Cuaderno de Lecturas Nro1 Parte 2

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Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.Bruno Reichlin

cuaderno 1 - art.2

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Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

1. El caso de la Ville La Roche en Auteuil. 1923-25.Hacia la descomposición en planos del sistema de paredes.

Ignorando las complicadas vicisitudes proyectuales vinculadas a las con-trataciones con los potenciales clientes y los propietarios del terreno, losdesarrollos más interesantes del proyecto para la casa doble LaRoche-Jeanneret conciernen a la relación entre paredes llenas y abertu-ras: a medida que el proyecto asume su aspecto definitivo, un númerosiempre mayor de aberturas internas y externas viene a tener por lo me-nos un lado coincidente con una articulación espacial; en otros términos,estas aberturas arman ángulos con por lo menos un elemento envolventelleno, ya sea vertical (una pared) u horizontal (el piso o el cielorraso), demodo que los límites espaciales de los ambientes resulten vaciados enlos ángulos. En tanto tal evolución se observa sobre todo en la Ville LaRoche, el análisis se concentrará sobre este edificio. La afirmación deeste principio compositivo asume proporciones llamativas y carácter desistema después de la presentación de la casa doble en el Salón d’Automnedel ’23 (1). Esto significa que un proyecto relativamente terminado ha sidotransformado, aplicando sistemáticamente una regla formal, reconociblecomo tal, que surte el efecto de uniformar el sistema de paredes. Des-pués de esto la envolvente espacial ya no está definida por elementos decontención lateral llenos, en los cuales estén socavadas -hayan sido “agu-jereadas”- las aberturas. En principio la transformación ha colocado -porlo menos- paredes llenas y aberturas en un plano de paridad; los vacíos delas aberturas y los llenos de los muros están tratados de un modo análo-go: “La ventana está en cierto modo transformada en una pared, ... lasdiversas superficies están empleadas como figuras abstractas” habíaremarcado Rasmussen a propósito de las conjugaciones en ángulo entrela gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso de lacasa La Roche (2). Mientras tanto el sistema de paredes se puede inter-pretar como un agregado de sectores llenos o abiertos generalmenterectilíneos y ortogonales entre sí y es también esta imagen la que sugierenlas barras ennegrecidas de los muros en los cortes horizontales usual-mente reproducidos.

N. del T.: El autor emplea repetidamente citas textuales en diversos idiomas. Hemos conservado el criterio detranscribir la cita en el idioma en que aparece en el original, incluyendo notas al pie con las traducciones correspon-dientes.(1): Del catálogo del Salon d’Automne 1923 resulta que Le Corbusier y Jeanneret habrían expuesto dos modelos decasas privadas (no de catálogo 2309 y 2310). Curiosamente en la Obra Completa. 1910-29 Le Corbusier da noticiassolamente de los proyectos expuestos en los salones de 1922 y 1924. La casa doble La Roche-Jeanneret estaba detodos modos expuesta en el salón de 1923 y lo prueban diversos documentos.(2): Steen Eiler Rasmussen, “Le Corbusier - die kommende Baukunst?”, en Wasmuths Monatshefte für Baukunst, X,1926, no29, p.38; Le Corbusier señala este texto en una carta a Werner Hegemann, redactor de la revista: “Mecoloqué mis anteojos de trabajo y leí escrupulosamente la disertación de Monsieur Rasmussen , quien se haproducido mucho daño por este tema. Agradézcaselo (?)”. Carta del 28-9-1926, Fundación Le Corbusier, CorreoCronológico 1926-1928.Ilustración en la portada: Interior de la galería de arte de la casa La Roche en Paris. Le Corbusier.

“Le Corbusier e De Stijl. Il caso di villa La Roche” publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.Traducción de la versión en italiano: Serenella Perreca y Roberto Lombardi. Reedición: Roberto Lombardi.Este artículo es una versión abreviada del ensayo publicado en francés en el catálogo De Stijl et l’architecture enFrance, Editions Pierre Mardaga, Lieja-Bruselas, 1985, realizado para la muestra homónima en el Institut Francaisd’Architécture, París, 4 noviembre-20 diciembre 1985. Del mismo catálogo se han extraído numerosas ilustracionesde este artículo.

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2. Afinidades entre los proyectos de De Stijl y lacasa La Roche.Las modalidades de la conformación arquitectónica antes descriptas sonel tema arquitectónico de fondo de los dibujos y maquetas que el grupo DeStijl expone en Paris en otoño del ’23 (3). Icónicamente ejemplificadas enlas Kontra-Konstruktionen preparadas en común por Van Doesburg y VanEesteren, las reglas formales aplicadas a estos proyectos están definidasen varios puntos del escrito programático “Tot een beeldende architectuur”de Van Doesburg: “Les divisions et subdivisions des espaces de l’interieuret de l’exterieur se déterminent d’une maniére rigide par des plansrectangulaires, c’est-a-dire par des plans qui n’ont pas de forme individuelle(punte S). La nouvelle architecture ne connait aucune partie passive. Ellea vaincu le trou. La fenétre a une importance active par rapport a la positionde la surface plane aveugle des murs (punto 7).” (4)

(3): La exposición “Les architectes du groupe hollandais De Stijl” tiene lugar en la galería “L’Effort Moderne” deLéonce Posenberg, Paris, desde el 15 de octubre al 15 de noviembre de 1923. Cuando expone en Paris, De Stijl,como grupo, pertenecía ya al pasado: Oud ya había roto con Van Doesburg, y Van’t Hoff, Wils y Bart van der Leck yano formaban parte de De StijI. Van Doesburg en cambio hará siempre lo posible para mantener intacta la ilusión deun grupo compacto y lo conseguirá tan bien que todavía en 1928 Jean Badovici está seriamente tentado de publicarun segundo número especial de L’ Architecture Vivante dedicado a De Stijl. Por comodidad, en lo que sigue de estaexposición diré aún “grupo De Stijl”, entendiendo así sustancialmente las propuestas proyectuales y teóricas de sumentor Theo Van Doesburg.(4): “Las divisiones y subdivisiones de los espacios del interior y del exterior se determinan de una manera rígida atraves de planos rectangulares, es decir, por planos que no tienen forma individual. La nueva arquitectura no conoceninguna parte pasiva. Ha vencido al hueco. La ventana tiene una importancia activa en comparación con la superfi-cie plana ciega de los muros”. Theo Van Doesburg. Tot en beeldende architectuur, en De Stíjl, VI, 1924, no6/7,pp.78-83.


