La Dialéctica de Los Espectros - Clément Chéroux

8/19/2019 La Dialéctica de Los Espectros - Clément Chéroux

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La dialéctica de los espectros

POR CLÉMENT CHÉROUX

En abril de 1891, cierta revista de fotografía publicaba la siguiente carta de un

lector: “Señor Redactor en jefe de Progrès photographique : habiendo adoptado

como pasatiempo la costumbre de preparar yo mismo mis vidrios con la gelatina

de bromuro, utilizo a menudo los vidrios empleados en tomas fallidas o que no

ofrecían suficiente interés para conservarlas. Y, en ocasiones me ha ocurrido,

que después de emplear en la limpieza de las viejas imágenes los medios más

enérgicos y los reactivos más potentes, encuentro sobre ciertos vidrios, trozos de

paisajes o retratos […] Ante la imposibilidad de borrar esos rastros de los

antiguos clichés , decidí verter la emulsión sobre esos vidrios, convencido de que

la imagen apenas perceptible que se veía en ellos no dañaría en absoluto la

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prueba futura. ¡Pero me equivoqué!, y la imagen, resistente a todos los lavados,

en vez de permanecer oculta e invisible bajo la nueva capa, se volvió mucho más

nítida, y se mezcló con uno de mis nuevos paisajes, dándole a mi cliché la

apariencia de ser una trampa para fantasmas, por decirlo de algún modo1…”

Aunque las muestras conservadas hoy sean raras, en otros tiempos era un

incidente común. En la época del daguerrotipo, o del colodión, más aún en la de

la gelatina de bromuro, los operadores que reutilizaban los clichés mal limpiados

se exponían, en efecto, a ver resurgir en sus imágenes inoportunos “fantasmas”,

como los llama el autor de la carta publicada en Progrès photograhique . Si la

palabra “fantasma” fluyó naturalmente de su pluma, se debe sin duda a que la

sobreimpresión produce figuras inmateriales y translúcidas que se parecen

extrañamente a las representaciones arquetípicas de los aparecidos, tal como las

concebía por entonces el romanticismo2. Testimonio de ello son los términos

empleados por Théophile Gautier para describir la aparición de un espectro en

su novela de 1865, titulada, precisamente, Espirita: “poco a poco se esbozó en un

vapor luminoso la sombra encantadora de una mujer joven. Al principio la

imagen era tan transparente que los objetos colocados detrás de ella se notaban a

través de su figura, como se ve el fondo de un lago a través de una superficie de

agua límpida. Sin adquirir materialidad alguna, enseguida ella se condensó lo

suficiente para adquirir la apariencia de una figura viviente, pero de una vida

tan ligera, tan impalpable, tan aérea, que más bien parecía el reflejo de un

cuerpo en un espejo que ese cuerpo en sí3.”

En aquella época, esta extraña analogía entre la forma fotográfica producida por

la sobreimpresión4 y la imaginería tradicional de los aparecidos fue interpretada

de dos maneras diferentes. La mayoría de los observadores atribuyó la

inopinada aparición de esas imágenes fantásticas al efecto conjugado del azar y

de la torpeza y no vieron en ellas otra cosa que simples accidentes. Pero,

mientras en Estados Unidos, a fines de la década de 1840, y en Europa, al

principio del decenio siguiente, se desarrollaba el espiritismo, y proclamaba la

posibilidad de comunicarse con los muertos, algunos adeptos consideraron que

los fantasmas de la fotografía eran fantasmas de verdad. De esta manera, varios

testimonios de la época informan sobre casos de fotógrafos que, a mediados de la

década de 1850, atribuyeron las formas etéreas aparecidas por encima de los

cuerpos de sus clientes a la manifestación de ciertos espíritus5.

Como ocurre con frecuencia en la historia de la fotografía, un accidente genera

una aplicación práctica6. Explotando el parecido entre la forma fotográfica

producida por la sobreimpresión y las imágenes de fantasmal tal como las

concebía entonces el imaginario colectivo, a partir de la década de 1850, algunos

operadores produjeron –deliberadamente y ya no de manera accidental–

fotografías de espíritus. Aquí es necesario distinguir de nuevo dos vías

divergentes. Un primer registro de la fotografía espiritista se desarrolla en un

contexto abiertamente recreativo. En 1856, en uno de los primerísimos manuales

de fotografía en relieve, el físico David Brewster dedica un capítulo entero a las

a licaciones del estereosco io al entretenimiento en el ue ro one utilizar la

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sobreimpresión para darle a los personajes una “apariencia espiritista” (a

spiritual appearance ) y llevar así al observador “al reino de lo sobrenatural” (into

the regions of the supernatural )7. En la década de 1860, y luego en las décadas

siguientes, editores de fotografías binoculares como la London Stereoscopic

Company o la firma estadounidense Underwood & Underwood comercializan,

así, para el entretenimiento del público8, series enteras de espectros, ángeles, o

de hadas de formas etéreas. Mientras se usa de modo sistemático la

sobreimpresión en series de estereoscopías, otros operadores aislados la utilizan

igualmente de manera ocasional. En 1863, por ejemplo, el fotógrafo parisino

Eugène Thiébault la usa para realizar una serie de retratos publicitarios del

prestidigitador Henri Robin y de algunos espectros que hacía aparecer todas las

noches en sus espectáculos de fantasmagoría en el bulevar du Temple9.

Paralelamente al desarrollo de estas prácticas lúdicas aparece, más o menos en la

misma época, una iconografía completamente distinta, ya no destinada a

divertir, sino más bien a hacer creer en la posibilidad de retratar el espíritu de

los muertos. En su Histoire du spiritisme , Arthur Conan Doyle ubica las primeras

tentativas deliberadas de fotografía espiritista en 185110. El espiritista ruso

Alexandre Aksakof las sitúa más bien a mediados de la década de 1850. Sin

embargo, según el estado actual de las investigaciones, no se conoce ninguna

imagen surgida de estas primeras experimentaciones de la década de 185011. De

hecho, las más antiguas fotografías espiritistas conservadas y documentadas son

las que realizó el estadounidense William H. Mumler a partir de 186112.

Así, pues, al inicio de la década de 1860, la fotografía espiritista tiene dos rostros,

como el dios Jano. Mistifica y desmitifica a la vez. Por un lado, refuerza la

hipótesis espiritista, al demostrar la posibilidad de comunicarse –así sea sólo

visualmente– con los muertos. Por el otro, se burla graciosamente de esta

creencia. Y es precisamente en la dialéctica de estas dos funciones antagónicas

que se sitúa el problema sobre el que se propone reflexionar el presente ensayo.

