De los viejos a los nuevos paradigmas de la literatura juego y la

Cristina Vega Herreros

María Teresa González de Garay Fernández

Facultad de Letras y de la Educación

Master en Crítica e Interpretación de textos hispánicos

2013-2014

Título

Director/es

Facultad

Titulación

Departamento

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Curso Académico

De los viejos a los nuevos paradigmas de la literaturajuego y la competencia participativa: algunos engaños de

Max Aub, Juego de cartas (1964)

Autor/es

© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014

publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]

De los viejos a los nuevos paradigmas de la literatura juego y la competenciaparticipativa: algunos engaños de Max Aub, Juego de cartas (1964), trabajo fin

de estudiosde Cristina Vega Herreros, dirigido por María Teresa González de Garay Fernández

(publicado por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una LicenciaCreative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

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DE LOS VIEJOS A LOS NUEVOS PARADIGMAS DE LA LITERATURA JUEGO

Y LA COMPETENCIA PARTICIPATIVA: ALGUNOS ENGAÑOS DE MAX AUB,

JUEGO DE CARTAS (1964).

Máster en crítica e interpretación de textos hispánicos.

Tutora: María Teresa González de Garay.

Alumna: Cristina Vega Herreros.

Curso: 2013/2014

INTRODUCCIÓN

Origen, objetivos y metodología…………………………………………………....5

CAPÍTULO I: JUEGO Y LITERATURA, ANTECEDENTES DE LA

CUESTIÓN.

1.1. El Homo ludens………………………………………………………………..11

1.1.1. Del otium a la literatura lúdica en la Roma clásica………………….11

1.1.2. Juego y metaficcionalidad en algunos hechos novelescos…………...18

1.1.3. Actitud lúdica y surrealismo en Eugenio F. Granell………….……..26

CAPÍTULO II: JUEGO Y POSIBILIDAD NARRATIVA.

2.1. La transtextualidad: la Odisea en el Dublín del siglo XXI……………….…31

2.2. Un horizonte de expectativas……………………………………………....….35

CAPÍTULO III: MENTIRAS ESTÉTICAS EN ALGUNOS TEXTOS AUBIANOS

3.1. Max Aub. Biografía………………………………………………………...….39

3.1.1. La obra narrativa de Max Aub……………………………………….42

3.1.1.1. La narrativa anterior a la guerra civil……….…………....42

3.1.1.2. La narrativa entorno a la guerra civil…………………..…46

3.1.1.3. Otros temas en la narrativa aubiana……………………...52

3.1.1.3.1. La literatura apócrifa, un nuevo canon………54

3.2. Juego de cartas (1965): el otro laberinto……………………………………..59

3.3. El Aprendizaje Cooperativo en las aulas…………………………................67

CONCLUSIÓN…………………………………………………….……………….….71

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….……74

TFM De los viejos a los nuevos paradigmas de la literatura juego y la competencia participativa: algunos engaños de Max Aub, Juego de cartas (1964)

Cristina Vega Herreros 5

INTRODUCCIÓN

Juego y literatura, antecedentes y estado de la cuestión.

Origen, objetivos y metodología.

Insertos en el tiempo del desarrollo de la sociabilidad y la comunicación

multimedia, como expertos en lengua y literatura, educadores e investigadores, se

constituye este Trabajo Fin de Máster en Crítica e interpretación de textos hispánicos.

A lo largo de estas líneas se abordarán las inquietudes que desde esta triple perspectiva

parten; una reflexión y análisis –fruto del continuum vital y profesional–. El objetivo

que se persigue se centrará en los interrogantes que se plantea sobre el ámbito de la

literatura y su enseñanza en los nuevos horizontes sociales y tecnosociales que dan lugar

a nuevos horizontes de convergencia cultural y nuevos modos de recepción estética. Los

mecanismos de la participación y el conocimiento humano, la inteligencia colectiva

pueden fomentar nuestros conocimientos y ampliar lo que sabemos compartiendo

recursos y mecanismos en entornos formarles desde la informalidad o la práctica de los

llamados serius games. La literatura, en este sentido, nos proporciona un campo de

estudio inmejorable para explorar las actuales estructuras de comunicación que a su vez

se convierten en los actuales mecanismos para fomentar y concebir un proceso de

aprendizaje cultural y literario basado en la interacción y recepción.

El trabajo que propongo, De los viejos a los nuevos paradigmas de la literatura

juego y la competencia participativa: algunos engaños de Max Aub, Juego de cartas

(1964), parte –no podía ser de otra manera– de la concepción de la literatura como

placer estético y juego, concebido este último como fundamento cultural y no como



función biológica –al menos no en principio– (Huizinga, 1938: 9). De esta manera, una

primera parte de este estudio tratará de ofrecer un marco teórico en el que la

ludificación o la jugabilidad de los hechos literarios forman y formarán parte de la

cultura y su transmisión a lo largo de los siglos. En este sentido aportaremos un

recorrido (en la medida que el espacio y el tiempo se nos permite), sobre la unión, casi

ancestral, de juego y literatura. Así hablaremos de que si en un principio las actividades

lúdicas, entre ellas la poesía, se vinculaba al ocio alejada de las labores de la res

publica, y partía del “arbitrio del individuo”, (Fernández 1996: 113), esta concepción

personalista de divertirse se expande en sus límites al encontrarse cercana la

oportunidad de interactuar y converger, de compartir y crear, de leer y reflexionar sobre

nuestro propio arbitrio y el de los demás.

La segunda parte de nuestro acercamiento a la ludificación aborda el tema desde

la hermenéutica y las teorías de la recepción, los distintos modos de estructurar la

materia literaria y la implicación del lector debido a las distintas técnicas narrativas que

para ello han sido usadas desde el cine y la literatura y ahora también en la machiminia.

Las teorías estéticas de recepción textual cerrarán este primer capítulo lleno de

posibilidades que pretende situar a la citada hermenéutica no solo como técnica para

llegar a comprender los textos, sino como objeto propio de investigación literaria, su

capacidad inagotable y su movilidad.

La universalidad de la interpretación nos hace poner un foco en este asunto, pues

el proceso de autogeneración de la literatura y del arte en general hacen de sí mismos

productos inagotables de los que emanan distintas miradas que lo completan

infinitamente (Gadamer, 1993: 372; Eco 1979: 41). Entender las distintas materias

artísticas como constructos generadores de conocimiento híbridos de autoregeneración



de miradas en la encrucijada de los nuevos modos mediáticos, parte por lo tanto, de

concebir las obras en un primer momento como textos infinitos y abiertos hacia la

participación y complementariedad del lector, hacia el texto y hacia varios lectores

sobre el mismo texto u obra como obra inacabada y continua, generadora de múltiples

perspectivas. Un asunto que no es nuevo y goza de numerosos vestigios en narrativa

escrita y visual para mostrar precisamente esta característica de multiplicidad

interpretativa que responde, a mi juicio, a un modo específico de novelar y de ver la

vida: el perspectivismo.

Desde este punto abriremos un segundo capítulo centrado en un autor y algunos

de sus textos, Max Aub y sus engaños, sus juegos literarios.

Las ideas orteguianas sobre la concepción del sujeto que mira como pantalla que

selecciona las imprecisiones de la realidad, como el individuo que necesita de la

multiplicidad de perspectivas para construir la realidad (Santonja, 2004: 152) o lo más

cercano a ella calan en la narrativa de Aub. Este perspectivismo que tomó Max Aub de

Ortega y Gasset y de los años veinte como fundamento artístico y vital lo plasmó en la

novela en la que centraremos nuestro estudio para ajustar la investigación: Juego de

cartas (1964). Haremos referencia a su apócrifo pintor Jusep Torres Campalans (1965)

y a su primer acercamiento, como introducción, a la poesía de apócrifos que cultivó, no

sin antes recorrer su obra narrativa ligada al contexto bélico junto con su exuberante

biografía, situando al hombre y a su obra, en la medida de los límites del propio trabajo.

Escudriñar y objetivar la verdad constituye un trabajo constante en la obra del

prolijo Aub, ya que de sus historias y personajes siempre pretendió que “manara verdad

y poesía” (Aub, 1945: 81). La concepción del hecho literario como camino para ver o

complementar la verdad reside en la concepción de la materia y sus estructuras desde



una perspectiva maxificadora y divergente. La recepción de un texto permite al lector

variar dicha materia en el momento del disfrute estético (Eco, 1979: 4). Este dinamismo

que emana de las obras de vanguardia aubiana son ejemplo y verdad de la concepción

literaria y de vida del propio Aub y de la creación de esta reflexión. La interacción que

se plasma en la obra Juego de cartas responde a la verdad y realidad de concebir la

mirada subjetiva y relativista sobre el mundo y sus objetos. El movimiento entendido

como interacción proviene del cambio sustancial del hombre y la sociedad que lo

contextualiza, produce interpretaciones infinitas que no agotan el nacimiento de nuevos

signos. Así, por ejemplo, la Teoría de la Biogénesis1 de Merrell (1998) dan muestra de

ello, ya que no solo concebimos el signo como un sistema con un principio y un fin

desconocido, sino que al concebir dicho signo lingüístico como materia que se

transforma en signo para dar paso a un nuevo interpretante.

Los distintos modos mediáticos que repercuten en sistemas eficaces de generar

saber, saber hacer y ser, son el objetivo final de una labor docente entendida desde la

acción/investigación, la interacción y la interpretación de los textos como método de

crear ciudadanos críticos y competentes. Basándonos en este dinamismo y flujo de

1 En Introducción a la semiótica de C. S. Pierce (Venezuela, Astro Data, 1998), Floyd Merrell expone la

metodología pragmática de Peirce, según la cual el significado emerge desde los distintos contextos

(Merrell 1998: 88). Así la suma y flujo de significados es inconmensurable y continua dependiendo de lo

que el propio símbolo “como mediador entre contextos de iconicidad distintos. Con su elemento de

arbitrariedad, el símbolo da lugar a hábitos, y convenciones, que con el transcurso del tiempo pueden

llegar a ser radicalmente diferentes, y hasta contradictorios […] un símbolo es un signo cuya aptitud para

representar su objeto depende de un hábito mental, no de alguna cualidad que se encuentre en el signo

mismo o en relación necesaria o física del objeto, es general ya que se aplica a un número indefinido –

hasta la infinidad– de instanciones en cuanto a signos contextualizados y objetos a que se refieren, se

cobra significación por medio de una mente que debe realizar una asociación entre un icono”. Merrell

aporta la cadena de infinitas significaciones desencadenadas de la interpretación contextualizad desde el

propio individuo.



materiales que proporcionan los individuos participantes de la cultura y la cultura

misma como emisor universal, constituimos futuras propuestas metodológicas que se

centran en la comunicación a través de distintos modos nuevos que son también verdad

e imagen de nuestra sociedad y nuestra forma de pensar y operar. Viejos y nuevos

modos que convergen en un entorno social y de sociabilidad aumentada que no es otra

cosa sino entender la realidad caleidoscópica en el choque actual del poder del

consumidor y del productor (Jenkins, 2006: 14). Así, la última parte de este trabajo deja

la puerta abierta a futuras investigaciones en el campo de la didáctica que se centrarán

en la relación entre la convergencia de los distintos medios que con ayuda de los

cambios tecnológicos potencian la experiencia cultural y de aprendizaje, la inteligencia

colectiva y la participación a través de la metodología de los proyectos cooperativos en

la materia de la lengua y la literatura.

Este asunto, en definitiva, se plantea desde la perspectiva válida, así lo creo,

organicista o existencial de que la lengua (y en consecuencia la literatura, inseparables)

son como el propio ser humano: rico, multiforme, variable y excepcionalmente híbrido.

Los textos, como organismos vivos, como criaturas –recogiendo las palabras de Alarcos

Llorach– son creados por el hombre como instrumento esencialmente comunicativo, y

se configuran como un lenguaje propiamente dicho. En este sentido podemos referirnos

no solo a los sistemas artificialmente creados por distintas ciencias como lenguaje, sino

también a las costumbres, la religión, el comercio, etc., y así hablar del lenguaje del

cine, la televisión, la pintura (Lotman, 1982:17) o las redes sociales.

Por lo tanto, desde el optimismo de la citada inagotabilidad de los distintos

lenguajes textuales, que gozan de un rigor antiestático permitiendo autorregenerarse



gracias a su más saludable y fidedigna capacidad: la permanente permeabilidad

dinámica –nos acercamos– a la cuestión de cualidad móvil de la obra de arte.

La movilidad de los textos, su interpretación y participación en entornos de

aprendizaje no persigue otra cosa sino la comunicación. La comunicación de miradas

trasciende de un individuo a otro, no solo se ejerce entre dos individuos sino entre dos

mecanismos transmisores y entre el propio individuo que es a su vez remitente y

destinatario (un diario o una nota recordatoria serían un ejemplo). Si partimos de esta

situación comunicativa la información no se transmite en el espacio, sino en el tiempo,

y sirve como medio de autoorganización personal, de comunicación cultural, de la

comunicación2 histórica (así lo concibió Aub también). En definitiva exaltar al ser

humano como hombre que juega, participa y comunica.

2 “basta con sustituir A por el concepto, por ejemplo, de cultura nacional para que el esquema4 de

comunicación A ® A adquiera por lo menos el valor equivalente de A ® B (en una serie de tipos

culturales será dominante)”. Además, si vamos más allá, la sustitución del emisor (A) por el total de la

humanidad o de la cultura humana el acto de autocomunicación se convertirá “dentro de los límites de la

experiencia histórica real en el único esquema de comunicación” (Lotman 1982: 18-19).



CAPÍTULO I

1.1. El Homo ludens.

1.1.1 Del otium a la literatura lúdica en la Roma clásica.

“El hombre que juega es, en principio, un hombre de la alegría seria (…) este está en condiciones de crear de sus vida un juego, porque sabe, que justamente esta vida es una tragedia o un juego de comedias”.

(Hugo Rahner)

En un conciso estado de la cuestión del tema que nos concierne seleccionaremos

algunos puntuales análisis e investigaciones sobre la confluencia entre juego y literatura,

asunto amplísimo, tratado e ilustrado por distintos críticos y analistas de la materia que

remonta probablemente hasta el inicio de la humanidad. Sin duda, el juego es una

necesidad elemental y universal del hombre que pretende armonizar cuerpo y alma de

tal manera que la supervivencia sea menos dolorosa o crudamente verdadera. El juego

de máscaras, el disfraz, la multiplicidad de identidades el actuar como si y concebir la

realidad con el relativismo suficiente que nos aporta la interactuación infinita de

caleidoscópicos espejos subjetivos. El ser humano no solo es consecuencia de su

capacidad constructiva, manual, artesana –homo faber, según Huizinga–, sino que vive

y se expresa con la necesidad humana de extralimitarse “del curso de la vida corriente”

(Huizinga 1936: 34). Hago mías las palabras de Buñuel que mantenía y expresaba un

pensamiento, a mi juicio, iluminador de la experiencia de vida: “lo contrario a la verdad

no es la mentira, sino la realidad”. El cineasta aragonés mostraba en sus obras fílmicas

una mirada subjetiva de lo que el imaginario español y su relación con la realidad tenían

de característico frente a la fantasía de otros países europeos, entendiendo así la

ficcionalidad como consecuencia del juego estético y lúdico, en consonancia con la

realidad. Unas palabras recogidas por el director Carlos Saura en una entrevista

publicada en el Instituto Cervantes bajo el título, Buñuel, 100 años, resumen el ideario

buñueliano en cuanto a la relación de mentira y verdad:



“Luis aparece como un representante máximo de la imaginación, de la

complicada personalidad del ser humano. Me parece que éste es su gran invento,

algo sobre lo que yo también he trabajado. Es decir, cómo la realidad es mucho

más compleja de lo que se dice o se piensa de una manera elemental. Porque ahí

están los sueños, las alucinaciones, nuestros deseos, la memoria, las imágenes de

nuestra vida, todo lo que se piensa que puede ser. Todo esto está mezclado en el

cine de Luis, lo cual le convierte en el pionero. Nunca se dedicó a hacer ejercicios

malabares como el cine más expresionista alemán o el cine de investigación de

ciertas películas francesas experimentales muy interesantes; él buscó siempre al

hombre: los sentimientos profundos, la religión, el sexo, la denuncia de los

poderes…”.

