Volumen I Número V Sept.–Octubre 2011

Punto de Partida Nota del editor

Enric Bou

Diana Valencia

Agenda paciana

Libros

ISSN

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Boletín Octavio Paz Una publicación de la ANLE

Editor Luis Ríos

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Director de la ANLE Gerardo Piña-Rosales

Editor del Boletín Octavio Paz Luis Ríos

Consejo editorial Gerardo Piña-Rosales Víctor Fuentes Orlando Rossardi Mariela A. Gutiérrez M.R. Oviedo Nuria Morgado Carlos Paldao Carmen Tarrab

El Boletín Octavio Paz (BOP) es una publicación de la Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE).

Correo electrónico ljr25@caa.columbia.edu

Boletín Octavio Paz, Revista Electrónica para los Estudios Pacianos, ISSN 1947–7961

Nota del Editor 

El Boletín Octavio Paz (BOP), publicación de la Academia Norteamericana de la Lengua 

(ANLE), está dirigido ante todo a la comunidad interesada en los estudios pacianos y la 

literatura mexicana en general. El BOP se proyecta sobre todo como un órgano infor‐

mativo para los lectores y estudiosos de nuestro poeta.   

                                    —Luis Ríos 

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EnEn 1962, Octavio Paz fue nombrado embajador de su país en la India. Dimitió en 1968, el día de la masacre de la Plaza de las Tres Culturas, como recordaba en su extraordinaria memoria de la es-tancia en la India, Vislumbres de la India, o en mu-chas cartas enviadas a sus amigos.1 Alejado de los centros culturales occidentales, Paz disfrutó de un período de intensa reflexión, de productividad y de participación en la vida cultural de New Delhi. Desde el punto de vista personal, se produjo tam-bién un cambio importante. Allí conoció a su se-gunda mujer, Marie-José, con quien se casó en los jardines de la embajada mexicana en 1964. Como explicó en múltiples ocasiones, Paz viajaba a me-nudo por la India, Ceilán y Afganistán. Allí encontró a gentes muy diversas, admiró los paisajes subyu-gantes del subcontinente, los templos. Esta expe-riencia geográfica, cultural y amorosa, le permitió viajar hacia su propio interior y realizar una revalo-ración a fondo del Surrealismo que tanto le había interesado en el período parisino de su vida. De hecho se produjo una notable modificación de su pensamiento poético.

Fue en la India donde Octavio Paz encontró la ins-piración para escribir tres de sus libros más nota-bles. Ladera este (1969) es un magnífico libro de poemas y un excelente ejemplo de sus exploracio-nes acerca de la relación entre Occidente y Orien-te, plagado de imágenes de una gran sensualidad, en las que con frecuencia evoca su encuentro con Marie-José. El mono gramático (1974), es un libro que oscila entre el ensayo y el texto lírico en prosa; en él explora el sentido del lenguaje y las relacio-nes con una realidad fenomenológica, a partir de

las correspondencias entre idea y verbo, palabra y percepción, erotismo y conocimiento. Su último libro de ensayos, Vislumbres de la India (1995), es una colección de recuerdos ligados entre sí por la evocación de sus relaciones con la cultura india, la comparación de las múltiples similaridades entre México y la India (las especias, la presencia de la religión en la vida pública, el proceso de coloniza-ción española y británica, etc.). Es un libro potente, indiscutiblemente superior a cualquier guía, con un enfoque tipo Lonely Planet.

En El mono gramático Octavio Paz escribió:

El poeta no es el que nombra las cosas, sino el que disuelve sus nombres, el que descu-bre que las cosas no tienen nombre y que los nombres con que las llamamos no son su-yos. La crítica del paraíso se llama lenguaje: abolición de los nombres propios; la crítica del lenguaje se llama poesía: los nombres se adelgazan hasta la transparencia, la evapo-ración. En el primer caso, el mundo se vuel-ve lenguaje; en el segundo el lenguaje se convierte en mundo. Gracias al poeta el mundo se queda sin nombres. Entonces, por un instante, podemos verlo tal cual es —en azul adorable.

Oscar Pujol ha explicado las filiaciones en el hin-duismo de esta obra de Paz, y en particular de fragmentos como el que acabo de citar. Pujol ha subrayado que el pensamiento enunciado en El mono gramático es muy próximo al de un autor en particular, Abhinavagupta, en especial en aquello que concierne a ciertos principios del tantrismo. Abhinavagupta es una figura clave de la India del

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Jardines vagabundos. De Paz a Gimferrer ▫ Enric Bou

Para Jeannine y Conrado, en el jardín de Delhi

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siglo XI. En este autor, la función poética del len-guaje transforma una emoción ordinaria en una emoción estética. Esta emoción estética es lo con-trario de la “pasión”. El nombre de esta emoción estética en sánscrito es rasa, es decir “gusto, zu-mo, esencia”. Como Pujol lo confirma: “El alambi-que de la poesía destila la emoción ordinaria y nos la devuelve convertida en su zumo o esencia: el licor del rasa. La ingestión de este licor produce el asombro estético (camatkara)”.2 En El mono gramático, Octavio Paz consiguió que la reflexión poética se convirtiera en poesía y que las descrip-ciones líricas sustituyan al verdadero discurso fi-losófico. De este modo Octavio Paz pudo combinar sus dos voces más características.