Sin embargo, este problema no debe reducirse a una simple cuestión de

polisemia. En la historia de la fotografía, existen bastantes casos en los que una

misma forma fotográfica significa a la vez una cosa y su contrario. No se trataráentonces aquí de sorprenderse de que la sobreimpresión pueda producir una

iconografía de convicción y una iconografía de recreación, sino más bien de

interrogarnos sobre la simultaneidad de estas dos funciones, de cuestionar la

tensión engendrada por esta coexistencia, tanto entre quienes producen las

imágenes como entre quienes las miran.

Édouard Isidore Buguet, el primer fotógrafo espiritista francés, ofrece un ejemplo

particularmente propicio para el estudio de esta problemática. Nacido en 1840,

Buguet aparece por primera vez en la corporación de los fotógrafos retratistas de

Dijon a mediados de la década de 186013. Después de la guerra de 1870 y de la

Comuna, trabaja en París en asociación con François Émile Graffe. En junio de

1873, adquiere el traspaso de un taller situado en el número 5 del bulevar


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ontmartre, en e p so super or e un ermoso nmue e aussmann ano, unto

al muy frecuentado teatro des Variétés. Siguiendo los consejos del actor Étienne

Scipion, quien le muestra algunas pruebas de fotografías realizadas por Mumler,

a partir de fines del año 1873 Buguet comienza a producir retratos espiritistas.

La fotografía espiritista, entonces, aparece en Francia con más de un decenio de

retraso respecto de Estados Unidos. El contexto del espiritismo francés permite

entender esta distancia en el tiempo. En 1863, cuando la prensa de Francia

reproduce los primeros ecos del comercio de Mumler, Allan Kardec, el líder del

espiritismo francés, se muestra interesado, pero desconfiado. En marzo de 1863,

escribe en la Revue spirite , el principal órgano de difusión del movimiento: “ Un

descubrimiento de tal importancia, si fuera real, tendría consecuencias

inmensas, y provocaría las más extraordinarias manifestaciones; no obstante,

nos limitamos a comentarlo con una reserva prudente; los estadounidenses, que

nos superan en tantas cosas, nos han enseñado también que nos llevan mucha

delantera en la invención de noticias falsas. Por ello es prudente mantener la

duda. Si la noticia es cierta, se va a vulgarizar; entretanto, hay que evitar

concederle credibilidad a todos los relatos maravillosos que los enemigos del

Espiritismo se complacen en difundir para ridiculizarlo, así como a aquellos que

los aceptan con demasiada facilidad. Y, además, hay que revisar a conciencia

antes de atribuirle a los Espíritus todos los fenómenos insólitos que no se pueden

explicar; la mayoría de las veces un examen cuidadoso descubre una causa

completamente material que nadie había percibido14.” Y para mejor prevenirse

de toda acusación de ingenuidad, Kardec relata la historia de un joven lord

inglés, fotógrafo amateur ocasional, quien creyó fijar el espectro de su hermana

difunta, pero pronto se dio cuenta que había sido engañado por una placa mal

limpiada. Kardec tampoco olvida subrayar que en Inglaterra hay hábiles

operadores que explotan el procedimiento a fin de obtener escenas fantasiosas.

Más que cualquier otra razón, fue esta prudente reserva de Kardec lo que

impidió que la fotografía espiritista se desarrollara en Francia, a partir de la

década de 1860.

En el decenio siguiente, cuando Buguet inaugura “su pequeña industria de

vendedor de fantasmas15”, la situación es muy diferente –como escribió con

gracia un cronista de la época. Kardec falleció en 1869. Privado de su guía

carismático, el movimiento espiritista se encuentra en plena decadencia, como lo

explica Nicole Edelman16 . Para reavivar la convicción de los adeptos y suscitar

nuevas vocaciones, los espiritistas introducen entonces al movimiento en una

perspectiva más científica. Al pronunciar su elogio fúnebre ante la tumba de

Allan Kardec, Camille Flammarion, quien durante un tiempo fue considerado

como su heredero espiritual, exhorta al espiritismo a convertirse en una ciencia

de verdad: “Este complejo tema de estudio debe entrar ahora en su período

científico. El espiritismo no es una religión, sino una ciencia, de la que apenas

conocemos las primeras palabras. El tiempo de los dogmas ha terminado.

Asistimos a la aurora de una ciencia desconocida17.”


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En Inglaterra y por las mismas fechas, el químico y físico William Crookes somete

a análisis científico los poderes del médium Daniel Dunglas Home, con ayuda de

balanzas, galvanómetros, dinamómetros y otras herramientas de medición.

Crookes piensa que si bien los testigos oculares son susceptibles de ser

sugestionados por el médium, los instrumentos no podrán ser inducidos al error.

Así pues, estos dispositivos técnicos garantizan la autenticidad de los fenómenos

a la vez que permiten transformarlos en datos cuantificables18

. En suma, se tratade someter al espiritismo al método científico.

Con este modelo experimental tras la muerte de Kardec, los espiritistas franceses

reivindican la renovación del espiritismo. Pierre Gaëtan Leymarie, el sucesor de

Kardec en la dirección de la Revue spirite , se interesa particularmente en las

experimentaciones de Crookes. En 1874, es él quien edita la traducción francesa

de los resultados de las sesiones con Home19. Entre todos los experimentos de

Crookes, hay uno que, según el astrónomo italiano Tremeschini, “impresionó”vivamente a Leymarie: es aquel en el que Florence Cook fue fotografiada en

compañía del fantasma de Katie King20. Para Leymarie y sus condiscípulos, se

diría que el medio fotográfico surgió entonces como el instrumento privilegiado

de su proyecto de racionalización del espiritismo.

Sin embargo, al final de la década de 1870, los usos efectivos de la fotografía en

los protocolos científicos son aún escasos. En Francia, apenas es posible citar

algunas aplicaciones en astronomía (obra de Auguste Bertsch, Hippolyte Fizeau o

Aimé Girard), en microscopía (Auguste Bersch, Alfred Donné o León Foucault), en

medicina (Alfred Hardy, Jules Bernard Luys o A. De Montméja), o en fisiología

(Guillaume Duchenne de Boulogne o Charles Ozanam), pero son, en conjunto,

experimentaciones aisladas que, en la época, no dieron lugar a explotaciones de

gran envergadura21. A pesar de este déficit de aplicaciones efectivas, la fotografía

se beneficia, en los discursos –y ello a partir de la presentación inaugural del

procedimiento por François Arago, en 1839– con una auténtica aura de

cientificidad.