De esta premisa parte y se genera esta reflexión. La mentira o el juego como

mecanismo de crear otras realidades alternas que confluyen y participan de nuestra

existencia no es un camino alejado de verdad, sino otra forma de concebirla y aprender

de ella, de complementar nuestros anhelos y emociones. Y de algo más importante la

búsqueda del hombre en permanente tensión y juego de máscaras que actúa, piensa y

vive como en el otro lado del espejo ejecutando estas acciones situadas fuera de la vida

corriente pero que pueden absorbernos (Huizinga, 27: 1936) o al menos definirnos.

Desde una breve retrospectiva y análisis histórico y crítico de la cuestión, el

estudio etnológico y antropológico acerca del juego en la sociedad parte desde la Grecia

clásica. Aristóteles ya analizaba el factor de la jugabilidad y su uso en la vida colectiva

o grupal. En concreto en su libro VII de Política se planteaba la utilidad del juego en la



educación; los estoicos más tarde, representados en la figura de Cicerón3 profundizaron

en estas mismas cuestiones. En la obra de Platón podemos apreciar distintas reflexiones

sobre la función lúdica en la literatura, en su mayoría pertenecientes estas alusiones a

sus Diálogos (Protágoras, Gorgias, Fedro, Cármides, Critias, Timeo) y en La república,

en Las Leyes y en algunas de sus Cartas. Platón no escribió tratado alguno específico

sobre esta cuestión, sin embargo, sus obras fueron reflejo de la sociedad que le tocó

vivir en la que los juegos y la vida pública se insertaban y convivían como consecuencia

de una educación cívica, de mente y cuerpo en armonía (Fernández Corte, 1996: 113,

114).

El juego estaba, por lo tanto, vinculado a las organizaciones festivas que

interrumpían las actividades de la res publica y del comercio, no obstante, con la

llegada a Roma de los espectáculos del anfiteatro y sus juegos (circenses y teatrales),

concebidos en un principio como mecanismo institucional y público evoluciona hacia la

esfera de lo privado.

Desde el individualismo y el disfrute del tiempo libre se enmarca la dedicación a

la literatura, así se manifiesta en el Pro Archia de 13 de Cicerón, que no obstante,

asimilaba los asuntos poéticos a cuestiones serias y a favor de la República, sin

embargo, la poesía comienza a convivir con el disfrute y el tiempo libre, y formará parte

de la paideia, (o en griego) para referirse a las cosas de los niños, tonterías o charlas

superficiales que se corresponden con el término latino nugae (Fernández Corte, 1990:

329; Knoche 1975: 146). La equiparación entre el concepto nugari y laudere establece

3 vid. en el trabajo de André, J.M, (1996: 137-155, 280), Aristóteles en su Política en el libro VIII, hace

alusión a los juegos en la educación de la ciudadanía. Esta herencia ciceroniana podría resultar útil par

avalorar el juego como método de formación de ciudadanos, en sus actitudes y aptitudes.



un fundamento elemental en nuestro trabajo, pues así, el enriquecimiento y la

convergencia de los términos marca la amplia diversidad y funcionalidad que

pretendemos analizar. En esta diversidad de sentidos se centra en término ludus, juego

institucional frente a iocus, juego verbal. Es importante señalar cómo el cultivo de todo

tipo de poesía, (excepto la épica y la tragedia), hacían referencia al concepto de ludus,

por lo que podemos (Fernández Corte, 1996: 114) y pensar que no dista tanto de estas

definiciones y acercamiento a la evolución semántica y etimológica de las palabras, la

intención de significado del término anglosajón gamificación4 o si se prefiere

ludificación. Gamification adaptado para hablar del uso de la mecánica de la jugabilidad

4 El término gamificación no generalizó su uso hasta pasada la segunda mitad del 2010, paralelo a este

término continua usándose las expresiones inglesas productivity games en McDonald, M., Musson, R., y

Smith, R. Using, Productivity Games to Prevent Defects, en The Practical Guide to Defect Prevention,

Microsoft press, Redmond, 2008, 79,95; surveillance entertaiment en McGonigal, J. Reality Is Broken:

Why Games Makes Us Better and How Tehy Can Change the World. Penguin, London, 2011; otro

término que lo define es funware en Montola, M., Nummenmaa, T., Lucero, A., Boberg, M., y

Korhonen, H. Applying game achievement systems to enhace user experience in a photo sharing service.

Proc. MindTrek ’09, ACM Press (2009), 94-97; también llamado como playful desing por Montola , M.,

Stenros, J., and Waern, A. Pervasive Games: Theory and Design. Experiences on the Boundary Between

Life and Play. Morgan Kaufmann, Amsterdam et al., 2009.,; behavioral games por Morrison, A., Viller,

S., and Mitchell, P. Building sensitising terms to understand free.play in open ended interactive art

environments. Proc. CHI ’11, ACM Press (2011) 2335-2344; sinónimo también de gamificación es el

término game layer, en Morrison, A.J., Mitchell, P. And Brereton, M. The lens of ludic engagement.

Proc. MULTIMEDIA ’07, aCM Press (2007), 509-512. o applied gaming, en Nacke, L.E., Drachen, A.

And Goebel, S. Methods for Evaluating Gameplay Experience in a Serious Gaming Context en

International Journal of Computer Science in Sport 9, 2 (2010). El término gamificación y su origen sí

como su encrucijada en el siglo XXI lo encontramos exhaustivamente descrito en la Revista

MindTrek¨11, el artículo publicado en Septiembre de 2011 en Finlandia, recoge una interesante

clarificación sobre este concepto y su evolución. Podemos encontrar recientemente un curso on line

ofrecido por la Universidad de Pensilvania ofrecido por Couorsea.org a través de su siteweb en el enlace

https://www.coursera.org/course/gamification, donde el interesado asiste y completa lecciones virtuales

mediante videos y apuntes para acercarse a este dominio emergente en empresa e industria.



en entornos ajenos al juego, definición que apareció por primera vez resaltada en 2008

por R. Paharia en el artículo Who coinned the term “gamification”? en la Revista

Quora. Veremos como desde el género poético comienzó también Max Aub a jugar y

fabricar espejos y multiples realidades, mezclando poesía, historia y engaño.

Del juego y su convivencia social, escribieron en el mundo clásico y concretaron

en sus obras apuntes sobre el binomio juego/literatura, autores como Homero,

Simónides, Balquídes y Píndaro, una vez más el tiempo y el espacio son reducidos para

analizar estas cuestiones en su profundidad, siendo fuente inagotable de sus estudio

magníficas antologías a este respecto (Poyán, 1996: 235,236) que acentúa los restos

escritos que versan sobre este tema.

El juego desde su comprensión como manifestación, en definitiva a mi entender,

popular emergió y se dilató en el desarrollo de la cultura de las costumbres y el ocio

hacia caminos de entornos participativos culturales y en concreto –yendo más allá– se

cimiento hoy en día –como algunos autores tratan de llamar– convergencia cultural.

Pasa a identificarse con la actividad poética en si misma, circunstancia que se demuestra

en los distintos significados del término ludus. En definitiva el aprovechamiento del

juego se ha diversificado a actividades no solo públicas que en la Roma clásica, sino

que como Fernández Corte advierte además supone un cambio sustancial en cuanto a la

interpretación de un tema el tema amoroso. Resulta curioso como en el género de la

elegía de Ovidio, antes poeta que amante, establece precisamente la superioridad de la

finalidad compositiva a la del amada en su Ars Amandi, “al rebajar a la amada de

ingenium a simplemente materia, Ovidio continúa sacando las consecuencias: toda

materia es enseñable con tal de que se adopte la actitud adecuada, el canal de

comunicación más apto” (Fernández Corte, 1996: 115).



Ovidio, sitúa y quebranta las normas de la forma poética situando o adaptando la

poesía didáctica a la materia amorosa, rompiendo con toda la literatura anterior. La

literatura aporta inagotables ejemplos útiles para la educación, los juegos de azar

formarían para Ovidio, parte de un ideal educativo, en este caso, de las mujeres, así lo

manifiesta en su libro tercero del Ars: mille facese iocos; turpe est nescire

puellam/ludere. Ludendo saepe paratur amor5.

La relación ovidiana entre enseñar a través de las normas en el juego y el objeto

de aprendizaje (aunque centrado en la mujer poseedora de tales virtudes como el canto,

la danza y la literatura), cobra significado para nuestra demostración e investigación:

jugando se puede aprender. Huizinga (1936) en su Homo ludens hace referencia a la

función de la mujer en las fiestas y juegos de los ritos sagrados de griegos y africanos:

“Parece ser que los hombres no tienen ningún miedo a los espíritus, que durante la

fiesta deambulan por todas partes y que aparecen a la vista de todos en sus

momentos culminantes. Lo que no tiene nada de extraño, pues son ellos mismos los

que realizan la escenificación de todas las ceremonias: han fabricado las máscaras,

las llevan y las esconden, después de usarlas, de las mujeres. Hacen el ruido que

anuncia la aparición del espíritu, marcan su huella en la arena, tocan las flautas que

representan las voces de los antepasados y hacen sonar las carracas. En una palabra

su posición, nos dice Jensen, se parece a la de los padres que sabe lo del disfraz de

los Reyes Magos y lo ocultan al niño. Los hombres mientes a las mujeres de lo que

ocurre en el lugar consagrado y aislado de la maleza. El estado de los iniciados

5 vid. Ars Amandi III, 367, 368, Ovidio expresa el acercamiento de la literatura al azar, como ideales

educativos, aunque se centra en la mujer y sus armas y juegos de seducción, el contenido de la materia es

el juego con una finalidad enseñanza/aprendizaje.



mismos oscila ente la emoción estática, la demencia simulada, el calofrío de

espanto y la comedia infantil para darse importancia. Tampoco las mujeres son

engañadas del todo. Saben demasiado quién es el que está detrás de la máscara. Sin

embargo, se agitan terriblemente si la máscara se les acerca en actitud amenazadora

y huyen con gritos de espanto (…) las mujeres son, por decirlo así, las comparsas

en la fiesta y saben que no tienen que echarla a perder.”

Así, la mujer participa de un papel fundamental en el análisis de la cultura y el

comportamiento humano desde los inicios de las civilizaciones, participa su estudio en

la comprensión del hecho poético y la jugabilidad, (daría lugar a otro tiempo de

investigación), ya sea desde los orígenes y su función en los ritos festivos hasta su

maduración como materia educable en la Roma clásica. La novela –una vez desplaza al

drama y al arte poético–, se muestra como la vía de conocimiento, en principio, para las

mujeres. Felix de Azúa así lo manifiesta en su Diccionario de las Artes (2002):

“Una imitación de la vida en novela es casi insoportable entre los

profesionales, pero suele tener una gran aceptación, sobre todo si se traslada al cine

o a la teleserie, del mismo modo que las teleseries admiten un traslado a la novela

que hoy por hoy tiene gran predicamento. No hay que olvidar que la novela se

difundió, a partir del siglo XVII, sobre todo entre las gentes de escasa preparación

intelectual y muy especialmente gracias a las mujeres”.

La novela, creadora de reglas implícitas de analogías y mecanismos estéticos

lúdicos, será el siguiente punto de referencia entre juego y hechos literarios.



1.1.2 Juego y metaficcionalidad en la novela.

Que toda novela es un juego es algo obvio y claro. Patricia Waugh desde la crítica

literaria y la noción de metaficción6 justifica este supuesto que ha estado presente en los

foros de la crítica literaria desde los años 60 del siglo XX. Desde ese momento, los

estudios que versan y analizan esta cuestión son inabarcables, por lo que aquí se

aproximarán las cuestiones más relevantes que nos ayuden a justificar nuestro objeto de

investigación: el juego es inmanente a la literatura y viceversa. El término de

metaficción se ha empleado tanto positiva como negativamente, ya que permite

concretar el enriquecimiento y el agotamiento de las formas narrativas de la reflexión.

Siguiendo las aportaciones de Waugh, el término metaficción parece responder y

explicar el fenómeno llamado antinovela, tratándose en definitiva y resumiendo una

cuestión compleja, de identificar la reflexión de la ficción sobre sí misma, tan antigua

como la propia aparición de la novela moderna. (Torres, 2010: 1, 3).

La metaficción está presente tanto en la poesía como en las obras narrativas,

siendo estas últimas más prósperas en la dedicación a la discontinuidad por lo que

destacaremos en este punto algunos apuntes que la paradoja ficcional y metaficcional

construye: la realidad literaria y sus espejos en el género narrativo. La novela, alejada de

la elevación poética, que aun dando origen a valores de jugabilidad con los que

comenzábamos, no goza de la libertad y del carácter abierto, de la flexibilidad y esencia

proteica en el que un relato puede constituirse. Jacques Rancière7 ya se refería al género

6 vid. en su libro Metafiction, Patricia Waugh señala que el término es usado por primera vez por William

Gass en 1971 al referirse a textos de Jorge Luis Borges, John Barth y Flann O’Brien: “Sin duda, muchas

de las llamadas anti-novelas son realmente metaficciones”.

7 Jacques Rancièire, en La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette,

1998. Jacques Rancière se inició con libros sobre el mundo obrero, La Parole ouvrière, La Nuit des



narrativo como un texto sin límites que se externaliza y se autorregenera: “ (...) le genre

de ce qui est sans genre”

Así, la novela desde sus inicios crea y forma universos que se convierten en

espejos de ella misma y no solo en reflejo de la realidad atendiendo a su capacidad

mimética. En este sentido –en el que aquí nos interesa–, esta cualidad hace que la

capacidad metaficcional consiga poner las cartas sobre la mesa, es decir, “la metaficción

pone el juego al descubierto” (Pardo, 1996: 203).

La novela o la antinovela rompen el fingimiento y nos hace cómplices del juego

estableciendo unas reglas que el lector no debe vulnerar manteniendo en el acto

comunicativo el precepto de la verosimilitud, aceptar unas normas y guardar un pacto

ficcional sin el que la satisfacción de la lectura es imposible. Esto nos sitúa en la

reflexión evidente de la necesidad y la factibilidad de creer en la irrealidad hasta que

estemos fuera del juego, si es que eso fuera posible taxativamente. La metaficción se

caracteriza por la usabilidad de la paradoja que nos permite seguir jugando empleando

mecanismos basados en la realidad y luego nos distancia recordándonos que todo ha

prolétaires o Le Philosophe et ses pauvres. Como discípulo de Louis Althusser, participó además, junto a

Étienne Balibar, Roger Establet y otros, en la escritura del trabajo colectivo Para leer el capital (1965).