Este libro es una buena muestra de los nuevos intereses intelectuales que sacudieron a Paz du-rante su estancia en la India. No quiero decir con esto que modificó completamente su actitud, sino más bien que sus reflexiones alcanzaron otro nivel de sofisticación bajo la inspiración india. Casi to-dos los poemas de Ladera este, en particular “Viento entero”, lo confirman. En este poema, a partir de la repetición como un estribillo del verso “El presente es perpetuo”, Paz construye una evo-cación alegórica de apariencia caótica: “El presen-te es perpetuo/Los montes son de hueso y son de nieve/Están aquí desde el principio/El viento acaba de nacer”.3 Se detecta un flujo y reflujo de la con-ciencia y del mundo externo, y sobre todo la antí-tesis entre dos concepciones del tiempo, entre la continuidad y el instante. Se puede notar este fenómeno en la repetición de las palabras “siempre” y “perpetuo”. La combinación de muchos elementos contrarios en el poema consigue un efecto de unidad a través de la síntesis. El poema permite una aproximación entre la eternidad y lo instantáneo, entre la experiencia real y la experien-cia sagrada. Esta conciencia y concepción del tiempo están insertas en la composición y temática de los poemas y confirman el cambio que se ha producido en Paz.

Octavio Paz vivió siempre rodeado de poetas, es-cribiendo al mismo tiempo poesía y sobre la poes-ía. Se mantuvo constantemente en contacto epis-tolar con otros amigos poetas. Uno de ellos fue el poeta catalán Pere Gimferrer (1945), quien ganó cuando apenas tenía diecinueve años el Premio Nacional de Poesía por su primer libro, Arde el

mar. Poco después de ser premiado, Gimferrer, empieza una relación epistolar con Paz. En abril de 1967, Paz escribe una larga carta a Gimferrer para comunicarle su opinión negativa respecto a “Tres poemas” que ha apenas recibido. Estos poemas tenían que formar parte del libro Madrigales, que Gimferrer decidió abandonar a causa de los co-mentarios de Octavio Paz. En esta ocasión, el es-critor mexicano hace algunas observaciones muy pertinentes sobre la poesía:

Rompía usted, precisamente con esa poesía a la que ahora regresa y con la que estoy en desacuerdo, ya le dije por dos razones: la primera porque no encuentro en ella la preci-sión, la ironía, las iluminaciones de ciertas zonas sombrías del alma o de la vida diaria, que me da la poesía de lengua inglesa y de la cual la española es, a un tiempo, una adaptación y una amplificación, a veces romántica (Cernuda, usted) y otras, las más, retórica; la segunda, porque esa poesía, in-clusive en lengua inglesa, no es moderna ni representa la “vanguardia” (para emplear ese vulgar y antipático término).4

Paz establece los límites de la poesía que no le gusta. Al mismo tiempo, indica a su joven corres-ponsal los elementos del tipo de poesía que sí le gusta: una poesía escrita con precisión, que contie-ne ironía y que incluye una iluminación de las som-bras de la vida cotidiana. Paz postula una moderni-dad similar a aquella de la poesía de influencia an-glosajona escrita bajo la influencia de poetas como Ezra Pound y W.C. Williams, y por algunos poetas franceses posteriores al surrealismo (y añade so-bre este particular: “que es bien poco”). En espa-ñol, Paz postula la filiación surrealista de obras co-mo Poeta en Nueva York de García Lorca, Altazor de Vicente Huidobro, La destrucción o el amor de Vicente Aleixandre, Poemas humanos de César Vallejo, o Residencia en la Tierra de Pablo Neruda.5 Al mismo tiempo, Paz propone, a partir de una va-lorización crítica de la poesía española de los años sesenta, un elogio de un tipo de poesía que él mis-mo explora en sus poemas.

En primer lugar ataca a los poetas españoles con-temporáneos que están todavía fascinados por un realismo “descriptivo, nostálgico y didáctico”, como si todavía vivieran a fines del siglo XIX. Según Paz, los poetas contemporáneos que a él le gustan se

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sienten atraídos por las relaciones entre la realidad y el lenguaje, por el carácter fantasmagórico de la realidad, por los descubrimientos en el terreno de la lingüística y la antropología, por el erotismo, la relación entre la droga y lo psíquico, y por todo aquello que permite construir o destruir el lengua-je. Y añade: “lo que está en juego no es la realidad sino el lenguaje. Y lo está de dos modos: la reali-dad del lenguaje y el no menos formidable lengua-je de la realidad. En este sentido —no en el de la retórica verbal— el surrealismo ha pasado, aun-que, como es natural y con otro nombre reapare-cerá, reaparece ya en la búsqueda de los poetas nuevos”.6 Esta defensa de la realidad autóctona creada por el lenguaje está construida a partir de una crítica de la teoría surrealista. Para Paz, los surrealistas habían proclamado la libertad de la escritura poética para luchar contra la antinomia entre el yo y el lenguaje, al favorecer la impersona-lidad y la objetividad del lenguaje inconsciente. Es claro que Paz postula la idea contraria: es partida-rio de un control absoluto del lenguaje que se de-jaría al mismo tiempo dominar por él.7 En las re-flexiones que Octavio Paz dirige a su joven amigo Gimferrer, intenta convencerle de esta concepción de la poesía.