Apoyándose en el crédito que le otorga la ciencia, Leymarie introduce la

fotografía en el corazón del intento de volver objetivo el espiritismo. La lectura

de sus textos publicados en la Revue spirite de principios de 1870 no deja duda

alguna de que para él la fotografía es un instrumento de objetividad que

contribuirá a transformar al espiritismo en una ciencia oficial. Por ejemplo, en

abril de 1873, escribe: “La fotografía es un medio puesto a disposición de los

Espíritus, para dar pruebas irrefutables de su existencia y de su presencia entre

ustedes22.” “Prueba irrefutable” por aquí, “germen de verdad23” por allá, la

fotografía es descrita además por Leymarie como “la más evidente de las

verdades enunciadas por nuestra doctrina24.” Para los espiritistas, la fotografía

es una ganga que ofrece un beneficio doble. No solo debe confirmar a los fieles

en su creencia, también debe servir para atraer a nuevos adeptos. Instrumento

de fe y de proselitismo, resulta fácil entender por qué la fotografía les pareció


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entonces de “un interés todopoderoso25” y que no hayan dejado de exigir, desde

principios de la década de 1870, que todo espiritista se haga fotógrafo, o que todo

fotógrafo se vuelva espiritista. “Desearíamos que un médium fotógrafo quisiera

ocuparse de la reproducción de los rasgos de un Espíritu26”, escribe Leymarie en

octubre de 1871 en la Revue spirite .

Sin embargo, la demora, de más de dos años, que separa esta exigencia inicial de

octubre de 1871 de la primera mención de Buguet en las columnas de la Revue

spirite en enero de 1874, hace pensar que el paso de la teoría a la práctica no fue

fácil. En efecto, ¿cómo explicar ese lapso entre la aspiración a la fotografía

espiritista y su instauración efectiva? ¿Cómo interpretar esa distancia tan larga

dentro de un movimiento en plena renovación? Para comprender esto, hay que

recordar la desconfianza de Kardec hacia la fotografía espiritista. Y también

debemos recordar que a comienzo de la década de 1870 la estereoscopía ya ha

difundido ampliamente una imaginería espiritista de entretenimiento que

desacredita a la iconografía que se pretende objetiva. La duda inicial de Kardec y

la existencia de esas imágenes recreativas obligan a los espiritistas a poner en

juego una estrategia enérgica para darle credibilidad a la fotografía. Les resulta

necesario el “hacer creer27” (para retomar la fórmula de Marcel Mauss) en la

posibilidad de fotografiar el espíritu de los muertos. Y a fin de lograrlo, se

tardaron dos años.

La retórica de persuasión establecida por los espiritistas aparece en las columnas

de la Revue spirite entre 1871 y 1875, aunque adopta diversas formas. Antes quenada es necesario que la fotografía como tal pueda ser aceptada en el seno del

sistema de creencia espiritista. Para lograr esto, se invoca a Kardec –en todos los

sentidos de la palabra. No se hace referencia para nada al artículo de 1863, en el

que Kardec expresó algunas reservas con respecto a las fotografías de Mumler,

sino a otros textos, donde Kardec había abordado el tema de la fotografía. En Le

livre des médiums (1861), evoca por ejemplo “una imagen daguerrotipada en el

cerebro28.” En La Genèse (1868), apunta igualmente: “Creando el pensamiento

imágenes fluídicas , este se refleja en la envoltura peri-espiritual como en un

espejo; adquiere cuerpo y en cierto modo se fotografía a sí mismo29.” En julio de1870, más de un año después de la muerte de Kardec, la Revue spirite republica

ese último pasaje con algunas modificaciones aportadas, desde el más allá, por el

espíritu del “maestro”, convocado en sesión; “Nos pareció interesante fundir en

este artículo una comunicación que M. Allan Kardec tuvo a bien dictar sobre el

mismo tema, desde que regresó al mundo de los Espíritus30”, escribe Leymarie.

En sus textos originales, Kardec nunca había hablado de fotografía más que en el

sentido metafórico del término, como de una imagen mental impresa en el

cerebro. Pero, a principios de la década de 1870, al republicar algunos de esos

extractos, tras una revisión, los exégetas de Kardec no titubean en presentar su

pensamiento, bajo riesgo de torcerlo, como una suerte de aprobación de la

fotografía, esta vez, en el sentido concreto del término. Así, post mortem, Kardec

participa en la maniobra a fin de darle credibilidad a la fotografía.


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A partir de entonces los espiritistas se esfuerzan por explicar “científicamente”

cómo es que una forma imperceptible para el ojo humano puede dejar una

huella sobre la placa sensible –cosa que en aquella época, no se daba por hecho.

Por eso, en abril de 1873 un artículo se dedica a describir, con gran abundancia

de vocabulario técnico, la manera en que se obtienen las fotografías

espiritistas31. Pero también necesitan distinguir a la fotografía espiritista de la

iconografía recreativa o de los trucos empleados en los espectáculos de magia.

Así, cuando se sospechó que Buguet utilizaba una técnica similar a la del

prestidigitador Robin, este respondió “que sabía perfectamente cómo las obtenía

Robin, pero que desafiaba a quien fuera a reproducir gasas tan volátiles como las

que envolvían a los Espíritus que venían a posar cuando él los invocaba32”.

El proyecto de darle credibilidad a la fotografía se extiende igualmente al

fotógrafo. Buguet fue rigurosamente controlado por los espiritistas y por

expertos ajenos al movimiento: el ingeniero y químico belga Augustin Boyard, los

fotógrafos Jean-Marie Bérot, Charles Albert Bertall, Edmond Choisy (llamado

Saint-Edme), Farnham Maxwell-Lyte, etcétera. Durante un viaje a Londres, en la

primavera de 1874, Buguet somete igualmente sus poderes al escrutinio de

William Crookes. Cada una de estos peritajes es minuciosamente reseñado

después en la Revue spirite. Así, al paso de las ediciones, el lector asiste a la

investidura del fotógrafo por el movimiento espiritista. Finalmente, en febrero de

1874, al término del período probatorio, la Revue puede anunciar: “Conocemos a

M. Buguet, seguimos sus experimentos con atención, con un cuidado minucioso,

y como en todas sus manipulaciones preside la más estricta honestidad, y

estamos tratando con un hombre convencido de la existencia de los Espíritus, de

la importancia para nuestra doctrina de establecer bien la realidad del hecho del

que es el instrumento pasivo, afirmamos a todos nuestros lectores que se puede,

con confianza y sin pensarlo dos veces, acudir con este operador33.”

