.OHADESORPRENDREANINGQUEUNLGICESDISPOSIADIRQUATRECOSESSOBRELESQESTIONSMSSUBTILSDELAPROSALASEVAFORMAIELSEUESTILSOBRELESQUALSHABITUALMENTSESOLENPRONUNCIARNOMSELSCRTICSOELSMESTRESDELACREACILITERRIA%MSEMBLAQUEHAARRIBATELMOMENTQUEELSBELLSELEMENTSIDEALSDELGUSTLITERARIIPOTICSIGUINREmECTITSTANTPERLSPRITGOMETRIQUECOMPERLSPRITDElNESSE!QUESTADISTINCISBENFREQENTENTRENOSALTRESJAQUEENCARACONSERVEMLAMENTALITATDE0ASCAL)JOGOSARIAOPINARQUEFRABOQUEELSPOETESIELSESCRIPTORSDETANTENTANTESPRONUNCIESSINSOBRELESEXPERINCIESQUETENENAMBLESCOSESQUESOLENTRACTARSADIRLAPROSAELSFRAGMENTSELSVERSOSILESFRASES#RECQUEDAQUESTAMANERAESPODRIABASTIRUNATEORIAMOLTRESPECTABLEQUEAMSOFERIRIALAVANTATGEDETENIRUNORIGENEMPRICSAIXQUEMOCUPAENBONAMESURALAQESTIDESABERQUANENSTROBEMDAVANTDUNA

PEADAUTNTICAPROSAADIFERNCIADUNADEPOESIAPERQUSQUECOMJAHADIT3ULZERALLQUETRAALADIVISRIANOPOTSERELVERS0ERPERBQUEAQUESTACLARIMENTNOEMSEMBLAGENSMENYSPREABLESTANSOLSAMBUNESFOREXTREMQUESCCAPADEPERSEGUIRELSUBTILRASTREDELACONTNUATRANSICIDELAPOESIAALAPROSAENLESMANIFESTACIONSLITERRIES)PERAIXVULLDIRDEFORMAMOLTSUCCINTAQUELAPERFECCIINTERNADALLQUEDUNABANDAANOMENEMPROSAIDELALTRAPOESIANOMSLAPODRIACONSIDERARCOMUNCRITERISIGNIlCATIUSIALHORAEMFOSLCITCONCEBRELAPROSACOMUNAPOESIAGENERALITZADA%NAQUESTCASELRITMEILAMTRICAQUESNCARACTERSTIQUESDELAPOESIAPASSENASERPERUNAmUIDACONTINUTAT

3OBRELASSAIGILASEVAPROSA

-AX"ENSE

-AX"ENSE%STRASBURG3TUTTGARTFOUlLSOFMATEMTICFSICIESCRIPTOR$URANTMOLTSANYSEXERCCOMAPROFESSORDElLOSOlADELATCNICATEORIADELACINCIAILGICAMATEMTICAALA5NIVERSITAT4CNICADE3TUTTGART!QUESTARTICLEOBJECTEDECOMENTARISPOLMICSPER4HEODOR7!DORNOALSEUESCRITi,ASSAIGCOMAFORMAw;TRADCATA,%SPILLIALVOLUM,ASSAIGCOMAFORMA"REVIARIS6ALNCIA056=ESVAPUBLICARENLAREVISTA-ERKURVOL)LANYAMBELTTOLiBERDEN%SSAYUNDSEINE0ROSAw

Josu Durn

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CLARSPERODESIUNESTILPRECSIELTANBELLAMENTDESCRITCOMELiDISCURSPERFECTEISENSORIALwDE,ESSINGESTRANSFORMAENLESSEQNCIESREPRESENTATIVESDUNAPROSAQUEASSOLEIXELSEUMXIMGRAUDEDIAFANITATENELSFRAGMENTSDE0ASCALOENLARTNARRATIUDE3TENDHAL$AIXTRECLACONCLUSIQUEENDARRERAINSTNCIAELPOETANOMSESPOTENTENDREDESDELAPOESIAILESCRIPTORDESDELAPROSA)SOBREAQUESTAHEDEFERALGUNESOBSERVACIONSABANSDETOCARELQUEPRPIAMENTSELMEUOBJECTE!BANSQUERESCALFERUNACLARIMENT,HOMEDESPERITSOBCREADOROBEDUCADOR4

UNAOBRAOUNATENDNCIA%NSSEMBLAQUEUNADIFERNCIAESSENCIALENTREELPOETAILESCRIPTORSQUEELPOETASCREATIUIAUGMENTALSSERMENTREQUELESCRIPTOREXPRESSAELDIDACTISMELATENDNCIAOLESPERITQUEELLREPRESENTA%NLAPOESIASPOSSIBLELACREACIENLAPROSAENELFONSNOMSHOSLATENDNCIAODITMSEXACTAMENTLAPOESIASUNMITJDELACREACIMENTREQUELAPROSASUNMITJDELATENDNCIA6ULLMENCIONAREXPRESSAMENTQUESCDELPARERQUELACREACISUNACATEGORIADELESTTICA

MENTREQUETOTATENDNCIATELSEULLOCNATURALENLTICA$AIXDEDUEIXOQUELARTNOMSINTERESSADESDELPUNTDEVISTADELASEVAPRODUCCIIQUECADAESTADIESTTICSUSCITATPERLARTSIGNIlCABVIAMENTUNAAPROXIMACIALACREACIMENTREQUELESTADITICNOTRESAVEUREAMBLAPRODUCCISINQUEROMANENLAFORMACILEDUCACILATRANSFORMACIILAREVOLUCI3CBENCONSCIENTDELQUEACABODEDIRHEDITQUELAPOESIAPERFECTASIGNIlCALEXPRESSIDUNESTADIESTTICMENTREQUELAMESTRIAENLAPROSADELATALTIC,ASUBTILDIFERNCIAENTRELESTILESTTICILTICSUNADIFERNCIAQUALITATIVAIAIXSAIXENCARAQUEHIHAGITRANSICIONSVISIBLESENTRELESSEVESOBRESENTRELAPOESIAILAPROSA0ERAQUESTARALESPAIENQUESPROJECTALAMIRADADELESCRIPTORSMSCALMATIESTRET

PERTANMATEIXAQUESTAMIRADANOSMSNTIMANIMSDETINGUDASINALCONTRARISMSSELECTIVAMSDISCIPLINADAMSACURADA.OMSENTANTQUESSUNESCRIPTORQUETPRESENTLATENDNCIAOESPERITQUEREPRESENTAESPOTSERPOETACIENTlClLSOFOCRTICRELIGISOPOLTIC)CALPOTSERHAVERDEIXATENDARREREELGOIGPROFUNDDELAPRODUCCIPURASIESVOLSUBSTITUIRELCANTPERLAVOLUNTATPELFERVORDELPROPSITODELDIDACTISME)AQUELLGOIGDESAPAREIXPERSISOLQUANESPERSEGUEIXELPROPSITENCOMPTESDELACREACI%LFETDEPENSARENELLECTORDESVIADELAPOESIADELAMATEIXAMANERAQUEPENSARENLAUTILITATDESTORBALAMARXADELACINCIA,APASSILLIUREDONSORGEIXLOBRASDIFCILMENTCOMPATIBLEAMBLAVOLUNTATLLIUREQUEEMPENYLESPERITQUEREPRESENTAALGUNACOSA1UE LHOMEDESPERIT QUE T UNA TENDNCIA GUANYA EN INmUNCIA I FA PALESA LA SEVA

NECESSITATSEMPREQUEESPRODUEIXENCONmICTESEPOCALSSUNFETQUEESPOTESTUDIARENLAHISTRIADELESPERIT%STRACTAGAIREBDUNAOBSERVACIBALDERA%LPOETANOSCOMPRENSIBLEAPARTIRDELSCONmICTESEPOCALSPERSQUEHOSLESCRIPTOR%NAQUESTSENTIT,ESSING(ERDER+IERKEGAARDI.IETZSCHEVANSERESCRIPTORSDETENDNCIADEGRANESTILQUENOSOLSVANINmUIRELSEGLE8)8SINQUEENCARAAVUIREPRESENTENFORCESACTIVES$INSAQUESTCONCEPTEENCAIXENTAMB'IDEA&RANAI5NAMUNOI/RTEGAA%SPANYA!RABENAQUESTSESCRIPTORSOBSERVEMUNACOINCIDNCIABENPECULIARDETENDNCIA I

CREACI%N LAMESURAQUE SNCREADORSPARTICIPENDE LAPOESIAAIXS INNEGABLEPER

ALHORAEMFASITZENDEFORMAENRGICALEXPRESSILAFORMAAMBQUOBTENENLACREACIINOPASMITJANANTELPATHOSNOPASAMBELSUBRATLLATSINSENZILLAMENTATRAVSDELESTILLACNICDELAREPETICIINCANSABLESPERAIXQUEAQUESTAPROSAENDETERMINATSMOMENTSBENCONSTATABLESSEMPREFAELMATEIXSCARACTERSTICELFETQUEAQUESTPROCEDIMENTELTROBEMlNSITOTENELSGIRSLINGSTICSUTILITZATS.OSDONCSQUEELPENSAMENTDAQUESTSESCRIPTORSTINGUIUNATENDNCIASINQUELEXPRESSIDELPENSAMENTAVANAENDAVANTDEMANERASIMBLICALAPROSAPRENARAIADSUNAFORMACALCULADAPOSSEEIXUNESFORMESSIMBLIQUESQUEESMATERIALITZENENELSGIRSLINGSTICSENUNSDETERMINATSGIRSQUEAMBUNADETERMINADAAUSTERITATHANDEXPRESSARUNADETERMINADARELACI!QUESTACURIOSAPROSACALCULADORANOCALNIDIRHORESPIRALESPERITDUNAPRECISIMOLTEXPRESSIVASCRIPTORACIONAL!MAGALASEVARA0ERQUn0ERQUENEFECTENOSTENDNCIAPURASINQUEENELLACOINCIDEIXLAPOESIAELLASTAMBPOESIAAQUESTAPROSASACOMPLEIXPERRADELOBRANOPASPERRADELATENDNCIA!IXHADESERQUANESPERSEGUEIXUNPROPSITQUENODEPNDELPENSAMENTSINDELAFORMAQUANALLQUEPOSAENMARXALAVOLUNTATNOSELPENSAMENTSINLASEVAEXPRESSI%NSIIPERSIMATEIXAAQUESTAVOLUNTATESTDOMINADAPERUNARAPERLARAHADESEROCULTADAPERMORDELAFORMALAQUALROMANUNACATEGORIAESTTICAALTRAMENTAPAREIXERIAAMBMASSAFORALTICQUEUNVOLDRIAIMAGINARQUENOS$ITDUNAALTRAMANERAELPROPSITDEDUCARATRAVSDELAFORMAEXIGEIXLAREPETICIELCLCULENLMBITESTTICPERLAIMPRESSIQUEDAQUESTAMANERAESPROVOCADUNACOSARACIONALLAQUALESTROBAFORADELPROPSITREmECTEIXLTICNOMSENAPARENAJAQUEENREALITATAQUESTROMANOCULTn0ERARASENSPRESENTAUNAQESTIMOLTESSENCIAL5NATENDNCIAQUESEFECTUNICAMENTATRAVSDELAFORMAPOTSERDURADORAn,ATENDNCIANOSSEMPRETAMBALHORAPENSAMENTCONTINGUTn%LPROBLEMADELAFORMASUNPROBLEMADELABSTRACCIISEMPREHIHAUNPUNTENQULABSTRACCIESCONVERTEIXENUNACTESUMMAMENTCONCRET#OMQUEPERNATURALESALATENDNCIAREPRESENTASEMPREUNAVOLUNTATEMPESAPELPENSAMENTQUELESCRIPTORREPRESENTALATENDNCIASUNFENOMENEXISTENCIALENLLOCNOPOTREPRIMIRELMOMENTEXISTENCIALSISUNATENDNCIAAUTNTICAISAIXCOMENTOTATENDNCIAESTETITZANTHIHAUNPUNTENQUAPAREIXLTIC$AQUESTAMANERAARRIBEMALASUPOSICIQUEEXISTEIXUNAESTRANYAiZONAFRONTERERAwENTRE

LAPOESIAILAPROSAENTRELESTADIESTTICDELACREACIILESTADITICDELATENDNCIAIQUEMALGRATELSEUCARCTERENVITRICOLLATOBTUNCLEBRERANGLITERARIJAQUELiASSAIGwSIGNIlCAENEFECTELAIMMEDIATAEXPRESSILITERRIADAQUESTAiZONAFRONTERERAwQUEEXISTEIXENTRELAPOESIAILAPROSAENTRELACREACIILATENDNCIAENTREELSESTADISESTTICITIC)AMBAIXJAHEMTOCATELNOSTREOBJECTE,ASSAIGSUNAPEADEPROSAPERNOSCAP

FRAGMENTENELSENTITDE0ASCALNICAPPORCINARRATIVAENELSENTITDELANARRACISTENDHALIANA0OSADEMANIFESTUNAZONAFRONTERERAUNAREALITATOBJECTIVAAUTNOMAISPERTANTUNAREALITATLITERRIA,APARAULAiASSAIGwVOLDIRINTENT!IXSUGGEREIXLAPREGUNTADESICALENTENDREAQUESTA