Durante el Mayo Francés, sus diferencias ideológicas lo separaron de Althusser. En su labor posterior,

continuó reflexionando sobre la ideología, la lucha de clases y la igualdad. En ese territorio destaca El

maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual (1987), donde describe el método

revolucionario que el pedagogo Joseph Jacotot puso en acción tras la Revolución francesa: suponía un

proceso educativo donde no sólo se persigue la igualdad, sino que se parte de ella, estableciendo lazos

horizontales entre docentes y estudiantes. Luego, ha escrito sobre temas estéticos generales, como en

Malaise dans l'esthétique, L'espace des mots: De Mallarmé à Broodthaers, o Aisthesis. Scènes du régime

de esthétique de l'art. Además se ha ocupado especialmente de ciertos tipos singulares de cine en dos

recopilaciones: La Fable cinématographique (con apartados sobre Lang, N. Ray, Godard o A. Mann), Les

écarts du cinéma (con apartados sobre Bresson, Hitchcock, Minnelli o Straub), y en la reciente

monografía sobre el importante cineasta húngaro Béla Tarr.



sido una mentira y no una realidad (Pardo, 1996: 204). La base de nuestra propuesta

radica en creer y fundamentar que esta mentira o engaño no es contraria ni contradice la

verdad –recordemos a Buñuel–, sino que es parte de la comprensión histórica y

contextual del propio individuo, subjetiva y personal; la realidad si se busca necesitará

de la suma de otras miradas para poder escudriñarla.

El engaño consabido de la novela metaficcional no es nuevo en la era de la

postmodernidad. Todas las sociedades responden en sus modos literarios al agotamiento

de la fe puesta en la razón, o en la inteligencia, en el mito o en Dios. Suponer que el

recurso metaficcional es hijo de nuestra era y fruto del desaliento de la segunda guerra

mundial es cierto pero impreciso.

Estas líneas abordaran ahora desde el género novelesco el juego en la novela, en

algunos casos en particular: Cervantes, Sterne y Fielding. La tradicional narrativa que

parte desde Cervantes y continúa su andadura en el siglo XVIII de la mano de Fielding

y Sterne son muestra de esta producción metaficcional que con sus aspectos ágiles y

peculiares nos aportan los ejemplos y un campo de análisis para justificar el estado de la

cuestión.

Nos fijamos en la interrupción de la narración del capítulo IX en El Quijote que

nos sitúa en la paradoja narrativa del juego de realidades. La historia contada desde

distintas fuentes informativas a las que recurre el autor se ve seccionada por el

agotamiento de las mismas y deja la secuencia narrativa in media res de su propia

acción y tiempo, gráficamente y plásticamente con las espadas en alto: “Dejamos en el

anterior capítulo al valeroso vizcaíno y al famoso Don Quijote con las espadas altas y

desnudas, en guisa de descargar dos furibundos fendientes” (I.9). El narrador nos hace

cómplices de su placer en la lectura de la historia: “Causóme esto mucha pesadumbre,



porque el gusto de haber leído tan poco, se volvía en disgustos de pensar el mal camino

que se ofrecía para hallar lo mucho que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento”

(I.9). Un nuevo manuscrito es ahora el origen de la fuente, firmado por Cide Hamete

Benengeli, el combate entre el vizcaíno y Don Quijote se retoma y el lector es

consciente de la ficcionalidad del relato desde una doble perspectiva o desde dos planos

(Pardo, 1996: 204, 205).

La metaficción se construye además como paradoja cuando descubrimos que Cide

Hamete no es tan solo el historiador sino que se descubre como uno de los magos o

brujos tal y como Don Quijote había vaticinado. Finalmente, sin entrar en un somero

análisis, podemos decir que esta paradoja se explica por el mismo editor al final de la

primera parte, pidiendo para su obra el mismo crédito que para las novelas de caballería,

evidenciándose. Los personajes son presentados como dibujos, como entes creados

desde el papel, no pretenden emerger como dúplica de la realidad sino como flujo de la

escritura y del juego ficcional. Desde luego subyace la crítica a las novelas de

caballería, su engaño como supuestos hechos literarios históricos que no infunden una

realidad sino que se presentan como mera ficción. Así Cervantes lleva al extremo el

jugo de creadores, el editor, Cide y el narrador tejen la historia y nos hacen cómplices

del recurso metaficcional, conscientes de la ficción. Finalmente esta paradoja se

explicitará por el editor, al final de la primera parte y principio de la segunda al

enterarse los antagónicos protagonistas de dicha publicación mediante Sansón Carrasco:

— Bien haya Cide Hamelete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas

dejó escrita, y rebién haya el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir

de arábigo en nuestro primer castellano…

— Desta manera, ¿verdad es que hay historia mía, y que fue moro y sabio el

que la compuso?



— Es tan verdad, señor –dijo Sansón-, que tengo para mí que al día de hoy

están impresos más de doce mil libros de tal historia…(El Quijote,II. 3, 38).

La declaración de los encantadores, punto de la locura en Don Quijote, como

elementos reales de la irrealidad es crear un juego de espejos múltiples, siendo todos los

personajes igual de ficticios para el lector y “se acepta como realidad algo que de

acuerdo con las normas empíricas de esa realidad es una ficción” (Pardo, 1996: 207).

Las máscaras se multiplican, se expanden y se quiebra y reconstruye el bucle ficcional

rompiendo con el carácter histórico textual y, sobre todo, demostrando y tejiendo una

mentira con principios de jugabilidad lectora.

Destacamos, siguiendo el trabajo de Pardo García (1996) en La novela como

juego: la paradoja metaficcional en Cervantes, Fielding y Sterne, precisamente la

novela de Tom Jones y Tristam Shandy ambas con explotadas posibilidades de

metaficción ya iniciada por Cervantes. Fielding marcará un carácter y línea interesado

en destacar que su historia es verdadera mostrándonos los momentos engañosos para

que seamos participes de lo real y lo inventado, del tiempo histórico y del tiempo del

relato:

“My reader then is not to be surprised, if, in the course of this work, he shall find

some chapters very short, and others altogether as long; some that contain only the

time of a single day, and others that comprise years; in a word, if my history

sometimes seems to stand still, and sometimes to fly. For all which I shall not look

on my self as accountable to any court of critical juridiction whatever: for as I am,

in reality, the founder of a new province of writing, so I am at liberty to make what

laws I please therein. And these laws, my readers, whom I consider as my subjects,

are bound to believe in and to obey…” (Tom Jones, II. 1, 88).



El nuevo territorio de escritura parte de la libertad y la comprensión de los lectores

del Tom Jones. Se instaura en la provincia de lo indeterminado, oscilando entre verdad,

historia y mentira, participando de nuestra mirada y otorgando validez a la operación del

pensamiento. De lo previsible a lo imprevisible, la novela y la obra artística, pasando

por el ojo que interpreta, que lee, confluirá en definitiva en una prueba científica y de

comportamiento (Eco, 1979: 41). La metaficción novelesca se sustenta en los preceptos

o teorías literarias de la poética que atestiguan el acto de lectura y los discursos

literarios, sus modos y pliegues.

Si bien el juego de los modos discursivos en Tom Jones o El Quijote manifiestan

un juego y cumplimiento de normas y una recompensa, el goce estético y la reflexión.

No olvidemos que estos mecanismos serían los aprovechados y reconducidos para

mejorar los entornos de aprendizaje de las habilidades lingüísticas. La literatura como

juego, partiendo de la metaficción novelesca copia mecanismos de jugabilidad en su

propio hecho ficcional que son los mismos con los que se puede mediar en su propia

enseñanza.

Si bien Fielding se esmera en mostrar su control como autor en la obra, su

manipulación de la estructura narrativa –así lo revela en el capítulo XVII8– haciéndonos

partícipes de sus dos posibles finales9, pese al desvelo, el lector se intriga, reacciona y

8 En final del capítulo XVII observamos los distintos finales que nos quedan al descubierto, las muertes

pueden ser de Sophia, la de Jones o las dos, “el juguete se pone boca arriba y su mecanismo” Pardo

García. P.J., La novela como juego: la paradoja metaficcional en Cervantes, Fielding y Sterne, Actas de

X Simposio de la SELGYC, Santiago de Compostela, 1996. 9 “When a comic writer hath made his principal characters as happy as he can; or when a tragic writer

hath brought them to the highest pitch of human misery, they both conclude their business to be done,

and their work is come to a period.



juega (Pardo, 1996: 212), en el Tristam Shandy de Sterne es evidente idéntica oscilación

entre la historia y la narración. En este caso Tristam es el héroe narrador que se presta a

interrupciones para comentar el hecho narrativo, al igual que Cervantes o Fielding la

materia literaria está organizada a la vista y entramos en el juego, sin embargo, y a

diferencia de los anteriores, o por lo menos del último comentado, Sterne se apartará del

control que establecía el autor en Tom Jones, pasando a ser el caos lo que nos avisa y

seduce del juego literario de esta obra. Tristam Shandy, cronista riguroso, reconstruye la

pauta de la verdad de un pasado, la historia será el camino hacia el descubrimiento y lo

guían en sus paradas y regresiones que originan el desorden. La manera que adopta el

relato es más bien selectiva, podríamos decir motivacional e igualmente abierta y

expuesta en su mecanismo de construcción interior.

Pedro Javier Pardo García (1996) nos explicita que la paradoja metaficcional en

Sterne se ubica sobre todo en el tratamiento del tiempo y de la representación literaria

de la realidad. El protagonista no puede abarcar en su relato la narración de su vida pues

no existe tiempo material para hacerlo, dicha conclusión nos conduce a la idea

Had we been of the tragic complexion, the reader must allow we were now very nearly arrived at this

period, since it would be difficult for the devil, or any of this representatives on earth, to have contrived

much greater torments for poor Jones, than those in witch we left him in the last chapter; and as for

Sophia, a good-natured woman would hardly wish more uneasiness to a rival, than what she must at

present be supposed to feel. What then remains to complete the tragedy but a murder or two, and a few

moral sentences.

But to bring our favourites out of their anguish and distress, and to land them at last on their shore

of happiness, seems a much harder task; a task indeed so hard that we do not undertake to execute it. In

regard to Sophia, it is more than probable, the we shall somewhere or other provide a good husband for

her in the end, either Blifil, or my lord, or somebody else; but as for poor Jones, such are the calamities in

which he is at present involved, owing to his impudence…; so destitute is he now of friends, and if our

reader delights in seeing executions, I think he ought not to lose any time in taking a first row at

Tyburn”(Tom Jones, 1966, p. 777).



trascendental sobre esta cuestión que el autor de la novela quiere explicitar: la literatura

no abarca la realidad. La paradoja ficcional no puede atrapar la realidad, la literatura con

su mímesis no puede equipararse a la realidad siendo “una quimera tan fantástica como

la existencia del sabio encantador que supuestamente escribe el Quijote”.

La novela, el arte o el cine no muestran la realidad sino una reducción o una

degradación de sí misma dependiendo del ojo que la mira. La mirada subjetiva del que

observa y conoce no es universal ni unívoca al objeto o materia observada.



1.1.3 Actitud lúdica y surrealismo en Eugenio F. Granell

Si bien hemos abordado el juego en la lírica y los orígenes de la roma clásica, el

juego en el género narrativo –desde nuestro insigne autor Cervantes y otros de lengua

inglesa–, es conveniente observar la jugabilidad de la materia literaria desde un autor

que vivió el exilio y lo sufrió. Nos detendremos, así, en la visión surrealista del crítico

narrador Eugenio Fernández Granell. Coruñés, vivió y sufrió el exilo a partir de los años

40 en Hispanoamérica, habiendo pasado a Francia en 1939 lo que le trajo la experiencia

de los campos de concentración. La perspectiva que aporta la obra literaria desde el

ámbito del surrealismo entronca irresolublemente con la propuesta argumental de esta

línea de investigación. Si bien comenzábamos nuestra introducción declarando el

componente humano como partícula comunicativa, no podía ser de otra manera ahondar

–en la medida de lo posible– en algún autor que circunscribió su vida como un proceso

de comunicación y el arte como tal, fundido entre los pliegues del pensamiento y la

realidad como un mismo elemento total inabarcable (González de Garay, 1996:

149,150).

Del segundo surrealismo se empapó Granell al conocer a Bretón en lo que fue su

primer viaje a Santo Domingo tras entrevistarle para el periódico La Nación, amistad

que perdurará a lo largo de su vida. Republicano conocido se afilió al Partido Obrero

De Unificación marxista desde 1935. Junto a la defensa republicana combinó en los

años de la guerra la dirección del periódico El combatiente. Guatemala y Nueva York

serán sus siguientes destinos, etapa donde se incrementa y refuerza su labor como pintor

surrealista, hasta que se traslada a Madrid en 1985.

El valor del juego para el club de los escritores surrealistas fue un pilar

fundamental para comprender o conectar con la misma idea de percepción sobre el



concepto artístico que defiende este trabajo. Los juegos surrealistas provocan en el

lector o en el espectador las conexiones de pensamiento análogas que engrandecen la

cognición de la vida. Por un lado, gestionan el placer estético y lo bello, por otro, de los

juegos surrealistas “podrían tal vez discernirse los falsos valores de los verdaderos.

Resultaría así el juego un medio precioso para conocer el valor de sus participantes”,

los juegos surrealistas integran la vida y la muerte en un mismo circulo concéntrico,

amargo y descarnado que nos hace más conocedores y capaces de “agudizar la

experiencia de disipación de la conciencia para ganar así una libertad preciosa y única”

(González de Garay, 1996: 150).

Señala María Teresa González de Garay un punto fundamental en la reflexión

sobre el juego que desde un punto de vista vital ensancha los límites de la ludificación y

va más allá del mero concepto “juego”, reside su reflexión en identificar el juego como

la gran metáfora de la existencia, destino y salvación personal. El humor negro, el juego

de las ironías y el sarcasmo son el asidero personal que vivió y reprodujo Granell en sus

representaciones artísticas. Resulta destacable señalar de la poesía de Granell ciertas

similitudes con la de Benjamín Peret en El gran juego y Estela de presagios de Granell,

las metáforas y las enumeraciones caóticas, sobre todo una misma mirada y actitud ante

la vida y el mundo, como natural, cargada de espontaneidad y juego (González de

Garay, 1996: 151) Estela de presagios que comprende una obra poética que pese a su

ingenuidad inicial se compromete en su lectura desde el punto de vista semántico y

pragmático. La estela, el resultado del transcurrir del tiempo conectado con el presagio,

noción intuitiva y surrealista que evoca el anuncio de algo. Este devenir se desenvuelve

y anticipa su doble sentido y juego semántico haciendo subjetivo el tiempo y su

percepción. El poema Canción popular se sitúa como un poema especial, con



influencias de Peret y variaciones del mismo en cuanto al ritmo simétrico y el aire

folclórico alude a la negación del personaje femenino a jugar con los bandidos:

”Desvestida de flores/ se negó a jugar a/ bandidos y ermitaños”.

La dulzura y el humor profundamente desgarrado se funden en la obra y vida de

Granell. El desarraigo de su exilio, la deshumanización del mundo tecnológico y su

alejamiento ético, realizan en los personajes y en sus pinturas una mirada ácida y tal vez

pesimista que se sustenta con lo lúdico y el amor. Desde la frustración y la crueldad

absoluta que el ser humano canaliza se constituye la obra de Granell, tejida y perfilada

desde la libertad que le aporta el juego y la verdad como superación. Así son muestra de

ello novelas como Lo que sucedió… (1968) y La novela del indio Tupinamba (1959) o

su colección de cuentos10 editada en Méjico por Granell muestra irrepetible del

surrealismo literario español (González de Garay, 2011: 3-17).