El crédito concedido a Buguet por los espiritistas queda aún más reforzado a

partir de julio de 1874 por la publicación mensual, en la revista, de muestras de

fotografías acompañadas de testimonios de clientes que han reconocido

formalmente al espíritu aparecido sobre su imagen. El costo financiero y la

dificultad técnica que representa, en aquella época, el encolado de positivados

argénticos en una revista con un tiro de mil quinientos ejemplares es otro indicio

del alcance de la inversión que echó a andar el movimiento a fin de darle

credibilidad a Buguet. Y cuando un poco después Buguet padece los ataques de la

prensa, será el espíritu mismo de Allan Kardec quien vendrá a su rescate,

apareciendo sobre el retrato de su viuda, acompañado de un mensaje

manuscrito: “Querida esposa, cuida a nuestro médium Buguet pues en este

momento lo inquietan falsos espiritistas. Sólo él es el verdadero. Sobre todo, es élquien hace prosperar nuestra doctrina. Leymarie debe ayudarlo. Yo estoy con

ustedes. Valor y adiós. 14 de noviembre de 1874. Allan Kardec34.”


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Así pues, las más altas instancias del espiritismo le confieren credibilidad al

fotógrafo. Pero Buguet también hace mucho por suscitar él mismo esta creencia.

Un periodista de la época apunta que el fotógrafo “atribuía una suerte de

carácter religioso a la evocación a fin de hacer creer en determinados efectos

sobrenaturales35”. La creencia, en efecto, reclama un ritual. Además, mientras

Buguet dirige el desarrollo de la sesión y las poses, todo tiene trazas de ritual. A

menudo, el cliente se ve obligado a esperar mucho tiempo al fotógrafo. Se trata

de un proceso recurrente en las ciencias ocultas: hay que crear expectación. Con

Buguet, no es raro que después de haber esperado largamente, el cliente se vea

invitado a regresar otro día, siendo que la sesión precedente agotó las fuerzas

mediúmnicas del fotógrafo36. Cuando por fin el cliente es llevado a la sala donde

posará, comienza entonces la fase activa del ritual. Buguet entra en trance. Inicia

una serie de invocaciones y de pases magnéticos alrededor del aparato, se agarra

la cabeza entre las manos o lanza gemidos. Incluso, parece que en ocasiones se

usó una caja de música para crear un ambiente sonoro propicio a la invocación

de los espíritus. En suma, se reunían todos los ingredientes necesarios para que

el cliente quedara instalado en una situación de creencia.

Parece que el proceso de movilización de la creencia elaborado por Buguet y los

espiritistas resultó eficaz –por lo menos entre los adeptos del movimiento37. La

actividad del taller del bulevar Montmartre fue en aumento. Y sin dejar de hacer

retratos tradicionales, Buguet recibe cada mes, en promedio, unos cincuenta

pedidos de tomas espiritistas, las cuales ejecuta según el modelo, incluso a partir

de su misma foto cuando el cliente no puede desplazarse. Su comercio con los

espíritus le permite incrementar más o menos en un veinte por ciento los

ingresos anuales de su negocio38. En breve, Buguet se vuelve un hombre

próspero.

Pero desde fines de 1874, Buguet es vigilado por el oficial de paz Guillaume

Lombard, a quien León Renault, el prefecto de policía de París acaba de

encargarle organizar un servicio fotográfico en el seno de la prefectura39.

Como especialista de la policía política, Lombard sigue de cerca el desarrollo del

movimiento espiritista y se interesa particularmente en sus ramificaciones en los

medios socialistas. Por ello, Lombard recibe los números de la Revue spirite en la

prefectura. Cuando descubre las primeras fotografías espiritistas, adivina la

estafa y decide orientar su investigación hacia la actividad de Buguet. El 22 de

abril de 1875, a las dos de la tarde, Lombard se presenta anónimamente en el

taller de Buguet, le pide que le haga su retrato para demostrar el delito flagrante,

y después, en virtud de una comisión rogatoria del juez de instrucción, le notifica

que queda arrestado40. Dos meses después, del 16 al 17 de junio de 1875, Buguet,

y también Leymarie y el médium estadounidense Alfred-Henri Firman, son

juzgados, los tres, por estafa, ante la séptima cámara del tribunal correccional del

Sena.


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Seis meses antes, por las mismas razones, Mumler había comparecido ante un

tribunal de Nueva York. Sin embargo, el proceso francés no fue una réplica del

proceso estadounidense. A diferencia de Mumler, quien insistió durante todo el

proceso en la autenticidad de sus poderes, Buguet confesó desde su arresto no

poseer ningún don de médium y no conseguir sus apariciones más que utilizando

una fraudulenta doble impresión. En Estados Unidos, el proceso se había

desarrollado según un esquema binario, oponiendo radicalmente a los

defensores y detractores de la fotografía espiritista. En Francia, la confesión de

Buguet complicó la situación. No se dieron dos, sino tres reagrupamientos de

intereses diferentes: el ministerio público, abiertamente anti-espiritista; los

partidarios de la doctrina, reagrupados alrededor de Leymarie, y el fotógrafo

fraudulento.

Entre el público, la convicción de los espiritistas constituye el corazón de los

debates. “Es la persuasión lo que buscamos, es lo que constituye el hecho

sometido a su apreciación41”, declara el procurador al jurado. Cada una de las

tres partes elabora entonces su argumentación, en relación a esta estrategia de

persuasión. Por razones que rebasan muy ampliamente a la fotografía, y que

además encuentran sus fundamentos en la voluntad del ministerio público de

combatir el espiritismo en tanto fuerza política y religiosa42, el procurador de la

República, el abogado Dubois, se concentra, en su requisitoria, en refutar punto

por punto el dispositivo de creencia elaborado por los espiritistas. Denuncia no

sólo la “extravagante y ridícula doctrina43”, sino también “la credulidad a toda

prueba44” de los clientes, y finalmente, la “colosal mistificación45” perfeccionada

por el operador.

