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DAHIN SIND ALL DIE MEINEN. - Karlsruhe

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DAHIN SIND ALL DIE MEINEN. IHR HABT NICHT HERRSCHER MEHR, UND ICH BIN ELTERNLOS. AUCH EUER JAMMER IST SO WIE DER MEINE GROSS.
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IPHIGENIE AUF TAURIS IPHIGÉNIE EN TAURIDE Tragédie in vier Akten von Christoph Willibald Gluck Libretto von Nicolas-François Guillard In französischer Sprache mit deutschen & englischen Übertiteln
Iphigenie KATHARINE TIER**
Pylades STEVEN EBEL** / JESUS GARCIA a. G.**
1. Priesterin MASAMI SATO** / CAMELIA TARLEA**
2. Priesterin CORNELIA GUTSCHE** / NICOLE HANS**
Ein Skythe YANG XU*/**
Der Tempeldiener MEHMET ALTIPARMAK*/**
Eine Griechin CONSTANZE KIRSCH*/**
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
Musikalische Leitung CHRISTOPH GEDSCHOLD Regie ARILA SIEGERT Bühne THILO REUTHER Kostüme MARIE-LUISE STRANDT Chor STEFAN NEUBERT Licht RICO GERSTNER Dramaturgie RAPHAEL RÖSLER, MICHAEL W. SCHLICHT Theaterpädagogik MAGDALENA FALKENHAHN
BADISCHE STAATSKAPELLE, BADISCHER STAATSOPERNCHOR STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS
PREMIERE 13.6.15 GROSSES HAUS Aufführungsdauer ca. 2 ¼ Stunden, eine Pause Aufführungsrechte Bärenreiter-Verlag Kassel-Basel-London-New York-Praha
DAHIN SIND ALL DIE MEINEN. IHR HABT NICHT HERRSCHER MEHR, UND ICH BIN ELTERNLOS. AUCH EUER JAMMER IST SO WIE DER MEINE GROSS.
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Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF BILFINGER Bühne MARGIT WEBER, EKHARD SCHEU Leiter der Beleuchtungsabteilung STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton HUBERT BUBSER, JAN PALLMER Leiter der Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG
Kostümdirektorin CHRISTINE HALLER Gewandmeister/-in Herren PETRA ANNETTE SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER, VALENTIN KAUFMANN Modisterei DIANA FERRARA, JEANETTE HARDY Kostümbearbeitung ANDREA MEINKÖHN Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske MELISSA DÖBERL, FREIA KAUFMANN, NIKLAS KLEIBER, MARION KLEINBUB, MELANIE LANGENSTEIN, INKEN NAGEL, SOTIRIOS NOUTSOS, SANDRA OESTERLE, DOROTHEE SONNTAG-MOLZ, NATALIE STRICKNER, ANDREA WEYH, KERSTIN WIESELER
WIR DANKEN der Kunst- und Theatergemeinde Karlsruhe e. V. & dem Karlsruher Verkehrsverbund GmbH für die besondere Unterstützung der Produktion
und der Privatbrauerei Hoepfner GmbH für die Unterstützung der Premierenfeier.
Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
Katharine Tier
VERSCHLEPPTE
Vorgeschichte
Agamemnon, König von Mykene, führt das griechische Heer in den Trojanischen Krieg. Ungünstige Winde in Aulis hindern die Flotte am Auslaufen. Das Orakel verspricht Abhilfe, wenn Agamemnon seine Tochter Iphigenie opfert. Doch Göttin Diana* ver- hindert die Opferung und verschleppt die Königstochter nach Tauris. Dort dient Iphi- genie als Priesterin im Tempel der Diana und muss Menschenopfer durchführen.
1. Akt
Sturm auf Tauris. Iphigenie und die anderen Priesterinnen flehen zu den Göttern. Sie wollen nicht mehr das Blut unschuldiger Menschen vergießen. Der Sturm legt sich, doch Iphigenie ist immer noch bedrückt. Sie berichtet ihren Gefährtinnen von einem
Traum, dessen Bilder sie nicht loslassen: Ihr Vater Agamemnon flüchtet blutüber- strömt vor Klytämnestra, seiner Gattin und Iphigenies Mutter. Sie drückt Iphigenie einen Dolch in die Hand, mit dem sie im Traum wider Willen ihren Bruder Orest ersticht.
Iphigenie ist des Lebens und des Schick- sals müde. Sie bittet Diana, sterben zu dürfen und dem Skythenkönig Thoas nicht mehr dienen zu müssen.