Izquierda:Casa La Roche. Versiónde fines de septiembrede 1923, de la que exis-ten algunas perspectivasy cortes del hall de ingre-so. Este dibujo precedea la maqueta para elSalon d’Automne.Derecha:“Los arquitectos del gru-po De Stijl”, muestra enla galería L’effortmoderne, de LeonceRosenberg en Paris, 15de octubre-15 de no-viembre de 1923.

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Afinidades formales y coincidencias cronológicas.

La afinidad entre las obras de Le Corbusier de los años ’20 y la producciónde De Stijl ya había sido remarcada por los críticos contemporáneos. Uncrítico atento como Werner Hegemann, cuando publica en los “WasmuthsMonatshefte fur Baukunst” la conferencia de Van Doesburg “Die neueArchitektur und ihre Folgen” (dada en Berlin y otras ciudades, en 1924)escribe en el prefacio: “entre los ejemplos que el señor Van Doesburg hapropuesto en su conferencia berlinesa están los de Le Corbusier, que mehan causado gran impresión, y mi intención era presentar aquí los trabajosmás apasionantes de Le Corbusier como las armas más potentes en fa-vor de la teoría de Van Doesburg” (5).

(5): Werner Hegemann, prefacio a Theo Van Doesburg, “Die neue Architektur und ihre Folgen”, en WasmuthsMonatshefte für Baukuns, IX, 1925, no12, p.504.


Izquierda:Casa La Roche. Maque-ta expuesta en elS a l o n d ’ A u t o m n ede1923: vista del patiodel Doctor Blanche.Derecha:Casa La Roche. Fotodesde el patio del DoctorBlanche.

Siegfrid Giedion en un artículo dedicado a la relación entre pintura y arqui-tectura (6) publicará enfrentados uno de los “Raumstudie” de Van Doesburg(1923) y la foto del hall de ingreso a la vílle La Roche. La confrontación noestá comentada, pero diversos pasajes del texto dejan entender clara-mente que el autor considera afines los modos de conformar el espacio yla integración de las paredes de Van Doesburg y Le Corbusier. Mas recien-temente H. L. C. Jaffé en “De Stijl1917-1931. Der niederländische Beitragzur modernen Kunst” (Berlín, 1965, aparecido ya en lengua original holan-desa en 1956) ha remarcado una mutación en la obra de Le Corbusier apartir de 1923, que el autor reconduce a la influencia de los artistas holan-deses. Jaffé: “también una personalidad tan dotada e independiente comoLe Corbusier ha sido golpeada por las ideas arquitectónicas de De StijI. Unanálisis escrupuloso de su obra de los años entre 1920 y 1925 demuestraque elementos precisos aparecen en el trabajo de este genio de la arqui-tectura ya en 1923, y que como dice Van Doesburg en su artículo (7) ‘1923ha sido una revuelta en la arquitectura’ ...la influencia de De Stijl sobre eltrabajo de Le Corbusier puede ser rastreada en las estupendas realizacio-nes del barrio moderno de Pessac-Bordeaux ... comenzando por el usodel color”.(8)

(6): Siegfried Giedion, “Malerei und Architektur”, en Werk, no36, 19X9.(7): El artículo “Der Kampf um den neuen Stil” apareció en la revista Neue Schweizer Rundschau, no7, julio de 1929.(8): H.L.C.Jaffé, “De Stij1 1917-1931. Der niederlandische Beitrag sur modernen Kunst”, Berlin, 1965, pp.198-199.


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Le Corbusier y De Stijlconfrontados porSiegfried Giedion en suartículo «Malerei undArchitektur”, en Werk,1949, n

o2, p. 40:

«Contraconstrucción” deTheo Van Doesburg de1923 y fotografía del hallde la Casa La Roche deLe Corbusier.

El mismo Van Doesburg no había dudado en colocar a Le Corbusier en elgrupo de los arquitectos que habían sido dirctamente influídos por el grupoholandés. En el artículo “Data en Feiten”(9) del ’27, para corroborar sutesis, Van Doesburg confronta las fotografías del modelo de la “Maisond’artiste” expuesto en el ’23 en Paris y de la casa doble en la Weissenhofde Le Corbusier. Y en el artículo sobre “Neue Schweizer Rundschau” es-cribe: “La exposición (en la galería L’effort Moderne), que suscitó una fuer-te influencia sobre los jóvenes arquitectos parisinos (Mallet-Stevens, LeCorbusier, Guévrékian, Lurçat, etc ... )...” (10). Se verá además que lasapreciaciones expresadas por Le Corbusier sobre las propuestas de DeStijl, aunque incidentales y frecuentemente muy criticas, revelan un exa-men sorprendentemente atento. (11)

(9): Theo Van Doesburg, “Data en Feiten”, en De Stijl, VII, no79/84, p.56 y 65.(10): cfr.nota (7).(11): Una primera señal hacia el movimiento De Stijl, aunque limitada a la pintura, figura en el artículo de Ozenfanty Jeanneret “L’ angle droit”, en L’Esprit Nouveau no18, 1923, aparecido el 25 de octubre y, por lo tanto, escrito antes dela muestra parisina. En L’Esprit Nouveau no19, 1923, aparecido en diciembre, dos artículos se refieren a De Stijl.