EXPRESSIENELSENTITQUELASSAGISTASUNAPERSONAAMBPRETENSIONSLITERRIESQUEiINTENTAwESCRIURESOBREALGUNACOSAOBSIELFETDESCRIURESOBREUNTEMADETERMINATOMIGDETERMINAT

TELCARCTERDUNINTENTDUNEXPERIMENTREALITZATAMBAQUELLACOSA%STEMCONVENUTSQUELASSAIGSLEXPRESSIDUNMTODEEXPERIMENTALENLASSAIGESTRACTADUNAESCRIPTURAEXPERIMENTALISHADEPARLARDELLAMBELMATEIXSENTITQUEESPARLADELAFSICAEXPERIMENTALLAQUALESPOTSEPARARAMBFORANETEDATDELAFSICATERICA,AFSICAEXPERIMENTALPERCONTINUARLACOMPARACIPLANTEJAUNAPREGUNTAALANATURALESAESPERALARESPOSTALACOMPROVAILAMESURALAFSICATERICADESCRIULANATURALESAENDEMOSTRALESREGULARITATSMITJANANTLANLISIILADEDUCCIAPARTIRDAXIOMESMATEMTICS!IXMATEIXLASSAIGESDISTINGEIXTAMBDUNTRACTAT%SCRIUDEFORMAASSAGSTICAQUICOMPONEXPERIMENTALMENTQUIDNAVOLTESALSEUTEMALINTERROGAELPALPAELPOSAAPROVAHIREmEXIONADEDALTABAIXQUILESCOMETDESDEDIFERENTSANGLESIREUNEIXENLASEVAMIRADAESPIRITUALELQUEVEUIVERBALITZAALLQUEELTEMADEIXAVEUREENLESCONDICIONSCREADESPERLESCRIPTURA!IXDONCSQUIiINTENTAwUNACOSAENLASSAIGNOSPRPIAMENTLASUBJECTIVITATESCRIVENTSINQUEAQUESTAENGENDRALESCONDICIONSSOTALESQUALSUNOBJECTEAPAREIXENELCONTEXTDUNACONlGURACILITERRIA.OSINTENTAESCRIURENOSINTENTACONIXERSINTENTAVEURECOMESCOMPORTALITERRIAMENTUNOBJECTEESPLANTEJAPERTANTUNAPREGUNTASEXPERIMENTAAMBUNOBJECTE!IXENSPERMETVEUREQUEALLASSAGSTICNORAUTANSOLSENLAFORMALITERRIADELACOMPOSICISINQUEELCONTINGUT LOBJECTE TRACTATAPAREIXiASSAGSTICAMENTw JAQUEAPAREIXSOTACONDICIONS%NAQUESTSENTITENCADAASSAIGHABITAUNAFORAPERSPECTIVSTICAENELSENTITDE,EIBNIZ$ILTHEY.IETZSCHEI/RTEGAY'ASSET%LPERSPECTIVISMElLOSlCDAQUESTSAUTORSSIGNIlCAQUEENLESSEVESCONSIDERACIONSPRACTIQUENUNPENSARIUNCONIXEREMPELTATDUNPUNTDEVISTA1UILLEGEIXINIQUESIGUIUNAMNIMAPARTDELESOBRESDAQUESTSAUTORSNOHIDEIXARDERECONIXERELSEUTALENTASSAGSTIC3IBEN,EIBNIZAQUESTTALENTSAMAGAENLAFORMAEPISTOLAREN$ILTHEYSEVIDENTISIEN.IETZSCHEESDISFRESSADETALENTAFORSTICEN/RTEGALASSAIGSLAFORMACONREADAAGRATCIENT#ALSUBRATLLARENAQUESTPUNTQUEENTOTASSAIGAPAREIXENAQUELLESBELLESFRASESQUESNCOM

LALLAVORDELASSAIGSENCERIAPARTIRDELESQUALSDONCSLASSAIGPOTRECOMENARUNAVEGADAIUNAALTRA3NUNESFRASESSABOROSESQUEPERMETENVERIlCARLABSNCIADELMITSPRECISOSENTRELAPROSAILAPOESIA%STRACTAPERDIRHOAIXDELESFRASESELEMENTALSDUNASSAIGLESQUALSPERTANYENTANTALAPOESIACOMALAPROSA3NFRAGMENTSDUNiDISCURSPERFECTEISENSORIALwIENCONSEQNCIAFRAGMENTSDUNCOSLINGSTICQUEENSTOCACOMUNAPORCIDENATURALESAIDALTRABANDASNFRAGMENTSDUNPENSAMENTACERATIPERTANTFRAGMENTSDUNADEDUCCICOMPLETAQUEENSPUNYEIXCOMUNAPORCIDUNA)DEAPLATNICA3IVOLEMARRIBARAGAUDIRPLENAMENTDUNASSAIGHEMDEPROCURARLLEGIRENLESDUESLLENGESENCASCONTRARIHAUREMTRANSFORMATLASSAIGABANSDADONARNOSENENUNASEQNCIADAFORISMESCADASCUNDELLSLEXPRESSIDUNPENSAMENTACERATCOMPOTOBSERVARSEENELSCASOSDE,ICHTENBERG.OVALISI'OETHEOBENUNASEQNCIADIMATGESBENATAPEDESQUECOMLES)LqLUMINACIONSDE2IMBAUDREPRESENTENLESPARTSDESPRESESDUNALRICAGAIREBPERFECTAIINACABABLE!MBAIXHEMATSUNALTREPUNTDElNICIONALDELANOSTRACONSIDERACI0ERQUNOSESTRANY

QUETOTSELSGRANSASSAGISTESSIGUINCRTICS.OSESTRANYQUETOTESLESPOQUESPERALESQUALSLASSAIGRESULTACARACTERSTICSIGUINPOQUESESSENCIALMENTCRTIQUES1USIGNIlCAAIX

0ERANEMAPAMSA&RANALASSAIGSHADESENVOLUPATENPARALqLELAMBLALABORCRTICA

IIMPERTORBABLEDE-ONTAIGNE%LSSEUSCONSELLSPERAPRENDREAVIUREIAMORIRAPENSARIATREBALLARAGAUDIRIADOLDRESPROVENENDUNESPERITCRTIC,ELEMENTENQUESMOULASEVAREmEXISLELEMENTDELSGRANSMORALISTESIESCPTICSFRANCESOS%LLSUNFUNDADORDELASEVAPOCAELPRINCIPIDUNAMBIENTESPIRITUALCONTRADICTORICRTICQUEESPERlLARPLENAMENTDESPRSENELSSEGLES86))I86)))(IHAUNALNIAQUEVADE-ONTAIGNEA'IDE6ALRYI#AMUS"ACONSQUIVADESENVOLUPARLASSAIGA!NGLATERRA3OBRETOTESLESMATRIES"ACONVAESCRIUREUNSASSAIGSPLENSDELSSEUSPENSAMENTSASTUTSMORALISTESESCPTICSDESENGANYADORSPLENSENRESUMDELESSEVESSUSPICCIESCRTIQUES%NELFONSELLSELPAREDETOTSELSSEUSSUCCESSORS3WIFT$EFOE(UME7'(AMILTONDE1UINCEYI0OEPERTAMBDELSMSMODERNS#HESTERTON43%LIOT3TRACHEYENTREDALTRES!!LEMANYAVEIEMQUEELSQUIINICIENIALHORADOMINENLANOSTRAFORMADELITERATURAEXPERIMENTALSN,ESSING-SERI(ERDERSOBRETOTAQUESTLTIMENLESSEVESINESGOTABLES#ARTESPERALFOMENTDELAHUMANITATLESQUALS CONSTITUEIXEN SENZILLAMENT LAMS IMPORTANTCOLqLECCIALEMANYADASSAIGSSDETOTSCONEGUDALAQUANTITATDECRTICAQUECONTLASEVAOBRA&RIEDRICH3CHLEGELALSEUTORNUNMESTREDELACRTICAILASSAIGELQUALIlCACOMELTIPUSPURDELCRTICIHIRECONEIXELPROTESTANTENELSENTITMSAMPLIDELAPARAULAI!DAM-LLERANOMENAi,ESSINGENLASEVACONFERNCIASOBREELNAIXEMENTDELACRTICAALEMANYAUNDELSNOSTRESFUNDADORSAMBMSFORANORMATIVAw$ALTRABANDAENSHEMREFERITJAA$ILTHEY.IETZSCHE/RTEGAY'ASSET!AQUESTSELSSUCCEEIXENELSMSRECENTS'OTTFRIED"ENNQUEPROVDELEXPRESSIONISME(OFMILLERUNDELSNOSTRESPRIMERSCRTICSLITERARIS+ARL(ILLEBRANDI%RNST2OBERT#URTIUSQUEHANFETRESPLENDIRENELSNOSTRESDIESLAMIRADAUNIVERSALDELANALTICPENETRANT%RNST*NGER ELS ASSAIGS DEL QUAL EXPERIMENTEN AMB LES COSES A LAMANERA IMPERTORBABLE DE-ONTAIGNEMIGCNICAMIGESCPTICA2UDOLF+ANERLINCANSABLEQUEARAIADSVOLDRIASUPERARELSCONDICIONAMENTSHISTRICSDELARAANALTICA4HOMAS-ANNQUIAMBELSSEUSLLARGSPERODESABOCAENAQUESTGNERELALDELAGRANNARRACIPOSANTENJOCUNADIVERSITATTEMTICAQUEABASTALARTLAHISTRIALAPSICOLOGIAILAPOLTICAlNALMENTELSASSAGISTESAUSTRACSDE+RENBERGERI3PEIDELA+ARL+RAUS(OFMANNSTHALI3TOELQUIlNSITOTHADEDICATAAQUESTAFORMALITERRIAUNATEORIAONREMARCAQUEENLASSAIGiALLPULSIONALIALLCONSCIENTwHITENENiELMATEIXPESw!IXDONCSSEVIDENTELSEGENTLASSAIGPROCEDEIXDELANATURALESACRTICADELNOSTRE

ESPERITELGOIGEXPERIMENTADORDELQUALSSENZILLAMENTUNANECESSITATDELASEVAMANERADESERDELSEUMTODE)ENCARAVOLEMAFEGIRLASSAIGSLAFORMADELACATEGORIACRTICADELNOSTREESPERIT*AQUEAQUELLQUICRITICANECESSRIAMENTHADEXPERIMENTARHADECREARLESCONDICIONSSOTALESQUALSUNOBJECTEESFAVISIBLEDUNAMANERANOVAlNSITOTDUNAMANERADISTINTADECOMESFEIAVISIBLEENLAUTOR)ARASOBRETOTSHADECOMPROVARSHADEPOSARAPROVALACADUCITATDUNOBJECTEIJUSTAMENTAQUESTSELSENTITDELAPETITAVARIACIQUEUNOBJECTEEXPERIMENTAENMANSDELSEUCRTIC3IDEMANVEMAUNCRTICLITERARIQUEEXPOSSLESLLEISILAPRECEPTIVADELASEVAFORMALITERRIATALCOMENLESANTIGUESPOTIQUESERENEXPOSADESPERALESALTRESCATEGORIESHAURIADEDECLARARQUEENTOTABONACRTICASVLIDALALLEI

DELACONSERVACIDELAMNIMAVARIACIDELOBJECTEnPERQUEAQUESTAVARIACISEFECTUAJUSTAMENTENAQUELLLLOCENQUESFARVISIBLELACOMPLETAGRANDESAOBLACOMPLETAMISRIADELAUTOROBJECTEDELACRTICA%NTOTCASINOVOLDREMDEIXARHOSENSEDIRLALLEIDELAMNIMAVARIACIODESPLAAMENTSTAMBLALLEIQUEAFAIONALALABORDELASSAGISTACRTICSELMTODEDELSEUEXPERIMENT%NAQUESTSENTITAQUESTALLEICONTTOTESLESCATEGORIESQUEPERTANYENALESPERITCRTICLASTIRALAIRONIAELCINISMELESCEPTICISMEELRAONAMENTLACOMPARACILACARICATURAETC0ERJUSTAMENTATRAVSDELASEVAPREFERNCIAPERLASSAIGESFAPALSQUEELCRTICSESTATJAENLAZONAFRONTERERAQUEHIHAENTRELESTADICREADOROESTTICDUNABANDAILESTADITICDELATENDNCIADELALTRA%LLNOPERTANYACAPESTADISINAUNAZONAFRONTERERALAQUALCOSADESDUNPUNTDEVISTASOCIOLGICIMPLICAQUEELLCOMATIPUSTROBARELSSEUSAMICSENELSINTERSTICISENTRELESCLASSESIENTRELESPOQUESALLONESREALITZENOESPREPARENLESREVOLUCIONSMANIFESTESOSECRETESLESRESISTNCIESLESSUBVERSIONS*AHEMDITQUSELQUESASSOLEIXAMBLASSAIG0ERQUSHIFAVISIBLEn*ODIRIAQUE