Isla, cofre mítico, original experimento poético, supone un juego con las

palabras, las citas, los nombres, en definitiva el lenguaje y su manifestación estética y

trazabilidad jugable (González de Garay, 1996: 154). Junto a este goce y diversión

formal sustraemos una intención que va más allá de lo divertido y la broma. Se afana

Granell, y Bretón también, en transmitir y desarrollar una poética que compendie lo

absoluto de la realidad humana, los claroscuros, la angustia y la diversión, las dos caras

de una misma moneda que nos forman como individuos. Esta visión transformadora la

10 Destaca de esta colección de cuentos Nostálgico pronóstico, el séptimo cuento del conjunto, sus sueños

y evocaciones nos trasponen y mimetizan con el amor y la melancolía de un individuo dañado. Nos relata

con humor su vía crucis por distintos oficios que necesita para salir adelante en la sociedad

norteamericana, “enfrentada al espejo deformante de la pobreza desprotegida y a la mirada más ácida,

lúcida y melancólica”, vid. González de Garay, Mª Teresa (2011): El “nostálgico pronóstico” del exiliado

republicano Eugenio F. Granell. Nº 24. Marzo. Año XIV. Páginas: 1-27

http://www.ucm.es/info/seeci/Numeros/Numero 24/InicioN24.html



encontramos en trabajos de Juan Larrea, Orbe (1990), donde escribe y manifiesta algo

fundamental para comprender la poesía y la literatura: el espíritu poético se

fundamentan en la vida misma, nace de la cotidianidad. El homo ludens de Huizinga –

recurrimos a él otra vez– sustenta estas afirmaciones y renovaciones: mirar y entender la

poesía desde el niño, “aniñarse el alma” y convertirnos en el ser salvaje y vidente que

somos y necesitamos para mirar el mundo, comprender la poesía (Huizinga, 2007:154)

y transformarlo. Granell concreta esta idea simbolizada en la isla:

“Nubes mágicas envuelven la penumbra del origen histórico, resplandeciente

gracias al prestigio de las islas. Gusanos de luz negra cristalizados por la caricia del

salitre y el yodo. Constelaciones clavadas en el cielo movedizo del mar, estrellas

errantes que apenas muestran la nariz, iluminan con fulgurante destello la

imaginación de indeterminadas generaciones.

¡Las islas! ¡Las islas! Durante siglos este fue un grito de guerra por la paz del

espíritu. Islas incógnitas, lejanas, inasibles, llaman a la mente ardiente sacuden el

cerebro y hacen brotar chispas del embotamiento a que lo reducen la lucha por la

vida y el agobio del trabajo. Más tarde, dolorosa cuña tratará de impedir el menor

resquicio de luz en la circunvolución cerebral; cuña racionalista, incrustada con

torpe crueldad entre la pared sudorosa del quehacer cotidiano y la fría pared de las

exigencias perentorias.

Las islas señalan el horizonte invisible, pero sostenido, de la imaginación. Hacia

ellas se encamina toda idea de ensueño, de fábula, de felicidad, de armonía, de

calma, de pereza, de liberación: en el itinerario oculto del surrealismo su nombre

verdadero es: liberación”. (Granell, 1988: 106,107).

Granell y los surrealistas, el contacto con el exilio y sus exiliados, el esperpento y

el barroquismo conceptual de Quevedo, forman una isla de ideas generadoras, libres,



una visión comprometida y también frívola de la realidad. El juego es dinamismo y una

aventura comunicativa hacia la verdad, y el arte es su espejo, de la misma manera que

“surreal es sinónimo de real” (González de Garay, 1996: 155; Black, 1985: 2). Esta

amplitud de mirada y manipulación de la realidad desde la percepción particular y su

posible puesta en común, participativa de subjetividades, son más cercanas a la realidad

inabarcable. Por otro lado, justifican la cercanía a la intención de gestionar lo que se

pretende proponer, un espacio educativo que considere estos mecanismos inherentes –al

hombre y al arte– como apropiados o factibles para conocer o experimentar en el

proceso de aprendizaje de la propia literatura.



CAPÍTULO II: JUEGO Y POSIBILIDAD NARRATIVA.

También Lutero utiliza el principio retórico del movere et conciliare, cuando describe

lo que sucede en el oyente de la palabra y cuando se trata de lo más difícil: la fe se

consuma en la emoción, tiene que consumarse en la emoción, porque la razón es incapaz…

Jauss (1977/1986: 64)

2.1. La transtextualidad: la Odisea en el Dublín del siglo XXI.

Desde la polivalencia del texto literario y su flexibilidad y dinamismo, entendido

como un juego bien sea de narradores (recordemos la polifonía narrativa del Quijote), o

del humor negro y estético del que goza la poesía, desde ese punto de vista, la materia o

el hecho literario trasgrede las normas y se desestructura. La metaficcionalidad aborda

este asunto, ya hemos lanzado algunos aspectos y algunas novelas que nos han servido

de breve ejemplo, ahora adentrándonos en cuestiones concernientes al architexto o

architextualidad, si se prefiere, centramos el objeto de nuestro análisis en los tipos de

discurso, enunciaciones del que depende cada texto singular e individualmente.

Gerad Genette distingue cinco tipos de relaciones transtextuales en su libro

Palimpestos: literatura en segundo grado (1962). Seguiremos esta clasificación para dar

base teórica a la movilidad textual:

• INTERTEXTUALIDAD: relación de correspondencia entre dos o más textos,

es decir, la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y

literal es la práctica de la cita; en una forma menos explicita el plagio, que es

una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos

literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la

percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente

(Genette, 1962: 9).



• PARATEXTUALIDAD: relación que, en el todo formado por una obra

literaria, el texto propiamente dicho, mantiene con su paratexto: títulos,

subtítulo, intertítulo, prefacio, epílogo, advertencias, prólogos, notas al

margen, a pie de página, epígrafes, ilustraciones, y muchos otros tipos de

señales accesorias que procuran un entorno al texto. Ejemplo: El Ulysses de

Joyce tenía, en el momento de su prepublicación por entregas, títulos en los

capítulos que evocaban la relación de cada uno de ellos con un episodio de La

Odisea. Cuando aparece en formato libro, Joyce elimina los intertítulos que

poseen, sin embargo, una significación capitalísima. Esos subtítulos

suprimidos, pero no olvidados por la critica, ¿forman o no parte del texto de

Ulysses? Esta pregunta es típicamente del orden paratextual. El avant-texte de

los borradores y proyectos previos de la obra pueden también funcionar como

un paratexto.

• METATEXTUALIDAD: es la relación –generalmente denominada

comentario– que une un texto a otro que habla de él sin citarlo, e incluso, en

el límite, sin nombrarlo. Así es como Hegel en La Fenomenología Del

Espíritu evoca, alusivamente y casi en silencio, Le Neveu Du Rameau

(Diderot).

• ARCHITEXTUALIDAD: El tipo más abstracto y el mas implícito. Se trata

de una relación completamente muda que, como máximo, articula una

mención paratextual (títulos, como en Poesías, Ensayos, etc.; o más

generalmente subtítulos: la indicación Novela, Relato, Poemas, etc., que

acompaña al título en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonómica.

Cuando no hay ninguna mención, puede deberse al rechazo de subrayar una



evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificación. En

todos los casos, el texto en sí mismo no está obligado a conocer, y mucho

menos a declarar, su cualidad genérica.

• HIPERTEXTUALIDAD: Entiendo por hipertextualidad toda relación que

une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en el

que se injerta de una manera que no es la del comentario.

La Eneida y Ulysses son, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo

hipotexto: La Odisea. Si La Eneida y Ulysses tienen en común no derivar de La Odisea,

sino por una operación transformadora, estas dos obras se distinguen entre sí por el

hecho de que no se trata en los dos casos del mismo tipo de transformación. La

transformación que conduce de La Odisea a Ulysses puede ser descrita como una

transformación simple o directa, que consiste en trasponer la acción de La Odisea al

Dublín del siglo XX. La transformación que conduce de la misma Odisea a La Eneida

es más compleja y mas indirecta, pues Virgilio no traslada la acción de La Odisea de

Ogigia a Cartago y de Ítaca al Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente

distinta (las aventuras de Eneas y no de Ulises), aunque inspirándose para hacerlo en el

tipo (genérico) establecido por Homero en La Odisea, o, imitando a Homero.

La imitación es también una transformación, pero mediante un procedimiento más

complejo, pues exige la constitución de un modelo de competencia genérica extraído de

esa performance singular que es La Odisea. Para transformar un texto, puede bastar con

un gesto simple y mecánico (en el límite, arrancando algunas páginas: es una

transformación reductora); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al

menos parcial, el dominio de aquellos de sus caracteres que se han elegido para la



imitación. Llama Genette, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por

transformación simple (transformación sin más) o por transformación indirecta

(imitación).

No se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas,

sin comunicación, ni entrelazamientos recíprocos. Por el contrario, sus relaciones son

numerosas y a menudo decisivas. La hipertextualidad es un aspecto universal de la

literalidad: no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque

otra, y en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Algunas lo son más que otras

(o más manifiestamente, masívamente y explícitamente). Puedo perseguir en cualquier

obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior.

La exploración de la narratología de Genette conecta con las ideas de otro autor y

crítico de la corriente de la teoría de recepción estética, estamos hablando de Jauss. El

crítico literario, heredero de parte del trabajo de Gadamer, se centra en el estudio del

llamado horizonte de expectativas, constituyéndose cada texto como resultado de la

relación de las expectativas de su propia recepción en el lector, introduciendo algo

fundamental en la teoría de la literatura y en nuestro estudio: el público. La mirada

colectiva o histórica que plantean el grupo de autores de la recepción se fundamenta

sobre la adquisición de la información y sobre todo en el análisis y la reflexión del

proceso al que ha sido sometida para comprometerse como explicación del mundo.

El texto literario recoge para el lector una posible respuesta, intenta superar el

positivismo y crear una nueva teoría de la recepción y averiguar sus efectos, de este

aspecto y su repercusión hablaremos en el siguiente punto de este estudio.



2.2. Un horizonte de expectativas.

Por mucho que se diga, la validez del texto no procede de la autoridad de su autor, sino de la confrontación con nuestra historia vital, de la que nosotros somos autores,

Pues cada uno es autor de la historia de su vida… (Hans Dieter Zizimmermann 1977: 72)

La situación del componente lúdico en el ámbito social y académico no ha gozado

de suficiente seriedad y comprensión, no solo en tiempos de Augusto, sino y pese a su

cualidad propiamente humana, el juego no ha contado con mayores apoyos

institucionales en muchos momentos de la modernidad modernidad. No fue hasta los

años 80 del pasado siglo bajo el boom de los juegos de computadora cuando comenzó a

atisbarse una consideración de sus recursos y cualidades para entornos empresariales y

luego educativos.

Hoy en día tomamos como referentes de la recepción literaria a Hans Robert Jauss

y W. Iser, ofrecieron la cualidad de los textos con múltiples significados, virtuales, si se

quiere, solo capaces de hacerse realidad en la mente o en nuestra imaginación. La

estética de la recepción es conocida también como la escuela de Costanza, que

transformándose desde mediados de los años 60 hacia una teoría de la comunicación

literaria, nos sirve como base y sustento para la subjetividad y los múltiples significados

que emanan de cualquier hecho artístico. (Dagfal, 2004: 4-8).

Esta facultad promueve las múltiples lecturas, tantas como lectores, y la suma de

estas recepciones individuales compartidas como base de un aprendizaje que podemos

aprovechar y rentabilizar, en palabras de Jauss son “un acto de doble faz que incluye el

efecto producido por la obra de arte y el modo en que su público la recibe” (Jauss, 1981:

34). Cada lector, cada sociedad, cada escuela puede leer y responder a distintas



preguntas que se sienten intrínsecas al tiempo concreto vivido, por lo que el valor activo

del lector como partícipe cobra un lugar esencial en los elementos de la comunicación.

La literatura puede crear nuevas realidades, generando distintas condiciones de

posibilidad, ampliando los horizontes de la experiencia, modelando la sensibilidad

estética y renovando la teoría de la recepción. Este recurso de la interpretación sitúa esta

teoría en el plano de la hermenéutica, perspectiva o enfoque que nos ocupa, si bien, esta

concreción o conjunción entre el efecto propio de la obra y su recepción, no se realiza

en el vacío, sino en un conjunto de referencias llamado por Jauss horizonte de

expectativas. Así en este proceso de recepción, el sentido de la obra surge de una doble

fusión de horizontes, poniendo en relación la dialéctica del presente con el pasado y a la

literatura con la sociedad (Dagfal, 2004: 10-11).

Tradicionalmente la crítica, desde el formalismo buscaba valores emergentes del

propio texto, inamovibles y a veces unívocos, sin embargo, Jauss e Iser proponen un

fondo cultural generado desde la estética de la recepción, relacionado con los ámbitos

de “negociación” que supone toda lectura y sus interpretaciones. Este punto, la

interpretación múltiple de significados sostienen la segunda prerrogativa de nuestro

trabajo, (la primera es que la literatura es juego). El texto no es siempre interpretado de

la misma manera, siendo las distintas interpretaciones y su puesta en común lo que nos

acercan a un plano híbrido y multiforme de la realidad.

Analizando este asunto en el autor elegido, podemos decir que Aub se mostró muy

crítico con la interpretación histórica efectuada por los poderes franquistas, basada en la

deformación y en las falsedades. “La vida española de hoy está construida en la mierda

de la mentira” (Aub, 2003: 433), llegó a decir cuando regresó a España en 1969,

contrariado por el hecho de que una de las consecuencias de esa mentira fuera



precisamente su desaparición –y la de todos los literatos que compartieron con él la

amarga aventura del exilio– de los catálogos editoriales, las librerías, los medios de

comunicación, las universidades y los centros de enseñanza y reflexión cultural

españoles. Aub fue absolutamente consciente de la intolerancia y la estrechez cultural,

víctima y superviviente, tuvo la obligación de ser testigo y narrador del periplo vital al

que se enfrentó entre 1936 y 1942:

“Un testamento puede servir precisamente para ocultar la fortuna de un señor

y porque es un documento del siglo XVI, los historiadores aseguran feroces: la

verdad ésta, y no lo que cuenta fulanito de tal en una novela de la misma época.

Pero, ¿por qué? ¡Si los documentos están hechos para engañar a la gente! En eso no

hay duda alguna de que los hechos mismos que están sucediendo actualmente en el

mundo, si pasaron siglos o uno cayera de la luna y se basara en los documentos,

por ejemplo, de la invasión de Checoslovaquia (…), y leyera los documentos

soviéticos exclusivamente, pues, quedaría convencido, diría: son documentos, aquí

están. ¿Quién se lo iba a negar? Y, sin embargo, sería falso” (FMA, Caja 13, 19,

26).

Es decir, según Max Aub, los textos históricos o supuestamente objetivos

aprovechan la actitud del receptor y el consabido pacto de verosimilitud, así la

manipulación hace posible el juego y el sueño (Sánchez, 2010 11-20). El texto, en

definitiva, para Aub, debe de ser interpretado por el lector, forma parte de la ficción en

si misma, parodiando, ensanchando una monografía, “para que el lector crea que está

ante un descubrimiento” (Bonet, 2004: 132-133). Desde esta capacidad de obra abierta

que tienen los textos, entra Max Aub en la paradoja de confiar más en la ficción como



una transmisión del pasado, desde una mirada caleidoscópica y verdadera, que hará más

completa y compleja su labor de cronista de una época. Veamos.