Hay que decir que, con respecto a este último punto, fue particularmente

auxiliado por el mismo Buguet. Pues éste no sólo confesó la superchería, sino que

se aplicó, además, a socavar sistemáticamente toda creencia. Así declara no ser

ni espiritista ni médium: “No, no lo soy, simplemente soy un fotógrafo que

dispone de trucos más o menos hábiles; lo confieso, lo reconozco46.” Estos trucos,

que reveló durante el juicio sorprenden por su sencillez. Cuando el cliente

evitaba indicar las características fisionómicas del espectro que Buguet debía

convocar, la cajera del taller, Mademoiselle Léonie Ménessier, estaba encargada

de entablar conversación con él, a fin de obtener dicha información. Una vez

obtenida, se la transmitía al fotógrafo. En un estudio contiguo, el fotógrafo

realizaba la primera fase de la doble exposición, y fotografiaba un pequeño

maniquí articulado sobre el que colocaba un velo de gasa y la amplificación de

un rostro que correspondiera a la descripción del cliente, elegido entre una

colección de cerca de doscientos cincuenta retratos. El resto no era más que una

puesta en escena y diversos trucos. El trance y los gemidos del fotógrafo eran un

simple juego dramático; la larga espera para el cliente enmascaraba el tiempo

necesario para preparar la sobreimpresión, las opiniones de los peritos en

fotografía fueron hábilmente falsificadas gracias a un cajón disimulado, el

mensaje de Kardec fue escrito de puño y letra por Léonie Ménessier, etcétera. Sin


10/18



em argo, uran e e u c o, ugue no se m a con esar a es es ra agemas. n

un intento por aligerar su pena, no titubeó en fastidiar a Leymarie, confesando

que sin éste probablemente no se hubiera dedicado al comercio de las fotografías

espiritistas: “Las celdas de las prisiones de la conserjería y de Mazas produjeron

sobre mí el más triste efecto, preferiría morir que pasar allí un año entero47.”

En cuanto a la defensa de Leymarie, esta fue bicéfala, pues se preparó para el

juicio con la ayuda de su abogado, Charles-Alexandre Lachaud. La estrategia de

Lachaud consistió en disociar a Buguet de Leymarie, aduciendo que el segundo

fue engañado por el primero: “Si Buguet es un impostor, Leymarie fue su

primera víctima48”, declaró el abogado a la audiencia. Leymarie, por su parte,

hace todo por salvar lo que aún pudiera ser rescatable del espiritismo. Habiendo

confesado Buguet, perdió uno de sus principales soportes de credibilidad. Por lo

tanto, necesita sustituirlo por otro; y esto lo hace apoyando su defensa sobre los

testimonios de los clientes de Buguet que formalmente identificaron los espíritus

que aparecieron en las imágenes. Gracias a un anuncio publicado en la Revue

spirite , Leymarie reunió cerca de ciento cincuenta testimonios y solicitó que

fueran incluidos en el expediente de la instrucción, y publicados después del

juicio a fin de preparar el proceso de apelación49. La argumentación de Leymarie

descansa por completo sobre el desplazamiento de la creencia, del fotógrafo al

fotografiado50. Según diversas consideraciones, la táctica de Leymarie entra en

contradicción con la de su defensor. ¿Cómo repudiar al fotógrafo y mantener a la

vez la creencia en sus fotografías? De tal manera, el tribunal se vuelve el teatro

donde ocurren escenas sorprendentes. Aunque todas las pruebas de la

superchería fueron presentadas ante la audiencia, aunque Buguet haya

reconocido el fraude, sin ningún equívoco, algunos de sus clientes se obstinan en

reconocer los rostros de sus parientes sobre las imágenes. Aferrados a su

creencia, convencidos de que el proceso disimula un ajuste de cuentas político,

una nueva inquisición51, u otro “affaire Galileo”, los espiritistas se niegan a

reconocer que fueron engañados, y, más aún, a abdicar de su fe.

Y ese fue precisamente el signo de cómo la estrategia de convicción elaborada

por los espiritistas desde el inicio de la década de 1870, y mantenida a toda costadurante el proceso, rindió frutos más allá de toda esperanza. La creencia que

surgió de esta paciente retórica parece tan sólida y completa que, a partir de

entonces, ningún argumento ha logrado quebrantarla. Al punto de que, un

cuarto de siglo después, cuando Gustave Le Bon dedica un capítulo de su

voluminosa Psychologie du socialisme a los actos de fe, el asunto de las

fotografías espiritistas le parece aún un ejemplo perfecto de la fe ciega: “El

célebre proceso de los fotógrafos espiritistas está lleno de enseñanzas sobre el

tema. El fotógrafo B… había confesado ante el jurado que todas las fotografías de

fantasmas entregadas a sus ingenuos clientes, habían sido obtenidas

fotografiando maniquíes preparados. La declaración podría parecer categórica.

Pero no convenció para nada a los creyentes. A pesar de las admisiones del

gracioso fotógrafo, a pesar de la presentación ante el jurado de los maniquíes que

sirvieron de modelos, los clientes espiritistas sostuvieron enérgicamente haber


11/18



reconocido perfectamente sobre sus fotografías los rasgos de sus parientes

difuntos. Esta maravillosa obstinación de la fe es altamente instructiva y lleva a

entender cabalmente la fuerza de toda creencia52.”

A pesar de todos los esfuerzos de los espiritistas por defenderse, el fallo fue

severo: tanto Buguet como Leymarie fueron condenados a pagar quinientos

francos de multa y un año de prisión. Firman obtuvo sólo seis meses de prisión y

trescientos francos de multa. El fallo quedó confirmado en la apelación, y

después, en el recurso de casación53. Más allá de los individuos, esto supuso

también la condenación de la fotografía espiritista. Porque, a diferencia de lo que

ocurrió durante el juicio estadounidense, donde la absolución de Mumler fue

percibida como una aprobación tácita, por la justicia, de la fotografía espiritista,

en Francia la condenación de Buguet significó un golpe fatal para la práctica –por

lo menos bajo esa forma. Sólo hay que ver el tono burlón con que trató la prensa

el asunto después del juicio, para entender que en Francia la fotografía espiritista

perdió entonces toda credibilidad

54

–y por mucho tiempo. Todavía veinte añosdespués, Gabriel Delanne escribe, sobre el tema de las fotografías de espíritus:

“No hay manera de rescatar este fenómeno del descrédito en el que cayó a partir

del juicio hecho al fotógrafo Buguet en 187555.” “Fue el fin de la odisea de la

fotografía espiritista comercial56”, apunta igualmente el prestidigitador Albert en

1895.