PERMITJDELPROCEDIMENTASSAGSTICESFAVISIBLEELCONTORNDUNACOSAELCONTORNDELSEUSSER INTERIOR IEXTERIORELCONTORNPERDIRHOAIXDE LASEVAMANERADESER!RABENAQUESTAVISUALITZACIDELCONTORNNOHIHACAPLMITSUBSTANCIALALMENYSNOPERPRINCIPI&INSITOTLEXPERIMENTASSAGSTICSPERPRINCIPIINDEPENDENTDELASUBSTNCIADELOBJECTE0OTSUPORTARlNSITOTUNACERTAHETEROGENETATDELASUBSTNCIADELAMATEIXAMANERAQUEUNASRIEDAFORISMESNOEXIGEIXiNOAPARTARSEDELACOSAwIARRIBARlNSALlNALPERLAVIADELADEDUCCISISTEMTICA.OVOLEMPERINSINUARQUEEXISTEIXUNPARENTIUENTRELASSAIGILAFORISME4OTESDUESFORMESSNCOMPLETAMENTDIFERENTSENVOLUMDENSITATESTILIPROPSITALLGOVERNALAINTENSITATAQUENCANVIDOMINALELEMENTNARRATIU(OFMILLERNOPOTVOLERDIRRESMSQUEAIXQUANAlRMAQUELASSAIGNOSCIENTlCSIDElNIMLACINCIACOMASUMACOMASISTEMADENUNCIATSAXIOMATICODEDUCTIUSSOBREUNOBJECTEBENDETERMINATLLAVORSSPOSSIBLEESCRIURETRACTATSCIENTlCSPERNOPASASSAIGS0ERNOGENSMENYSENLAMESURAQUETOTACINCIAESTABLEIXUNAOBJECTIVITATIAQUESTAESDEVTAMBTEMADELAREmEXICRTICAPOTEXISTIRENEFECTEUNASSAIGCIENTlC!!LEMANYA&RANAI!NGLATERRATENIMEXEMPLESSUlCIENTSDASSAGISMECIENTlC%SPODRIAPOSARCOMAEXEMPLELASSAIGDE'OETHEi3OBREELGRANITw!MBLESCONFERNCIESi,APOLTICACOMAVOCACIIPROFESSIwIi,ACINCIACOMAVOCACIIPROFESSIw-AX7EBERUNDELSLTIMSHOMESDECINCIANOMANCATSDEGRANESTILAPORTACLARSEXEMPLESDAQUESTASSAIGDESPERITCIENTlC2ECORDARENCARAELBRILLANTASSAIGDE(EINRICH3CHOLZSOBREELTELEGIORGANITZADORCIENTlC!DOLFVON(ARNACKQUEFOUESCRITENOCASIDUNAPOLMICAAMBLAGRANBIOGRAlADE(ARNACKOBRADE:AHN(ARNACK%LSASSAIGSDE(EISENBERG,EVOLUCIDELAMECNICAQUNTICAI4RANSFORMACIONSENELSFONAMENTSDELESCINCIESNATURALSSNMODELSDELAPROSACIENTlCAENLLENGUAALEMANYA%LSASSAIGSHISTRICSDE3TRACHEYENCANVICONTENENTRANSPOSATSALMBITDELACINCIATOTSELSTRETSANGLOSAXONSPROPISDELAUTNTICARTLITERARIEXPERIMENTAL!QUESTAENUMERACIPOTJUSTIlCARQUENODISTINGIMENTRE LASSAIG CIENTlC I EL LITERARI IQUEPREFERIMDESIGNAR LADIFERNCIAMITJANANTELSCONCEPTESDASSAGISMEESTTICIDASSAGISMEELEGANT,ASSAGISMEESTTICDESENVOLUPAUNTEMAQUEESTROBAFORADELMBITCIENTlCLAREmEXIEMINENTMENT

ERRABUNDAINTUTIVAIIRRACIONALISTANOMANCATANMATEIXDECLAREDATPERAQUESTACLAREDATNODERIVADELAPRECISICONCEPTUALSINMSAVIATSPRODUCTEDELEXPLORACIDELESZONESDELMBITPOTICOESPIRITUALPERONLAUTORSENDINSA,ASSAGISMEELEGANTNATDELSAFANYSDElNICIONALSIAXIOMTICSSOBREUNOBJECTEBASTANTDETERMINATIPERTANYENTAUNACINCIAPRESENTAUNAINNEGABLETENDNCIAALALGICADELATALESTILDELACLARARATIOUNESTILQUENOABANDONAENCAPMOMENTAQUESTASSAGISMEANALITZAGRANULALASUBSTNCIAQUECONSERVADINSELSLMITSDELAVARIACIEXPERIMENTAL#ALPREGUNTARSESIENCARASLCITAFEGIRAQUUNACLASSEESPECIALLADELASSAGISMEPOLMICLAQUALNOVARIALOBJECTEDEFORMACRTICASINQUEHOFAAMBLACAUSTICITATDELATACDESTRUCTIU2ESNOHOIMPEDIRIA,ASSAIGPOLMICCOMSOBVIUTILITZARTOTSELSMITJANSPERSITUARLOBJECTEENAQUELLAPOSICIENQUREVELIUNAFRAGILITATCAPRITXOSITATIDEBILITATDIRECTAMENTSUCIDES0ERACONSEGUIRHOSNNECESSARISTOTSELSMITJANSTANTLESCONSIDERACIONSDELASSAIGESTTICCOMLADESCOMPOSICIDELASSAIGELEGANT,ESSINGVASERUNDELSMESTRESDAQUESTGNEREIGAIREBTOTSELSGRANSTEXTOSPOLMICSDELALITERATURAUNIVERSALHANREEIXITADOMINARLARTEXPERIMENTALDELASSAIGPOLMIC!RAJANOSDIFCILDEPRONUNCIARNOSPELQUEFAALESCARACTERSTIQUESPRPIAMENTLITE

RRIESDELASSAIGIALASEVASUBSTNCIA,ASSAIGSELRESULTATDUNAARSCOMBINATORIALITERRIA,ASSAGISTA S UN COMBINADOR UNPRODUCTOR INCANSABLE DE CONlGURACIONS RELATIVES A UNOBJECTEDETERMINAT4OTALLQUETINGUIUNAPOSSIBLEEXISTNCIADELAMANERAQUESIGUIENELVENATGEDELOBJECTEQUEDETERMINAELTEMADELASSAIGENTRAENLACOMBINACIICAUSAUNANOVACONlGURACI%LSENTITDELEXPERIMENTSLATRANSFORMCAIDELACONlGURACIENQUESTINSERITLOBJECTEILOBJECTIUDELASSAIGSMENYSLAREVELACIDElNICIONALDELOBJECTEMATEIXQUELASUMADELESCIRCUMSTNCIESDELESCONlGURACIONSENQUAQUESTOBJECTESPOSSIBLE!IX TAMB TUNVALOR CIENTlC JAQUE LES CIRCUMSTNCIES LATMOSFERA ENQUESDESENVOLUPAALGUNACOSATAMBHADESERRECONEGUDAIENLTIMAINSTNCIARESULTAREVELADORAPELQUEFAAAQUESTACOSA0ERTANTLACONlGURACISTAMBUNACATEGORIAPRPIADELATEORIADELCONEIXEMENTINOLAPODEMASSOLIRPERLAVIADELADEDUCCIAXIOMTICASINTANSOLSATRAVSDELARSCOMBINATORIALITERRIAONELCONEIXEMENTPURHAESTATSUBSTITUTPERLAIMAGINACI,AIMAGINACINOENGENDRANOUSOBJECTESSINQUECREANOVESCONlGURACIONSPERALSOBJECTESILESCONlGURACIONSNOESMANIFESTENENVIRTUTDUNANECESSITATDEDUCTIVASINDUNANECESSITATEXPERIMENTAL4OTSELSASSAGISTESEMINENTSHANESTATCOMBINADORS IESTAVENPROVETSDUNAIMAGINACIEXTRAORDINRIA#ERTAMENTSDIFCILJUTJARSIALLAMBQUSEXPERIMENTASUNAIDEAOUNAFORMAIPER

TANTNOSTANFCILDETERMINARSIENSTROBEMDAVANTDUNASSAIGGENUONOIENQUINAMESURALESCRIPTORSHAELEVATPERDAMUNTDELSIMPLEREPORT0ERAIXGOSOAlRMARQUELASSAIGSLAFORMALITERRIAMSDIFCILDEDOMINARAIXCOMTAMBSLAMSDIFCILDEJUTJAR0RENEUQUALSEVOLCOSAPEXELiPIGOTDEBECVERDw5NADElNICIANALTICANOENSPORTAMSENLLDUNARTICLETDELi"REHMwPERSILAVISIDAQUESTOCELLSUGGEREIXUNAIDEACONCRETAMENTLADELRITMEIAQUESTAIDEASEMMIRALLAENLOCELLISOBSERVAQUEDURANTLACREACIAQUESTOCELLVAORIGINARSEENELMOMENTDELASEPARACIiENTREELRITMEIELCANTwLLAVORSENELQUEHAVIACOMENATTOTJUSTCOMUNARTICLETDEL"REHMHIENTRALELEMENTEXPERIMENTAL

!RASEXPERIMENTAAMBLAIDEADEDALTABAIXLACTIVITATDELOCELLSINVESTIGADAENTOTESLESSEVESPARTSIQUANARRIBEMALPUNTENQUAQUESTAMENADECOMBINACIONSCONlGURENiPETITSMODELSDUNAALTRAMANERADEVEURELESCOSESwLLAVORSHEMTROBATLATENDNCIAIDARREREDAQUESTALESPERITJAESCINDITDELAPURARATIO,LAVORSDIEMQUEAIXSiUNAUTNTIC*NGERwSEMBLAQUESENVAENRAONSAPROPSIT)TANMATEIXAPAREIXDAVANTNOSTREUNPENSAMENTNTIDCOMUNDIAMANTIUNHOMEENLASEVAVERITABLEOPINI!IXDONCSSEMPREPASSAELMATEIXLHOMEQUEDEDICAUNASSAIGALADEDUCCICOMBINATRIADEMOSTRASERUNMESTREBRILLANTENUNPROCEDIMENTQUEPERTANYALSFONAMENTSDELASSAGISME)AQUESTPROCEDIMENTPOSSIBILITATAMBQUELASUBJECTIVITATESCRIVENTELLITERATENELMILLORSENTITDAQUESTCONCEPTEDIMPROVSSIGUIABSORBITENLACOMBINATRIAISAIXCOMLATENDNCIADEFORMATCITAOEXPRESSAESDEVEXISTNCIA,ATENDNCIASEXPRESSAMERAVELLOSAMENTENLASSAIG1UITUNATENDNCIASUNASSAJA

DOR%LRAONAMENTSEGUEIXELSSEGENTSPASSOSPRIMERSEXPERIMENTALOBJECTEALALLUMDELACOMBINATRIADECONCEPTESIIDEESIMATGESICOMPARACIONSDESPRSLATENDNCIATRASLLUEIXLENTAMENTATRAVSDELORDITDELASSAGISMELITERARIIlNALMENTELPUNTDEVISTADELATENDNCIAENSINTERPELqLAIAPAREIXLAUTNTICESCRIPTORELLITERATGENUENELSENTITDE,ESSINGLESPERITIELCORQUEESPROPOSENPOSSEIRALGUNACOSA$AQUESTAMANERASENSFAINTELqLIGIBLECOMUNASIMPLEFORMALITERRIALASSAIGTRAVESSALEMBOLCALLESTTICPERAESDEVENIRTICEXISTENCIALICOMUNACATEGORIAESTTICALADELASSAJADORESDEVUNAFORMALITERRIA,HOMEDESPERITQUENOESTDEDICATALACREACISINALATENDNCIAVOLENGENDRARALL

EXISTENT0ERSEGUEIXUNOBJECTIUCONCRET*AHOHEMVISTENLTIMAINSTNCIATOTATENDNCIA SEGUEIXUNAORIENTACIEXISTENCIAL0ER TANT TAMBSCAPADEPRODUIRALLEXISTENT4UNPROPSITSOCRTICISIB3CRATESEMPRAVAELCOLqLOQUIELDILEGPERADIRALLQUEESPROPOSAVADUNAMANERAPRODUCTIVAAIXSEXPERIMENTALnENUNAFORMAPRIMITIVADELACTEDRAMTICPERDIRHOAIXnAVUILHOMEDESPERITQUEREPRESENTAALGUNACOSAPREFEREIXLASSAIGLINTENTPERQULELABORACIDALLEXISTENTTENSIELCARCTERDELEXPERIMENT%NCERTAMANERA LASSAIG SUBSTITUEIX EL DILEG DRAMTICS UNAMENADEMONLEG REmEXIUIPERTANTCONSTITUEIXUNAFORMADRAMTICA,ADIALCTICARESIDEIXENALLEXPERIMENTAL,ESSNCIAFORMALIDECONTINGUTDELASSAIGNOCONSISTEIXENRESMSQUEASSOLIRUNPROPSITALAMANERASOCRTICASADIREXPERIMENTALOPRODUIREXPERIMENTALMENTUNOBJECTE!LLQUESHADEDIRNOSDITDESEGUIDAENFORMADESENTNCIAACABADAENFORMADELLEIMSAVIATSPORTATALDAVANTDELULLESPIRITUALDELLECTORENLACTEPERLLONGATDELAINCANSABLEVARIACIDELPRODUCTElNALIAIXDUNAMANERAEQUIPARABLEDUNABANDAALADEMOSTRACIEXPERIMENTALDELSEFECTESDUNALLEINATURALIDELALTRAALAFAIONAMENTDUNACONlGURACICALIDOSCPICABENDETERMINADA(EDITQUELASSAIGnCOMELSEUNOMINDICAnEXPERIMENTANOREPRESENTAENCONCRET

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4RADUCCIDE-ARC*IMNEZ

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Nytnphomaniac and Ancient Prostitute, 1997

. Es posible ensayo?