Y tuvo éxito. Algunos años más tarde, en los libros de poesía que Gimferrer escribe en catalán a partir de 1970, (Els miralls, Hora foscant), o en una serie de textos en prosa publicados en un periódico bajo el engañoso título de “Dietari” (1979-80), Gimferrer demuestra cómo se ha aprovechado de la lección de Paz. Por ejemplo, escribe sobre Wallace Ste-vens :

Al capdavall, tot conflueix: el poema és l'es-pectacle —mental i sensitiu— del procés de creació de la poesia, semblant al procés de revelat d'un negatiu fotogràfic, on el contrast —pàllidament platejat— del blanc i el negre virarà, en una mutació progressiva, cap a l'esclat concís i suau, o fort i colpidor, dels colors límpids. La claror de la intelligència perfecta, de la sensitivitat més afinada, tensa en l'aire pur i enlluernador. (Dimarts, 12 [febrer 1980] “El poeta americà”)8

Gimferrer demuestra haber aprendido bien la lec-ción de Octavio Paz y se muestra partidario del principio de la existencia de un hecho poético, a la vez mental y sensible, compuesto por visiones lu-minosas, exóticas, oscuras o abstractas; visiones ligadas solamente a la imagen visual o el sonido, o concebidas como combate de ideas y de concep-tos. El clima de esta relación intelectual, que no se extinguió sino con la muerte de Paz en 1998, y fue el tema de un poema “La arboleda” dedicado “A Pere Gimferrer”), y del estudio que Gimferrer ha consagrado a la obra poética de su maestro y ami-go, Lecturas de Octavio Paz (1980). Este poema establece de nuevo algunas conexiones con el en-sayo El mono gramático y nos muestra la renova-ción de la poética de Paz que se ha producido du-rante su estancia en la India. El poema es una bre-ve descripción de las transformaciones que suce-den durante una puesta de sol: el paso de la luz a la sombra, la observación del exterior a partir del interior, que se confunden en una casa y en el espíritu del poeta. El bosque aparece en el ensayo como una metáfora de la página. Las ramas y las lianas son una representación del significado de cada palabra, que están todas entrelazadas y rela-cionas entre ellas. Las imágenes que relacionan la naturaleza y el lenguaje son las mismas en el poe-ma: “La arboleda,/quieta de pronto,/es un tejido de ramas y frondas”.9 Más allá, Paz propone la confu-sión entre naturaleza y escritura, lenguaje, pala-bra, cuando presenta unas gotas de tinta sobre un papel que no es otra cosa que el cielo del sol que se pone: “En la región central/gruesas gotas de tinta/esparcidas/sobre un papel que el poniente inflama,/negro casi enteramente allá,/en el extre-mo sudeste,/donde se derrumba el horizonte”.10 Este poema evoca una “arboleda” precisa, la cual es observada desde el interior de una casa que corresponde a la de El mono gramático. El poema describe un instante muy particular. La interpreta-ción de Gimferrer ilumina al mismo tiempo nuestra comprensión del poema de Paz, así como la poéti-ca propia de Gimferrer, quien hace exactamente la misma operación en sus prosas del Dietari o en sus poemas. Como escribe Gimferrer a propósito del poema de Paz :

aislado, detenido y reproducido o nueva mente animado, permanece aquí en el ni

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vel de la pura percepción fenomenológica: no se nos invita a entrar en él, a desgarrar su entraña, sino, simplemente, a verlo inmovilizarse, en transición hacia su dejar de ser du rante la lectura, esto es, a verlo transcurrir ante nosotros.11

El verso de conclusión de este poema confirma la idea de que los objetos cotidianos que el poeta ve en el interior de la casa (el cubo de la basura, una tinaja de barro vacía) no son sino nombres y nos empujan a regresar al blanco del inicio del poema: “Sobre sí mismo/el espacio/se cierra./ Poco a poco se petrifican los nombres”. Según el comentario de Gimferrer: “hemos ido de la inmovilidad a la fijeza, y también del blanco al blanco en la página”.12 Gimferrer ha aprendido bien la lección de su maestro Octavio Paz, como se puede comprobar en sus textos críticos o incluso en su poesía en catalán, en particular en libros como Els miralls y L’espai desert.

Octavio Paz escribió en una carta a Jean Clarence Lambert, uno de sus traductores al francés, unos co-mentarios sobre sí mismo que nos ayudan a llevar un poco más lejos la lectura del poema “La arboleda”, y que al mismo tiempo añaden otras iluminaciones sobre el pensamiento poético de Octavio Paz:

No, no me he perdido ninguno de mis yos (conozco a algunos y me aburren), sino el algo fuera de mí y que no sé cómo llamar. Algo que tal vez no tendrá nombre hasta que yo no lo nombre: verdad, poesía, silencio, dicha, reconciliación con el mundo (sin excluir a la muerte). Algo parecido a la luz última de estas tardes en Delhi, que te da la sensación de una verdad instantánea y, sin embargo, permanente. (Ese título tuyo dice algo de lo que yo quisiera decir: Jardín errante. No ser un yo, sino un signo errante, como los árboles, los soles, las casas…).13

En efecto, Paz se ha convertido en “signo errante”. En parte por su concepción cambiante del surrealis-mo. Y en parte también por su independencia ideológica, una independencia que le costó muy cara y que provocó discusiones enojosas y ridículas en México a propósito de su compromiso político y literario. El hecho de que poco antes de su muerte perdiera su biblioteca a causa de un incendio puede ser leído co-mo un paso más en este proceso de interiorización, de retorno al lenguaje. Paz cumplió con el destino que Heidegger había previsto para el lenguaje: “Die Sprache ist das Haus des Sein. In ihrer Behausung