En Francia, después de 1875, la fotografía espiritista vuelve a ser esencialmente

recreativa. Por otra parte, Buguet es el primero en inaugurar este regreso a lo

lúdico, ya que, poco después de su juicio, declara ser a partir de entonces

“fotógrafo-prestidigitador57”. Quince días después del juicio, entrega al depósito

legal de la Biblioteca nacional una sorprendente serie de autorretratos

recreativos que dan testimonio de su nueva orientación profesional. Aparece en

conversación con su doble etéreo, visitado por el fantasma de Paganini y por el

espectro de la muerte, o practicando la levitación de mesas. Para producir estas

imágenes, Buguet utilizó exactamente los mismos artificios que en la época del

fraude, con la diferencia de que ahora los recursos trabajan al servicio de una

iconografía de recreación y no de convicción. A partir de esta época, su tarjeta de

presentación lleva además la leyenda: “fotografía anti-espiritista58”.

Durante los decenios siguientes, la fotografía espiritista, bajo su forma recreativa,

se beneficia del auge del amateurismo. En la década de 1880, la aparición de una

nueva emulsión de gelatina de bromuro de plata, más sencilla y de manejo más

dúctil, permite, en efecto, el incremento del número de aficionados. De manera

paralela al crecimiento de esta categoría de operadores dedicados a la fotografía

por simple gusto, aparecen nuevas prácticas lúdicas destinadas específicamente

a ellos y que entonces son reagrupadas bajo la apelación genérica de

“recreaciones fotográficas59”. Se trata, en su mayoría, de aplicaciones existentes

(fotografías científicas, trucos obtenidos en un taller, experimentaciones

diversas) que fueron desviadas de su función inicial para ser adaptadas a un uso


12/18



.

repertorio de formas lúdicas; se convierte en un entretenimiento que, por

intermediación de las obras o de las revistas especializadas60, se ofrece

regularmente a los amateurs, cuando ellos mismos no descubren el principio,

según cuenta Jacques Henri Lartigue en su diario, en 1902: “El año pasado, al

abrir la tapa de mi aparato fotográfico, y al correr a colocarme delante de él,

pude tomar una fotografía con mi persona sobre ella; pero estaba transparente.

Hoy, me pregunté si, utilizando el mismo sistema, no podría hacer fotografías defantasmas transparentes, como los que aparecían en las historias que se

contaron anoche durante la cena. Le dije entonces a Zissou que se envolviera en

una manta. Después se colocó delante de mi objetivo. Abrí la tapa y volví a

cerrarla. Zissou se fue y reabrí la tapa, sin que él apareciera en la imagen. Espero

haber logrado una buena fotografía de un fantasma61”.

Viéndolo a la distancia, la fe en la fotografía espiritista tuvo una corta duración,

de 1873 a 1875. Pero durante ese período de dos años los fantasmas de Buguet,

supuestamente “auténticos”, se codearon con los fantasmas falsos de la fotografía

recreativa. Esta coexistencia de imágenes que tenían formas similares pero

finalidades distintas, metió en serios problemas a los espiritistas. Los obligó a

elaborar un sistema complejo de persuasión destinado a darle credibilidad a la

fotografía espiritista. Sin embargo, en el análisis de los efectos producidos por la

tensión dialéctica entre estos dos registros de imágenes, es necesario distinguir

entre los productores y los receptores. Porque si bien la concomitancia de tales

clichés puso en aprietos a los adeptos, obligándolos a realizar contorsiones

retóricas, en revancha, no parece haber molestado al público. Sin duda, este ya

estaba acostumbrado a ver coexistir así representaciones similares en su forma,

pero contradictorias en su contenido.

Diez años antes, en 1863, los espectros que aparecían cada noche sobre los

escenarios de los teatros parisinos (Robin, Châtelet, Déjazet, o Ambigu) ya

cohabitaban con los espíritus que aparecían en las sesiones de espiritismo. Ahora

bien, Henri Robin, quien puso de moda de estos espectáculos en París, era

abiertamente anti-espiritista62. Durante sus presentaciones, declaraba con gusto

que podía reproducir los fenómenos del espiritismo mediante procedimientos

artificiales, a fin de mejor demostrar el fraude. El peligro que representaban

estos espectros lúdicos para los espiritistas los obligó a establecer, a través de

algunos artículos aparecidos en su revista, en 186363, una retórica parecida a la

que emplearían diez años después para defender la veracidad de las fotografías.

Pero, de nueva cuenta, independientemente de cómo hayan sido la violencia del

ataque o la sutileza de la defensa, esto no impidió que los dos registros de

representación siguieran coexistiendo en la mente del público, sin que esto

supusiera una contradicción. Como lo había entendido muy bien el propio

Kardec, “los diamantes falsos no le quitan valor a los diamantes finos; las flores

artificiales no impiden que haya flores naturales64”.

“


13/18



, ,

espectros o fantasmas mediante ilusiones ópticas65”, inaugurado por Robertson a

fines del siglo XVIII, no estorbó el desarrollo del espiritismo en el siglo posterior.

En la obra que dedicó a la fantasmagoría, Max Milner mostró muy bien que “esta

facultad de jugar a la vez con la creencia y la no-creencia, de instalar al nivel

perceptivo una incertidumbre que está formada a la vez de adhesión o de

denegación66”, era constitutiva de esa categoría de imágenes que él llama “la

óptica fantástica”. Así, cuales oscuros Dioscuros, los fantasmas se aparecen porduplicado. El espectro de la muerte es acompañado por el fantasma del escarnio,

como si fuera su propia sombra. Ambos pueden encantarnos.

Como imagen fija de la fantasmagoría o del espectáculo de los espectros, la

fotografía espiritista pertenece plenamente a la óptica fantástica; pero sobre

todo, como imagen en tensión, que oscila entre la recreación y la convicción, de

acuerdo al modelo dialéctico que supone este registro iconográfico. El ejemplo de

Édouard Isidore Buguet, fotógrafo espiritista y anti-espiritista, permite

demostrarlo.

Notas

Léon Wulff, “ Chronique “, Le Progrès photographique , nº 4, abril, 1891, pp. 62-

63.

Según Jean-Claude Schmitt (Les Revenants. Les vivants et les morts dans la

société médiévale , París, Gallimard, 1994, p. 235) existen imágenes de aparecidos

revestidos de sudarios diáfanos desde la Edad Media, pero este tipo de

representación es más bien característica del romanticismo.

Théophile Gautier, Spirite [1865], Toulouse, Ombres, 1992, p. 146

La sobreimpresión podía ser causada por una placa mal limpiada, pero también

por una desmultiplicación de las exposiciones sobre el mismo negativo, por un

agujero en el fuelle, o incluso por un desplazamiento del aparato o del sujeto,

durante la pose.

Cf . Alexandre Aksakof, Animisme et Spiritisme , París, Librairie des Sciences

psychiques, 1895, pp. 79-80.Cf . Clément Chéroux, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique ,

Crisnée, Yellow Now, 2003.