Es posible definir el ensayo, una vez admitido el principio de que no se somete a ninguna regla? Qu poder cabe atribuir a esta forma de escritura, cules son, en definitiva, sus condiciones, sus deberes, sus apuestas?

Lo importante es la eficacia actual que se puede asignar al ensayo y las obras futuras que se podrn inventar en su registro. Pero, con todo, no resul-ta intil echar una ojeada retrospectiva en direccin a su etimologa y sus ogenes. Antes que nada, de dnde proviene la palabra? Su historia se compone de muchos elementos notables y no merece ser desdeada. Slo interrogar a la pa:labra ensayo, dejando de lado, no sin lamentarlo, los vocablos latinos que los contemporneos de Montaigne han utilizado para traducir el ttulo de su libro: conatus, tentamina, etc.

Essai se conoce en francs desde el siglo XII y proviene del bajo latn exagium, balanza; ensayar deriva de exagiare que significa pesar. Cerca del trmino se halla examen: aguja o lengeta del fiel de la balanza y, por exten-sin, acto de pesar, examen, control. Pero otra acepcin de examen designa el enjambre de las abejas, la bandada de los pjaros. La etimologa comn sera el verbo exigo, empujar hacia afuera, expulsar, ms tarde exigir. Desde luego, es muy tentador que el sentido nuclear de las palabras actuales deba resultar de lo que han significado en un remoto pasado. Decir ensayo es decir pesada exigente, examen atento, pero tambin enjambre verbal que libera su impulso. Por qu singular intuicin el autor de los Essais hizo labrar una balanza en su medalla, aadindole la divisa Qu s yo? Este emblema -destinado, por cierto, si los platillos estn equilibrados, a simbo-lizar el espritu en suspenso- representaba tambin el acto mismo del ensa-yo, t!l examen de la posicin del fiel. Recurriendo a la misma metfora de ponderacin, Galileo, fundador de la fsica experimental, llamar JI saggia- tare a la obra publicada en 1623. Si seguimos interrogando a los lxicos, aprenderemos que essayer, en el Este y el Sur de Francia competa con prouver y prouver (probar y comprobar, pero tambin experimentar), con-currencia interesante que hace del ensayo un sinnimo de puesta a prueba o bsqueda de una prueba. Se trata, convengmoslo, de cartas de nobleza

( .

32 semntica que nos llevan a la mejor filosofa es la que se mani-fiesta bajo la forma del ensayo. '._, ':":r

Prosigamos por un momento la historia de la palabra. Su fortuna se exten-di fuera de Francia. Los Essais de Montaigne tuvieron la suerte de ser tra-ducidos y publicados en ingls por John Florio en 1603 e impusieron su ttulo, si no su estilo. A partir de Sir Francis Bacon, se empiezan a escribir ensayos al otro lado del CanaL Cuando Locke publica su Essay conceming Human Understanding, la palabra ensayo no anuncia ya la prosa primeriza de Montaigne, sino que seala un libro que propone ideas nue.vas, una inter-pretacin original de un problema controvertido. Y con este valor la pala-bra ser frecuentemente empleada. Pone en guardia al lector y le hace espe-rar una renovacin de perspectivas, o al menos el enunciado de unos prin-cipios fundamentales a partir de los cuales ser posible un nuevo pensa-_ miento. Voltaire trastorna el conjunto de los hechos histricos en su Essai sur les moeurs; el acta inaugural de la filosofa de Bergson se titula Essai sur les donnes immdiates de la conscience. Diderot, cuyo pensamiento armoniza a menudo con el de Montaigne, aporta una confirmacin: Prefiero el ensayo al tratado; un ensayo que me arroja algunas ideas genia-les casi aisladas, que un tratado en que esos grmenes preciosos acaban sofocados bajo el peso de las reiteraciones (Sur la diversit de nos juge-ments).

En cualquier caso, hay que tener cuidado de creer que la historia de la palabra essai y sus derivados sea un recorrido uniformemente triunfal. He celebrado hasta ahora la eminente dignidad del ensayo, pero debe admitir-se que no le ha sido reconoctda uruversalmente. El ensayo, al menos para algunos, tiene sus manchas e indignidades y de ella\ es responsable la pala-.bra misma. El ensayo, el golpe de prueba, no es ms que una aproximacin preliminar. Quien quiera llegar no debe hacer algo ms?

No es la lengua francesa sino la inglesa la que, a principios del siglo XVII, inventa la palabra ensayista, que desde sus comienzos comporta algo peyorativo. Se lee en Ben Jonson: Mere essayists, a few loose sentences, and that's all!: Unos meros ensayistas, algunas frases descosidas y nada ms. Parece que la palabra essayiste fue llevada tardamente a Francia. Se la encuentra en 1845 en Thophile Gautier con el sentido de autor de obras sin profundizar. Constatemos la sospecha de superficialidad que se liga con el ensayo. Montaigne mismo ofrece armas a los detractores del gnero. Ironiza o finge ironizar sobre su libro, pues sus estrategias son sutiles, al declarar que slo pretende desflorar, pellizcar la cabeza de los temas escogidos: que no se le tome por un docto, por un hacedor de sistemas, por un autor de macizos tratados. La cabeza es la flor, no la raz. Hay especia-listas y artistas para investigarla. l slo escribe por placr, sin buscar una

33 retahla de citas y Pero hay que constatado: los dogosJo des-preciaron o, por mejor. decir, se detuvieron en la diferencia de defendiendo el profesionalismo del saber, del cual Montaigne, quiz por orgullo nobiliario, crea estar fera de sospecha. La universidad, en el apo-geo del perodo positivista, tras fijar las reglas y los cnones de la investi-gacin exhaustiva y seria, rechaz tanto el ensayo como el ensayismo, arro-jndolos a las tinieblas exteriores, a riesgo de prohibir, a la vez, el brillo de su estilo y sus audacias de pensamiento. Visto desde el aula y evaluado por el tribunal de tesis, el ensayista es un amable aficionado que se encuentra con el crtico 'impresionista en la zona sospechosa de lo no cientfico. Y es cierto que, perdiendo su substancia, el ensayo pudo derivar en crnica periodstica, panfleto polmico, charla de bueyes perdidos. Estos subgne-ros del ensayo no merecen, desde luego, un desprestigio particular. La cr-nica puede devenir pequeo poema en prosa; el panfleto, si lo escribe Benjamn Constant, puede ser De /'esprit de conquete; la charla puede encarnarse en la voz de Mallarm. Pero una cierta ambigedad sigue per-sistiendo. Lo digo con franqueza: si me dijeran que practico el ensayismo, me sentira ligeramente herido, lo tomara como un reproche.

*** Miremos imaginariamente la portadilla del libro en la edicin de 1580:

Essais de Messire Michel, Seigneur de Montaigne, Chevalier de l'Ordre du Roi et Gentilhomme ordinaire de sa chambre. Montaigne despliega todos sus nombres y ttulos, y se vale de ellos.

Messire Michel figura en caracteres bastante mayores que la palabrita Essais que se asla en la lnea superior. Este ttulo revela a la vez algo que se esquiva y algo que provoca: no dar pasto, en esos tiempos de intoleran-cia, con unas tesis demasiado afirmativas, a las acusaciones de hereja e impiedad. La inclusin en ellndex tard varios decenios. Qu argumento puede dar a la censura religiosa un pensamiento cuyos productos, en su plu-ralidad aparentemente incoherente, se definen como esbozos, tentativas, fantasas, imaginaciones irresueltas? Es decir: no se pasa de un intento de pens

34 inconclusa, si apenas consiste en unos ejercicios preliminares, con tal de que se relacione estrechamente: son una existencia, la existencia Messire Michel, Seigneur de Montaigne. No soy el primero en sealarlo._Ef"""T necesario que la importancia del individuo, de la persona (digmoslo con la palabra que Denis de Rougemont cambi tanto de sentido) sea tan conside-rable, fuera de toda consagracin religiosa, histrica o potica, para que el primer gentilhombre que aparezca se preocupe en mostrarnos sus ensayos,

revelarnos sus condiciones y humores. Con cules objetos y realidades ensaya Montaigne y cmo lo hace? Tal

es la pregunta que debemos formularnos con insistencia si queremos com-prender lo que est en juego en un ensayo. Constatemos ante todo quejo propio del ensayo es lo plural, lo mltiple, lo que legitima el plural del ttu-lo Essais. No se trata slo de tentativas reiteradas, de pesadas repetidas, de golpes de prueba a la vez parciales einfatigables. Esta pretensin de comienzo, este aspecto incoativo del ensayo, son seguramente capitales, porque implican la abundancia de una energa jubilosa que no se agota nunca en su propio juego. Y, ms all, su campo de aplicacin es ilimitado, y la diversidad con la que se miden la envergadura de la obra y la actividad de Montaigne, nos dan desde la creacin del gnero un panorama muy exacto de los derechos y privilegios del ensayo.

A primera vista digamos que se pueden distinguir dos vertientes del ensa-yo: una objetiva y otra subjetiva. Y aadamos en seguida que el trabajo del ensayo trata de establecer entre ambas vertientes una relacin indisoluble::. El campo de experiencia, paraMontaigne es, ante todo, el mundo que se le resiste, son los objetos que el mundo le ofrece, es la fortuna que juega con f Tal es la materia ensayada, llf' sustancia que se pesa, en un acto que, no obstante el emblema de la balanza, es en l menos instImental que el prac-ticado por Galileo. Es ms una ponderacin manual, una manipulacin, una conformacin. Montaigne entenda eso de pensar con las manos, pues sus manos estaban siempre en movimiento, aunque se declarara incapaz de cualquier trabajo manual. Jiay que saber, por junto, meditar y manipular la yida. No hace falta que recuerde estas maravillosas lneas: Qu hay de las manos? Pedir, prometer, llamar, despedir, amenazar, orar, suplicar ... (Me detengo al comienzo de la prodigiosa lista en la cual Montaigne enumera los actos de que son capaces nuestras manos). A pesar de ciertas declara-ciones, p9vilegiadas por una interpretacin intimista, Montaigne no es un . ausentista. Este hombrecito, cuyos andares son rpidos y firmes, cuyo esp-ritu y cuyo cuerpo rehuyen el reposo, se puso siempre a la cabeza de las per-sonas, los cargos pblicos, las situaciones peligrosas, para evitar exabrup-tos e imprudencias. No har el inventario: el parlamento de Guyenne, la alcalda de Burdeos, la corte del rey de Navarra. Recorri por rutas insegu-

35 ras Francia, Italia, Suiza, Alemania; lleg a Roma y a su curia pontifical. Estuvo cerca de hambrunas y pestes, conoci brevemente la . crcel de Ligueurs (Pars); se uni a los ejrcitos reales en campaa y no se sustrajo a los peligros omnipresentes: guerra civil, emboscadas, bandidaje. Admira la extraversin de este escritor que querr, por su parte, pintarse a s mismo. No dej de observar los desrdenes del mundo. Supo ver perfectamente que los diferendos metafsicos y teolgicos carecen de solucin, salvo puales y hogueras, y que la realidad evidente que debemos evitar est constituida por el conflicto violento entre los adeptos de creencias y partidos antagni-cos. El qu s .yo? de Montaigne concierne a nuestro poder de probar la verdad de los dogmas y de alcanzar las esencias ocultas, pero no a nuestro deber de hacer prevalecer unas leyes protectoras que dejan a cada persona, a cada comunidad, la libertad de honrar a Dios conforrne a las exigencias de su ntima conviccin. Montaigne nada eludi de cuanto le por momentos fue ms espectador que actor, .J:labl tan lcigamente que provoc la conmiseracin activa por medio de la palabra, en el sentido de la tolerancia religiosa y la moralidad poltica. Se comprometi con los cat-licos y el rey, pero sin cegarse con los excesos de su propio partido y sin romper con Enrique de Navarra y los protestantes:, Muchos intelectuales de hoy, para quienes el compromiso consiste en firmar manifiestos y bajar a la calle sin mayor riesgo, no han sabido conservar una equidad comparable.