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wohnt des Mensch. Die Denkenden und Dichtenden sind die Wâchter dieser Behausung. Ihr Wachen ist das Vollbringen der Offenbarkeit des Seins, insofern sie diese durch ihr Sagen zur Sprache bringen und in der Sprache aufbewahren”.14 [“El lenguaje es la casa del Ser. Allí en ese refugio habita el hombre. Los pensadores y los poetas son aquellos que vigilan este refugio. Su vigilia es el cumplimiento de capacidad de revelación del Ser, en tanto que por su decir ellos aportan al lenguaje esta capacidad de revelación y la conservan en el lenguaje”]. En el título “Jardines errantes”, Octavio Paz imagina, como lo esperaba Heidegger en sus últimos años, el pensamiento como un camino. “Jardines errantes” es el título de un poema de Vuelta (1976) dedicado a Jean Clarence Lambert, el sujeto al mismo tiempo de la traducción y de la conversación. Aquí, Paz añade el pensamiento como un oxímoron: el jardín y el vagabundeo, la quietud y el movimiento sin dirección (aparente). El poeta mexicano, como Cioran, se ha encontrado en una situación de “l’exil métaphysique”, lo que Claudio Guillén ha llamado “la vida ausente”,15 o una especie de exilio interior en el propio país. Como afirmaba André Breton al final del Manifeste du Surréalisme: “L’existence est ailleurs”. En la literatura, en el lenguaje, en una vivificación del instante que Paz y Gimfe-rrer han situado en el centro de su proyecto literario.

NOTAS

1 Véase Memorias y palabras y Jardines Errantes. 2 Citado en Pujol, Óscar. “El mono gramático y el sabio alquimista. Algunas reflexiones en torno a la poética de Oc-tavio Paz en El mono gramático”, <http ://www.svabhinava.org/abhinava/OscarPujol/Abhinava-OctavioPaz.html>. 3 Paz, Octavio. “La centena”. (Poemas : 1935-1968). op. cit., p. 187. 4 Paz, Memorias y palabras, p. 21. 5 Ibid. p. 21. 6 Ibid. p. 21. 7 “Cuando los surrealistas proclamaron la libertad de la escritura poética, querían disolver la antinomia (para mí fal-sa) entre el yo y el lenguaje, pero no a favor de la conciencia personal, sino de la impersonalidad, la objetividad, del lenguaje inconsciente”.Ibid. p. 23. 8 Gimferrer, Obra Catalana Completa, p. 234. 9 Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, p. 108. 10 Ibid., p. 113. 11 Ibid., p. 106. 12 Ibid., p. 118 13 Paz, Jardines errantes, p. 157. 14 Heidegger,p. 5. 15 Guillén, p. 86.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Gimferrer, Pere. Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Anagrama, 1980.

——. Obra Catalana Completa / 2. Dietari Complet, 1 (1979-1980). Barcelona : Edicions 62, 1995.

Guillén, Claudio. Múltiples moradas. Ensayos de literatura comparada. Barcelona: Tusquets,1998.

Heidegger, Martin. Über den Humanismus. Frankfurt, V. Klostermann, 2000.

Paz, Octavio. Vislumbres de la India. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1997.

——. Jardines errantes. Cartas a J.C. Lambert. 1952-1992. Barcelona: Editorial Seix Barral, 2008.

——. Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer. 1966-1997. Edición, prólogo y notas de Pere Gimferrer. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1999.

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NNocturno de San Ildefonso,2 como la mayor parte de los poemas de Vuelta (1969-1975), se caracteriza por ser una profunda meditación de Octavio Paz sobre su quehacer intelectual y el destino de México. El poeta retorna a la patria después de un peregrinaje obligado, tras romper política e ideológicamente con el gobierno mexicano.3 Son años de gran fecundidad creativa. Pere Gimferrer concuerda con nuestra re-cepción del poema como suma y balance de lo vivido y afirma: “casi veinte años después de Piedra de sol, Paz, nuevamente en México, recapitula lo andado”. (92). Efectivamente, desde el punto de vista esté-tico el Nocturno de San Ildefonso “revisita” los temas más entrañables a la poesía paciana, la estética vanguardista—particularmente surrealista—, el discurso de la historia, la circularidad del tiempo y su co-rolario el tiempo mítico, así como el eterno presente o la co-presencia del poema. Sin embargo, el aspec-to que confiere al Nocturno de San Ildefonso un carácter único es la autenticidad de la voz poética. Ésta discurre en una amplia gama de matices, desde el tono confesional del “yo” hasta el distanciamiento fi-losófico y la objetividad crítica del intelectual. Paz logra, al mismo tiempo, acercarse al alma adolescente que hubo o hay en cada lector. Este poema extenso constituye, junto con Pasado en claro (1974), una de las entregas “testimoniales” más genuinas del autor. Simultáneamente es una meditación filosófica acer-ca del tiempo y el discurso de la historia, un poema de amor, una profesión de fe en la poesía, aunque, principalmente, un inventario personal o un “arreglo de cuentas de la voz poética consigo misma”, incluso, confrontando el momento de su propia muerte. Significativamente Paz eligió el Nocturno de San Ildefonso para su lectura, grabado de propia voz, al instaurarse la cátedra en su honor en la Universidad Nacional Autónoma de México, a cuya lección inaugural no pu-do asistir en diciembre de 1997, tal vez por encontrar-se ya muy enfermo, como refiere Rodney Williamson (122).

A diferencia de Blanco, Nocturno de San Ildefonso contiene una “trama” disparadora de la experiencia poética. Una noche, el hablante contempla desde su habitación el perfil de la ciudad e inicia un viaje mental retrospectivo hacia los recuerdos estudiantiles de ado-lescente; recorre la caminata nocturna de cada día con sus compañeros de entonces, desde la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso hasta la plaza del Zócalo donde los estudiantes tomaban el tranvía de regreso a casa. Mientras recuerda las conversa-ciones paralelas al paseo de aquel puñado de jóvenes ideólogos, la voz poética recupera también la disper-sión del grupo y cómo cada uno prosiguió un destino personal. Mientras tanto, realiza un recuento por los sucesivos y fallidos proyectos de nación de México, desde la era prehispánica hasta la modernidad incon-clusa al momento del poema. Prosigue con un desencanto de la Historia y sus ideologías, refiere cómo de alguna manera todos los miembros de su generación se alinearon al sistema burocrático del estado, traicionando sus ideales revolucionarios de entonces. Posteriormente realiza una defensa de su destino de poeta y de la poesía como supremo discurso: “puente colgante entre historia y verdad” (Oc. 12, 69). Al final del poema, el hablante retorna a su habitación y al tiempo presente de la escritura. Es una noche de plenilunio, entremezclada con el clarear del alba, la luz enarenada ilumina el cuerpo dormido de su ama-da, cuya respiración y latidos la esculpen como diosa-musa viviente: el “tú” le devuelve al “yo” el reflejo de sí mismo y la certeza de su existencia en un “nosotros”.