Von der Angst vor seinen Rächern getrie- ben, befiehlt Thoas Iphigenie, jeden Frem- den zu töten, der die Insel betritt. Auch die beiden Griechen, Orest und sein Freund Pylades, die gerade aufgegriffen wurden, sollen durch Iphigenies Opfermesser ster- ben. Die Geschwister Iphigenie und Orest erkennen sich nicht. Sie wurden als Kinder getrennt.
* Diana ist in der römischen Mythologie unter anderem die Göttin der Jagd sowie die Beschützerin der Frauen. Ihre Entsprechung in der griechischen Mythologie ist die Göttin Artemis mit weiteren Kompetenzen. Gluck verwendet in seiner Vertonung des Iphigenie-Stoffes durchgängig den römischen Namen.
GETRIEBENE &
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2. Akt
Die beiden Gefangenen warten auf den Tod. Orest ist von Schuldgefühlen geplagt und dem Wahnsinn nahe: Er ermordete seine Mutter und ihren Liebhaber, um deren Mord an seinem Vater Agamemnon zu rächen. Seitdem hetzt er von Rachegöttinnen, den Eumeniden, verfolgt durch die Welt. Ein Orakelspruch schickte ihn nach Tauris, um die geraubte Diana-Statue nach Griechen- land zurückzubringen. Ihn bedrückt, dass er seinen Freund Pylades in diese ausweglose Situation gebracht hat und sie nun beide sterben sollen.
Man bringt Pylades fort. Orest bleibt allein zurück. Ruhig sieht er dem nahen Tod ent- gegen und schläft ein. Doch im Traum ver- folgen ihn die Eumeniden und drohen mit Vergeltung für den Muttermord.
Als Iphigenie zu ihm tritt, meint Orest, in ihr seine Mutter zu sehen. Nicht ahnend, dass Iphigenie seine Schwester ist, berichtet Orest von den blutigen Ereignissen im gemeinsamen Elternhaus: vom Mord an Agamemnon, den Klytämnestra und Aigisthos, ihr Geliebter, begangen haben. Er erzählt auch von der Rache, die an den beiden geübt wurde. Dass er selbst der Rächer und Muttermörder ist, verschweigt er. Stattdessen behauptet er, Orest sei tot. Iphigenie beklagt den Verlust der Eltern und den Tod ihres Bruders.
3. Akt
Iphigenie plant, einem der beiden Gefan- genen zur Flucht zu verhelfen. Der Befreite soll ihrer Schwester Elektra eine Nachricht überbringen. Die beiden Freunde möchten jeweils für den anderen ihr Leben herge- ben. Iphigenie bestimmt Orest zum Boten. Doch Orest möchte für Pylades die Freiheit und droht, sich selbst zu töten. Schließlich willigt Iphigenie ein. Pylades soll den Brief überbringen. Aber dieser sinnt zuallererst darauf, den Freund zu retten.
4. Akt
Iphigenie bereitet sich auf das Opfer des unerkannten Bruders vor. Das von Thoas auferlegte Morden ist ihr eine unerträgli- che Last. Als Orest sich der Schwester zu erkennen gibt, verweigert Iphigenie jedes weitere Opfer. Thoas hat inzwischen von Pylades’ Flucht erfahren. Als Iphigenie sich seinem Befehl widersetzt, ihren Bruder zu töten, richtet Thoas das Messer gegen Iphigenie. Pylades erscheint mit Gefolge und verhindert den Mord. Iphigenie ver- wandelt sich in Göttin Diana und stoppt das Blutvergießen. Es soll endlich Frieden herrschen.
GETRIEBENE &
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Als 2014 der 300. Geburtstag von Christoph Willibald Gluck mit Aufführungen und CD- Aufnahmen, mit umfangreichen Artikeln in den Feuilletons und anderen Publikatio- nen gefeiert wurde, mangelte es nicht an überschwänglichen Huldigungen an den deutschen Komponisten: Der 1714 im ober- pfälzischen Erasbach geborene Gluck war ein „Star“ des 18. Jahrhunderts, den es „in die Welt“ zog. Und wie selbstverständlich war er der „Opernreformer“, der 1762 in Wien mit seiner Azione teatrale Orfeo ed Euridice „die barocke Opera seria zu Grabe getragen“ habe. Man war sich anschei- nend einig, dass Gluck mit diesem Werk einen reformierten Opernstil etablierte, den er in den Folgewerken, vor allem in den beiden für Paris komponierten Opern Iphigénie en Aulide von 1774 und Iphigénie en Tauride von 1779, zum Höhepunkt führte. Doch was war der Grund, dass man im 18. Jahrhundert einen Weg suchte, die Oper zu reformieren? Und: War Gluck tatsächlich der Revolutionär und Neuerer, der alles
anders machte als seine Vorgänger und Zeitgenossen?