Izquierda:Le Corbusier y PierreJeanneret, Casa Jeanne-ret: Fotografía pintadapublicada en L’Archi-tecture Vivante, otoño1927. La policromía pro-duce efectos de “desma-terialización» de los mu-ros, sustituyéndolos porimágenes de planos co-loreados bidimensiona-les -e inmateriales-, co-locados uno al lado delotro.Derecha:Theo van Doesburg,“Contraconstrucción”,1923. Ejemplo depolicromía de De Stijl deacuerdo con los postula-dos ‘anti-naturalistas’ de-fendidos por VanDoesburg.


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Según Rasmussen el dispositivo desmaterializa, le quita cuerpo al objetoarquitectónico; en otras palabras, lo priva de la fundamental connotacióntectónica. Por el empleo que de él hace Rasmussen, el término falscheBeziehungen deja entender que la relación formal entre ventana y parape-to es, de alguna manera, no pertinente -como lo es manifiestamente en elcaso de la relación entre el rostro y la vasija, en el ejemplo de la coppa deRubini, que hacen figura solo en virtud de su particular estilización gráfica,pero no ciertamente porque los referentes reales, rostro humano y reci-piente, tengan por su naturaleza algo en común-. En arquitectura esta faltade pertinencia es circunstancial. Por ejemplo, la relación entre los ángulossuperiores de la ventana y del parapeto subsiste de hecho -materialmen-te-; quiere decir que la falta de pertinencia de la relación no es fáctica, peroconcierne en cambio a las normas o costumbres de aquello que se puedeconsiderar el corpus iconográfico institucional de la conformación arqui-tectónica. La gran ventana sobre el patio va de pared a pared y no tienemochetas; el arquitrabe, el parapeto y la ventana se reducen a su mássimple expresión geométrica: son láminas paralelepípedas yuxtapuestas.Vale lo que escribe Van Doesburg a propósito de la ventana en la nuevaarquitectura: “La definición ventana, como pedazo de vidrio encornisadoen un muro externo, desaparece ( ... )”(15)

(12): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.(13): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.(14): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., pp.381-382.(15): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, VI, 1929, no13; se trata de un informe sobre la arquitectura moder-na en Italia. Traducido en Casabella, XXXVII, 1973, no380-381, p.83.


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Casa La Roche: Dibujosanalíticos de BrunoReichlin, hacia la des-composición en pla-nos del dispositivo deparedes.Izquierda:Primer y segundo pisode la versión Salond’Automne (reconstruc-ción hipotética a partir dela maqueta y los dibu-jos). Los grafismos evi-dencian los efectos detransparencia espacial yarticulaciones entre lleno(muro) y vacío (ventana)obtenidos por la des-composición en planos.Centro:Primer y segundo pisode la versión realizada.Derecha:A la izquierda: evoluciónde la fachada de la gale-ría sobre el patio; a laderecha: evolución de lafachada principal haciael jardín. De arriba haciaabajo: versión de finesde septiembre de 1923;maqueta del Salond’Automne; versión denoviembre-diciembrede 1923; versión realiza-da.


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A esta puesta en cero iconográfica de la ventana tradicional, en los ángu-los se enfrenta también la inhibición del dato tectónico: la transmisión alsuelo de las cargas verticales, en vez de manifestarse en un elementoportante que le corresponda -pilastra o columna- resulta figurativamenteoculta en la imagen de las láminas laterales superpuestas -en plena orto-doxia con el programa vandoesburguiano: “los muros han devenido sim-ples puntos de apoyo”(16)-. La iconografía tradicional de la casa cede elcampo a enrarecidas construcciones espaciales que las nuevas técnicashabrán liberado de las hipotecas materiales y constructivas. A propósitoes sintomático lo que escribe un autor que permanece anónimo, comocomentario de la casa doble La Roche-Jeanneret: “On nous promet pourun avenir rapproché des constructions qui ne seront plus á proprementparler des maisons, mais de l’espace aménagé, oú rien ne nous sépareraplus, ou presque, de l’air et de la lumiére, oú la structure de plus en plusdiscréte, de moins en moins genante, sera simplement comme si elle n’étaitpoint”(17).

(16): Theo Van Doesburg, “L’evolution de l’architecture moderne en Hollande”, en L’Architecture Vivante, otoño-invierno1925, p.18.(17): “Se nos promete un provenir junto a construcciones que no hablarán de casas exactamente, sino del espacioordenado, donde ya nada nos separará, o casi, del aire y la luz, donde la estructura, cada vez más discreta, cada vezmenos molesta, será como si no existiera en absoluto”. Autor anónimo, L’Architecte, IV, 1927, no10, octubre, p.79.

Casa La Roche: Dibujosanalíticos de BrunoReichlin.Izquierda:De arriba hacia abajo:evolución de la aberturadel hall hacia el patio:versión anterior al 20 deseptiembre de 1923; ver-sión precedente al Salond’Automne entre el 22 deseptiembre y el 2 de oc-tubre de 1923; versiónrealizada.Derecha:Arriba: el espacio del hallen la versión para elSalon d’Automne de1923; abajo: la versiónrealizada.

El porvenir, parece sugerir el autor, está en el signo de las“Kontra-Konstruktionen” de Van Doesburg y sus compañeros. Las falscheBeziehungen entre elementos tectónicos dispares son posibles cuandoéstas «son empleadas solamente como propiedades de figuras abstrac-tas”(18) según modalidades conformadoras que prescinden ya de los sig-nos que manifiestan las propiedades reales, físicas del objeto; ya de lasenvejecidas costumbres iconográficas, que en su conjunto constituyenpor así decirlo la naturaleza de la arquitectura. En esta interpretación, lasfalsche Beziehungen serían entonces solamente una consecuencia de unproceso más general de desnaturalización de la arquitectura.