Al igual de Piedra de sol y Blanco, Nocturno de San Ildefonso es un poema de arquitectura circular. El asunto se organiza en cuatro secciones relativamente independientes, compuestas por versos libres de arte mayor, intercalados con versos de arte menor, dispuestos en forma de zig-zag a voluntad del poeta. Dicha composición tipográfica aporta versatilidad y dinamismo espacial al poema y transfiere a la página

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Tiempo, historia y modernidad: Nocturno de San Lldefonso ▫ Diana Valencia A la memoria de Andrew P. Debicki1

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el movimiento del caminante, al mismo tiempo, imprime las pausas y el suspenso necesarios para ir de-velando el elemento de sorpresa en cada cuadrante. Gimferrer, en su excelente lectura del Nocturno… se refiere a esta disposición estrófica como: “Los cuatro movimientos en que se haya rigurosamente dividido el poema” (92). Calificativo que sugiere su progresión ascendente en tanto elementos de una sinfonía mayor, el poema es complejo en sus matices y en la elaboración de los conceptos. El esquema cuadran-gular despliega un gesto que emula el de los cuatro días de penitencia de la antigua cosmovisión azteca4 y la leyenda de los cuatro soles o eras anteriores a la desaparición de un mundo, en el quinto sol, a la cual se alude en el poema. Es pues un canto nostálgico a un tiempo —una época— y un espacio desapa-recidos. La tensión lírica se sostiene mediante la búsqueda de dicho espacio de antaño hacia el cual se dirige el deseo del texto.

El primer cuadrante inicia cuando el “yo” se encuentra en el ámbito privado. La noche se transforma en el espacio abierto evocado en la escritura. Una ventana opera como vehículo instrumental —la pluma— o el puente entre el espacio exterior y el ayer convocados y el acto presente de escritura. El poema abarca simultáneamente ambos tiempos. Este resultado se obtiene mediante un esfuerzo consciente de control y distanciamiento del “yo”, éste se observa mientras escribe y se reconoce como un ente existente en una realidad real, en otro tiempo y en otro espacio, lejano de la materia evocada (la adolescencia y el discurso de la Historia mexicana). El pasado ya ido corresponde, la noche de hoy, a una instancia de la memoria, actualizable únicamente mediante su representación en la escritura —en un gesto similar “al tiempo per-dido”, recuperado mediante un esfuerzo involuntario de la memoria del que habla Proust en la ficción—. Las tres primeras líneas del Nocturno… plantean estratégicamente el poema lanzado al espacio y al azar del pensamiento, en términos similares en el gesto a “Un golpe de dados” de Stéphane Mallarmé: “Inventa la noche en mi ventana/ otra noche/ otro espacio” (Oc. 12, 62).

El verbo “inventar” es crear, (re) escribir la ciudad distante y exterior; visible primero por sus signos, vis-lumbrados a través de la ventana. Los estallidos de color amarillo, verde y rojo paulatinamente toman for-ma concreta: son los despreciables anuncios luminosos, cambiantes como los gustos de los consumido-res de hoy sujetos a la manipulación del último estallido publicitario: “caligrafía de alto voltaje,/ mentido cielo/infierno de la industria/ sobre la piel cambiante del instante” (Oc. 12, 62).

Dichos colores configuran así mismo el manto de estrellas, apenas visibles en una noche de luna clara, eclipsada por la contaminación visual de tinacos, techos y publicidad mercantil electrónica. Los astros —ocultos, como la verdad, en la primera sección del poema. La primera sección culmina con el desprendi-miento o caída, similar, en parte, al despeñarse de la frente de Piedra de sol: el “yo” se precipita en un túnel, se desprende del ahora para entrar de plano en el acto de la creación, simultáneamente fuera y dentro de sí mismo: “La página/ se ha vuelto un hormiguero. / El vacío/ se estableció en la boca de mi estómago. / Caigo / Interminablemente sobre este vacío. / Caigo sin caer”(Oc. 12, 630).

La primera sección finaliza lanzando una interrogante a la noche, a la ciudad, al tiempo y a la escritura; no del todo formulada sino como inquietud y tensión: “¿Qué quiere?” (Oc. 12, 63). El suspenso se va cla-rificando conforme avanzan los versos. La segunda sección o cuadrante inicia con una serie de metáforas magníficas, constituyen un tributo al surrealismo y al cine de Luis Buñuel. Este surge en la década de los treinta y se consolida con la película Los olvidados (1950) a la cual se le hace un guiño en la escritura. Las imágenes vanguardista mordazmente críticas, corroboran la posición ideológica de Paz, a todas lu-ces clara, aunque no excesivamente obvia. Es una denuncia descarnada y desmitificación del lado sórdi-do de la modernidad: la ciudad a oscuras, negación y deconstrucción del mapa urbano del progreso. Este mismo sentimiento de impugnación se observa en la última sección de otro poema surrealista, “Walking around” de Pablo Neruda, fundador junto con Paz, Vallejo, Borges, Huidobro y otros de la vanguardia poética latinoamericana. En ambos poemas se desciende a las entrañas de la ciudad desencantada:

Calles vacías, luces tuertas.