Es scheint uns eine selbstverständliche Theaterkonvention, dass Sänger auf der Opernbühne stehen, Figuren verkörpern und durch ihrem Gesang innere Gemüts- zustände und äußere Handlungen aus- drücken. Doch seit den Anfängen der Oper im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert stellten sich Komponisten und Musiktheo- retiker die Frage, warum überhaupt – und vor allem wie – in der Oper gesungen werden sollte. Der musikdramatische Ge- sang um 1600 war verglichen mit späteren Zeiten eine unspektakuläre Kunstform, in der singend rezitiert wurde. Diese höhere Art des Sprechens („recitar catando“) galt als realistisch; eine dramatische Erzählung mit strophischem, liedhaftem Gesang wurde hingegen als unrealistisch empfunden. „Verosimiglianza“, deutsch „Wahrscheinlichkeit“, war das Stichwort und ein wichtiges Kriterium. Doch schon
ZUM KOMPONISTEN
VON DER
KUNST WÜRDE
DER
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WÜRDE
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bei Monteverdi und seiner Favola in musica L’Orfeo von 1607 wurde der rezitativische Gesang um ariose Abschnitte erweitert. In der Folge entwickelte sich mit der Opera seria in Italien ein Typus, in dem Rezitativ und Arie musikalisch und dramaturgisch klar voneinander abgegrenzt waren. Der rezitativische, d. h. der formal offene, an die Sprachmelodie angelehnte und vom Basso continuo begleitete Gesang stand für die äußeren Handlungsvorgänge; die formal geschlossenen Arien mit vollem Orchester für die Dimension des inneren Gefühls, den Affekt. In Frankreich beschritt man mit der Tragédie lyrique eines Lully oder Rameau einen anderen Weg: Der Gesang in der Académie Royale de Musique war nahe an der Deklamation des Sprechtheaters; eine strikte Trennung zwischen Rezitativ und Arie sucht man vergebens. Stattdessen wurde das musikdramatische Geschehen durch Ballette und instrumentale Divertis- sements, Chor- und Tanzsätze zum effekt- vollen Spektakel erweitert.
Mitte des 18. Jahrhunderts entwickelten sich reformatorische Tendenzen und die Theorie des musikalischen Dramas erfuhr eine grundlegende Neuerung, die sich glei- chermaßen auf Text und Musik erstreckte und die für die weitere Entwicklung des Gesamtkunstwerks Oper neue Maßstäbe setzte. Die Barockoper – sowohl italie- nischer als auch französischer Prägung – galt vielen als überholt. Wortführer und Wegbereiter eines reformierten Opernstils waren der geistliche Akademiker und lei- denschaftliche „Gluckist“ Abbé François Arnaud (1721–1784), der Universalgelehrte Francesco Algarotti (1712–1764) sowie Friedrich Melchior Baron von Grimm (1723–1807), der neben seiner Tätigkeit als Diplomat und Kritiker auch an Diderots Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers mitwirkte.
Die zentralen Schlagworte, über die rege debattiert wurde, waren die bereits erwähnte „verosimiglianza“ bzw. die „vraisemblance“ sowie „simplicité“ (Ein- fachheit) und „clarté“ (Reinheit). Arnaud forderte 1754 in seiner Lettre sur la musi- que, dass Librettisten und Komponisten sich auf den Hauptcharakter der Handlung konzentrieren sollten. Es ging ihm um eine Klarheit der Dichtung, in der die zentralen Handlungszüge im Vordergrund zu stehen hätten. Der dramatische Konflikt sollte – im Gegensatz zur mitunter verworrenen Opera seria – ohne komplizierte Nebenhandlun- gen entwickelt und auf schnellem und di- rektem Wege gelöst werden.
Francesco Algarotti beleuchtete in seinem Traktat Saggio sopra l’opera in musica, der kurz nach der Erstveröffentlichung 1755 in mehrere Sprachen übersetzt wurde, das Verhältnis von Text und Musik: Sein Ideal war die musikalisch vorgetragene Tragödie („tragedia recitata per musica“), in der sich die Musik dem Text unterzuordnen habe. Stein des Anstoßes bzw. Kern seiner Kritik war die dominierende italienische Opern- arie in ihrer dramaturgisch wenig begrün- deten Form mit Wiederholungen, Koloratu- ren, Verzierungen und anderem virtuosen Beiwerk, die darüber hinaus mit einem als unangemessen bewerteten Geltungsbe- dürfnis der Sänger einherging. Algarottis Lösungsansatz bestand unter anderem darin, die Trennung von Arie und Rezitativ aufzuheben und die beiden Formen einan- der anzunähern.