(18): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

Izquierda:Casa La Roche, dibujoaxonométrico que evi-dencia la descomposi-ción en planos del dispo-sitivo de paredes de laversión realizada (dibu-jo de I. Charolais)Derecha:La configuración en án-gulo entre la gran venta-na y el parapeto de la bi-blioteca en el hall de in-greso: el arquitrabe pa-rece apoyar directamen-te sobre el parapeto.


Las figuras de una arquitectura “desnaturalizada”: relativizacióndel dato estructural. De Stijl critica a la arquitectura “anatómi-ca”.

Interpretar los dispositivos como signos de una arquitectura “desnaturali-zada” corresponde a las interpretaciones de De Stijl. En realidad VanDoesburg criticaba las tendencias arquitectónicas contemporáneas queinsistían sobre la puesta en evidencia de la estructura constructiva y lasponía en el mismo plano que el naturalismo pictórico: “Una arquitecturaque se pretende creativa no se preocupa por poner al desnudo los liga-mentos y los huesos del esqueleto constructivo. En este caso se encon-traría asumiendo el mismo punto de vista anátomico de la pintura en laépoca del Naturalismo” (19).

(19): Theo Van Doesburg, “Von der neuen Aesthetik zur materiellen Verwirklichung”, en De Stijl, V, 1923, no1, mar-zo, p.10.

Izquierda:Arriba: el hall en un bo-ceto precedente o corres-pondiente con la versióndel Salon d’Automne.Abajo: el hall realizado.Derecha:Arriba: La galería en unboceto correspondientea la versión del Salond’Automne.Abajo: La galería vistadesde la biblioteca en laversión realizada. Senota la descomposiciónen planos del dispositivode paredes, obtenida porlas ventanas en cinta queseparan las paredes ver-ticales del cielorraso.



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En un primer momento la crítica de Van Doesburg a la arquitectura llama-da anatómica tiene en la mira a Berlage: sobre los trazos de la enseñanzade Viollet-le-Duc, el interior de la Bolsa (Amsterdam, 1898-1903), ofreceuna verdadera demostración de “anatomismo arquitectónico” en cuantocada detalle remite a una determinada función estático-constructiva: eluso de la piedra donde haya concentración de esfuerzo, el énfasis decora-tivo de los componentes principales de la misma carpintería metálica, ladiagramática transcripción de las cargas en el diseño completo de la fa-chada de la Bolsa, etc.Sucesivamente, Van Doesburg extiende su crítica a Perret, a quien defineEl Berlage de Paris. Finalmente, se pone bajo sospecha al mismo “alum-no de Perret, el pintor suizo Le Corbusier-Saugnier”.

Arriba:Dibujos de EugeneViollet-le-Duc. Alrededorde 1850.Abajo:La Bolsa de Amsterdam,de Hendrik P. Berlage.1903.

Pero ni siguiera Mies van der Rohe logra eludir a la categoría de los arqui-tectos anatómicos: había definido los edificios en hormigón armado “Hautund knochenbauten”(20), y en los aforismos publicados bajo el nombre deBauen en el segundo número de la revista G, en septiembre de 1923, ha-bía afirmado categóricamente: “Rechazamos reconocer problemas de for-ma, hay sólo problemas de construcción ( ... ) La voluntad de forma esformalismo”(21). Aforismos que Van Doesburg no dejará de contestar enuno de sus artículos publicados en la revista holandesa Het Bouwbedrijf de1926 (22).

(20): “Obras de piel y hueso”. “Arbeitsthesen”, en G, no1, mayo 1923.(21): Mies van der Rohe, “Bauen”, en G, no2, septiembre 1923.(22): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, 111, 1926, no2, p.76.


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Arriba:El edificio de la rueFranklin 25 bis, Paris deAuguste Perret. 1903.Abajo:Dibujos de Rascacielosde cristal (1921) y edifi-cio de hormigón armado(1922). Ludwig Mies vander Rohe.

Mondrian, desde su punto de vista privilegiado, fuera de la mezcla, soste-nía una posición aún más extrema que la del propio Van Doesburg: enten-día que en arquitectura la superación del naturalismo estaba todavía lejosde llegar por la misma naturaleza, constructiva, funcional y material delhecho arquitectónico. En un célebre y precoz texto dedicado justamente altema de la realización del Neoplasticismo “en el lejano futuro y en la arqui-tectura de hoy”, escrito en 1922 y publicado en capítulos en el mismo añoen De Stijl, Mondrian afirmaba que “el arquitecto de hoy vive en la «prácticade la construcción»: fuera del arte” y además, que la arquitectura “Nece-sariamente -estando ligada a los materiales, a la técnica, a la funcionalidady a la utilidad- ella era un terreno pobre para expresar el sentimiento” (23).Mondrian le asignaba al Neoplasticismo justamente la tarea de liberar a laarquitectura del “aspecto trágico de la construcción” y a tal fin preconizaráel empleo de artificios que confundan la percepción de los reales nexosestructurales: “No es únicamente el color puro el que puede completar lanueva arquitectura en neoplástica, sino también las relaciones equivalen-tes creadas por los planos en color o en no color. Para una división enplanos demasiado grandes del interior más o menos cerrado por la nece-sidad, la neoplástica puede encarnar el aspecto trágico de la construc-ción: hacer vivir a la arquitectura”. Aunque Mondrian está a la cabeza dequienes estiman a Le Corbusier, lo considera sin embargo “todavía dema-siado naturalista” (24).