En una esquina,

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el espectro de un perro.

Busca, en la basura,

un hueso fantasma.

Gallera alborotada:

Patio de vecindad y su mitote. (Oc. 12, 63)

La imagen anterior ubica la escena someramente en el tiempo, mas de inmediato surge, sorpresivamen-te, una fecha y un nombre propio: se demarcan una ciudad, una ideología y un momento fijo en la histo-ria: “México, hacia 1931” (Oc. 12, 63). El verso pone en marcha la caminata nocturna por la ciudad vacía, habitada por sus fantasmas: niños desamparados, construyendo un hogar de papel provisional y endeble, con el montón de periódicos que no vendieron; pasos silenciosos de prostitutas, agua de lluvia estancada en los sucios charcos, anuncios contaminando las paredes, patios de caseríos miserables, embarazosa-mente sorprendidos por la luz amarillenta de los faroles que iluminan la ciudad. Como contrapunto a la miseria descrita, surge una imagen descomunal y fija, paralela al espacio de la miseria urbana, pero al margen de ella, un espacio privilegiado: es un cuadro de filiación surrealista, como el anterior, de gran riqueza visual e impregnado de historia:

A esta hora

los muros rojos de San Ildefonso

son negros y respiran:

sol hecho tiempo,

tiempo hecho piedra,

piedra hecha cuerpo. (Oc. 12, 64)

El recinto académico se actualiza primero en el plano histórico. A lo largo del poema continúa la caminata nocturna, predominando el cromatismo en negro y la oscuridad propia de la noche. En los últimos dos segmentos aparece la claridad o la luz solar cuya diafanidad permanece evocada, petrificada o fallida en las dos primeras secciones. En el segundo cuadrante el poema avanza hacia una dimensión temporal recóndita en el espacio de la ciudad, la antigua Tenochtitlan, capital del Imperio azteca, destruida y trans-formada a imagen y semejanza de España durante la colonia. Esta representa la fundación arquitectóni-ca, religiosa y, en muchos sentidos ideológica, del México actual; acaecida en un tiempo muy anterior al instante de la escritura. Se trata del cruce de dos cosmovisiones: una mítica, en torno a cuatro soles cos-mogónicos, la otra alrededor de cuatro puntos cardinales: el sincretismo, producto de la fusión de dos concepciones del tiempo y del espacio natural y sobrenatural, la indígena y la española.

Idea vuelta espacio, número tangible.

La asentaron

en el cruce de ocho direcciones,

sus puertas

a lo invisible abiertas:

el cielo y el infierno (Oc. 12, 64)

Mediante la evocación de la colonia, el hablante desvía la trayectoria de su recorrido con una mirada re-trospectiva hacia una dimensión temporal e histórica anterior, a manera de cuadros o escenas intermiten-tes de la memoria, se opera un gran salto en la perspectiva espacial del discurso. Es el tiempo de la ciu-

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dad cal y canto de los aztecas, destruida y transformada en otra idea de mundo cuyo centro está en la dimensión sobrenatural: el más allá. Aparece la Nueva España ciudad de cantera rosada, construida con los pedazos de los ídolos de piedra y los templos prehispánicos, forma concreta de las relaciones de po-der mercantil ligadas al oro y la plata coloniales y al poder del dinero producto de la explotación de los indígenas mexicas:

Los criollos levantaron,

sobre el canal cegado y el ídolo enterrado,

otra ciudad

––no blanca: rosa y oro—

idea vuelta espacio, número tangible. (Oc. 12, 64)

El “yo” retorna al presente y a la ciudad de antiguos edificios magníficos, ahora destruidos: imágenes correspondientes a los proyectos de nación fallidos y al fracaso de los sueños de quienes mandaron edifi-car la llamada “Ciudad de los palacios”. En el Centro de la ciudad reina la miseria y el desengaño: fuentes secas, ruinas sobre ruinas, deshechos de la acumulación de la historia, destruidas por la misma mano del hombre contemporáneo.

Vencidas

no por la pesadumbre de los años,

por el oprobio del presente (Oc. 12, 65)

La palabra “presente” conlleva un doble significante en el poema. Por una parte, es metáfora de la ciudad desencantada de hoy, por la otra, estructuralmente proyecta al poema hacia el espacio privilegiado del segundo movimiento: el pasado de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando los adolescentes recorrían a pie, la trayectoria nocturna de San Ildefonso al Zócalo, mientras repetían, dando vueltas en círculo al Zócalo, sus lecturas de entonces “el Aliosha Karamázov de Dostoievski, el Julián Sorel de Stendhal); héroes, nótese, que son además ideólogos, disputadores y polemistas” (Gimferrer, 97). Su recorrido transcurría paralelo al ruido de los coches, los ebrios trasnochadores y el tiempo del reloj. Los edificios de la ciudad, San Ildefonso y la plaza del Zócalo son cuerpos sólidos: metáfora del espacio y el tiempo privi-legiados de aquel entonces: “Plaza del Zócalo/ vasta como firmamento/ espacio diáfano” (Oc. 12, 65).

La segunda sección termina con una alusión al tiempo y a los preceptos defendidos con pasión en aque-llas interminables conversaciones juveniles, coreadas por el campanario de la Catedral metropolitana a las doce de la noche y la subsiguiente dispersión de aquel grupo de jóvenes y con esto de sus proyectos revolucionarios. Como precisa Pere Gimferrer: “…el instante de una noche de ayer vivido en una noche de hoy” (98).