Montaigne hace el ensayo del mundo, con sus manos y sus sentidos. Pero el mundo se le resiste y esta resistencia, por fuerza, la percibe en su cuerpo, en el acto de aprehensin. Y en este acto, ciertamente, Montaigne siente la presencia del objeto, pero a la vez el esfuerzo de su propia mano. La natura-leza no est fuera de nosotros, sino que nos habita, se da a sentir en el placer y el dolor. En su propio cuerpo, Montaigne ensaya los ataques de la enfer-medad. A veces, la naturaleza, tan benevolente en su maternal solicitud, nos recuerda los lmites que nos ha impuesto. Es la otra cara de su ley, de la ley de Dios, al cual, segn las palabras de Shakespeare, tan cercano a Montaigne, debemos una muerte. Montaigne le ha prestado la ms aguda atencin. Cuando sufre sus atroces clicos de vejiga, debidos al mal de la piedra, inten-ta divertir su pensamiento (es el mtodo que preconiza en uno de sus ensa-yos), mas no sin experimentar la curiosidad de afrontar el dolor, en su mismo hogar, all donde clava su peor aguijn. Toco donde ms me duele ... Si me practic;an cauterios o incisiones, quiero sentirlos. Cuando se desmaya al caer del caballo, es para espiar, en cuanto puede, sus estados de semiconsciencia en los que se imagina alcanzando ya a la muerte, jugando a la agona. De tal suerte, habr de morir despus del ensayo general de su muerte, de su ejerci-tacin. Hasta lleg a ordenar que interrumpieran su sueo, para que pudiese entreverla. El ensayo, en Montaigne, es, entonces, tambin, la mirada vigi-

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Josu Durn

36 }ante que no cesa, con la cual observa los eventos de la enfermedad, y que le pennite duplicar cada afeccin corporal con su eco en la consciencia. Montaigne no se olvid de gustar la vida, con la misma atencin que presta-ba al mundo y a los libros, a la voz de los amigos ms cercanos y a los lamen-tos ms lejanos. Escuch a su cuerpo con la misma apasionada intensidad con la cual algunos de nuestros contemporneos, los que reducen el universo a este ltimo refugio de la angustia y el gozo viscerales.

* * * Pero no se detiene all, todava, la actividad del ensayo. Lo que se pone a

prueba, precisamente, es el poder de ensayar, de poner a prueba, la facultad de juzgar y de observar. Para cumplir plenamente con la ley del ensayo, el ensayista debe ensayarse a s mismo. cada ensayo dirigido a la realidad externa o a su cuerpo, Montaigne experimenta sus propias fuerzas espiri-tuales, su vigor y su insuficiencia. ste es el aspecto reflexivo, la vertiente subjetiva del ensayo, en el cual la consciencia de s se despierta como una nueva instancia del individuo, instancia que juzga la actividad del juicio, que observa la capacidad del observador. Desde su aviso Al lector, abundan las declaraciones en las que Montaigne asigna un ppel primordial al estu-dio de s, a la autocomprensin, como si el beneficio buscado por la cons-ciencia fuera echar luz sobre el yo, para s mismo. En la historia de las men-

.. talidades, la innovacin es tan importante que se ha complacido en saludar en los Essais el advenimiento de la pintura del yo, al menos en lengua vul-gar. En efecto, Montaigne fue precedido por los autobigrafos religiosos y por Petrarca, pero en la\n. En se advirti su principal mrito, su nove-dad ms tocante. Pero lo que importa es remarcar que Montaigne no nos ofrece ni un diario ntimo, ni una autobiografa. Se pintmirndose al jo, es cierto, pero ms a menudo todava, se define indirectamente, como olvidndose, expresando su opinin. Se pinta con toques dispersos g}n

de asuntos de inters general: la presuncin, la vanidad, el arrepen-timiento, la experiencia. Se pinta hablando de la amistad y la educacin, se pita meditando sobre la razn de Estado, evocando las matanzas de los indios, cuestionando las confesiones obtenidas bajo tortura en los procesos

En el ensayo segn Montaigne, el ejercicio de la reflexin inter-t.. na es inseparable de la inspeccin de la realidad exterior. Despus de haber

abordado las cuestiones morales, escuchado las sentencias de los autores clsicos, afrontando los desgarros del mundo actual, al tratar de comunicar sus cogitaciones, se descubre consustancial a su libro, ofreciendo una repre-sentacin indirecta de l mismo, que slo pide completarse y enriquecerse: Yo soy la materia de mi libro.

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37 A los que reprochan a Montaigne su complacencia egocntrica (efectiva-

mente, escribi Me enrollo en m mismo, bella imagen del repliegue nar-observarles que a menudo olvidan reconocer la contrapar-

tida de este' nters dirigido al espacio interior: una infinita curiosidad por el mundo exterior, por la proliferacin de lo real y por Jos discursos contra-dictorios que pretenden explicarla. Es a partir de aqu desde donde se sien-te reconducido hacia s mismo, es decir, hacia las certezas inmediatas de la vida personal: espritu, sentidos y cuerpo, estrechamente mezclados. Define su libro como Un registro de los ensayos de mi vida, como si no hubiese tenido otra preocupacin que escucharse vivir, sufrir, gozar, en una interro-gacin continua. Pero los ensayos de su vida, al desbordar su existencia

j}_ individual, a la vida de los otros, qu_e l no puede separar de la suya. Me gustana que los hombres de nuestro ttempo recordaran la suges-tin de Montaigne: Hay que tomar partido por aplicacin de un designio ... Y mi palabra y mi fe son piezas de este cuerpo comn que est presente: su mejor efecto, lo doy por sentado, es el servicio pblico. A continuacin, fija sus condiciones: No siempre es placentero para un hombre de bien ser-vir a su rey y a la causa general de las leyes. Y ms an: Es pagar cara una conjetura hacer quemar vivo a un hombre. He all, pronunciadas cla-ramente y en alta voz, las lecciones de compromiso, de resistencia civil, de tolerancia. Lo que est el} cuestin no es aqu el autorretrato, sino la obli-gacin cvica y el deber de humanidad. Slo en unas propuestas tan gene-rales y que tocan tan vivamente al lector que an hoy nos comprometen a una decisin moral, Montaigne se expresa por aadidura, y sabe que lo hace. Al igual que he visto la experiencia del-mundo en el mismo origen de la mirada introspectiva, reconozco elpaso, la voz, el gesto de Montaigne y sobre todo su experiencia interior, de la insuficiencia de la razn especula-tiva, cuando enuncia de una manera tan persuasiva una regla de conducta que concilia la amistad que cada quien se debe y la amistad que debemos a todos los hombres y, ms ampliamente todava, a cuanto vive. Habra ejercido Montaigne semejante seduccin en el curso de las generaciones, sobre tantos lectores y escritores, si no hubiera hallado el secreto de conju-gar la confidencia personal, la experiencia de los libros y los autores y, sobre pruebas directamente ensayadas, el aliento a la compasin, al valor sin fanfarronera, al legtimo y reconocido gozo de vivir? Reunir de tal manera la vertiente objetiva y la subjetiva del ensayo no es tan fcil y Montaigne no lo consigui de una sola vez. He credo haber podido mos-trar al menos tres tipos de relaciones con el mundo experimentadas por l, al ritmo de un movimiento repetido, como el de un pasacalle o una chaco-na. La dependencia sufrida, luego la voluntad de independencia y reapro-piacin, finalmente la interdependencia aceptada y los oficios mutuos.

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.1H Para terminar, hay un ltimo ensayo que debo mencionar, un ensayo acu-

liltllativo . . La a prueba es el ensayo del habla y la escritura, que rene las tres suertes de ensayos que acabo de evocar, que les da forma Y los reagrupa. Escribir, para Montaigne, es, de nuevo y una vez ms, ensa-Yhr, con fuerzas siempre renovadas, con un impulso primario y primigenio, tmra tocar al lector en lo vivo y arrastrarlo a pensar y a sentir ms intensa-11\ente. A veces, para sorprenderlo, escandalizarlo y provocar su rplica. Montaigne, escribiendo, quera conservar algo de la viva voz, y saba que

habla pertenece por mitades a quien dice y a quien escucha. __ Bi ensayo culmina, entonces, en Montaigne, en los abandonos y las astu- \

tlas del lenguaje, en los entrelazados de los hallazgos y los prstamos, en ) lns aadidos que afluyen y enriquecen, en el bello efecto de las sentencias, ; l'l\ el desalio y el desgaire dirigido de las disgresiones, que forman pro-ltlngaciones multiplicables.

Se ha credo, muy errneamente, que se puede abrir el volumen de Montaigne en cualquier pgina, y leer dos o tres frases, a pequeos sorbos, siempre con sorpresa y provecho. Montaigne, por el contrario, no es un lltltor del que se deba aprovechar ms que de otros. Cada captulo y -Butor In ha mostrado muy bien- cada libro, y la obra en su conjunto, poseen una elittuctura, un plan arquitectnico disimulado. Pero en cada pgina, en cada l'nafo, es verdad, la arista es tan afilada y el golpe tan decidido, que sen-limos estar en el tiempo de la partida, del comienzo. Tal es la suerte mere-dda por los libros cada una de cuyas frases ha sido escrita con placer.

Quisiera insistir, para completar mis definiciones, en un punto capital. es el gnero literario ms libre. Su ejecutoria podra ser la frase de

Montaigne que ya he citado: Voy in{tliriendo e ignorando. Agregara por / 1\li cuenta:' slo un hombre libre o liberado puede ignorar. Los J I'Cgmenes serviles prohiben inquirir e ignorar o, al menos, reducen estas tlctitudes a la clandestinidad. Estos regmenes intentan imponer a todos) un

sin fallas y seguro de s, que nada tiene qu1 ver con el ensayo. lllcertidumbre es, a sus ojos, un indicio sospechSJO.

Roger Caillois, hablando de las dificultades que encontr como redactor jefe de Dioglme, revista internacional de filosofa y de ciencias humanas, lile deca que reciba desde los pases totalitarios unos textos que podan \.'nnsiderarse como informes, procesos verbales, declaraciones de princi-pios, comentarios al dogma, pero. nunca ensayos, en tanto el ensayo supone riesgo, insubordinacin, imprevisin, peligrosa personalidad.l.9-eo que la 1 / \.'\lndicin del ensayo, y su materia misma, es la libertad del La fr- ' \\lula puede parecer un tanto enftica, pero la historia contempornea, JilOr/ desgracia, se encarga de enseamos que es un bien no compartido comn-mente.

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39 Vuelvo sobre algunas preguntas ms apremiantes. Pascal, criticando a

Montaigne, aunque reconocindole sus mritos, lo calificaba de incompa-rable y es verdad que Montaigne ha aparecer como nico. No por ello nos dispensa de compararnos con l y de preguntarnos humildemente a nosotros, los modernos que escribimos ensayos -y hasta ensayos sobre Montaigne por qu no?- si hemos sabido conservar, practi-cando el ensayo, la preocupacin por el riesgo, la apertura y los sentidos mltiples, de todo lo cual nos ofrece ejemplos. Me pregunto: he ido al encuentro de mi mundo como Montaigne fue al encuentro del suyo? He tenido el deseo de hacerlo, pero apenas lo he cumplido de manera indirecta, por reaccin, a de Kafka, Rousseau y Montaigne, o de los emblemas revolucionarios y la edad neoclsica. He credo que se poda ayudar a los hombres de hoy hablndoles de las obras lejanas y olvidadas, traicionadas, del cual nuestro mundo, no obstante, ha surgido. He tenido la audacia de presentarme, como Montaigne, de pie y acostado, por delante y por detrs, a izquierda y a derecha, en todos mis recodos naturales? Aqu tambin, lo confieso, he vacilado en seguir su ejemplo, salvo en la manera, tambin indi-recta, de hablar de s mismo hablando de otro, lo cual es inevitable. No dijo Montaigne: Todo movimiento nos descubre? Pero pienso, por ejemplo, en Maree! que supo abandonar el ensayo crtico por la el dia-rio ntimo yla autobiografa. La obra crtic, tributaria de otra obra a comen-tar, era un marco demasiado estrecho para lo que tena que decir en nombre propio y coriforme a la autoridad de su experiencia ntima.

Montaigne, argumentaba, a su manera, citndolos puntualmente, sobre los autores que haba ledo; no se ligaba a ninguno, salvo para compararlos cuando le daba gusto hacerlo, evaluando en algunos prrafos sus respecti-vos mritos. Hay en Montaigne literatura comparada, crtica literaria. Montaigne se sirvi de Plutarco y de Sneca sin escribir un libro, siquiera un captulo, sobre ninguno de ambos. Su esttica es la mezcla. Pero el ensa-yo literario, tal como se lo practica habitualmente hoy, se sirve de ella de otra manera: sigue el paso de un solo escritor, lo sigue en sus movimientos, se instala en su consCiencia, lo escucha de modo privilegiado, etc. La com-paracin, decididamente, no nos resulta favorable. No hay, por nuestr parte, una vitalidad menor, un gusto ms restrictivo por el orden y la uni-dad intelectual?