David Brewster, “ Application of the Stereoscope to Purposes of Amusement “,

The Stereoscope, its History, Theory and Construction with its Application to the

Fine and Useful Arts and to Education, Londres, John Murray, 1856, pp. 204-210.

Yo presupongo aquí, que en la época, esas fotografías no eran tomadas en serio,

sino percibidas como bromas, no porque su técnica de producción era

comprensible para el público, sino porque quedaban insertadas en conjuntos de

imágenes resueltamente cómicas.

Vista la cantidad de copias impresas de esta serie, conservadas en la actualidad

en las colecciones francesas, es probable que en su época fue ampliamente

difundida. Por otra parte, Eugène Thiébault era conocido como fotógrafo

estereoscópico. Cf . Denis Pellerin, Le Photographe stéréoscopique sous le Second


14/18



Empire , París, Bibliothèque nationale de France, 1995, p. 111.

Cf . Arthur Conan Doyle, Histoire su spiritisme [1927] (traducido del inglés por

Claude Gilbert), Mónaco, Le Rocher, 1981, p. 291.

Cf . Alexandre Aksakof, op cit., p. 79

Cf . William H. Mumler, The Personal Experiences of William H. Mumler in Spirit-

Photography , Boston, Colby and Rich, 1875. Sobre Mumler, ver también Rolf H.

Krauss, Beyond Light and Shadow. The Role of Photography in Certain

Paranormal Phenomena: An Historical Survey , Munich, Nazraeli Press, 1995, pp.

99-102; Robert S. Cox, Body and Soul. A Sympathetic History of American

Spiritualism, Charlottesville/Londres, University of Virginia Press, 2003, pp. 108-

135.

Cf . Jean-Marie Voignier, “ Buguet-Robert photographe spirite “, Société

d’emulation de l’arrondissement de Montargis , nº 101, marzo, 1996, pp. 32-35.

[Allan Kardec], “Photographie des esprits”, Revue spirite , nº 3, marzo, 1863, p. 93.

En la Revue spirite , los artículos escritos por la redacción nunca aparecen

firmados. Pero todo lleva a creer que eran redactados por el redactor en jefe,

Allan Kardec, hasta su muerte en 1869, y después por Pierre Gaëtan Leymarie.Para mayor claridad al referirnos a estos artículos, aquí el nombre del autor

putativo ha sido restablecido, pero queda indicado entre corchetes.

Victor Cochinat, “ Exploités, dupes et contents “, La Petite Presse , 20 de junio,

1875, p. 1.

Nicole Edelman, “Spirites et neurologues face a l’occulte (1870-1890): une

particularité française?”, in Bernadette Bensaude-Vincent, Christine Blondel

(dir.), Des savants face a l’occulte. 1870-1940 , París, La Découverte, 2002, p. 86.

Ver también Nicole Edelman, “Les spirites dans la tourmente (1869-1880)”,

Voyantes, guérisseuses et visionnaires en France, 1785-1914 , París, Albin-Michel,

1995, pp.126-134, y sobre la cuestión Buguet, pp.196-197.

(51)

Camille Flammarion, Discours prononcé sur la tombe d’Allan Kardec , París,

Didier, 1869, pp. 12-13. Como declara más adelante Flammarion, esta perspectiva

científica ya había sido columbrada –pero sin duda insuficientemente explorada

– por el propio Kardec.

Cf . William Crookes, Recherches sur les phénomènes du spiritualisme (traducido

del inglés por J. Alidel), París, Librarie des sciences psychologiques, 1878.

Cf. Actualité, William Crookes, ses notes sur des recherches faites dans le

domaine des phénomènes appelés spirites pendant les années 1870-1873,

ubliées par le Quarterly (Journal of Science), réimprimées par M. Crookes en

une brochure in-8, Londres 1874. Droit de traduction donné a M. Leymarie, de la

Societé pour la continuation des oeuvres spirites d’Allan Kardec. Traduction de

M. Samuel Chinnery et mademoiselle Jane Raick , París, Librarie Spirite, 1874.

Sobre esta serie de fotografías, ver William Crookes, Dernière apparition de Katie

King. Sa photographie a l’aide de la lumière électrique, Médiumnité de Mlle

Florence Cook , Tours, Imprimerie Juliot, 1878. El testimonio de Tremeschini es

citado en Marina Leymarie (dir.), Procès des spirites , París, Librairie spirite, 1875,

p. 125.

Cf . Denis Bernard, André Gunthert, “La rétine du savant”, L’instant rêvé. Albert

Londe , Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, pp. 82-83; Ann Thomas (dir.),


15/18



Photographie et science. Une beaut d couvrir , New Haven/Londres, Yale

University Press, 1997; Denis Canguilhem, Le Merveilleux scientifique :

hotographie et sciences en France 1839-1914 , París, Gallimard, 2004.

[Pierre Gaëtan Leymarie], “De la photographie des Esprits”, Revue spirite , nº 4,

abril, 1873, p. 127.

Id ., “Le médium Williams. La photographie spirite”, Revue spirite , nº 6, junio,

1874, p. 167.

Id ., “La photographie spirite”, Revue spirite , nº 2, febrero, 1874, p. 50.Id ., “Photographies des Esprits”, Revue spirite , nº 2, febrero, 1872, p. 43.

Id ., “Production d’un phénomène de photographie”, Revue spirite nº 10, octubre,

1871, p. 294.

Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie [1950], París, Presses Universitaires de

France, 1997, p. 88.

Allan Kardec, Le Livre des médiums [1861], París, Trajectoire, 1998, p. 116.

Id ., La Genèse. Les miracles et les prédictions selon le spiritisme [1868], París, La

diffusion scientifique, 1952, p. 188.

[Pierre Gaëtan Leymarie], “Remarque”, in Allan Kardec, “Photographie et

télégraphie de la pensée”, Revue spirite , nº 7, julio, 1870, p. 206.

Id., “De la photographie des Esprits”, Revue spirite , nº 4, abril, 1873, pp.127-129.

Augustin Boyard, “Lettre à la Société anonyme pour la continuation des oeuvres

spirites d’Allan Kardec. 25 mai 1875”, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p.

122.

[Pierre Gaëtan Leymarie], “La photographie spirite”, Revue spirite , nº 2, febrero,

1874, pp. 50-51.

Fotografía realizada el 14 de noviembre de 1874, Revue spirite , nº 1, enero, 1875,

p. 16 bis.

Anónimo, “Tribunaux”, Le Temps , 18 de junio de 1875, p. 3.