Baron von Grimms Argumentation hatte eine ähnliche Schlagrichtung: 1765 formu- lierte er in seinem Artikel „Poème lyrique“ in der Encyclopédie eine dezidierte Kritik
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und sowohl für den musikalischen als auch für den szenischen Bereich explizite Forderungen. Beispielsweise plädierte er einerseits für eine freiere, unsymmetrische Gestaltung der Arien, eine einfache, natür- liche und schlichte Handlungsdramaturgie und einen nachahmenden bzw. pantomimi- schen Charakter der Ballette. Für die Szene forderte er andererseits einen reduzierten Einsatz der Bühnentechnik. Im Gegenzug trat er dafür ein, „le merveilleux“, d. h. das „Wunderbare“, nicht mit aufwendigem Bühnenspektakel, sondern durch Gesang und Gestik darzustellen. Das gestische Mo- ment war ihm so wichtig, dass er vorschlug, szenische und musikalische Darstellung zu trennen und das Schauspiel von stummen Mimen ausführen zu lassen.
Einer der ersten, der diese Anregungen um- setzte, den französischen und italienischen Opernstil verband und auf diese Weise eine neue Ästhetik auslotete, war Tommaso Traetta (1727–1779) mit seiner Oper Ippolito e Aricia von 1759 – wohlgemerkt drei Jahre vor Glucks Orfeo. Auch in Traettas 1763 entstandenen Oper Ifigenia in Tauride ist der Geist der Innovation zu spüren. Ein an- derer „Reformkomponist“ war der Italiener Niccolò Jommelli (1714–1774), der in seinen späten Bühnenwerken für Herzog Carl Eugen von Württemberg in Stuttgart ebenfalls Elemente der italienischen und französischen Tradition verband und beispielsweise ver- stärkt auf das orchesterbegleitete Accom- pagnato-Rezitativ setzte.
Und Gluck, der Opernreformer, der rastlos durch Europa reiste und der Nachwelt 55 Bühnenwerke hinterließ? Blickt man in seinen Werkkatalog, hatte sich Gluck, bevor er mit seinem Orfeo neue Wege ging, sowohl den französischen als auch den italienischen Opernstil angeeignet und als
deutscher Komponist in beiden Fächern reüssiert. Seine ersten Schritte auf der Opernbühne machte er als Komponist von italienischen Drammi per musica auf Texten von Metastasio. Aber auch die französische Operntradition war ihm vertraut: Zum einen hatte Gluck die Opern Lullys und Rameaus ausgiebig studiert, zum anderen hatte er sich mit Werken wie Cythère assiégée die Gattung der Opéra comique zu eigen ge- macht.
Seine Azione teatrale per musica Orfeo ed Euridice, 1762 auf italienisch in Wien und 1774 in einer überarbeiteten französi- schen Fassung als Orphée et Eurydice in Paris, stellt in seinem Schaffen tatsächlich einen Wendepunkt dar. In der Widmung des Orphée an Marie-Antoinette, seine ehemaligen Gesangsschülerin und spätere Mäzenin, schreibt Gluck: „Der Stil, den ich einzuführen versuche, scheint mir der Kunst ihre ursprüngliche Würde zurückzu- geben.“ Weiter heißt es: „Die Musik wird nicht mehr auf die kalten Schönheiten der Konvention beschränkt sein, an denen die Tonsetzer festzuhalten sich verpflichtet fühlten.“ Neben Neuerungen in den Chor- sätzen fällt vor allem auf, dass Gluck das Secco-Rezitativ reduziert und die Akte als große Tableaus konzipiert, die nicht mehr in einzelne Nummern zerteilt sind.
Es ist bezeichnend, dass Glucks neuer Stil 1769 im Vorwort seines Librettisten Ranieri de’ Calzabigi zu seiner zweiten Reformoper Alceste nicht nur theoretisch begründet, sondern darin die erwähnte Abhandlung von Algarotti zum Teil wörtlich zitiert wurde. Im Werk selbst setzt Gluck die Forderungen nach „simplicité“ und „clarté“ musterhaft um: kaum Nebenhandlung, keine effekt- volle Virtuosität barocker Arien, sondern Accompagnati und Ariosi, die mit abwechs-
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lungsreichen Motiv-, Tonart- und Tempo- wechseln ineinander übergehen, und eine vereinfachte Affektstruktur.