Hay que reconocer que el ensayo crtico actual deriva, en ciertos aspec-tos, de l'a glosa, del comentario, de esta interpretacin de las interpreta-ciones de la cual ya se burlaba Montaigne, no sin ironizar un poco sobre s mismo. Pero es verdad que nuestro paisaje es diferente. Cmo podra ignorar un ensayista contemporneo la presencia masiva de las ciencias humanas, en plural: lingsticas, sociolgicas, psicolgicas, etc., que ocu-

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40 pan la mayor parte de la escena intelectual? Y aunque tuviramos dudas -y las tengo- sobre su pleno carcter cientfico, y an sobre su aptitud para encaminar adecuadamente la bsqueda de sentido en una vida o una no puedo abstraerme de lo que y que deseo, a la vez, conservar .: y superar en un esfuerzo cada vez ms libre y ms sinttico. Se trata, como se ve, de sacar el mejor partido de tales disciplinas, de aprovechar todo lo que estn en condiciones de ofrecer y, finalmente, de procurar que avancen, con libertad y reflexin, en su favor y en el nuestro. La tarea, pues, no es qedamos en lo que las ciencias humanas, con su lenguaje impersonal o aparentemente tal, son capaces de revelar estableciendo relaciones contro-lables, describiendo estructuras exactas. ste es el que orquestar en nuestra lengua personal, a todo riesgo. disculpa elaborar un saber sobrio y escrupuloso, pero a condicin de que saber sea asu-mido por el placer de escribir y, sobre todo, por el inters vivo con que tomemos la consideracin de los objetos del pasado, confrontados con el presente, donde no estamos solos ni queremos estar S?los. A partir de una libertad que escoge sus objetos, que inventa su lenguaje y sus ensayo, en el lmite ideal donde slo ensayo concebirlo, debera saber aliar ciencia y Debera ser, a un tiempo, comprensin del lenguaje del otro e invencin de un lenguaje propio; escucha de un sentido comunicado y creacin de-relaciones inesperadas en el corazn del presente.l! ens_ryo, que lee el mundo y se da a leer, reclama la puesta en obra simultnea de una hermenutica y de una audacia aventurera. Cuanto mejor perciba la actuante de la palabra, mejor actuar en su momento.\ De ello resulta una serie de exigencias casi imposibles de satisfacer enteramente. Formulmoslas, de todos modos, para terminar, a fin de contar con un imperativo que nos oriente: el ensayo debe siempre &Star atento a la respuesta precisa que las obras o los hechos interrogados devuelven a sus No debe rom-per nunca su servidumbre a la el ad belleza del lengua e. Por fin, cuan-do llegue el momento, el ensayo soltar amarras e intentar a su vez ser l mismo una obra, con su propia y temblorosa autoridad.

Jean Starobinski

Traduccin de Blas Matamoro

Tres esbozos del ltimo Rilke

A fines de junio de 1921, en un viaje por el Valais en compaa de Baladine Klossowska ( Merline ), Rilke descubre el castillo de Muzot. Como la sbita respuesta a una pregunta que durante largo tiempo lo haba acompaado (Dnde, oh, dnde est el lugar ... ?'), el poeta reconoce en el torren de Muzot, situado en medio de un valle de montaas acogedoras (se dira, en cierto modo, un tablero de ajedrez con colinas, donde stas se mostraran desplazndose y ordenndose convenientemente2), la encama-cin de ese lugar habitable incesantemente buscado. La sobriedad y espiri-tualidad de aquel paisaje, su peculiar flora y la respiracin de una soledad casi sobrehumana vincularn este lugar -y, en general, todo el territorio del Valais- a otros que la memoria de Rilke haba conservado con especial viveza: Andaluca (sobre todo Ronda) y la Provenza.

En Muzot se inicia la ltima etapa creadora de Rilke. La culminacin de las Elegas de Duino -interrumpidas desde 1912- en febrero de 1922, y el surgimiento en ese mismo mes milagroso de todos los Sonetos a Orfeo, suponen la consecucin de un proyecto potico cuyas metamorfosis se haban ido sucediendo en busca de una suerte de lengua de pasaje. En efecto, el aliento que recorre esos dos grandes ciclos es el de una religa-cin desde la precariedad: buscar asilo en el vrtice, ser en el movi-miento3.

La extenuacin a que Rilke somete el idioma -esa hipertensin de un verso que ha de ser capaz de resonar muy cerca del cielo- terminar ago-tando al propio poeta. Muy pronto aparecern los primeros sntomas de la enfermedad que acabar siendo mortal. Los poemas que surgen tras las Elegas y los Sonetos estn escritos desde un espacio nuevo: el de una .apacibilidad y comunin con el mundo - con el espacio interior del mundo (Weltinnenraum)- que van a caracterizar la obra potica de estos

' Elegas de Duino, V, 73. ' Carta a la princesa Mari e Von Thum und Taxis, 25 de julio de 1921. 3 Vid. el excelente ensayo de Vin cenzo Vitiell Final, en Sileno. Variaciones sobre arte y pen-samiento, volumen primero, Madrid, 1996, p. 83.

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Josu Durn

Josu Durn

Josu Durn

Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,pgs. 283-290, ISSN: 0034-849X

EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTOEN LA LTIMA LITERATURA DE VIAJE

PATRICIA ALMARCEGUIUniversidad de Zaragoza

RESUMEN

Este artculo pretende avanzar en el estudio de la representacin del Otro en la literaturade viaje. Para ello, presenta una serie de ejemplos puntuales que recogen algunos de los mo-mentos de la evolucin del trmino heredado de la antropologa. Para, finalmente analizar laltima literatura, que muestra el cambio de significado o desplazamiento que ha sufrido dichacategora.

Palabras clave: Otro, lugar, desplazamiento.

THE OTHER AND ITS DISPLACEMENT IN THE LATESTTRAVEL LITERATURE

ABSTRACT

This article pretends to advance in the study of the representation of the other in thetravel literature. For this, presents a series of punctual examples that collect some of themoments of the evolution of the term inherited of the anthropology. For finally analyze thelast literature, that shows the change of meaning or displacement.

Key Words: Other, place, displacement.

Uno de los elementos ms destacados dentro de la potica del viaje esel encuentro con el Otro. Una de las causas por las que el itinerario haceconcebir de manera diferente. Viajero, habitante y lugar se encuentran yeste choque descubrimiento acta como un elemento funcional. En las l-timas dcadas, el anlisis del Otro ha sido objeto de amplias investigacio-nes. En estas pginas, lo identifico a partir de los presupuestos defendidospor G. Simmel1, quien define la sociedad a partir de lo que se encuentrafuera de ella y le resulta extrao. Y a partir de la definicin del antrop-logo, M. Aug, que arranca en los apuntes sociolgicos anteriores: el hombre

1 SIMMEL, George. El individuo y la sociedad: ensayos de crtica de la cultura. Ma-drid: Pennsula, 2001, p. 344.

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Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 283-290, ISSN: 0034-849X

se realiza en la dimensin social y forma un solo individual y cultural conel Otro. La cultura es un dilogo creativo abierto y cerrado de uno y delOtro2. No hay nada del Otro en el s mismo que no se entronque con unaautorreflexin, por lo que la alteridad, es decir, la relacin con l, esemprica pero tambin imaginaria3. Por esa razn, el Otro es el lugar deltemor, del deseo, de la fascinacin, de lo inconcebible, de la diferencia,del contraste, de la lejana, pero tambin de sus ambivalentes, es decir, dela coincidencia, del reconocimiento, de la comparacin, de la proximidad...Una hermenutica del mismo implica la mediacin de dos esferas diferen-tes en las que lo propio y lo extrao aparecen como conceptos relaciona-dos entre s. No se excluyen, sino que se mueven en la lgica del trnsito,no se mezclan sino que se solapan y se deslizan. Se tratara de encontrar yenfrentarse a ese tercer elemento que hace que un determinado extraa-miento se muestre como extrao. O lo que C. Lvi-Strauss cita como puntode partida de la filosofa social: el extraamiento o el rodeo a travs de loextrao que nunca puede ser remitido completamente a lo propio4. El yodebera permanecer como Otro. Su mirada complementa el carcter frag-mentario del viajero y lo convierte en algo que ni es ni ser nunca purani enteramente. Solo el extraamiento frente a uno mismo hace posibleque lo extrao aparezca como tal5.

La cuestin es cmo el viajero maneja ese extraamiento, que ni esabsoluto, ni identificable con un solo registro, y cmo se perfila una teo-ra de la experiencia de la alteridad durante el viaje. El itinerario es unode los elementos ms significativos para encontrarse con el Otro. Pues ellugar, el movimiento y el desplazamiento que lo determinan ponen encontacto y aceleran las categoras que definen la alteridad, principalmente:un lenguaje ininteligible, un comportamiento inusual y una procedenciadesconocida.

La identidad del viajero se ve alterada por el encuentro con l, en lamayor parte de los casos, sufre una metamorfosis parcial o total. La rela-cin se establece desde el viajero hacia el Otro, quien es ledo a partir delobservador. Se podra decir que no hay encuentro fecundo si no hay afirma-cin de identidad: se viaja para reencontrarse. Y, gracias a esta percepcindel yo en el viaje, el observador sufre, ms que un encuentro con laalteridad, una serie de alteraciones en su identidad. Asimismo, el despla-zamiento implica un retorno, el del viajero que se interpreta a s mismo yreconoce el mundo a partir del conocimiento que le devuelve el encuen-tro, el cual se haya ligado a una situacin compartida. No hay significado

2 AUG, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropologa. Barcelona: Paids,1996, p.11.

3 LACAN, Jacques. Seminario XXI. Barcelona: Paids, 1999, p. 114.4 LEVI-STRAUS, Claude. Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987, p. 234.5 RICOEUR, Paul. S mismo como Otro. Madrid: Siglo XXI, 1996, p. 22.

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sin interlocucin o, lo que es lo mismo, la mitad de la palabra le pertene-ce al Otro pues el observador depende de l. Ms adelante, la crisis de launidad llevar a descubrir el yo del viajero en una variedad y heteroge-neidad de formas y significados en los destinos, y la riqueza del exteriorpasar a proyectarse en su interior.

Una de las primeras muestras de la potica de la alteridad es la repre-sentacin que hace Herodoto en las Historias de persas, escitas y egipcios.En primero lugar, el historiador afirma una diferencia para, en segundo,traducirla o aprehenderla a travs de un esquema de inversin, como ocu-rre, por ejemplo, con la descripcin que hacen los griegos de los escitas ylos egipcios:

Decir el Otro, es situarlo como diferente, es decir que existen dos trminos a yb y que a no es b, o sea que existen griegos y no griegos. Pero la diferencia noes interesante hasta el momento en que a y b entran en un mismo sistema: notienen ms que una pura y simple coincidencia [...]. A partir de la relacin fun-damental que se erige entre dos semejanzas, la diferencia significativa puede de-sarrollar una retrica de la alteridad6.

De este modo, se organizan unos mecanismos que dan lugar a una es-tructura de la representacin formada por tres elementos principales. Laoposicin del viajero frente al Otro, un ejercicio que le obliga a identificarlos elementos con los que se define para situarlo como si fuera un obst-culo. La negacin, otro mecanismo de oposicin con el que, en vez desituarse frente a l, se enfrenta a l y lo interpreta a partir de sus caren-cias o lo que cree que le falta. Y la inversin, que le permite establecersecomo un igual para ms adelante realizar un trueque de las singularidadesdel Otro por las suyas, por ejemplo, a partir de las diferencias ideolgicasy lingsticas. Los tres casos muestran la necesidad de describir el no sentidoentre el viajero y el Otro. As la alteridad se manifiesta a golpe de con-traste y en un juego de analogas y confrontaciones entre tipos y costum-bres. Por eso, el Otro se suele describir a partir de elementos reconoci-bles, como la higiene, los alimentos, la arquitectura, la religin y el clima.En el caso de Los viajes de Marco Polo, as como en las obras de losviajeros medievales como Montecorvino, Pian de Crpine y Rubruc, la alteri-dad pierde sus contornos. El Otro, que debera de corresponder a los mon-goles, quienes han conquistado buena parte del mundo, se muestra en unarelacin de semejanza y acompaamiento que evoluciona desde el desco-nocimiento al conocimiento. Lo que se consigue gracias a la labor de losviajeros, quienes tienen como objetivo describir las costumbres y los modosde los herederos de Gengis Khan precisamente para aliarse con los mismoscontra el gran Otro, ausente muchas veces de las obras, pero siempre pre-

6 Cf. HARTOG, Franois. Le miroir dHrodote. Pars: Gallimard, 1980, pp. 331 y 332.

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Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 283-290, ISSN: 0034-849X

sente en sus imaginarios, el Islam y sus fieles. En estas circunstancias, paravencer al Otro, la mejor forma es conocerlo.