(23): Piet Mondrian, “De realiseering van bet Neoplasticisme...”, en De Stijl, V, 3, marzo 1922, pp.41-7.(24): De una carta de Piet Mondrian enviada a Alfred Roth el 26 de junio de 1933: “Encuentro también en Léger ungran artista, pero así como Le Corbusier en la arquitectura, no es el apogeo de la cultura! En el fondo, ellos sontodavía demasiado naturalistas”. (Citado por Alfred Roth, “Begegnung mit Pionieren”, Stuttgart, 1973, p.175.)

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Izquierda:Piet Mondrian en suatelier, 1933.Derecha:Piet Mondrian, “Compo-sición con rojo, negro,azul y amarillo», 1928.

Relativización del dato estructural. Le Corbusier: “Pasar de la ex-presión de la osamenta a la expresión de formas plásticas”.

Demasiado “constructivista”, aún demasiado “naturalista” para las posi-ciones radicales de De Stijl, Le Corbusier parece a su vez preocupado pormarcar distancias con la arquitectura “anatómica”. Ya en 1921, escribien-do en las páginas de L’Esprit Nouveau se pone en guardia frente al lugarcomún difundido entre los arquitectos jóvenes según el cual “hay que ex-presar la construcción”: “Pardon! Accuser la construction, c’est bien pourun éléve des Arts et Métiers qui tient a faire preuve de ses mérites. Le bonDieu a bien accusé les poignets et les chevilles, mas il y a le reste”(25). Enun artículo posterior comentando la sección arquitectónica del Salond’Automne del ’24, justo cuando la Ville La Roche está por terminarse, laargumentación se vuelve más dependiente de las circunstancias y el mis-mo Le Corbusier procura subrayar la propia independencia de Perret (talvez como respuesta en caliente al articulo de Van Doesburg recién publi-cado en Het Bouwbedrijf donde éste se limitaba a nombrarlo como alumnode Perret): “On a passé de I’expression de l’ossature a l’expression desformes plastiques. Auguste Perret, qui sait batir, demandait qu’on montratles structures. Ce fut de la santé réintroduite. Le «mais» c’est qu’un corpsn’a pas que des os et qu’un squelette rend triste. Un autre pensa quel’architecture en fin de compte est un eurythmie, le fait ossature et tout lefait technicité étante admis comme bien -entendus. Qu’un os parut auxpoignets ou aux chevilles, et l’esprit s’en délecterait”(26).La osamenta constructiva, aún bellamente mostrada, no hace a una arqui-tectura auténticamente moderna; es más, la estructura puede perfecta-mente quedar insinuada, sobreentendida (“l’ingénieur est dessaus qui batitl’organisme”(27)), manifestándose solamente por indicios.En estos argumentos ya está el presentimiento de las soluciones que sereencontrarán en la Ville Stein de Monzie.

(25): “Perdón! Expresar la construcción, eso está bien para un alumno de Artes y Oficios que tiene que dar pruebade sus méritos. El buen Dios ha expresado bien los puños y los tobillos, pero hay algo más”. Le Corbusier, “DesYeux qui ne voient pas...” en L’Esprit Nouveau, no9, junio 1921. (Versión castellana en Hacia una arquitectura).(26): “Debemos pasar de la expresión del esqueleto a la expresión de las formas plásticas. Auguste Perret, quesabía construir, pedía que se muestre la estructura. Eso fue la reintroducción de la salud. El «pero» es que uncuerpo no tiene solamente huesos y un esqueleto triste. Otro piensa que la arquitectura al fin de cuentas es unaeuritmia, el hecho esqueleto y todo el hecho técnica están admitidos como bien comprendidos. Que un huesoaparezca en los puños o en los tobillos, y el espíritu se deleitará.” Le Corbusier, “Ce Salon d’Automne”, en L’EspritNouveau, no28, enero 1925, pp.2333-2334.(27): “El ingeniero está bajo quien construye el organismo”.

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Casa Stein de Monzie, LeCorbusier.


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lndiferencia de la forma respecto del dato distributivo y funcio-nal.

Pero la “desnaturalización” no se limita al ocultamiento de la “naturaleza”estructural, constructiva de la arquitectura. Esta golpea los más diversosmodos de existencia del objeto arquitectónico. Si consideramos la rela-ción espacial y posicional entre la gran ventana del hall y el balcón internode la biblioteca, el plano del piso de la biblioteca está desfasado respectode las divisiones espaciales internas sugeridas por la ventana, tal es asíque el arquitrabe de una apoya sobre el parapeto de la otra tomando todala altura del vano. El observador que mira la casa La Roche desde el patiodel Doctor Blanche no sospecha, por cierto, que la perspectiva y lavolumetría del hall oculten un organismo espacial de tres niveles. Aqui lasfalsche Beziehungen transgreden la norma que pretende la correspon-dencia entre distribución espacial interna y alzados. Del mismo modo enla maqueta “de una casa particular” elaborada por Van Doesburg y VanEesteren para la exposición del ’23, como justamente sugiere Y. A. Bois,“Tout es mis en ouvre pour faire croire a l’existence de quatre étages dehauteur a peu pres égale alors que la maison n’en compte que trois, lepremier étant a peu pres deux fois plus haut que le rez-de-chaussée et lesecond étage (...)”(28)


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Indiferencia de la forma respecto al dato natural.