Mit Iphigénie en Aulide stellte sich Gluck 1774 erstmals in Frankreich vor. Die eigens für das Pariser Publikum komponierte Oper basiert auf einem Libretto von Marie- François-Louis Lebland du Roullet. Von du Roullet, der auf eine Tragédie von Racine zurückgriff, gingen weitere Impulse aus: Sein Grundsatz war laut dem Vorwort des Librettisten der „accord parfait entre la Poësie et la Musique“, also die perfekte Harmonie zwischen Text und Musik. Ein bekannter Stoff solle unter Eliminierung von zu vielen Nebenpersonen und Berücksichti- gung von Einfachheit sowie einem raschen Verlauf für die Opernbühne aufbereitet werden. Auch er diskutierte hinsichtlich der Dramaturgie des Werkes den Begriff der Wahrscheinlichkeit. Seiner Ansicht nach war das in der barocken Oper übliche „Happy End“ (lieto fine) auch weiterhin unumgänglich, um das von der tragischen Handlung erschütterte Gemüt des Zuschau- ers zu beruhigen. Doch – anders als die Konvention es vorsah – forderte du Roullet eine positive Wendung des Geschehens, die nicht von unrealistischen Gottheiten herbeigeführt werden solle. Und tatsäch- lich ist es in seiner Adaption des antiken Iphigenie-Stoffes der „menschliche“ Seher Calchas, der den Verzicht der Göttin Diana auf das Opfer Iphigenies aufgrund ihrer Tapferkeit verkündet, und nicht die Göttin selbst. Die Idee war gut, doch das Publi- kum anscheinend noch nicht bereit: An diesem Kunstgriff wurde erhebliche Kritik geübt, die Gluck dazu veranlasste, in seiner Überarbeitung den Schluss der Oper abzu- ändern und der Konvention anzupassen: In der zweiten Fassung trat Diana als Dea ex machina auf einer Wolke auf und gebot der
Opferung Iphigenies Einhalt.
Mit den Folgewerken Armide von 1777, Echo et Narcisse und Iphigénie en Tauride, beide von 1779, hatte Gluck in Paris großen Erfolg. Der bereits erwähnte Abbé Arnaud schreibt im Dezember 1777 an Padre Martini, Glucks Musik sei „weit entfernt, die Worte in eine Unzahl von Tönen zu begraben“. Er fährt fort: „Die Töne aber, die er gewählt hat, sind stets wahr, leidenschaftlich und von der Natur sanctioniert.“ Dass er sich in Frankreich nicht nur Freunde machte, zeigt der epochemachende Streit zwischen den Anhängern des italienischen Opernkom- ponisten Niccolò Piccini (1728–1800) und denen Glucks in den Jahren vor der Fran- zösischen Revolution. Auch der von Gluck angestrebte Aufführungsstil wurde kritisch hinterfragt. Gluck forderte von den Sängern einen realistischen Vortrag, den teilweise sogar Gluckisten als übertrieben empfan- den. Die musikalische und szenische Inten- sität, die Gluck in den für damalige Zeiten ungewohnt langen Probenphasen erreichte, sorgte beim Publikum für starke Reaktionen. Berichte von Zeitzeugen dokumentieren, wie sehr Gluck mit seiner Kunst aufwühlte, verstörte und die Zuschauer zu Tränen rührte.
So verbirgt sich hinter dem „Weltstar“ Gluck, der in den Spätwerken seinen eige- nen Stil mit den Innovationen von Algorotti, Traetta und Jomelli verband, ein origineller Dramatiker, der einen reformierten Opern- stil vielleicht nicht „erfand“, der jedoch mit großem Geschick und kreativer Dynamik aktuelle Tendenzen aufgriff und weiter- entwickelte. Aus seiner Musik spricht ein feuriger, energiegeladener Pathos, der mit seiner unverstellten Unmittelbarkeit bis heute ergreift.
Raphael Rösler
ZUM WERK
Die Mythen des antiken Griechenlands mit ihrer überbordenden Vielzahl an Sagen- wesen und den überhaupt nicht göttlichen Göttern fasziniert die Menschen seit der Antike bis heute. Insbesondere die grau- samen Begebenheiten um die Nachfahren des Tantalos haben Künstler, Dichter und Musiker zu einer Vielzahl an Werken inspi- riert, in denen Teile der Tantaliden-Sage und einzelne unter dem Familienfluch ste- henden Figuren auf unterschiedliche Weise neu interpretiert wurden.