CAPÍTULO III: VERDADES Y MENTIRAS ESTÉTICAS EN ALGUNOS

TEXTOS AUBIANOS.

3.1. Max Aub. Biografía y recorrido.

Max Aub nació en París un 2 de junio de 1903 en la calle Cité Traviese. Aub fue

hijo acomodado de un comerciante alemán y de madre francesa de familia media-alta.

Así experimentó las comodidades burguesas, involucrado en los ambientes culturales de

la época. Su niñez transcurre entre los viajes a Alemania y el entorno rural del

pueblecito de Moncornet, realizando sus primeros estudios en el prestigioso College

Rollin.

Al comienzo de la guerra europea en 1914 su padre se encuentra en España, su

vuelta a Francia resulta imposible por su nacionalidad Alemana, así la familia se

traslada a vivir a Valencia donde comenzó una fructífera carrera intelectual y literaria.

La juventud en Valencia, su cosmopolitismo casi genético señalaron una

escenografía de una obra literaria marcada por tres líneas: la experimentación formal, la

crítica de las convenciones artísticas y la traslación a la escritura del largo proceso de

ensimismamiento progresivo sufrido en el arte desde el simbolismo (Rossell, 2012: 12).

La familia sufre un declive económico en un mundo extraño y ajeno, alejado del

urbanismo cosmopolita y sofisticado de París. Aub experimenta una inmersión

idiomática abrumadora, ya a los 12 años componía en español, su integración total la

confirma en la frase “se es de donde se hace el bachillerato”, haciendo gala de su

valencianismo y graduándose como bachiller y renunciando a la carrera universitaria

para trabajar con su padre como viajante. Soldevila Durante apunta que esta decisión se



ve abocada por su motivación creadora su necesidad de independencia económica y la

necesidad de contactos humanos que incrementen su labor creadora. Suscripciones a

revistas literarias europeas y españolas le hacen fomentar sus círculos literarios.

Con la mejoría de la economía familiar Max aub viaja a Alemania y asiste a las

representaciones teatrales más avanzadas aprovechando el influjo de las vanguardias el

postexpresionismo. Esta estabilidad económica le permite casarse en 1926 con la

valenciana Perpetua Barjau, unión de la que nacen tres hijas, Mª Luisa, Elena y Carmen

(Pérez Bowie, 2003: 13-15).

Los primeros trabajos de Max Aub comenzaron a aparecer en la revista coruñesa

Alfar o en las revistas catalanas La Revista, Azor y Elixir, España y Revista de

Occidente. Hace Aub coincidir como su primera novela su primer apócrifo, Luis Álvarez

Petreña, en 1934 libro que supone la ruptura del autor con la literatura vanguardista,

cambio de directriz más significativo en el espacio teatral, abandonando el carácter ético

intimista para madurar en un teatro ético de circunstancias como en la Jácara del avaro

(1935). La tradición de falsos fue eminentemente francesa en la que destacan falsarios

de diferente estirpe como Mérimee, Valery Larbaud, Paul Valery y André Gide. De

entre las figuras peninsulares se fijó Aub en Octavi de Romeu (heterónimo dandi del

catalán Eugeni dÓrs), Miguel de Unamuno, Queirós…(Rosell, 2012:13), asunto que

veremos en líneas siguientes.

A finales de 1939 abandona España para instalarse con sus hijas en la capital

francesa donde es encarcelado y su familia obligada a regresar a España. Liberado fija

su residencia en Marsella pero se ve envuelto en una nueva denuncia por parte de un

conocido que lo acusó de traición a la causa republicana11, acusado de comunista fue

11 Personaje de Campo de sangre, con el nombre de Mardones.



internado en el campo de concentración de Vernet y más tarde deportado al argelino de

Djelfa acompañado de un libro de Quevedo y un diccionario. En 1942 se embarca en

Casablanca en el carguero Serpa Pinto y llega a México donde se instala y se reúne con

sus hijas cuatro años más tarde en 1946. Así, rehace su vida y se integra en la vida

intelectual mexicana, junto a amigos incondicionales y facilidades en su labor literaria

que perdurará hasta treinta años más (setenta libros, narrativa, teatro, poesía y ensayo).

Destaca su aventura cinematográfica con el rodaje de Sierra de Teruel, colabora

en diversas producciones mexicanas como guionista, o escribiendo sus propias historias

(Sinfonía de una vida, 1945, de Celestino Gorostiza, El charro y la dama, 1949, de

Fernando Cortés, La desconocida, 1954, de Chano Ureta). Además, se implicó en la

labor docente como profesor de teoría y técnica cinematográfica del instituto

cinematográfico de México, siendo más tarde ejecutivo de la televisión universitaria y

director del Servicio Coordinado de Radio Televisión. (Pérez Bowie, 2003: 18).

El año 1956 supone el inicio de una mejoría económica y el comienzo de sus

viajes por Europa, instalándose en Inglaterra tras el matrimonio de su hija mayor. En el

año 62 la presentación de la versión inglesa Jusep Torres Campalans lo sitúan en

Estados Unidos y más tarde en Canadá. No será hasta 1969 cuando regrese a nuestro

país, visitando Barcelona, Valencia y Madrid. Homenajeado y censurado Aub se siente

un extraño en su tierra. Las contradicciones e impresiones de esta vuelta quedan

reflejadas en un diario nostálgico y desencantado cuyo título evidencia el alma quebrada

de Aub, La gallina ciega. En 1972. Volvió a España para trabajar en un libro sobre Luis

Buñuel truncado por su muerte. En este viaje tuvo lugar su última aparición pública,

volvió a México donde muere en su capital el 23 de julio de este mismo año.



3.1.1. La obra narrativa de Max Aub

Obligatorio y previo al estudio de los falsos o apócrifos de Max Aub, es necesaria

una aproximación a la narrativa de este prolífico intelectual que quedaría dividida en

dos etapas separadas por el doloroso enfrentamiento que supuso la guerra civil española,

dos etapas que se hilvanan desde el ludismo y literatura juego (que pretendemos

abordar) al hecho literario comprometido y desgarrador que confiere compromiso y

política a su trayectoria.

3.1.1.1. Narrativa anterior a la guerra civil.

Geografía es la primera obra de Max Aub y fue publicada en 1928 incluida en una

colección dirigida por Enrique Díez-Canedo con el nombre de Cuadernos literarios.

Aub la redactó en 1925 y la Revista de Occidente la publicó fraccionada en 1927.

Temáticamente se adhiere a la mitología griega, a los amores de Hipólito y su madrastra

Fedra. Las ensoñaciones de los amantes nos hacen situarnos espacialmente en distintos

lugares, un imaginario de juegos fonéticos y sonoros, sinonímicos y léxicos que lo

sitúan en la experimentación estética y la capacidad que la literatura posee de ser un

juego. Max Aub se muestra incrédulo en esta obra sobre la posibilidad de perderse en

muchos de los términos geográficos. El juego fonético y la musicalidad son una tela de

araña para captar la atención de un público infantil o juvenil (González de Garay, 1994:

165). Así el juego con el léxico, da paso a la que cronológicamente fue su siguiente

obra, Fábula verde, escrita en 1930, publicada en el 33. Constituye un relato cargado de

simbolismo cuya protagonista, Margarita Claudia, se entrega apasionada a la naturaleza

alumbrando una manzana como símbolo de la posesión mutua y la maternidad pura y

vegetal. No son gratuitas las referencias bíblicas al arcángel Gabriel y al tema del



paraíso terrenal. Repite Aub con el juego léxico y metafórico cercano al vanguardismo

de la Revista de Occidente. Esta obra fue rechazada por Benjamín Jarnés y publicada en

una reducida tirada de 200 ejemplares muy al estilo de los nova-novorum (Pérez Bowie,

2003: 20).

Nos centramos ahora en Luis Álvarez Petreña. Fue editado por primera vez en

Ediciones Miracle en el año 1934, relato de un escritor vanguardista que termina

suicidándose a causa de sus frustraciones. Novela breve escrita con el artificio del

manuscrito que el escritor decepcionado, vitalmente, dirige al autor para que lo

publique. Obra señalada por su crítica al vacío que el intelectualismo vanguardista

aporta a los textos “sin aureola de trascendencia”, sin fondo político ni social, sin

compromiso trascendente. La desmembración psíquica que representan sus personajes

“sobre falsos” (así será también Jusep Torres Campalans, 1958, y Máximo Ballesteros

de Juego de cartas 1964) sitúan la temática aubiana de estos años 60 en una

interpretación conflictiva del propio individuo, ya expresada por Machado en Soledades

(XXXVII)12. Ya Antonio Machado se apropió de las antiguas connotaciones del actor,

del ventrílocuo o histrión, de la máscara o el disfraz, pues la máscara funciona como

12 ¡Oh!, dime, noche amiga, amada vieja, / Que me traes el retablo de mis sueños / Siempre

desierto y desolado, y solo / Con mi fantasma dentro, / Mi pobre sombra triste / Sobre la estepa y bajo el

sol de fuego, / O soñando amarguras / En las voces de todos los misterios, / Dime, si sabes, vieja amada,

dime / Si son mías las lágrimas que vierto, / Me respondió la noche: –Jamás me relevaste tu secreto. / Yo

nunca supe, amado, / Si eras tú ese fantasma de tu sueño, / Ni averigüé si era su voz la tuya / O era la voz

de un histrión grotesco. / Dije a la noche: –Amada mentirosa, / Tú sabes mi secreto; / Tú has visto la

honda gruta / Donde fabrica su cristal mi sueño, / Y sabes que mis lágrimas son mías, / Y sabes mi dolor,

mi dolor viejo. / –¡Oh! Yo no sé –dijo la noche–, amado, / Yo no sé tú secreto, / Aunque he visto vagar

ese que dices / Desolado fantasma por tu sueño. / Yo me asomo a las almas cuando lloran / Y escucho su

hondo rezo, / Humilde y solitario, / Ese que llamas el salmo verdadero; / Pero en las hondas bóvedas del

alma / No sé si el llanto es una voz o un eco. / Para escuchar tú queja de tus labios / Yo te busqué en tu

sueño, / Y allí te vi vagando en u n borroso / Laberinto de espejos. (Soledades, XXXIII).



metáfora sobre lo circunstancial de la identidad y la agrupación de voces que configuran

al poeta y al ser humano moderno. Asunto central en nuestro análisis y que abordaremos

más adelante.

Seguimos cronológicamente, así, en el año 1953 fue publicado Yo vivo, aunque

escrita entre 1934 y 1936, precedido de un colofón que justifica la exaltación de los

sentidos y del goce de vivir, relata el recorrido de un día desde el despertar hasta la hora

de volver a dormir, el cambio de rumbo, la imposibilidad de poder escribir como hasta

entonces había escrito (González de Garay, 1994: 163, 1664):

“Esto escribía, a trozos, cuando la guerra nos envolvió. Al releer, hoy, estos

cachos de prosa del que creí que sería mi gran libro, veo que quedará trunco para

siempre. Me duele no poder acabarlo; hubiese querido describir otros placeres del

hombre sin pararme en barras de callar algunos que cuentan y no se cuentan.

Lo dejo como estaba en julio de 1936. Corrijo, suprimo, añado lo

indispensable, para darle cierta unidad. Lo miro con cariño porque es el libro que

pudo ser y no es. El mundo me ha preñado de otras cosas. Tal vez es lástima,

posiblemente no. Y me lo dedico a mí mismo. In memoriam”. (Aub, Novelas

escogidas, 1970: 1183).

En el colofón retoma esta idea sobre su cambio técnico y expresivo, dirigiéndose a

los lectores en un volumen publicado en Gredos en 1996 cuyo título fue Mis páginas

mejores, veamos lo que dice:

“Mi obra ha cambiado, como la de todos, al compás del tiempo. Escribí,

como la mayoría, según viví. Uno depende del azar y no escoge tanto como se cree,

a lo sumo puede decir que no a algunas cosas.

Con todo no he aprendido mucho, más bien he olvidado (...) No hice sino

escribir porque es lo único que me divierte. Llevo la literatura en la sangre. Mi

amargura es no ser mejor escritor del que soy.

Digo mintiendo: –Hice lo que pude.



Ahora, más que nunca, creo en el amor y la amistad; la justicia está en los

cielos, inmisericordes– según Cervantes, etc... “ (Aub, 1966: 7).

Leemos en el artículo de María Teresa González de Garay, Reflexiones en torno a

algunos experimentos narrativos de Max Aub, (1994) que el cambio fundamental que

debía estar experimentando Max Aub circula entorno al detenimiento y la precisión con

las que describe acciones vitales y rutinarias, amorosas, “una prosa deslumbrante al

servicio del placer de vivir”.



3.1.1.2. Narrativa en torno a la guerra civil.

La guerra civil y sus circunstancias fueron el tema vital y obsesivo que marcó su

narrativa. En el exilio desarrolló una prolija producción, que no solo abarcó los asuntos

de convulsión bélica sino que abrazó horizontes más extensos del entorno mejicano.

Recién acabada la guerra civil escribió en 1939 Campo cerrado, primera parte de un

conjunto de seis novelas bautizadas como Laberinto mágico. Campo cerrado, fue

escrita en París entre mayo y agosto de 1939 aunque no fue publicada hasta 1943 por la

editorial mejicana Tezontle. El núcleo del relato y personaje principal es Rafael

Serrador, del que tenemos una perspectiva desde su infancia en Viver de las Aguas. Es

la única de todas ellas cuyo personaje protagonista es individual y único. La acción se

situaría en una primera parte en la infancia de nuestro protagonista, Rafael Serrador,

hasta la caída de la dictadura de Primo de Rivera en los años 1918-1920 y la

proclamación de la República. Una segunda parte abarcaría la degradación de Serrador,

su relato como asesino y degeneración personal situado en los acontecimientos

barceloneses de la Segunda República en octubre de 1934 y después en el golpe de

Estado. En esta parte la postura individualista del protagonista torna hacia posiciones

más comprometidas lanzándose a la lucha armada como salida a su desesperada

búsqueda de una identidad sin sentido. El epílogo titulado “Colmo” nos aporta un final

nada glorioso de Serrador, una muerte más, sin significado y sin haber cumplido ningún

objetivo, aunque con las puertas abiertas a la esperanza, situada por Max Aub en “el

bien común” o los otros, en la gente, en la red de la solidaridad que sería la respuesta

para afrontar una vida comprometida y de llegada a alguna parte en el caminar de ese

homo viator frustrado que fue Serrador. Rafael Serrador es un joven levantino del que

conocemos su infancia y adolescencia en Viver de las Aguas, ruralismo y angostura de



la vida de los pueblos caracterizan estas primeras páginas, su gentes y lugares se

insinúan en las agrias descripciones de Aub: “Las blusas negras de viejos renegridos,

que no quieren dar su brazo a torcer por los años, se escurren por las paredes” (Aub,

2010: 41).

La búsqueda de sentido a una anecdótica existencia, simple, pero en un contexto

desgarrador de directrices humanas como la guerra, tiñen las páginas de Campo

cerrado. Este planteamiento ideológico y de alienación en Campo cerrado tiene una

raíz que se encuentra en la obra que le precedió a modo de introducción, nos referimos a

La calle de Valverde13.