Poco importan las razones que lo decretaron, el abandono de la envolven-te en semi-embudo alrededor de la acacia es tal vez la decisión dedesnaturalización más destacada. Calco directo, aunque geometrizado,de una formación natural, ese dispositivo era un especimen de naturalismoarquitectónico: entre la naturaleza y el artefacto establecía una relaciónfuncional e icónica en el sentido que el semi-embudo refleja algunas pro-piedades formales y espaciales de la acacia: el conglomerado del tronco yde las ramas en expansión hacia lo alto. El nuevo dispositivo asiste a lamisma función, pero está integrado por completo en el sistema formal deledificio. Efectos ulteriores de desnaturalización se introducen luego delabandono de toda adjetivación material y de un particular empleo de lapolicromía.

(28): “Todo se dispone en la obra para hacer creer la existencia de cuatro pisos de altura aproximadamente igualaunque la casa cuenta sólo de tres, siendo el primero aproximadamente dos veces más alto que la planta baja yel segundo piso( ... )”. Yves-Alain Bois, De Stijl. Un mouvement Hollandais de peinture et d’architecture, de la co-lección Actualité des arts plastiques no60, Paris, (1984), p.69.

Variaciones de la facha-da junto a la acacia.Izquierda:Versión de la maquetapresentada en el Salond’Automne.Derecha:Versión realizada.

Independencia de la forma respecto al dato material.

En la Ville La Roche, como en toda la producción purista lecorbusieranaun manto liso de revoque teñido uniformemente de blanco cancela cual-quier rastro de las propiedades reales, en cuanto materiales, del dato cons-truido. El pintoresco conglomerado de vigas, ménsulas, parapetos de hor-migón armado y cerramientos de mampuestos, tamponamientos de blo-ques, etc. documentado por las fotografías de la obra en construccióncedió paso en la terminación a la puesta en valor de las abstractas propie-dades geométricas de los muros. El “frente Perretiano”, sobre todo en vozde Marie Dormoy, advierte inmediatamente que esta puesta en valor de lasabstractas propiedades geométricas de los elementos tectónicos consti-tuye cuanto menos una puesta entre paréntesis de la naturaleza material yestructural del objeto arquitectónico. El empleo del revoque es obra dedisimulo. Marie Dormoy vuelve sobre este argumento con insistencia: trá-tese de Mallet-Stevens, Le Corbusier o Lurçat (29) .

(29): Marie Dormoy, en L’Amour de l’Art, X, 1929, no4 y X1, 1930, no5. Ver “L’Architecture d’Aujourd’hui”, 1931, no9.


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Casa Jeanneret.Izquierda:Detalle de la obra enconstrucción.Derecha:Detalle del mismo sectorterminado.

La policromía como “camouflage architectural”.

Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los signos deconsistencia material de la construido, sobre todo cuando las superficiesde color se detienen sobre la arista de un volumen o de un muro; el cuerpodel muro (el elemento tectónico) es anulado por los planos bidimensionalescoloreados diversamente e incorpóreos que redefinen su relación.A tal punto la policromía desmaterializa a la arquitectura, que para correrun plano en el espacio ya no es necesario intervenir sobre el soporte físi-co, sino que basta pintarlo de un color apropiado. Le Corbusier, a propósi-to de la Ville La Roche: “En el interior, los primeros intentos de policromía,basados en la reacción específica a los colores, permiten el “camouflagearchitectural”, o sea, la afirmación de ciertos volúmenes o, por el contra-rio, su desaparición. El interior de la casa debía ser blanco, pero para queeste blanco fuera apreciable era necesaria la presencia de una policromíabien regulada: las paredes en sombra serían azules, las en plena luz se-rían rojas, se haría desaparecer un cuerpo de frente en el plano de sombranatural sobre el piso y también de costado”(30).

(30): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, Urich 1974, 10 ed., p.60, a propósito de los interiores de la casa doble LaRoche-Jeanneret.


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Casas La Roche-Jeanneret.Izquierda: Exteriores.Derecha: Interiores.

Para el grupo De Stijl el uso sistemático del color en arquitectura es unpostulado de vieja data. Van Doesburg mismo en un artículo sobre el signi-ficado del color en la arquitectura que esperaba ver publicado en L’EspritNouveau, sostenía que proporciones, dimensiones y distancias en el es-pacio no podían prescindir de la policromía y que el uso del color limitado avalorizar “el carácter constructivo y anátomico de la arquitectura” ya esta-ba superado. Comentando la exposición de De Stijl del ’23, Le Corbusierhabía admitido que la policromía interna de los holandeses “merecía lamáxima atención”(31). Y el tipo de policromía usado por Le Corbusier porprimera vez en la Ville La Roche probablemente le deba algo al ejemplo delgrupo De Stijl. No obstante esto, entre la policromía arquitectónica de DeStijl y la de Le Corbusier subsisten notables diferencias. Desde un puntode vista estrictamente arquitectónico cuenta sobre todo la critica dirigidapor Le Corbusíer al uso de la policromía externa de De Stijl: “...la policromíaen el exterior produce efectos de camouflage, destruye, desarticula, divideaquello que va al encuentro de la unidad”(32).

(31): Le Corbusier, L’Esprit Nouveau, no19, diciembre 1923, “...en cambio, en el interior, los Holandeses explotan unafórmula que no es totalmente novedosa, pero merece la mayor atención”.(32): Le Corbusier, “Déductions consécutives troublantes”, en L’Esprit Nouveau, no19, diciembre 1923.

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Casa La Roche.Estudio cromático de LeCorbusier para la gale-ría.