El poema actualiza el ayer y el hoy, así el caminante de hoy mientras recorre el Centro histórico de la ciu-dad de México contempla un plano similar a un tablero de ajedrez. Al salir del juego de andamios y pe-queñas escalinatas del Templo Mayor —a cuyas espaldas se encuentra el antiguo Colegio de San Ilde-fonso— llega a la Catedral metropolitana, edificio colonial construido con los restos de piedra de los anti-guos dioses de la gran Tenochtitlán, capital del imperio mexica. El atrio de la iglesia católica desemboca en la enorme plaza del Zócalo, en cuyo centro ondea la bandera mexicana, visible desde todos los ángu-los día y noche; siguiendo hacia uno de los costados del Zócalo, el caminante llega al Palacio Nacional, asciende por los peldaños hacia los corredores matizados, al igual que la escalinata, con los frescos so-bre la épica indígena, según la visión de Diego Rivera. En un espacio relativamente compacto, al alcance de una mirada, se concentran setecientos años de historia e ideologías entre liberales y conservadores, franceses, españoles y estadounidenses, es decir, guerras sangrientas, fundaciones, reconstrucciones y sucesivos proyectos de nación, nunca completamente terminados o ideados a imagen y semejanza de las necesidades particulares de México.

Sept—Oct 2011

La ciudad y la caminata nocturna operan como sinécdoque del poema, la primera sección constituye un vislumbrar el espacio citadino, la segunda representa la idealización de éste, mientras la tercera y cuarta parte operan como anti-texto: el hablante, retrata su persona distanciada de aquel espacio romántico de la juventud, se desprende totalmente de la representación idílica y colectiva de la historia y sus ideolog-ías. En los dos últimos vectores del poema, sorpresivamente, se realiza una afirmación del “yo”, de lo in-tangible, de lo etéreo, del amor y del tiempo, del ahora; se defiende el eterno presente del poema como contra-historia. Dicha circunvolución constituye otro de los elementos sorpresivos del poema extenso que nos ocupa.

Sol que viene de un sin fecha,

Sol

que ilumina estas palabras,

sol de palabras

que se apagan al nombrarlas.

Arden y se apagan

soles, palabras, piedras:

El instante los quema

Sin quemarse (Oc. 12, 68).

Una vez hecha la defensa de la poesía y del tiempo presente, la cuarta y última sección opera como mo-vimiento cíclico de retorno al inicio a través de la ventana. El poeta regresa al espacio de la habitación donde escribe casi al alba, mientras la luna cubre el cuerpo de la mujer amada, otra forma concreta privi-legiada. Ella respira y el leve latido del corazón es un signo de reconciliación de los contarios: hombre y mujer, presente y presencia tangibles, formas de amor y de eternidad personal; también de resistencia contra el tiempo, contra la Historia y sus ideologías. Nocturno de San Ildefonso posee gran unidad en su simbología, los ideales traicionados, las excomuniones ideológicas y las militancias exacerbadas guardan similitud con la falsedad de los anuncios luminosos. En el presente sólo quedan los fantasmas, los espec-tros de lo vivido y padecido, exorcizados mediante la escritura. Sin embargo, al final del camino se atis-ban destellos de esperanza: “Atrás, / apenas visibles, / las constelaciones verdaderas” (Oc. 12, 70).

BOP-10

El “yo” adopta la representación de la persona de Octavio Paz, en una instancia poética simultáneamente heredera y crítica del romanticismo. La voz poética se construye a partir de la tensión entre la nostalgia por un espacio y un tiempo idos y la impugnación de los fallidos proyectos utópicos tanto a nivel personal como colectivo. No se materializaron los ideales de aquellos soñadores intelectuales que querían fundar una nueva ciudad de México moderna —y por ende, un país nuevo—. El poema es por ello decididamen-te ideológico. Paz asume su responsabilidad como agente del proyecto histórico inacabado de su gene-ración. El desencanto de las militancias colectivas lleva “de vuelta” al poeta a proponer un nuevo comien-zo y un neo-humanismo a la altura del tercer milenio. Éste debe incorporar a las mujeres, a las sexo-servidoras, a los niños y a los jóvenes, a los homosexuales y a las llamadas minorías étnicas y económi-cas. Se trata del regreso al hombre de carne y hueso, y a otros alicientes intelectuales personales, como el poema, para imaginar nuevas maneras de construir un México más democrático y a la altura del pro-yecto inconcluso de la modernidad. Esta quizá fue una de las razones que motivaron al poeta a leer de voz propia el Nocturno de San Ildefonso como legado para entregar a los jóvenes de la Universidad Na-cional de México al instaurarse la cátedra con su nombre, en diciembre de 1987.

Simultáneamente al simbolismo ideológico, desde el punto de vista estético, el poema despliega una am-plia gama de sensaciones y movimientos. Representa la potenciación de la técnica del contraste llevada a su máxima tensión: de lo colectivo a lo personal, de lo sublime a lo grotesco, de lo cósmico del infinito a la escoria de la miseria urbana, de lo corpóreo de las piedras a lo ligero de la respiración de la amada, del silencio y oscuridad de la noche a la luz solar, del latido de la vida a su cesación en la muerte. Nocturno de San Ildefonso al igual que Piedra de sol cierran una etapa de la vida de Octavio Paz, marcan una se-paración y una ruptura dolorosa, dan paso a un amanecer. La “vuelta” a lo vivido cierra una página y una época e intuye y presagia un recomenzar bajo un manto de verdaderas constelaciones, era que culmina con Árbol adentro (1976-1987), la última entrega del poeta en forma de libro, de indudable armonía inter-ior y cósmica.