Así, Aub actúa en esta novela como mero punto de referencia para situar los

múltiples acontecimientos, los personajes y conversaciones nos sitúan en un análisis de

la realidad española, sus tertulias son un muestrario de los distintos círculos de la

C.N.T, las tertulias falangistas de Luis Salomar en la ficción (Luis Santamaría). La

estructura triple de la novela (desde la infancia, su paso por Barcelona y el fracaso de la

sublevación militar, y la incorporación a la lucha), siendo el final una integración del

personaje a la acción y al compromiso que se desdibujaba desde su primitivismo. Sin

embargo, su muerte anónima cierra este capítulo, junto con una lista de personajes de la

13 Véase estas palabras de calado existencialista fruto del desgarro social: “¿El destino, la muerte? –objeta

Molina– ¡Qué ridículo! Precisamente lo contrario: el destino es la vida; lo que queda. ¿Que desecha

mucho para hacerse? Más desovamos. La continuidad ese es el destino; no el asolamiento. La

infecundidad, la mariconería están al margen. Tal vez por eso, en esfuerzo desesperado, hay tantos

poetas, tantos que no tienen nada que decir, empeñados en ello: mundo al revés. (…) Estas limitaciones,

esos encadenamientos que forman el hombre, son lo más entrañable que tenemos; lo que nos hace sentir

lo demás, la raíz de la solidaridad (…) quiero a mis amigos, a mi novia –cuando la tengo– por sus límites

por sus extremos”. (La calle de Valverde, 1984, pp. 370-371).



novela donde se nos indica su destino (muerte, fusilamiento e exilio) (Pérez Bowie,

2003: 22).

Campo abierto, se escribe en París y Marsella entre 1940 y 1942, publicada en

Méjico en 1945, mantiene la estructura tripartita de Campo de sangre, desarrollándose

la primera y la segunda en la ciudad de Barcelona de los años 1937 y 1938. La segunda

parte supone un amplio intermedio que nos habla sobre la toma de Teruel por los

republicanos. El personaje conductor de la historia es ahora Julián Templado, médico

socialista. Conectan con él otros tres personajes centrales: el comunista Herrera, Paulino

Cuartero (trasunto de Paulino Masip), intelectual católico y Rivadavia, un juez liberal

masónico. La traición y el amor desesperado de la guerra pivotan con las escenas de

estética y contenido primitivo y atávico, realista y cruel, unido a un lenguaje que en esta

obra alcanza altas cotas de asimilación con la idiosincrasia de los personajes, lo que

otorga a la historia un alto grado de verosimilitud e historicismo. Campo abierto fue

escrito en México entre los años 1948 y 1950, igualmente publicada en la editorial

Tezontle en 1951. Siguiendo la cronología de los campos la situaríamos a continuación

de Campo cerrado y anterior a campo de sangre, situándose su acción en 1936. Max

Aub sigue la estructura tripartita: la primera parte transcurre en Valencia, en los

primeros días de la guerra, y está integrada por diversos personajes y episodios, la

segunda parte transcurre entre Burgos y Madrid, centrándose en el personaje de Carlos

Luna obligado a actuar como quinto columnista por haber cruzado la línea enemiga,

desarrollándose la tercera también en Madrid, cuando la ciudad se dispone a resistir la

ofensiva del ejército fascista y apareciendo personajes históricos como Rafael Alberti o

José Renau, además de coloquios entre personajes de las más diversas tendencias.

Campo de moro se publicó por primera vez en la editorial mejicana Joaquín Mortiz en



1963, la acción se centra en la contienda del Madrid republicano y se exponen los

enfrentamientos entre casadistas, negrinistas. Se alterna la historia ficcional con

personajes reales que jugaran un papel importante históricamente como Julián Besteiro,

Juan Negrín o el coronel Segismudo Casado. Aquí se sustituye las anteriores estructuras

tripartitas por una estructura de siete partes, correspondiendo cada una a cada día entre

el 7 y el 13 de enero de 1939. Max Aub sigue alternando ficción e historicismo, hechos

bélicos, anécdotas de personajes en diálogos que parecen transcritos y reproducen

fielmente las conversaciones. La técnica del flash-backs se utiliza para narrar peripecias

anteriores en la acción que confluyen con la temática de la traición y el azar que dirige

las vidas de los personajes, creando una sensación de caos difícil de escamotear

(Soldevila, 1973: 58). Campo de los almendros publicada en 1968 por Joaquín Mortiz,

se centra en el relato de las jornadas vividas en el puerto de Alicante por los

republicanos que esperaban a los barcos que los sacasen de España. Retoma la

estructura tripartita con la siguiente distribución: 1) los últimos quince días de marzo en

Valencia, 2) las 24 horas de espera en el puerto de Alicante, 3) la llegada de los

nacionalistas y la conducción de los refugiados a diversos campos de concentración.

Vicente Dalmases es el personaje principal del relato, busca desesperadamente a su

mujer constituyendo el eje principal del relato. Finaliza el relato simbólicamente en el

mismo lugar donde se inició el ciclo en Viver de las Aguas con los personajes de

Campo cerrado que abrieron el ciclo. Campo francés fue publicada en 1965 situándose

fuera del relato de los cinco campos anteriores, y su temática se aleja de la guerra civil

centrándose en sus consecuencias y la vida en los campos de concentración franceses

para españoles republicanos. Estéticamente es una novela concebida como un guion

cinematográfico, con los personajes unidos entre sí, una vez más, por los diálogos,



siendo Julio y Juan el núcleo articulatorio al modo de Max Aub. Campo francés fue

adaptado al teatro, Morir por cerrar los ojos, donde sigue presente la condena a la

actitud francesa.

La creación de los campos fue precedida por obras cuentísticas de relato breve

cuyo tema de la contienda civil sigue siendo el central ocupando cronológicamente el

primer lugar El cojo, publicado en el número XVII de Hora de España en mayo de

1938. Relata la historia fatal de un primitivo personaje apegado a su tierra y a su casa y

dispuesto a morir por ellas. Situamos los siguientes relatos en publicaciones mejicanas,

aunque aparezca como fecha de composición la de la reclusión de Aub en el campo de

concentración francés, serían las siguientes: Cota (1940), Santander y Gijón (1941) y

Un asturiano, (publicado en 1944 dentro del volumen No son cuentos), Una canción, La

ley y Enero sin nombre, también Cuentos ciertos, en el año 1955, se publicó en 1960

Lérida y Granollers, formando parte del volumen La verdadera historia de la muerte de

Francisco Franco y otros cuentos (1960).

Otra amplia serie de relatos breves se centran en la temática de los campos de

concentración, destacamos entre ellos Historia de Jacobo, visión paródica desde la

perspectiva de un cuervo sobre los campos de concentración, El limpiabotas del Padre

Eterno, desgarrada historia de un limpiabotas madrileño, ambos publicados en Sala de

Espera (1948-1951), así como los abundantes relatos de esta serie: Manuel de la Font,

Alrededor de una mesa, Una historia cualquiera, Los creyentes, Enrique Serrano Piña,

Historia de Vidal, Un traidor, Ruptura y Playa de invierno. Los relatos Yo no invento

nada y Teresita, aparecen en No son cuentos (1944) y El cementerio de Djelfa, en la

revista Ínsula (1962). (Pérez Bowie, 2003: 21-26).



Sin duda, Max Aub antes de la guerra civil era un magnífico escritor, lo siguió

siendo después, en este período de batalla campal española, y hasta su muerte. Sería la

experiencia histórica lo que le permitió dotar a su narrativa de un gusto epopéyico, cuyo

héroe es la colectividad, un ser humano que podemos ser todos sometidos a

circunstancias históricas concretas y límites, un ser humano que se atisba desgarrado y

que fundamentalmente sufre sin rendirse a la injusticia (González de Garay,

1994:165,166).



3.1.1.3. Otros temas de la narrativa aubiana.

La verdadera vanguardia será aquella que ajuste sus formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes de pensamiento.

José Díaz-Fernández, El nuevo romanticismo.

La búsqueda de la verdad supone para Max Aub el camino infranqueable en su

obra, denunciar lo que la historia le había destinado a contempla. Desde el

vanguardismo de sus primeras lecturas parte para dar voz a su propia realidad desde el

perspectivismo y la “deshumanización” de influencia orteguiana (Sanz Álvarez, 2003:

147-148). Entre el símbolo y la realidad se debate su narrativa, sus Episodios

Nacionales a modo de novela galdosiana reflejan –en este caso– la memoria de las

voces de la Guerra Civil española que ya parecían dormir en el olvido a finales de los 60

cuando Aub regresó a España. Así lo expresó en la ya nombrada La gallina ciega: “Allá

ellos, suyos el olvido y el reino de la mentira”. Max Aub y su narrativa se circunscriben

indiscutiblemente, en mi opinión, en el reino de la verdad. Su inconmensurable y

asombrosa recopilación de datos y los acontecimientos históricos se entrecruzan en sus

novelas con las vidas y la cotidianidad, trenzándose con otras grandes verdades –las

propiamente humanas– que subyacen en el fondo de la identidad personal y que

conformaron El laberinto mágico.

Alejadas de la órbita de la temática de la contienda de los campos situamos a Las

buenas intenciones, publicada en 1954 y dedicada a Galdós a modo de pastiche donde

renuncia a la libertad de construcción habitual y, tal y como señala Soldevila “el giro de

la frase da la impresión de haber sido trabajado en ángulos, hasta darles un aspecto más

doméstico e impersonal y el tono parece haber cesado en su conceptismo habitual para

redondearse en párrafos de regusto castizo” (Aub, 1966:15). En esta novela el personaje



central es Agustín Alfaro. Observamos su vida desde una triple estructura: entregada a

salvar a su madre de las desilusiones de la vida, ocultando las infidelidades del marido.

Será en la última parte donde el personaje sufre los vaivenes de la contienda,

muere la madre y perdido cae bajo el yugo falangista. Cronológicamente sigue el

experimento narrativo que supuso su consagración en el ámbito internacional. Se trata

de la pseudobiografía titulada Jusep Torres Campalans (1958), su primera novela

apócrifa que sienta alguna de las bases de este análisis y reflexión. La vida y obra de

este pintor apócrifo, precursor del cubismo, formado en escuelas de vanguardia

catalanas y parisinas. La perspectiva del relato es desde el tono irónico, homenaje al

cubismo y a la multiplicidad de planos. Existe una mezcla de personajes reales e

imaginarios, una magnífica técnica en cuanto al género epistolar se refiere (González de

Garay, 1994: 165,167). La obra se articula desde el rompecabezas, de originalidad

notable. Es un acercamiento a la mentira y al juego, a la caleidoscópica mirada con la

que ahondamos en las paredes gaharradas (adjetivo, de los muchos que Aub inventó

como parte del léxico en sus “campos”) de la realidad, demostrando que el juego forma

parte de la cultura.

Merece una parada obligada en este estudio la literatura apócrifa, pues dos de las

obras ejemplos de juegos literarios –sin menospreciar el juego léxico de la ya nombrada

Geografía –, como son Jusep Torres Campalans (1958) y Luis Álvarez Petreña (1934)

basan su juego en el falso autor o en una falsa biografía, si que prefiere, en definitiva un

apócrifo. Así dedicaremos unas líneas a plantearnos algunos antecedentes y reflexiones

sobre este tipo de literatura que –género o no– constituye el fondo de una verdad

narrativa o poética en la historia de la literatura.



3.1.1.3.1. La literatura apócrifa. Un nuevo canon.

Lo esencial carnavalesco no es ponerse careta, sino quitarse la cara. Y no hay nadie tan bien avenido con la suya que no aspire a estrenar otra alguna vez.

Juan de Mairena.

Max Aub deja impresa en las letras españolas la memoria española, una bruma de

ciertos hombres, una memoria de una luz personal e histórica vivida que nos ayuda a

construir una historia colectiva (Calles, 2010:15). Incluso que con el paso de los años

podría configurarse en un modelo o canon. Max Aub brilla con esa luz distinta ahora a

principios del siglo XXI, mantiene como espíritu solidario e intelectual un gesto social

como el gran humanista que fue, pero a su vez Aub sostiene “el don de la extrañeza,

entendida como una forma de originalidad que se resiste a ser asimilada o comprendida”

(Calles, 2010:16).

Hemos aludido a Max Aub como cronista de una época, el exilio y la agónica

Europa, la historia y su verdad son base de la obra que abarca, como ya hemos señalado,

desde la narrativa, el teatro, el cine y la poesía. Será el género poético subvertido en

momentos concretos lo que provocará la literatura del falsario, así en sus narraciones en

Luis Álvarez Petreña, Jusep Torres Campalans (reflejo del ambiente cultural catalán y

parisino), la inconclusa Buñuel: novela (exponente de la generación de Max Aub a

través del cineasta, esta vez del personaje real al ficticio), Máximo Ballesteros de Juego

de cartas, probarán la reflexión principal de este acercamiento a una idea central y

piedra angular de futuras investigaciones: el perspectivismo muestra desde distintos

puntos de vista una dimensión global interpretada por el sujeto14.

14 En el prólogo a Conversaciones con Buñuel (Madrid, Aguilar, D.L. 1985), dice “…me es gustoso

mezclar el día con la noche, el sueño con la razón, la verdad con la mentira, para acercarme disfrazado a

la verdad inalcanzable” (p. 24).



La escritura desde distintos puntos de vista, desde la mentira y el juego literario.

En definitiva, el apócrifo se forjó desde una influencia eminentemente francesa, en la

que despuntan falsarios como Mèrimee, Valéry Laurbaud, Paul Valery y André Gide,

además de Borges, el brasileño Machado de Assís, los cubanos Hernández Catá y

Alberto Ínsula, sin olvidarnos de Pirandello y sus Seis personajes en busca de un autor

(1925). Además hereda el escepticismo de Machado –ya citado con anterioridad– y el

didactismo de Juan de Mairena y Abel Martín. Estas influencias y la concepción de

inventar la historia de la literatura animó a Aub a cultivar una faceta aún desconocida: la

lírica. Su producción lírica no queda libre de una falta de consenso y una amplia

dificultad de interpretación que impulsada por las vanguardias participa del sentido del

humor, la ironía, la parodia, en definitiva el juego. Funda Max su poesía en dos polos a

la vez complementarios, por un lado, el laberinto intertextual cercano a lo lúdico, por

otro, la desaparición de la voz del autor dejando paso a la polifonía15 (Rosell, 2012: 13-

25; 94).