Un caso de gran inters es el de los viajes de Vasco de Gama a lacosta de Angola y Mozambique de camino hacia la India. No existe unargumento ms significativo de cmo la ausencia de semejanzas y referen-tes entre los portugueses y el Otro provoca una historia de desencuentros.Sin conocer ni compartir ningn tipo de cdigo, lo que en principio debe-ra de ser un intercambio comercial (sobre el que, por cierto, los habitantesno demuestran tener mucho inters) deriva en una tensin y desconfianzaque da lugar a varias muertes. La alteridad ms absoluta provoca miedo yel pavor se combate con la violencia. Como norma general, Vasco de Gamaespera a que se le acerquen las embarcaciones de los nativos, toma rehenesantes de pisar tierra y, rara vez, junto con sus capitanes, abandona losbarcos. Sorprende adems que los episodios se sucedan en un lugar enmedio de, ni en las naves portuguesas ni en las tierras africanas, sino enlas barcas que unos y otros envan como preludio introductorio antes deconocerse. All los referentes culturales y espaciales estn ausentes y porlo tanto no parecen proteger a los portugueses. El viaje por frica definela conducta posterior de Vasco de Gama en la India, llena de suspicaciasy generador de las mismas. Al mismo tiempo, cuando desde la costa o latierra vislumbra las siluetas de las gopuram o torres de los templos hin-des, da por hecho que pertenecen a la fe musulmana, pues es su principalreferente de alteridad. Las descripciones se integran en los dos mundosconocidos y se reducen nicamente a ellos: el cristiano y el musulmn.

Los casos ms significativos de proyeccin de uno sobre el Otro y, porlo tanto, de la posterior lectura de los viajeros como conocimiento y ejer-cicio autorreflexivo, son los itinerarios cientficos ilustrados. Las descrip-ciones casi siempre peyorativas del Otro se convierten en una autnticacrtica al pas de origen. Los atributos tales como la ignorancia, el despo-tismo, el determinismo, la supersticin, la autarqua son precisamente lascrticas que los viajeros hacen a su sociedad y a su poltica en un ejerciciosingular en el que se reflejan ellos mismos.

En la literatura posterior, se encuentran sin embargo muy pocas com-paraciones. El viajero desarrolla una relacin vertical que se caracterizapor la desigualdad. El Otro desaparece pues nunca puede coincidir con eldeseo que el observador proyecta sobre l y la imagen que crea. La dife-rencia es que ahora el viajero lo sabe y reconoce que el Otro pertenece alespacio de la ausencia. Como afirma E. Delacroix:

No hay viajero que no se lance desde un principio a la estril tarea de conjeturar ensu imaginacin cmo es la fisionoma de los hombres y cosas que va a buscar7.

7 DELACROIX, Eugne. Souvenir du voyage au Maroc. Pars: Gallimard, 1999, p. 67.

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El encuentro del uno y del Otro a partir de la condicin comn ycompartida de alteridad va a ser el origen del silencio que da lugar a laimposibilidad de su representacin posterior. El viajero reconoce en lo ajenodel Otro el extraamiento interior, se introduce en dicha realidad y se ausentade s mismo, como ocurre en los desplazamientos del periodo de entre-guerras en el siglo XX. De nuevo, se proyecta sobre el Otro y da por hechola forma en que este se percibe a s mismo. El extraamiento que sientedeja de ser totalmente ajeno e invade gracias al contacto con l. El cono-cimiento que devuelve es, precisamente, el de la inaccesibilidad total delOtro y, por lo tanto, el de la huidiza identidad del viajero. Y este repre-senta dicha imposibilidad afirmando su desapropiacin o la dificultad dehablar de l. Algo descubierto tan recientemente que debe ser expuesto deforma repetida en la ltima literatura de viaje, como si a travs de dichaafirmacin de inaccesibilidad se hiciera accesible. Los textos de Mar negrode N. Ascherson o Entre rabes de C. Thubron dan cuenta de ello. Parael primero resulta tan difcil comprender el mundo clsico, que solo pue-de presentarse como un narrador informador que observa siempre desdelejos. Thubron recuerda lo difcil, casi imposible, que resulta representarel destino. El viajero se haya sometido a la velocidad de la poca contem-pornea que le obliga a cambiar constantemente de lugar y esa movilidadle impide describirlo:

Quera encontrar un rincn privado desde el que entender el mundo clsico comoun intruso informado8.Y puesto que el mismo viajero pertenece a una civilizacin cambiante, su librorefleja un gusto y una sensibilidad que tambin est en proceso de transicin9.

En estas circunstancias, el silencio es a veces la mejor solucin paradar voz al Otro. No pudindolo aprehender totalmente, resulta, por prime-ra vez, mejor no hablar de o por l:

Pienso que debera decirle a Hamdani [el conductor que lleva a L. Silva en Ma-rruecos] que no es en absoluto necesario por nuestra parte que lleve siempre eltraje y la corbata. Pero se me ocurre que ni siquiera s si esa es su manera dedefenderse del calor (debajo de la camisa lleva an una camiseta) y que tambinpuede considerar una impertinencia que me meta en cmo debe ir vestido [...].De modo que evito una vez ms el asunto10.

El viajero es responsable de la descripcin del Otro. Sabe que su es-critura muestra una determinada representacin, a pesar de que no lo puedeaprehender. Conoce lo importante que es la segregacin entre lo conocido

8 ASCHERSON, Nigel. El mar negro. Barcelona: Tusquets, 2001, p. 139 THUBRON, Colin. Entre rabes. Barcelona: Pennsula, 2002, p. 11.

10 SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueo y a la pesadilla de Marruecos.Barcelona: Destino, 2001, p. 165.

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y lo no conocido y la alienacin respecto a l. As justifica, razona, expo-ne su relacin pero, sobre todo, explica desde qu lugar se sita para des-cribirlo:

Todos [los magrebes] nos miran fijamente. Con esas miradas empezamos a ha-cernos una idea de hasta qu punto vamos a tener que estar preparados para so-brellevar el peso de nuestra diferencia11.

Otras veces, el viajero duda de cmo nombrarse a s mismo y a suscompatriotas pues sabe que la terminologa no es inocente y lo que impli-ca usar una u otra:

Casi prefiero utilizar la palabra espaol en esa aceptacin restringida, aunque seainexacta (muchos magrebes de Melilla son tambin espaoles de pasaporte),porque la alternativa, llamar a los de origen peninsular cristianos, como hacealgn folleto sobre la ciudad, me resulta anticuada y an ms impropia12.

En estas circunstancias, la certeza de que no existe una realidad nicase convierte en la forma preferida de representacin. Las sociedades sefragmentan en tribus e identidades. La literatura de viaje no puede apre-hender el mundo en su totalidad y como imagen del desorden mundial recogesus cambios y fragmentos. Con la desaparicin de dicha certeza, se pierdetambin las medidas con las que se interpretan las culturas modernas. Ladistincin entre lo propio y extrao se vuelve borrosa; aumenta el extra-amiento interior y lo familiar se vuelve extrao. En esa indeterminacinen la que resulta imposible determinar quines son el viajero y el Otro,aparece un desplazamiento curioso. Ya no es el consabido deslizamientodel sujeto al objeto, sino del sujeto hacia un lugar. Este se carga de afec-tividad y, por esa razn, hay que visitarlo, pues ofrece la posibilidad deadquirir una experiencia que parece no existir en el espacio de origen. Eneste sentido, el lugar deviene el Otro y el viaje, la mejor forma para lle-gar hasta l. Se podra decir que existe un ethos de la espacialidad; unosmbitos que definen las afinidades y diferencias del viajero y del Otro, yque permiten transgredir los lmites de ambos.

Se viaja a un espacio cuya experiencia responde al afn de preguntascaracterstico del viajero contemporneo. El lugar responde porque remitea una experiencia anterior que solo puede tener un reconocimiento cuandose visita. En este sentido, se viaja porque se quiere tener la experienciadel Otro y el lugar, cargado de afectividad, la devuelve. Por ejemplo, J.Campos intenta revivir a Quevedo en las tierras castellanas. El esfuerzo lelleva tambin a rememorar a otros personajes ilustres que nacieron el mis-mo da que el escritor espaol. Como si el lugar impulsara las analogas ehiciera brotar las experiencias de otros autores:

11 Ibidem, p. 61.12 Ibidem, p. 25

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Pero s, tambin a l [Quevedo] le he seguido sus huellas [...]. El 26 de septiem-bre de 1850 fue bautizado en la iglesia de S. Gins. Ese mismo da Michel deMontaigne se encontraba en la lorenesa villa de Plombires [...]. Ese mismo da,Francis Drake atracaba en Plymouth despus de haber dado la vuelta al mundo.Quevedo tomaba las aguas bautismales que le reciban en la santa religin; Mon-taigne tomaba aguas medicinales para poder orinar sin dolores; Drake tomabatierra porque ya haba dejado suficiente agua salada a sus espaldas. Un simpleda sirve para relacionar las imgenes que aquellos hombres desencadenaronen sus vidas13 [la cursiva es ma].

El Otro se encuentra en el lugar al que el viajero se vincula afectiva-mente a travs de una experiencia anterior. As los espacios crean sus pro-pios desarrollos y constituyen las causas de los acontecimientos que loconforman. Imposibles estos de explicar o recorrer si no es volviendo alespacio, al tiempo, al fin y al cabo, en el que tuvieron lugar. Para aproxi-marse al Otro es necesario percibir lo mismo que l percibi. Tener lailusin de que se siente lo mismo que l, de all la carga afectiva con laque y de la que se van llenando los lugares. En ellos, el viajero estableceun lazo afectivo difuso como concepto, pero vivido y concreto como ex-periencia personal. Una de las razones por las que muchas veces la litera-tura de viaje se acerca tambin a la testimonial, pues visitar un determina-do lugar es una prueba o justificacin de un hecho y experiencia anterior.As por primera vez, los ltimos ttulos de la literatura de viaje (y de laliteratura) solo incluyen el nombre del destino, lo que pone en evidenciala relevancia que adquiere el lugar: J. Carrin, Australia, N. Ascherson,Mar Negro... El escritor A. Colomer nos recuerda cmo los lugares man-tienen las experiencias histricas que los atraviesan e incluso parecen lle-gar a recordarla:

El dolor de la Humanidad estar por siempre representado en el lugar fsico deAuschwitz; la esperanza, en Lourdes; el perdn, en Guernika; el miedo, en Tran-silvania; la incertidumbre, en Chernbil; y as un largo etctera. No nos basta alos ciudadanos del mundo con leer un puado de ensayos donde se detallen aque-llos hechos, sino que exigimos la creacin de un espacio concreto donde ubicarfsicamente las pasiones del alma que nos definen como colectivo. Es decir, lasemociones. As pues, los mortales reclamamos un geografa de las emocionessobre la que lamentar la existencia de un lado oscuro del corazn14.

Desde el esquema de inversin caracterstico de la potica de la alteri-dad, hasta la bsqueda de una percepcin comn entre el viajero y el Otro,pasando por la confirmacin de que comparten la experiencia del extraa-miento, estas pginas muestran que las relaciones entre espacio y alteridadson hoy las ms pertinentes para avanzar en las contradicciones de la mo-dernidad y el viaje la forma de la cultura que mejor las evidencia.

13 CAMPO, Jess del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minscula, 2008, p. 36.14 COLOMER, lvaro. Guardianes de la memoria. Barcelona: Mr, 2007, p. 7

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

ASCHERSON, Nigel. El mar negro. Barcelona: Tusquets, 2001.AUG, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropologa. Barcelona: Paids,

1996.CAMPO, Jess del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minscula, 2008.COLOMER, lvaro. Guardianes de la memoria. Barcelona: Mr, 2007.DELACROIX, Eugne. Souvenir du voyage au Maroc. Pars: Gallimard, 1999.HARTOG, Franois. Le miroir dHrodote. Pars: Gallimard, 1980.LACAN, Jacques. Seminario XXI. Barcelona: Paids, 1999.LEVI-STRAUS, Claude. Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987.RICOEUR, Paul. S mismo como Otro. Madrid: Siglo XXI, 1996.SIMMEL, George. El individuo y la sociedad: ensayos de crtica de la cultura. Madrid:

Pennsula, 2001.SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueo y a la pesadilla de Marruecos. Barce-

lona: Destino, 2001.THUBRON, Colin. Entre rabes. Barcelona: Pennsula, 2002.

Fecha de recepcin: 29 de mayo de 2010Fecha de aceptacin: 16 de diciembre de 2010

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EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTOEN LA LTIMA LITERATURA DE VIAJE

PATRICIA ALMARCEGUIUniversidad de Zaragoza

RESUMEN

Este artculo pretende avanzar en el estudio de la representacin del Otro en la literaturade viaje. Para ello, presenta una serie de ejemplos puntuales que recogen algunos de los mo-mentos de la evolucin del trmino heredado de la antropologa. Para, finalmente analizar laltima literatura, que muestra el cambio de significado o desplazamiento que ha sufrido dichacategora.

Palabras clave: Otro, lugar, desplazamiento.

THE OTHER AND ITS DISPLACEMENT IN THE LATESTTRAVEL LITERATURE

ABSTRACT

This article pretends to advance in the study of the representation of the other in thetravel literature. For this, presents a series of punctual examples that collect some of themoments of the evolution of the term inherited of the anthropology. For finally analyze thelast literature, that shows the change of meaning or displacement.

Key Words: Other, place, displacement.