NOTAS

1 Este trabajo se inició durante el verano del 2003, en la Universidad de Kansas, Lawrence, gracias a una beca para estudiar la poesía hispánica del “National Endowment for the Humanities” (NEH). El seminario estuvo dirigido por los ilustres profesores Jill Kuhnheim y Andrew P. Debicki. Este último me brindó amables y valiosas sugerencias para realizar la lectura del Nocturno de San Ildefonso. Otros proyectos me distrajeron de aquel trabajo. Agradezco infini-tamente a Luis Ríos esta oportunidad para recuperar mis notas de entonces, ponerlas al día y rendir un humilde y sentido homenaje a la memoria del gran ser humano y ejemplar maestro que fue el hispanista Andy Debicki. 2 El antiguo Colegio de San Ildefonso es un edificio barroco de cantera, fundado como seminario jesuita en 1588, a partir de finales del siglo XIX pasó a ser la Escuela Nacional Preparatoria. Actualmente es un museo y centro de exposiciones temporales. 3 Octavio Paz renuncia a la embajada de México en la India, en protesta por la masacre de civiles y estudiantes or-denada por el gobierno del presidente Díaz Ordaz, el 2 de octubre de 1968. 4 En el signo 4-movimiento, el de Nahui Ollín, durante cuatro días y cuatro noches la gente ayunaba y hacía peniten-cia allí donde estaba la imagen del sol pintada” (Miguel León Portilla, 493-494).

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Adorno, Theodor W. “Lyric Poetry and Society”. Telos. (1974: 20): 56-71.

Albarrán, Claudia. “Vuelta”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos.(1992:16-3): 535-50.

Certeau, Michel de. “Walking in the City”. The Practice of Everyday Life. Berkeley: U of California P, 1984: 91-110.

Gimferrer, Pere. Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Anagrama, 1980.

León Portilla, Miguel. “El ritual del sol”. De Teotihuacan a los Aztecas: Antología de fuentes e interpretaciones históricas. México: UNAM, 1971, 493-494.

Paz, Octavio. Obra poética II (1969-1998), Obras completas, 12. Primera edición. México: FCE, 2004.

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EN EL NOMBRE DE PAZ

En el mes de junio de 2008, el rey de España, Juan Carlos I, inauguró la Exposición Internacional de Zaragoza con una cita de Paz: “El agua habla sin cesar y nunca se repite”. Paz figura en el directorio del portal digital, Council for Secular Humanism, The International Academy for Humanism.

Paz participa en el Key West Literary Seminar, la semana del 7 al 12 de enero, de 1993, en Florida para dedicarse a la obra de Elizabeth Bishop.

El Senado en México inaugura el auditorio que lleva el nombre de Paz, el 19 de octubre, de 2011.

RECORDATIO

Enrique Krauze: Ya no era fácil verlo, pero yo insistí. Era de noche, había luna de abril, y Marie José, Octavio y yo estábamos junto a la fuente de la casa que habitaban en Coyoacán. El salió en su silla de ruedas y yo le regalé una placa que hice a partir de una tarjeta de su abuelo, cuando inauguró su bufete de abogado. Entonces abrimos una botella, creo que lo abracé sin pala-bras, eso es todo.

Elliot Weinberger: He tenido varias peticiones, de México, para escribir una memoria de Octavio pero siempre lo rechazó. No quise formar parte del rango de profesionistas de luto—muchos de ellos apenas lo conocen—que surgieron después de su muerte. Pero es porque no quiero escribir acerca de mi vida personal—y Octavio, de cierta manera, pertenece más a mí vida personal que a la vida literaria.

LIBROS

Por las sendas de la memoria. México: FCE, 2010. Octavio Paz.

Casa de las palabras de Octavio Paz. México: Jus, 2009. Octavio Paz y Luis Fernando Brehm.

Agenda paciana

Sept—Oct 2011

Alberto Ruy Sánchez y Alain Paul Mallard presentaron en el Instituto Cervantes de París, sobre El París de Octavio Paz, el 19 de octubre, de 2011.

Enrique Krauze dará una serie de conferencias bajo el título Octavio Paz, el poeta y la revolución, en El Colegio Nacional, fechas 27 al 29 de septiembre, de 2011, en la Ciudad de México.

El Colegio de Jalisco, bajo la coordinación de Jacques Lafaye, organizó un coloquio dedicado a la obra del poeta, el 6 y 7 de julio, de 2011. Bajo el título Octavio Paz, la palabra en libertad, Christopher Domínguez Michael, Agustín Vaca, Alberto Ruy Sánchez, Fabienne Bradu, entre otros, se encargaron de las ponencias del coloquio.

Armando González Torres ofreció una conferencia titulada La actualidad de Octavio Paz, el 11 de junio, de 2011, en el Centro Regional de las Artes de Michoacán, de la ciudad de Zamora.

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Publicación de la Academia Norteamericana de la

Lengua Española

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Si hay varias obras de un mismo autor, su apellido y nombre aparecerán sólo en la referencia bibliográfica de la primera obra. En las res-tantes se indicará que se trata del mismo autor con dos rayas seguidas, punto y un espacio. Por ejemplo: ——. Libro de la ANLE

Materiales complementarios: En caso que el trabajo requiera algún apoyo visual (fotos, ilustraciones, mapas, esquemas, cuadros, etc.) los mismos serán incluidos por separado, numerados correlativamente en archivos electrónicos. En la medida de lo posible se deberá prever que los mismos se inserten al final del trabajo. Para ello, en el cuerpo del artículo, se insertará una nota referencial indicando el referente para cada caso (ver anexo….).

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Sept-Oct 2011