A pesar de las dificultades del análisis poético de la lírica aubiana quedan insertas

en la tradición de falsarios la obra Antología traducida, que como el título pretendía

indicar en la edición de Papeles de son Armadans (1963, nº XCII,143-261), remitiendo

a un conjunto de poesía traducida de una lengua origen a otra, se producirá una segunda 15 Véase como Aub se adentra en la idea del fundamento existencial plural, (algo que estaba ya en los

manifiestos del surrealismo de A. Bretón, 1927) la repetición, casi sentenciosa de “muchos”, dentro de

nosotros mismos, muchas nuestras caretas y disfraces: “Aquí radica todo mi drama, señor: en la

conciencia que tengo. Cualquiera de nosotros, como verá, se cree “único”, pero eso no es cierto. Somos

“muchos”, señor. “Muchos” según las posibilidades de ser que tenemos en nosotros (…) Me ha

sorprendido en un lugar, en un acto, en el cual y por el cual no debía conocerme, como yo no debía

presentarme a ella, y por eso me quiere atribuir una realidad que nunca hubiera querido representar para

ella. ¡Todo por un momento fugaz y vergonzoso de mi vida!” (Pirandello 1999: 50).



entrega, reestructurada y modificada en 1972. Antología traducida comprendía diversos

poemas de distintos autores que recorren la humanidad desde la XVIII dinastía de los

faraones egipcios hasta los años 60. Supone esta antología un émulo de su propio

género, ofrece una historia literaria alternativa que nos invita a reflexionar sobre la

precariedad de la historia y su tenue existencia. Además, Max Aub no solo inventa

poemas sino añade ingeniosamente Razzos, multiplicando las alusiones, el guiño

pactado. Aub está cuestionando la fórmula en sí misma de la antología, sin fiarse del

género como modelo válido, haciendo así un trabajo más por boicotear al canon desde

su interior que por enaltecerlo (Rosell, 2010: 94; Carreño 1996: 151, González de Garay

2006: 557).

Crucial en nuestro análisis es plantearnos la interpretación y el valor que Aub

otorga a la polifonía de voces que supone Antología traducida, ya que evidencia la

tendencia ineludible de nuestro autor hacia la ruptura deliberada de las fronteras

culturales y lingüísticas, en estas fronteras y en la hibridación de los géneros, de los

códigos, es donde reside la realidad, la verdad y el aprendizaje. No olvidemos que esta

antología corresponde cronológicamente a los mismos años de las ya citadas obras Luis

Álvarez Petreña (1934) y Juego de cartas (1964), del que realizaremos un análisis más

profundo en el capítulo siguiente de nuestro estudio. En 1967, gracias a un testimonio

del Diario de Aub, año en el que viaja a Cuba a ver a su familia, sabemos de la

inminente preocupación del autor por seguir experimentando con los fundamentos de la

historia desde el género poético, ahora, a caballo entre el diario y la antología de poetas

al borde de la muerte (soldados árabes e israelíes en la “Guerra de los seis días”, 1967).

Recupera bajo la denuncia social los escritos de dieciocho soldados de los que se

encuentran unos papeles, según su editor, recurriendo a la autoridad de su amigo



Alastair Red como ayudante de traducciones falsas. La aparición de Imposible Sinaí se

produjo tras la muerte de Aub en Seix Barral en 1982, sus temas fundamentales son

cercanos a los de Antología traducida, la certidumbre de la muerte desde la

cosmovisión aubiana, así como, la difícil convivencia entre árabes y judíos, la visión

agnóstica de los sectores enfrentados. Sin duda, difícil labor la de pasar por el filtro de

la ficción asuntos intrínsecamente bélicos, supera y va más allá que Antología

traducida, en cuanto al mensaje y el juego de máscaras carnavalesco que son ambos,

Imposible Sinaí, aporta mayor seriedad y agonía argumental (Moraleda, 1995: 162).

Antología traducida, Imposible Sinaí y Jusep Torres Campalans muestran en esta

expresión diluida y moderna del individuo una ausencia de marcas espacio-temporales.

En común tienen sus personajes exiliados, huérfanos y olvidados por los suyos,

personajes que buscan la “humanización” 16, invirtiendo para ello la realidad y

despojándola de toda experiencia subjetiva, desde un punto de vista múltiple.

Finalmente, podemos decir que las obras de Aub admiten la pluralidad de

lecturas, sin una interpretación unívoca desde la propia crisis del individuo en la fase de

la disolución de la modernidad, en una encrucijada estética e ideológica que no dista

mucho de la actualidad en la que estamos inmersos. (Sanz, 2004: 110-150). Este

planteamiento da lugar al análisis de otra obra aubiana Juego de cartas, donde la

16 En el capítulo “Unas gotas de fenomenología” de La deshumanización del arte de Ortega y Gasset, se

alude a esta tendencia de la búsqueda de la humanización a través de la realidad como rompecabezas,

“Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada

desde puntos de vista distintos. Y nos ocurre preguntarnos: ¿cuál de esas múltiples realidades es la

verdadera, la auténtica? Cualquier decisión que tomemos será arbitraria. Nuestra preferencia por una u

otra solo puede fundarse en el capricho. Todas las realidades son equivalentes, cada una la auténtica para

su congruo punto de vista” (Ortega y Gasset 1987: 57-58).



participación y el juego por equipos serán el método de su lectura y comprensión, de

este nuevo rompecabezas y juego literario.



3.2 Juego de cartas. El otro laberinto aubiano.

Nos veíamos y no veíamos al revés.

No nos vemos como nos ven. La culpa de los espejos.

Max Aub, El correo de Euclides.

Juego de cartas (1964) se sitúa en las dos vertientes más interesantes para nuestro

estudio, fin y principio de otros que vendrán. Su innovadora y original forma,

participativa y polifónica voz son creativas y novedosas, obra que ha recibido menor

estudio dentro del frondoso mundo aubiano, su escasa circulación, la única edición que

realizó en México Alejandro Finisterre pueden situarse entre las causas más cercanas.

Este libro recrea en su aspecto y contenido las dos acepciones más directamente

unívocas respecto a juego y carta, pues consta el libro 106 naipes reales (miden

17x11cm) que conforman este juego narrativo que se inicia con la fijación de unas

normas de juego por las que los lectores deben regirse:

“Se baraja, corta, reparte una carta a cada persona que toma parte en el

juego. La primera, a la derecha del que dio, lee su texto, luego, el siguiente, hasta el

último. Después el primero saca una carta del monte formado por las que quedaron,

la lee, y así los demás sucesivamente, hasta acabar con los naipes. Puede variarse el

juego dando, desde el principio, dos o tres cartas, a gusto de los jugadores, con la

seguridad de que el resultado será siempre diferente. Es juego de entretenimiento;

las apuestas no son de rigor.

Permite, además toda clase de solitarios.

Gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros.” (Juego de cartas, 1964)

Se entiende como juego, por ser ejercida su lectura como divertimento, carta, por

su carácter de misiva dirigido a una persona, así la combinación de ambos recursos dan



como resultado una insólita baraja literaria, o una novela de naipes, ficción narrativa

que se ofrece a los participantes desde las cartulinas que representan las misivas,

conservadas en una funda de cartón. Con ellas se puede barajar, repartir, quedando el

texto físicamente desestructurado. La lectura alberga distintos y numerosos órdenes que

dependen del azar del reparto sin cambiar por ello el significado del texto, lo que

demuestra un argumento no sometido a una ordenación lógico-causal ni temporal

(Rodríguez, 2002: 1), siendo superflua la dispositio clásica de la retórica textual.

Cada una de las cartulinas presenta un texto y en el anverso se observan los

originales pictóricos realizados por nuestra ya mencionado Jusep Torres Campalans.

Así el juego ficcional se completa, Campalans colabora en estos diseños devolviendo el

servicio que Max Aub le había rendido al escribir su biografía. Se recrean en las cartas

los palos de la baraja española (Bastos-Oros-Copas-Espadas) y de la baraja francesa

(Rombos-Picas-Corazones-Tréboles), repartidas en cuatro juegos: Bastos-rombos;

Oros-Picas; Copas-Corazones; Espadas-Tréboles, de trece cartas duplicadas cada una:

As, Dos, Tres, Cuatro, Cinco, Seis, Siete, Ocho, Nueve, Diez, Sota (J), Caballo (Q) y

Rey (R).Además se incluyen dos comodines con la firma del pintor. En los textos de los

naipes se encuentra la misiva enmarcada en azul o rojo. Todas ellas hacen referencia a

la muerte repentina de Máximo Ballesteros, las causas que se barajan son el suicidio, el

asesinato o la trombosis coronaria. Cada carta parece estar escrita in media res,

respondiendo a una demanda anterior del destinatario. Se deduce y observa

prácticamente imposible adivinar quién fue Máximo Ballesteros (Rodríguez, 2002: 3).

El estudio realizado por Carmen Valcárcel recogido en las Actas del X Simposio

de la sociedad Española de la Literatura General y Comparada de la Universidad de

Santiago de Compostela en 1996, presenta uno de los pocos que existen, un minucioso



análisis de las referencias explícitas a las causas de la muerte, siendo esta la relación que

se ofrece:

La alusión a la causa de la muerte por suicidio se encuentra en el Diez de Copas-

Corazones Azul: “con todos sus éxitos su vida fue un fracaso. En uno de estos altibajos

se pegó un tiro”, dice también en el Caballo de Espadas-Tréboles Rojo: Podrán decir lo

que quieran, asegurar lo que les de la gana, pero para mí no me cabe la menor duda,

¿me escuchas bien?, no me cabe la menor duda de que Máximo se suicidó”. En el Nueve

de Bastos-Rombos Rojo: “Máximo se suicidó porque no pudo resistir esa distancia que

crece cada día entre el trabajo y el hombre. (…) Como un buen día amaneceremos todos

suicidados por no poder resistir esa nueva burocracia, tanto trabajo imbécil bajo el que

el ser humano –la técnica– nos entierra”. Las reflexiones en esta misiva sobre el posible

suicidio de Ballesteros abrumado por la alienación del trabajo del hombre guarda una

estrecha vinculación con el manifiesto La abolición del trabajo de Bob Black17, editado

en 1985, y reeditado en 2013 por la editorial logroñesa Pepitas de calabaza. Este es el

texto más conocido de Black, que se apoyó en las ideas de intelectuales revolucionarios

como Charles Fourier, William Morris, Paul Goodman, Marshall Sahlins y Paul

Lafargue y argumenta en contra de la subordinación de la vida de las personas por el

17 Bob Black (Detroit, 1951) es un escritor norteamericano, muy popular en medios de comunicación

libertarios anglosajones. Su biografía es poco conocida, interesante aunque polémica y su obra apenas ha

sido editada en castellano, entre otros motivos porque es casi imposible de traducir. Es autor de escritos

como «Tesis sobre el Groucho-marxismo» o «El anarquismo y otros estorbos para la anarquía». Este

último vio la luz en Pepitas de calabaza en el año 2000 acompañando a la primera edición de La

abolición del trabajo.



esquema del trabajo en donde se las obliga a una vida dedicada a la producción y

consumo de mercancías18.

Lanza como modus operandi vital, la vida basada en el juego:

“Nadie debiera trabajar.

El trabajo es la fuente de casi toda la miseria del mundo. Casi todos los

males que puedas mencionar provienen del trabajo, o de vivir en un mundo

diseñado para el trabajo. Para dejar de sufrir, tenemos que dejar de

trabajar.

Esto no significa que tenemos que dejar de hacer cosas. Significa

crear una nueva forma de vivir basada en el juego; en otras palabras, una

convivencia lúdica, comensalismo, o tal vez incluso arte. El juego no es

solo el de los niños, con todo y lo valioso que este es. Pido una aventura

colectiva en alegría generalizada y exuberancia libremente

independiente. El juego no es pasivo”. (Black, 4, 2013).

La ludificación de la propia materia literaria, los juegos de máscaras, la

desestructuración argumental y los prismas ópticos del perspectivismo, abren camino a

Las facetas conductuales del ser humano, a los modos de vivir, convivir y aprender.

Incide Black en dos aspectos fundamentales, “la aventura colectiva”, que el propio Aub

propone en su lectura de Juego de cartas, y el dinamismo del juego, estrategias que sin

duda pueden ser usadas para la enseñanza y aprendizaje como intentaremos demostrar,

o al menos reflexionar sobre ello y aventurar líneas de estrategia. 18 En un artículo publicado en El país , Babelia, (2013), Pablo Nacach, aporta en su ensayo una

interesante reflexión sobre la obra La abolición del trabajo de Black, un libro enérgico, vital e

irreverente, a la vez divertido, juego, y sobretodo serio. La propuesta se esgrime sobre la aventura

colectiva, en una exuberante libertad.



El asesinato, otra de las causas que se ofrece como posible muerte de Máximo,

siguiendo la misiva causa de la rutina burocrática a la que está sometida el individuo, en

Rey de Bastos-Rombos Azul, “La rutina, la burocracia se le fueron imponiendo poco a

poco a medida que se le hacía más fácil (…) Tal vez se dio cuenta una mañana: en la

que se pegó el tiro”. El participante-lector de las cartas se plantea el porqué de este

asesinato, podemos encontrar la respuesta en Ocho de Oros-Picas Rojo: “Quema estas

líneas después de leerlas. No soy delatora ni lo seré nunca. Pero lo que oí en el velorio y

en los rosarios, y por lo que me sospechaba desde el primer momento, ha ido creciendo

en mí la seguridad de que Carmen mató a Máximo”; en el Rey de Copas-Corazones

Rojo: “Carmen: no te preocupes. Dios abatió a Satanás y sus legiones hacia el infierno

(…) ahora lo arrojas tú al profundo, e hiciste bien. Porque tu querido Máximo era aún

ángel de maldad y debieran condecorarte por haber acabado con él”. En el As de Oros-

Picas Rojos: “Señor don Modesto Lorca. Presente. Me llega el rumor insensato de que

Carmen asesinó a Máximo”, Modesto responde a Alfredo en As de Copas-Corazones

Rojo que a Carmen no le hizo falta cianuro, lo mató solo con su “mala leche”.

La teoría de la muerte por enfermedad aparece con la carta Ocho de Copas-

Corazones Rojo, añadiendo una duda más a los participantes del juego y lectura: “Firmé

el acta de defunción y puedo asegurarle que Máximo Ballesteros falleció de muerte

natural. Fue una trombosis coronaria contra la que fue inútil luchar”, estas palabras son

secundadas por el médico de la familia, Gregorio Roca.

Así pues, es casi imposible dilucidar quién es y como murió Máximo, difícil es

saber cómo es un hombre, pues la propia realidad y la verdad no es un bloque compacto,

nos dice: “No sé quién inventó que los hombres son de una pieza. Los hombres son un



puzzle, un juego difícil de componer –y más de recomponer–”, en Cuatro de Bastos-

Rombos Azul

Busca la lectura de Juegos de cartas la perspectiva caleidoscópica, el retrato

parcial y sesgado, entre el rostro y la máscara, entre una lucha de contrarios y

claroscuros, “Máximo fue inteligente y tonto, sensible e insensible, agradable y

desagradable, silencioso y parlanchín, dulce y agrio (…) elegante y ridículo según las

horas, los minutos o los segundos y el humor con que soporta a los demás”, en As de

Espadas-Tréboles Rojo. Estas luchas de opuestos son un juego de contrarios, imposible

de unificar y ser compactada la identificación de Máximo, en definitiva de Max Aub19.

Además, esta multiplicación hacia el infinito, pues se pueden añadir a la novela

tantos corresponsales como fueran requeridos, dan carácter de obra abierta a Juego de

cartas, situándose el autor en el lugar de los otros, para recrear ficticiamente cómo lo

veían los remitentes, siendo el personaje ausente el propio autor (Valcárcel, 1996: 274).