Se trata de un juicio en caliente, expresado en la entrevista a Legér sobrela exposición de De Stijl del ’23, y crítico de un uso de la policromía quedeliberadamente “desarticula” o deconstruye la arquitectura para conse-guir aquellos efectos espaciales de la “pintura-en-arquitectura” propugna-dos por Van Doesburg: “Ya sea en la composición del pavimento concerámicos o en la coloración de las puertas (todas pintadas de coloresdistintos) etc. por medio de la desarticulación se logró un efecto estéticoespacial con otros medios, esto es los de la pintura-en-arquitectura»(33),explica Van Doesburg a propósito de la casa de Vonk, construida por J. J.P. Oud y elaborada cromáticamente por él mismo en 1917, según una«composición constructiva-destructiva” por medio de las propiedades es-pecíficas que Van Doesburg reconoce respectivamente a la arquitectura ya la pintura: “la arquitectura converge, liga. La pintura diverge, desliga. Esjustamente porque estas dos artes tienen que cumplir funciones distintasque pueden cohabitar armoniosamente. Esta cohabitación armoniosa noresulta de una similitud caracterizada sino de una oposición caracteriza-da” (34).

(33): Theo Van Doesburg, “Aanteekeningen over Monumentale Kunst”, en De Stijl, 1918, II, no1, noviembre, pp.10-12.(34): Ibidem.

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Theo Van Doesburg, Corvan Eesteren.Cont raconst rucc ión .1923.


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Emancipación de la “naturaleza estilística” de la arquitectura.

Si se recorren los diversos puntos de la versión más elaborada del mani-fiesto para una arquitectura neoplástica(35), se descubren aún otras ma-nifestaciones -otros indicios- de la desnaturalización arquitectónica. Sepueden inventariar:-La eliminación de toda forma que vuelva, por mímesis, a estilos o tipospreexistentes y “preconceptos” (punto l).-El abandono de la simetría, del frontalismo y por lo tanto de la composi-ción organizada según puntos de vista privilegiados. Esto es, transformar«iguales en valor delante, detrás, derecho y tal vez, también abajo y arriba”(puntos 12 y 13). De Stijl apunta entonces a eliminar también las indicacio-nes iconográficas más elementales que expresan la idea de casa: el ba-samento y el techo. Si bien Le Corbusier propugna la supresión del techode aguas y por lo tanto de cornisas, etc., todavía sus edificios conservanun carácter “erecto”, que se manifiesta de vez en vez en el particular dise-ño de los bordes de las ventanas superpuestas en fachada, en la distribu-ción de llenos, etc.Un esquema que sirve de epílogo a los efectos que desnaturalizan la ar-quitectura se configura del siguiente modo:• La relativización del dato estructural.• La indiferencia de la forma respecto del dato distributivo.• La indiferencia de la forma respecto del dato funcional.• La indiferencia de la forma respecto del dato natural.• La indiferencia de la forma respecto del dato material.• La policromía indiferente y/o independiente de la tectónica.• La emancipación de “la naturaleza estilística” de la arquitectura.

Hasta aquí se inventariaron los elementos que definen la afinidad entre losproyectos de De Stijl y la casa La Roche: la descomposición en planos delsistema de paredes y en parte, correlativos a ésta, los variados efectos dedesnaturalización indagados en las páginas precedentes; primero entretodos, el ocultamiento o la negación de la dimensión tectónica del objetoarquitectónico. Seguidamente, en cambio, se analizan los elementos dediferenciación, tanto más evidentes apenas se consideran los desarrollosasumidos por la búsqueda arquitectónica de Le Corbusier inmediatamen-te después de la casa La Roche, que representa casi con certeza el mo-mento de máxima convergencia con la búsqueda de De Stijl.

(35): cfr. Theo van Doesburg, “Tot een beeldende Architectuur”, en De Stijl, 1924, VI, no6/7, pp.78-83.

3. Diversidad entre los proyectos de De Stijl, la VilleLa Roche y la obra sucesiva de Le Corbusier.

“Pluralidad de planos” vs. “Pluralidad de prismas”.

La volumetría externa de los proyectos de De Stijl, describe figurasgeométricas planas y espaciales muy complejas: el perímetro despiezadoy siempre diferente en cada plano alterna diedros cóncavos y convexos ylos planos que subdividen el espacio se pueden imaginar de extensióninfinita, en todas las direcciones:“se los puede extender hacia el infinito portodos sus costados y sin límite”(36). Según la definición de Mondrian, enlos proyectos neoplásticos “la obra arquitectónica aparece, como una plu-ralidad de planos y no de prismas”(37). Para la casa doble LaRoche-Jeanneret, así como para otras obras de Le Corbusier del períodoconsiderado, vale más bien lo inverso: la envolvente externa describe unapluralidad de prismas; grandes superficies planas se extienden general-mente desde la raíz del edificio hasta el remate y en ningún caso confun-den la imagen cerrada de las simples formas estereométricas que lo com-ponen.Dado que la regla formal que por sí sola condiciona a la totalidad del pro-yecto de De Stijl interviene en un nivel de articulación más elemental que lasimple unidad espacial (determinando solamente el modo en que se yux-taponen los elementos de contención espacial), la homogeneidad estruc-tural -la sinergia configurativa que resulta-, no permite la subsistencia departes espaciales-volumétricas terminadas y dotadas de una individuali-dad formal propia, que se puedan separar. El edificio de De Stijl es unaobra abierta a un crecimiento indefinido, pero a la manera de las casashechas de naipes el producto es siempre una totalidad. Van Doesburg:“Un bloque de casas es todo tanto una totalidad como una casa indepen-diente”(38).En las casas en Auteuil en cambio prevalece la yuxtaposiciónparatáctica(39) de piezas -o prismas- dotados de una individualidad for-mal propia. Tal es así que las diversas fases del proyecto preveen la adi-ción o la supresión de casas, cada una con características propias, sinmodificación alguna en las construcciones contiguas(40).