Uno de los elementos ms destacados dentro de la potica del viaje esel encuentro con el Otro. Una de las causas por las que el itinerario haceconcebir de manera diferente. Viajero, habitante y lugar se encuentran yeste choque descubrimiento acta como un elemento funcional. En las l-timas dcadas, el anlisis del Otro ha sido objeto de amplias investigacio-nes. En estas pginas, lo identifico a partir de los presupuestos defendidospor G. Simmel1, quien define la sociedad a partir de lo que se encuentrafuera de ella y le resulta extrao. Y a partir de la definicin del antrop-logo, M. Aug, que arranca en los apuntes sociolgicos anteriores: el hombre

1 SIMMEL, George. El individuo y la sociedad: ensayos de crtica de la cultura. Ma-drid: Pennsula, 2001, p. 344.

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se realiza en la dimensin social y forma un solo individual y cultural conel Otro. La cultura es un dilogo creativo abierto y cerrado de uno y delOtro2. No hay nada del Otro en el s mismo que no se entronque con unaautorreflexin, por lo que la alteridad, es decir, la relacin con l, esemprica pero tambin imaginaria3. Por esa razn, el Otro es el lugar deltemor, del deseo, de la fascinacin, de lo inconcebible, de la diferencia,del contraste, de la lejana, pero tambin de sus ambivalentes, es decir, dela coincidencia, del reconocimiento, de la comparacin, de la proximidad...Una hermenutica del mismo implica la mediacin de dos esferas diferen-tes en las que lo propio y lo extrao aparecen como conceptos relaciona-dos entre s. No se excluyen, sino que se mueven en la lgica del trnsito,no se mezclan sino que se solapan y se deslizan. Se tratara de encontrar yenfrentarse a ese tercer elemento que hace que un determinado extraa-miento se muestre como extrao. O lo que C. Lvi-Strauss cita como puntode partida de la filosofa social: el extraamiento o el rodeo a travs de loextrao que nunca puede ser remitido completamente a lo propio4. El yodebera permanecer como Otro. Su mirada complementa el carcter frag-mentario del viajero y lo convierte en algo que ni es ni ser nunca purani enteramente. Solo el extraamiento frente a uno mismo hace posibleque lo extrao aparezca como tal5.

La cuestin es cmo el viajero maneja ese extraamiento, que ni esabsoluto, ni identificable con un solo registro, y cmo se perfila una teo-ra de la experiencia de la alteridad durante el viaje. El itinerario es unode los elementos ms significativos para encontrarse con el Otro. Pues ellugar, el movimiento y el desplazamiento que lo determinan ponen encontacto y aceleran las categoras que definen la alteridad, principalmente:un lenguaje ininteligible, un comportamiento inusual y una procedenciadesconocida.

La identidad del viajero se ve alterada por el encuentro con l, en lamayor parte de los casos, sufre una metamorfosis parcial o total. La rela-cin se establece desde el viajero hacia el Otro, quien es ledo a partir delobservador. Se podra decir que no hay encuentro fecundo si no hay afirma-cin de identidad: se viaja para reencontrarse. Y, gracias a esta percepcindel yo en el viaje, el observador sufre, ms que un encuentro con laalteridad, una serie de alteraciones en su identidad. Asimismo, el despla-zamiento implica un retorno, el del viajero que se interpreta a s mismo yreconoce el mundo a partir del conocimiento que le devuelve el encuen-tro, el cual se haya ligado a una situacin compartida. No hay significado

2 AUG, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropologa. Barcelona: Paids,1996, p.11.

3 LACAN, Jacques. Seminario XXI. Barcelona: Paids, 1999, p. 114.4 LEVI-STRAUS, Claude. Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987, p. 234.5 RICOEUR, Paul. S mismo como Otro. Madrid: Siglo XXI, 1996, p. 22.

EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTO EN LA LTIMA LITERATURA DE VIAJE 285

Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 283-290, ISSN: 0034-849X

sin interlocucin o, lo que es lo mismo, la mitad de la palabra le pertene-ce al Otro pues el observador depende de l. Ms adelante, la crisis de launidad llevar a descubrir el yo del viajero en una variedad y heteroge-neidad de formas y significados en los destinos, y la riqueza del exteriorpasar a proyectarse en su interior.

Una de las primeras muestras de la potica de la alteridad es la repre-sentacin que hace Herodoto en las Historias de persas, escitas y egipcios.En primero lugar, el historiador afirma una diferencia para, en segundo,traducirla o aprehenderla a travs de un esquema de inversin, como ocu-rre, por ejemplo, con la descripcin que hacen los griegos de los escitas ylos egipcios:

Decir el Otro, es situarlo como diferente, es decir que existen dos trminos a yb y que a no es b, o sea que existen griegos y no griegos. Pero la diferencia noes interesante hasta el momento en que a y b entran en un mismo sistema: notienen ms que una pura y simple coincidencia [...]. A partir de la relacin fun-damental que se erige entre dos semejanzas, la diferencia significativa puede de-sarrollar una retrica de la alteridad6.

De este modo, se organizan unos mecanismos que dan lugar a una es-tructura de la representacin formada por tres elementos principales. Laoposicin del viajero frente al Otro, un ejercicio que le obliga a identificarlos elementos con los que se define para situarlo como si fuera un obst-culo. La negacin, otro mecanismo de oposicin con el que, en vez desituarse frente a l, se enfrenta a l y lo interpreta a partir de sus caren-cias o lo que cree que le falta. Y la inversin, que le permite establecersecomo un igual para ms adelante realizar un trueque de las singularidadesdel Otro por las suyas, por ejemplo, a partir de las diferencias ideolgicasy lingsticas. Los tres casos muestran la necesidad de describir el no sentidoentre el viajero y el Otro. As la alteridad se manifiesta a golpe de con-traste y en un juego de analogas y confrontaciones entre tipos y costum-bres. Por eso, el Otro se suele describir a partir de elementos reconoci-bles, como la higiene, los alimentos, la arquitectura, la religin y el clima.En el caso de Los viajes de Marco Polo, as como en las obras de losviajeros medievales como Montecorvino, Pian de Crpine y Rubruc, la alteri-dad pierde sus contornos. El Otro, que debera de corresponder a los mon-goles, quienes han conquistado buena parte del mundo, se muestra en unarelacin de semejanza y acompaamiento que evoluciona desde el desco-nocimiento al conocimiento. Lo que se consigue gracias a la labor de losviajeros, quienes tienen como objetivo describir las costumbres y los modosde los herederos de Gengis Khan precisamente para aliarse con los mismoscontra el gran Otro, ausente muchas veces de las obras, pero siempre pre-

6 Cf. HARTOG, Franois. Le miroir dHrodote. Pars: Gallimard, 1980, pp. 331 y 332.

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sente en sus imaginarios, el Islam y sus fieles. En estas circunstancias, paravencer al Otro, la mejor forma es conocerlo.

Un caso de gran inters es el de los viajes de Vasco de Gama a lacosta de Angola y Mozambique de camino hacia la India. No existe unargumento ms significativo de cmo la ausencia de semejanzas y referen-tes entre los portugueses y el Otro provoca una historia de desencuentros.Sin conocer ni compartir ningn tipo de cdigo, lo que en principio debe-ra de ser un intercambio comercial (sobre el que, por cierto, los habitantesno demuestran tener mucho inters) deriva en una tensin y desconfianzaque da lugar a varias muertes. La alteridad ms absoluta provoca miedo yel pavor se combate con la violencia. Como norma general, Vasco de Gamaespera a que se le acerquen las embarcaciones de los nativos, toma rehenesantes de pisar tierra y, rara vez, junto con sus capitanes, abandona losbarcos. Sorprende adems que los episodios se sucedan en un lugar enmedio de, ni en las naves portuguesas ni en las tierras africanas, sino enlas barcas que unos y otros envan como preludio introductorio antes deconocerse. All los referentes culturales y espaciales estn ausentes y porlo tanto no parecen proteger a los portugueses. El viaje por frica definela conducta posterior de Vasco de Gama en la India, llena de suspicaciasy generador de las mismas. Al mismo tiempo, cuando desde la costa o latierra vislumbra las siluetas de las gopuram o torres de los templos hin-des, da por hecho que pertenecen a la fe musulmana, pues es su principalreferente de alteridad. Las descripciones se integran en los dos mundosconocidos y se reducen nicamente a ellos: el cristiano y el musulmn.

Los casos ms significativos de proyeccin de uno sobre el Otro y, porlo tanto, de la posterior lectura de los viajeros como conocimiento y ejer-cicio autorreflexivo, son los itinerarios cientficos ilustrados. Las descrip-ciones casi siempre peyorativas del Otro se convierten en una autnticacrtica al pas de origen. Los atributos tales como la ignorancia, el despo-tismo, el determinismo, la supersticin, la autarqua son precisamente lascrticas que los viajeros hacen a su sociedad y a su poltica en un ejerciciosingular en el que se reflejan ellos mismos.

En la literatura posterior, se encuentran sin embargo muy pocas com-paraciones. El viajero desarrolla una relacin vertical que se caracterizapor la desigualdad. El Otro desaparece pues nunca puede coincidir con eldeseo que el observador proyecta sobre l y la imagen que crea. La dife-rencia es que ahora el viajero lo sabe y reconoce que el Otro pertenece alespacio de la ausencia. Como afirma E. Delacroix:

No hay viajero que no se lance desde un principio a la estril tarea de conjeturar ensu imaginacin cmo es la fisionoma de los hombres y cosas que va a buscar7.

7 DELACROIX, Eugne. Souvenir du voyage au Maroc. Pars: Gallimard, 1999, p. 67.

EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTO EN LA LTIMA LITERATURA DE VIAJE 287

Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 283-290, ISSN: 0034-849X

El encuentro del uno y del Otro a partir de la condicin comn ycompartida de alteridad va a ser el origen del silencio que da lugar a laimposibilidad de su representacin posterior. El viajero reconoce en lo ajenodel Otro el extraamiento interior, se introduce en dicha realidad y se ausentade s mismo, como ocurre en los desplazamientos del periodo de entre-guerras en el siglo XX. De nuevo, se proyecta sobre el Otro y da por hechola forma en que este se percibe a s mismo. El extraamiento que sientedeja de ser totalmente ajeno e invade gracias al contacto con l. El cono-cimiento que devuelve es, precisamente, el de la inaccesibilidad total delOtro y, por lo tanto, el de la huidiza identidad del viajero. Y este repre-senta dicha imposibilidad afirmando su desapropiacin o la dificultad dehablar de l. Algo descubierto tan recientemente que debe ser expuesto deforma repetida en la ltima literatura de viaje, como si a travs de dichaafirmacin de inaccesibilidad se hiciera accesible. Los textos de Mar negrode N. Ascherson o Entre rabes de C. Thubron dan cuenta de ello. Parael primero resulta tan difcil comprender el mundo clsico, que solo pue-de presentarse como un narrador informador que observa siempre desdelejos. Thubron recuerda lo difcil, casi imposible, que resulta representarel destino. El viajero se haya sometido a la velocidad de la poca contem-pornea que le obliga a cambiar constantemente de lugar y esa movilidadle impide describirlo:

Quera encontrar un rincn privado desde el que entender el mundo clsico comoun intruso informado8.Y puesto que el mismo viajero pertenece a una civilizacin cambiante, su librorefleja un gusto y una sensibilidad que tambin est en proceso de transicin9.

En estas circunstancias, el silencio es a veces la mejor solucin paradar voz al Otro. No pudindolo aprehender totalmente, resulta, por prime-ra vez, mejor no hablar de o por l:

Pienso que debera decirle a Hamdani [el conductor que lleva a L. Silva en Ma-rruecos] que no es en absoluto necesario por nuestra parte que lleve siempre eltraje y la corbata. Pero se me ocurre que ni siquiera s si esa es su manera dedefenderse del calor (debajo de la camisa lleva an una camiseta) y que tambinpuede considerar una impertinencia que me meta en cmo debe ir vestido [...].De modo que evito una vez ms el asunto10.

El viajero es responsable de la descripcin del Otro. Sabe que su es-critura muestra una determinada representacin, a pesar de que no lo puedeaprehender. Conoce lo importante que es la segregacin entre lo conocido

8 ASCHERSON, Nigel. El mar negro. Barcelona: Tusquets, 2001, p. 139 THUBRON, Colin. Entre rabes. Barcelona: Pennsula, 2002, p. 11.

10 SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueo y a la pesadilla de Marruecos.Barcelona: Destino, 2001, p. 165.

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y lo no conocido y la alienacin respecto a l. As justifica, razona, expo-ne su relacin pero, sobre todo, explica desde qu lugar se sita para des-cribirlo:

Todos [los magrebes] nos miran fijamente. Con esas miradas empezamos a ha-cernos una idea de hasta qu punto vamos a tener que estar preparados para so-brellevar el peso de nuestra diferencia11.

Otras veces, el viajero duda de cmo nombrarse a s mismo y a suscompatriotas pues sabe que la terminologa no es inocente y lo que impli-ca usar una u otra:

Casi prefiero utilizar la palabra espaol en esa aceptacin restringida, aunque seainexacta (muchos magrebes de Melilla son tambin espaoles de pasaporte),porque la alternativa, llamar a los de origen peninsular cristianos, como hacealgn folleto sobre la ciudad, me resulta anticuada y an ms impropia12.

En estas circunstancias, la certeza de que no existe una realidad nicase convierte en la forma preferida de representacin. Las sociedades sefragmentan en tribus e identidades. La literatura de viaje no puede apre-hender el mundo en su totalidad y como imagen del desorden mundial recogesus cambios y f