En este sentido, en la semejanza de las intenciones y no de la forma, guarda la obra de

Aub una semejanza con La incógnita (1889) de Galdós, pues ambos autores se plantean

acerca de la dificultad de alcanzar un conocimiento verdadero sobre los demás, y

tirando del hílo, sobre la realidad. Efectivamente, en las cartas que Manolo Infante

remite a Equis X, ofrece solo la perspectiva de un observador externo sobre la relación

que mantienen el matrimonio Orozco y Federico Viera, punto de vista con el que se es

19 Según Ignacio Soldevila (1973: 157), se asemeja o identifica a Máximo Ballesteros con Max Aub, por

la coincidencia de sus nombres, además de por esta fingida autobiografía que supo de Juego de cartas,

con semejanzas respecto a la propia imagen que Aub, fragmentado y disperso, tenía de sí mismo, “Te has

echado encima una tarea imposible. ¿Cómo era Máximo? De una sola manera: como creías que era. ¿Que

los lunes lo veías azul, y verde los martes? Confórmate, por mucho que te digan los demás, por mucho

que añadas y amontones, por mil dudas que hagan surgir para ti: era azul los lunes y verde los martes”, en

Site de Oros-Picas Azul.



incapaz de atravesar la verdad que se desvelará en la segunda parte de la novela,

Realidad (1890). Un siglo antes que Galdós, Cadalso se había preocupado en sus Cartas

marruecas por la polifonía de voces, respuesta tal vez también a la situación de crisis

como Galdós y Aub, introduciendo en su novela epistolar de viajes la figura del

cristiano Nuño, disparando el diálogo y la suma de voces20.

En definitiva, esta imposibilidad de llegar a ganar el juego evidencia el carácter

lúdico de esta obra, unido a su peculiar fórmula de divertirnos en compañía, aspecto que

se suma a la idea planteada en este trabajo fin de Máster: el juego y la participación. Sin

duda quedarían otras obras de Max Aub en las que profundizar respecto a este ludismo

en sus hechuras. No olvidemos el ingenio y la anécdota en Crímenes ejemplares, las

felicitaciones de año nuevo en El correo de Euclides graciosos y a la vez metafísicos y

de contenido filosófico (González de Garay, 2006: 557), pero Juego de cartas nos

proporciona el punto de contacto y partida para comenzar el trabajo del juego y la

participación en los procesos de enseñanza y aprendizaje.

Esta capacidad de obra abierta e inacabada sufre por lo tanto de todo tipo de

interpretaciones, un juego en el que todos ganan ya que todas las interpretaciones son

válidas. Esta reflexión conecta con la introducción de este análisis, la narrativa de

múltiples voces (a la manera cervantina), a la dispersión total de los puntos de vista, la

búsqueda y la reconstrucción (válidas en las teorías de la interpretación). Son el

fundamento de una perspectiva vital y social que hoy en día podemos aprovechar en

20 En el Prólogo de “Introducción” a Cartas Marruecas: “¿Cuál tiene razón? ¡No lo se! No me atrevía

decirlo, ni creo que pueda hacerlo sino uno que ni sea africano ni europeo. La naturaleza es la única que

pueda ser juez; pero su voz, ¿dónde suena? Tampoco lo se. Es demasiada la confusión de otras voces para

que se oiga la de la común madre en muchos asuntos de los que se presentan en el trato diario delos

hombres”.



distintos ámbitos culturales y laborales. El material narrativo de Juego de cartas es

desordenado y anárquico, sin límites ni compartimentos, como no se fracciona en la

vida real la biología de la literatura, la lengua de las matemáticas. La lectura compartida

de Juego de cartas va cimentando un mundo imaginario gracias al cual el lector conoce

o no quién es Máximo Ballesteros, al igual que la gamificación o los serius games,

invitan a interponer al aprendizaje ortodoxo una serie de espejos que se desdoblan. Max

Aub invita a la lectura lúdica, creativa, infinita e inagotable, al juego y a la lectura en

creación. Juego de cartas, no es una obra del autor, sino del lector, de cada uno de

nosotros, al igual que el contenido de una materia escolar puede ser el generado por

cada uno de los interesados, desarrollando la competencia participativa y el juego, la

creación, el dinamismo frente a la estaticidad tradicional. Nos centraremos en este

último apartado en señalar algunas de las características que el cooperativismo encierra

al ser utilizado en las aulas.



3.2. El aprendizaje cooperativo en las aulas

La participación como modus operandi para desarrollar el canal del proceso de la

enseñanza y el aprendizaje se centra en el enfoque colaborativo. Como queda justificado

en el capítulo segundo de este trabajo, es este el enfoque que se acerca al

aprovechamiento de la verdad, por su perspectivismo y polifonía. Así, esta metodología

que se basa en ocasiones en las propias capacidades de la literatura, nos sirve para

mediar en el proceso de aprendizaje de la misma.

Esto ya viene desde antiguo, Sócrates apostaba por una educación que no reprodujera

ideas sino que creara pensadores libres, que en este caso se mueven en un contexto

sociocultural y de democracia 2.0 (entiéndase, así lo manifiesta Dolores Reig en

Socionomía (2010), compartir y participar en la red), en el que contrastar y ejercer la

autenticidad no están reñidos con el aprendizaje, sino que promueven la diversidad de

opinión, el diálogo diferencial y la organización humana y tecnológica. El hombre pasa

del yo y sus circunstancias al yo y sus dispositivos, al nosotros como voz en Internet

que puede potenciar el cambio en un universo cada vez más amplio y global (Reig

Hernández, 2012: 30, 35)

El aprendizaje cooperativo, clava sus raíces en la historia de occidente. La Biblia,

los retóricos romanos o algunos pedagogos del s. XVI ya se sirvieron del beneficio de

enseñar para aprender, del aprendizaje por parejas (Qui Docet Discet, dijo Séneca).

Sócrates padre de la dialéctica en la antigua Grecia del s.V ya basaba la búsqueda del

saber a través de la mayéutica y de la ironía, usando el diálogo como fuente de

conocimiento. A finales del s.XVIII Joseph Lancaster y Andrew Bell usaron la idea de

los grupos cooperativos para aprender. De Inglaterra se trasladó este procedimiento a



EEUU, donde Francis Parker y John Dewey (precursor del Proyect Work o enfoque por

tareas), desarrollaron estas ideas en el ámbito pedagógico (Cassany, 2009: 8-10).

Así pues, las propuestas educativas basadas en el aprendizaje cooperativo potencian

el ecosistema del aprendizaje a través de la mejora de las actitudes y pueden verse

incrementadas con el uso de la tecnología, más participativa que nunca. La cooperación

integrada en tratamiento digital (empleo y difusión de las TIC) serán otro de nuestros

objetivos en siguientes investigaciones: maximizar la inteligencia colectiva en la

Lengua y la Literatura, es decir, aprender a aprender.

El enfoque cooperativo, no olvidemos, nace del agotamiento de teorías lingüísticas

estructuralistas y teorías del aprendizaje conductistas, que consistían en el aprendizaje

por repetición, dando lugar a un enfoque auditivo-oral en los años 50, basado en

escuchar y repetir, sin interacción y centrando el proceso en el contenido y no en el

alumno. Este proceso ponía énfasis en el individualismo, de manera que el aprendiz o

alumno no tiene la facultad de escribir o de razonar. Sin embargo, el proceso de

enseñanza y aprendizaje pretende garantizar que los alumnos se desarrollen

íntegramente y con calidad en la sociedad, a través de un pensamiento creativo, de

reflexión y de valores, (UNESCO, La educación encierra un tesoro).

A partir del generativismo y el constructivismo surge una nueva teoría de

aprendizaje centrada en un conjunto de procedimientos establecidos conocida como

enfoque comunicativo. Fue en los años 60 cuando algunos lingüistas tomaron la

metodología de la lengua extranjera y la aplicaron al desarrollo de la competencia

comunicativa, aunando varios campos de investigación: la lingüística funcional

británica (J. Firth y M.A.K. Halliday), la sociolingüística estadounidense (D. Hymes y

Lavob) y la filosofía del lenguaje o pragmalingüística (J. Austin y J. Searle). En los



años 70 se sustituye el concepto enfoque por el de método y se constata la imposibilidad

de un método puro, ya que el método se adapta según las características del grupo,

acorde a la realidad social, política y cultural.

Este enfoque utiliza la investigación profunda de un tema, el procesamiento de

información con elaboración de esquemas, discusiones y contraste de opiniones y como

tarea final la producción de un nuevo texto. También nos puede ayudar a fomentar y a

practicar el cooperativismo, a beneficiarnos del diálogo, de la reflexión e inducción

formando equipos y creando mentes compartidas, trabajando con la red y asimilando el

proceso de sociabilización que los entornos virtuales producen y que conlleva un

impacto en nuestras vidas como individuos y seres sociales. Un impacto que la

Didáctica de la Lengua y la Literatura debe rentabilizar, adaptándose al cómo y

potenciando los distintos tipos de inteligencia.

Otro propósito del aprendizaje cooperativo es fomentar la enseñanza más reflexiva,

relacionada con la concepción del humanismo. La idea de fondo de esta metodología es

plantearnos la cuestión de que detrás de cada alumno existe una persona que proyecta su

personalidad en el uso de la lengua castellana, meta que da sentido a todas las

actividades en el aula. El objetivo concreto es mejorar el nivel de conocimientos del

aprendiz, aumentar sus capacidades comunicativas y globalizar la capacidad de

entender.

A este respecto, sobre las capacidades comunicativas y la globalización del

entendimiento, tenemos a nuestro alcance, más que nunca, infinitas posibilidades de

comunicación que tienen el poder de transmitir sentimientos. Los sentimientos y la

palabra o la comunicación verbal configuran al ser humano, un ser humano que se



convierte en lo que la educación hace de él, por eso, con la máxima energía, debemos

mimar las palabras a través de una Enseñanza/Aprendizaje de sentido, actitud y crítica.

La sensibilización como educadores para generar mejoras en el entorno educativo

innovador se centra en algunas resistencias o poca adaptabilidad en el ámbito de la

interactividad. La brecha se abre, por lo tanto, no tanto en lo digital sino en el

aprendizaje cooperativo. Los alumnos necesitan nuevas estrategias para desarrollar las

habilidades lingüísticas en un nuevo entorno interactivo, a través del aprendizaje,

construyendo: “las manos son el instrumento de la inteligencia” decía Montessori.

Dejemos a los alumnos hacer, no solo soñar, en un entorno compartido y con el

propósito de integrar la Lengua y la Literatura en sus vidas, en su realidad, unida

intrínsecamente a un entorno social media compartido, del que la lengua y la literatura

pueden y deben formar parte. Ambas configuran nuestras vidas, y la de los alumnos, son

nuestro modo de pensamiento, un modo de ser, constituyéndonos y nutriéndonos a la

vez de la tecnología y de la palabra como individuos sociales que somos en un contexto

de postmodernidad. Tenemos la oportunidad de crear un “nosotros”. El aprendizaje

cooperativo no solo trata de que el alumno pueda comunicarse con éxito sino que

trabaja “lo fundamental”, en palabras de Cassany, “que sea feliz, digámoslo sin

vergüenza al ridículo o sin miedo a la utopía, de que se sienta cómodo en el aula, con

sus compañeros y el docente, y de que salga satisfecha de cada clase”, palabras que

pronunció en el III Coloquio sobre la Enseñanza en Québec (CEDELEQ III), el 3 de

mayo de 2008 en la Universidad de Montréal.



CONCLUSIÓN. Este trabajo de Fin de Máster Crítica e interpretación de textos hispánicos, ha

tratado de acercarse a la reflexión del valor que la flexibilidad de los hechos literarios

guarda y encierra en si misma. Una flexibilidad o apertura, como bien Eco nos señala,

que hace posible el juego, la diversión, el conocimiento. La primera parte de estas líneas

rescatan ejemplos y análisis de esta capacidad de jugabilidad de la literatura y en

definitiva de la necesidad humana de querer jugar, decía acertadamente Federico

Schiller en su obra (1975), Briefe über ästhetische Erziehung des Menschen “el hombre

no es plenamente hombre más que cuando juega”. El hombre necesita del otro lado del

espejo para completar su propia identidad, la materia referencial no esta ajena de ser

susceptiblemente no verdadera, necesitamos de la ficción y del juego para saber más.

De esta manera la hermenéutica se alza como metodología para realzar las distintas

interpretaciones que la realidad a modo de puzzle produce. La interpretación da sentido

a los hechos referenciales y es necesaria para comprender la realidad y el objeto central

de las ciencias de la posmodernidad. Desde este punto, el trabajo propuesto ha

pretendido exponer que sin compartir estas interpretaciones también el conocimiento de

la realidad queda mutilado, siendo los foros mediáticos y la palabra las que nos

acerquen y complementen.

Así lo entendió Max Aub, hombre apegado a la verdad y a la historia, polifacético y

comprometido, entendió que era imposible acceder a una verdad universal, aspirando

únicamente a una “verdad múltiple”, como el mismo decía, “la verdad es una cosa

irreconstruible que hay que fabricar” (FMA, Caja 13, 19, 11).



De ahí que sus obras no pretendan tanto describir el mundo, sino de escribirlo, de

reinventarlo para comprenderlo y compartirlo dejando que “se produzca a sí mismo a

través de una escritura capaz de aunar el objetivismo y la mirada solidaria, la distancia

crítica y la proyección del propio yo” (Pérez Bowie, 2003: 47). Para ello, prescinde de

los puntos de vista unívocos con significados en bloque y contagia con una mirada tan

pluriforme como la propia realidad que nos rodea, con lo que sus textos quedan

caracterizados por la polifonía de voces, por la heterogeneidad de los registros usados,

por la evidencia de materiales metaficcionales o por la variedad textual.

Este análisis ha pretendido entroncar mi experiencia docente y mi inicio en la

investigación doctoral, enlazar mis impresiones, mi trabajo, la lectura de materiales y

contraste de textos, con la intención de comunicar y compartir los hechos literarios y la

lectura. Esta propuesta manifiesta un propósito de fomentar la competencia

comunicativa y la participación en investigaciones futuras que unan la colaboración

entre los aprendices y las nuevas, ya no tan nuevas tecnologías. Intentar que los

alumnos de nuestras aulas de secundaria se acerquen a la Lengua y la Literatura, que la

valoren, que la usen correctamente y les sirva como guía en un camino personal, vital y

de formación. La actividad docente es una actividad compleja y versátil, no solo

consiste en amar la Lengua y la Literatura sino que también consiste en obtener recursos

y estrategias metodológicas para que nuestro mensaje llegue y perdure en el tiempo, en

la vida lo que en definitiva desde mi punto de vista hace a un buen docente, encender.

Esta labor, esta profesión o semi-profesión, tiene que ver con la vida y con

interiorizar una mirada sobre las cosas que nos enriquezca y que consiga que los

alumnos aprendan a observar. Un planteamiento global y unificador, integral y

formativo del proceso de enseñanza/aprendizaje, creo es la mejor fórmula para formar a



personas útiles para la sociedad, para si mismas en su desarrollo evolutivo de madurez.

Si algo hoy en día caracteriza a esta sociedad es la comunicación y el nosotros

compartido que cada vez nos hace más competentes, conversar, intercambiar

conocimientos, materiales, invertir en proyectos cooperativos, etc. Si en Wikipedia

puedo alterar un contenido mejorando y aportando los anteriores, con twitter puedo

hablar, convocar plazas, interactuar con mi escritor favorito, enterarme de una nueva

modificación ortográfica o del índice de la prima de riesgo; no solo altero conocimiento

sino que puedo modificar e interactuar en la vida.

Todas estas reflexiones han sido enlazadas con los contenidos de los marcos

teóricos y desde un punto de vista de la hermenéutica y la literatura como juego que

conduce al asunto fundamental de esta línea de trabajo, la competencia participativa en

destrezas comunicativas.



BIBLIOGRAFIA

AUB, M. (1945) Discurso de la novela española contemporánea, Colegio de México, México.

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