Die vielleicht reichhaltigste Rezeptionsge- schichte weist die Figur der Iphigenie auf, Tochter des Agamemnon und der Klytäm- nestra, Schwester von Elektra, Chrysotemis und Orest. Nach den epischen und mytho- grafischen Berichten über das Schicksal Iphigenies beispielsweise von Homer und Hesiod sind die beiden nicht erhaltenen Tragödien von Aischylos und Sophokles die ersten dramatischen Adaptionen. Die frühesten erhaltenen Schauspiele sind
Iphigenie bei den Taurern (412 v. Chr.) und Iphigenie in Aulis (405 v. Chr.) von Euripides. Die weitere Rezeption – auch wenn man sich in den Jahrhunderten von Euripides zunehmend emanzipierte – weist in vielen Fällen die charakteristische Aufteilung der tragischen Geschichte der mykenischen Königstochter in diese zwei meist separat behandelte Erzählungen auf: Zum einen Iphigenies durch Diana verhin- derte Opferung auf Aulis, mit der ihr Vater Agamemnon einem Orakelspruch folgend seine Ausfahrt in den Trojanischen Krieg ermöglichen wollte. Zum anderen ihre sich daran anschließenden Jahre als Priesterin im Artemis- bzw. im Diana-Tempel auf Tau- ris, wo sie nach langer Trennung ihrem vor den Eumeniden flüchtenden Bruder Orest wiederbegegnet.
In der Renaissance erwachte mit der lateinischen Übersetzung der aulischen Iphigenie des Euripides von Erasmus von Rotterdam 1506 nach einer längeren
RUHEVOR DEM
STURM
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Unterbrechung wieder das Interesse an dem Stoff. Den diversen weiteren Über- setzungen von Euripides’ Dramen – unter anderem ins Französische und ins Deut- sche – folgte 1640 Jean de Rotrou, der mit seiner Iphigénie en Aulide eine erste eigenständige Schauspielfassung vorlegte. Auch Jean Racine versuchte, sich in dem Drama Iphigénie von 1674 für den Hof von Versailles von der Vorlage zu lösen. Neben der Hinzufügung der in der mythologischen Überlieferung und auch in den bisherigen Fassungen nicht vorkommenden Figur des Eriphile erfand der französische Dramatiker eine originelle Schlusswendung, die er in seinem Vorwort unter Berücksichtigung der Glaubwürdigkeit („vraisemblance“) und der Schicklichkeit („bienséance“) begründete. Wegen Unschicklichkeit schloss er eine Opferung Iphigenies ebenso aus wie den als unglaubwürdig bewerteten Auftritt der Artemis/Diana als Dea ex machina. Bei Racine ist es letztlich der Seher Calchas und nicht die Göttin, die Iphigenie rettet, was Gluck in seine Iphigénie en Aulide übernahm (vgl. S. 10).
Im 18. Jahrhundert erlebte der Iphigenie- Stoff auf der Theaterbühne in Frankreich, Italien und Deutschland eine Blütezeit; die bekannteste deutschsprachige Fassung ist die bis heute viel gespielte Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang von Goethe (1779 in Prosa, 1787 als Schauspiel). Auch für die Opernbühne ist das 18. Jahrhundert reich an Adaptionen. Die erste Iphigenie- Oper stammt jedoch aus dem 17. Jahrhun- dert: Es ist das Singspiel Iphigenia von Johann Jakob Löwe auf einen Text von Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfen- büttel aus dem Jahr 1661. Auch ein Zeitge- nosse Händels, der Direktor der Hamburger Gänsemarktoper Reinhard Keiser, nahm sich 1699 mit dem Singspiel Die wunderbar
errettete Iphigenia des Stoffes an. Für den Bereich der italienischen Oper ist – neben den Iphigenie-Opern von Antonio Caldara und von Giuseppe Maria Orlandini – vor allem Tommaso Traettas innovative Ifigenia in Aulide von 1763 zu nennen (vgl. S. 9).
Auch Christoph Willibald Gluck begeisterte sich für das Sujet und befasste sich bereits 1765 in Form eines nicht erhaltenen Ballet- tes mit dem Stoff. An seine 1774 uraufge- führte Iphigénie en Aulide knüpfte er 1779 mit der Fortsetzung Iphigénie en Tauride…