(36): Theo Van Doesburg, “L’evolution de l’architecture moderne en Hollande”, op.cit., p.16.(37): Piet Mondrian, “L’architecture future néo-plasticienne”, en L’Architecture Vivante, otoño-invierno 1925, p.12; estetexto reasume “De realiseering van het Neo-plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur», aparecidoen capítulos separados en De Stijl, V, 1922, no3, marzo, pp.41-47; no5 mayo, pp.65-71.(38): Theo van Doesburg, op.cit., pp.16-19.(39): yuxtaposición paratáctica: El autor se refiere al modo de componer las partes, sin articulación, que al mismotiempo considera cierto nivel de coordinación (parataxis) entre partes (N.del T.)(40): cfr. como ejemplo el boceto en Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed.,1974, p.60.


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Totalidad informe vs. totalidad formada.

Según el portavoz del grupo De Stijl, “la nueva arquitectura es informe (...).Ella no conoce un esquema a priori, un molde donde volcar los espaciosfuncionales ( ... ) La nueva arquitectura es anti-cúbica, es decir que losdiferentes espacios no están comprimidos dentro de un cubo cerrado”(41).Estas tesis encontrarán una desmentida precoz por parte de Le Corbusieren un artículo como comentario de los trabajos expuestos en la EcoleSpéciale d’Architecture, donde entre las vedettes invitadas (la expresiónes de Le Corbusier) figuraba también el grupo De Stijl(42). Escrito aúnantes que la publicación del programa de Van Doesburg en L’ArchitectureVivante, este artículo, si por un lado critica implícitamente los proyectos dematriz De Stijl, por otro prefigura con sorprendente anticipación los temascompositivos de las casas Stein de Monzie y Savoye: “Después de estaprimera floración a la que asistimos aquí, de formas múltiples apretadasunas al lado de otras, de siluetas accidenta y atormentadas ( ... ) vendrá eltiempo donde se darán cuenta que la luz es más generosa sobre un pris-ma simple, y esta complejidad, esta riqueza abusiva, esta exuberancia deformas vendrá a disciplinarse bajo la égida de la forma pura ( ... ) Estatendencia hacia la envolvente pura que recubre la riqueza con una másca-ra de simplicidad no puede ser más que consecutiva. Nosotros tenemosel tiempo para esperar.” (43)La “envolvente pura” predice el pasaje del “género más bien fácil, pintores-co, movido” de las casas La Roche-Jeanneret a la “composición cúbica”-a los prismas puros- de las casas Stein de Monzie, Baizeau y Savoye(44). La pretensión acuñada por Van Doesburg de que “la nueva arquitec-tura es informe” porque “no admite un esquema a priori, un molde en elcual se vuelcan los espacios funcionales» y por lo tanto es tambiénanti-cúbica, porque “los diferentes espacios no están comprimidos en uncubo cerrado”, vendrá contradicha en los hechos por la casa Stein deMonzie: “cuestión muy difícil” comentará Le Corbusier, justamente porquela intención arquitectónica requiere “la compresión de los órganos en elinterior de una envolvente rígida, absolutamente pura”(45).

(41): Theo Van Doesburg, op.cit., pp.16-19.(42): cfr. nota (ll); Le Corbusier, “L’exposition de l’Ecole Spéciale d’Architecture”, en L’Esprit Nouveau, no23, mayo,1924.(43): Le Corbusier, ibidem.(44): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed. 1974, p.193; son los comentarios a los 4 tipos de composición.(45): Le Corbusier, Precisiones, p.134.

Izquierda:Le Corbusier, Obra Com-pleta. 1910-1929, 10 ed.1974, p.193. Los cuatrotipos de composición.Derecha:Maqueta de las casas LaRoche-Jeanneret, ver-sión construida.

Dos concepciones opuestas: una regla “universal” para con-formar el objeto, o bien diversas reglas para componer las con-tradicciones del objeto.

La profunda diversidad entre los procedimientos de conformación ya ana-lizados refleja concepciones arquitectónicas sustancialmente divergentes.Ya se ha dicho que los proyectos de De Stijl están regulados por una reglaconformadora única. El carácter abstracto, meta-arquitectónico de lasaxonometrías vandoesburguianas parece sugerir el descubrimiento de unamatriz universal para la arquitectura. En la teoría y en la praxis proyectual,Le Corbusier en cambio da por descontado que la propia naturaleza de laarquitectura presupone el recurso a más reglas conformadoras diferen-tes, potencialmente incluso en conflicto, como de hecho son o pueden serlas manifestaciones de los diferentes modos de existencia del objeto ar-quitectónico, el cual es al mismo tiempo producto tecnológico, objeto deuso, evento espacial, forma plástica, obra de arte, etc. Corresponde alarquitecto manejar con destreza los “conflictos” desde el lugar proyectualy a tal propósito Le Corbusier ha dejado más de un ensayo demostrativo.Así por ejemplo en la casa de Poissy será justamente una “máscara desimplicidad” la que reconcilie la intención perseguida en la conformaciónplástico-arquitectónica externa del edificio con las necesidades distributivasque se satisfacen en el interior.


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Izquierda:Maqueta de la casaSavoye, Poissy. LeCorbusier.Derecha: Foto de una delas fachadas de la casaSavoie.

Origen de las ilustraciones: Los dibujos analíticos y la mayoría de las ilustraciones corresponden al original de larevista Casabella. Con fines ilustrativos se han agregado imágenes de maquetas analíticas de las obras de LeCorbusier publicadas en Risselada, Max (ed.); Raumplan versus Plan Libre, Delft University Press, 1989. Algunasfotos suplementarias de las casas La Roche y Jeanneret (incluida la de la portada) se han tomado de Sbriglio,Jacques; Le Corbusier: Les Villas La Roche-Jeanneret, Fondation Le Corbusier/Birkhäuser, Basel, 1997.Las ilustraciones sobre obras de Mondrian, Viollet-le-Duc, Berlage, Perret y Mies van de Rohe son de origen diverso.

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Cuaderno de Lecturas Nro1 Parte 2