Cf . Inspecteur Geoffroy, “Rapport. Paris le 10 janvier 1875”, Archivos de la

prefectura de policía de París, expediente “Buguet”, Ba 880, pieza 127382-6.

Varios artículos de prensa, aparecidos desde el año 1874, ya sospechan de hecho

la superchería. Cf . Eugène Muller, “À propos de fantômes”, Le Monde illustré , 16

de mayo de 1874, pp. 302-303. [Ernest Lacan], “La science pour tous. Spiritisme et

photographie”, Le Petit Moniteur universel du soir , 18 de mayo de 1874, p. 3;

Sulpice, “Ma première visite aux spirites”, Le Tintamarre , 31 de mayo de 1874, p.

2; Anónimo, “La photographie spirite”, La Nature , 11 de julio de 1874, p. 94;

Sulpice, “Deux bons gobeurs”, Le Tintamarre , 30 de agosto de 1874, p. 3.

Cf . Dévoluet, “Notes”, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p. 137.

Cf . Christian Phéline, L’Image accusatrice , Laplume, Les Cahiers de photographie,

1985, pp. 32-33. (52)

Cf . Guillaume Lombard, “Rapport. Paris le 22 avril 1875”, Archivos de la

prefectura de policía de París, expediente “Bruguet”, Ba 880, pieza 127382-11.

Me Dubois, “ Réquisitoire”, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p. 57.

El notable estudio de John Warne Monroe sobre el contexto del asunto mostró

muy bien que el proceso se inscribía en un contexto político y religioso particular

que en parte era responsable de su tenor y que después determinó su curso, su

desenlace y su recepción. Cf . John Warne Monroe, “Cartes de visite from the

Other World: Spiritism and the Discourse of Laïcisme in the Early Third

” º -


16/18



, , . , , , . -

id ., Laboratories of Faith, Mesmerism, Spiritism, and Occultism in Modern

France , Ithaca, Londres, Cornell University Press, 2008. Sobre las relaciones entre

espiritismo y socialismo, ver igualmente Philippe Muray, Le XIX e siècle a travers

les âges , París, Denöel, 1999, pp. 156-275; Christine Bergé, La Voix des Esprits.

Ethnologie du spiritisme , París, Métailiè, 1990, pp. 25-64.

Me Dubois, art. cit., p. 57.

Ibid .

Ibid .

Édouard Isidore Buguet, retomado en Marina Leymarie, op. cit ., p. 67.

Id ., “À son excellence M. Dufaure. Ministre de la justice. 27 septembre 1875”,

Archivos de la prefectura de policía de París, expediente “Buguet”, Ba 880, pieza

127382-57.

Charles-Alexandre Lachaud, “Plaidoirie”, retomado en Marina Leymarie, op. cit .,

p. 93. Aún al día de hoy, a partir de los archivos del proceso, es imposible

determinar si Leymarie era cómplice de Buguet, si cerraba los ojos respecto de

sus artimañas, para favorecer al espiritismo, o si él mismo fue motivo de abusospor parte del fotógrafo.

Cf . Marina Leymarie, op. cit .

Sobre esta cuestión, ver Giordana Charuty, “La ‘boîte aux ancêtres’. Photographie

et sciences de l’invisible” Terrain, nº 33, septiembre, 1999, pp. 57-80.

En varias ocasiones, a lo largo del proceso, esta cuestión fue evocada pero no

desarrollada. Cf . Marina Leymarie, op. cit ., p. 67, 75, 138 y 175.

Gustave Le Bon, Psychologie du socialisme [1902], París, Les Amis de Gustave Le

Bon, 1984, pp. 70-71, nota 1.

Cf . Pierre Gaëtan Leymarie , Mémoire adressé à Monsieur le président de la cour de cassation; à Messieurs les conseillers près la même cour , París, Imprimerie

Barousse, 1875; Maurice Garçon, “Les photographies spirites”, Historia, nº 220,

marzo, 1995, pp. 345-350.

Ver por ejemplo Aristide Roger, “Chronique de la semaine”, Le Journal illustré , nº

26, 17 de junio de 1875, p. 202; V.C., “Tribunaux. Affaire Buguet. Les

photographies spirites. Fanatisme et naïveté”, La Petite Presse , 18 de junio de

1875, p. 3; Thomas Grimm, “Le Monde des esprits”, Le Petit Journal , 19 de junio

de 1875, p. 1; Francisque Sarcey, “Ce que c’est que la foi” [cuatro artículos], Le

XIX e

siècle , 19-23 de junio de 1875, p. 1, 2 y 3; Paul Duverney, “Les Spectres”, Le Figaro , 20 de junio de 1875, suplemento, p. 2; P. Depelchin, “Chronique

parisienne”, Le Monde , 21-22 de junio de 1875, p. 3; Auguste Vacquerie [artículo

sin título], Le Rappel , 22 de junio de 1875, p. 2; Jules Valdy, “Portraits avec et sans

spectres”, Le Tintamarre , 25 de julio de 1875, p. 1; Marius Carbonel, “Chronique

des tribunaux”, Le Gaulois , 6 de agosto de 1875, p. 3.

Gabriel Delanne, Le Phénomène spirite , París, Chamuel, 1893, p. 185.

El prestidigitador Albert, “La photographie spirite”, Ombres et Lumière , 25 de

octubre de 1895, p. 2. Más allá de la fotografía, el proceso fue también un golpe

duro para el movimiento espiritista en su totalidad. En 1917, el prestidigitador

Dicksonn aún escribía: “El asunto de las fotografías espiritistas, que se remonta a

1875, es el que le dio el mayor golpe al espiritismo” (Dicksonn [Seud. de A. de

Saint-Genois], La Vérité sur le spiritisme et l’exploitation de la crédulité publique ,

París, edición del autor, 1917, p. 168).


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Es lo que informa un cronista anónimo en “M. Buguet ou le médium malgré lui”,

Le Grelot , 11 de julio de 1875, p. 2

Después de la confirmación del juicio de apelación, a principios del mes de agosto

de 1875, Buguet se refugia (53) en Bélgica para escapar a su pena. En el Congreso

espiritista de Bruselas del 25 y 26 de diciembre de 1875, vuelve sobre sus

confesiones, declarando haber cometido fraude sólo cuando sus poderes de

médium le fallaban. Según Jean-Marie Voignier (art. cit.), quien investigó con

precisión sobre la biografía de Buguet, en enero de 1876, su fianza es retomada

por el fotógrafo Auguste Blin. El 12 de mayo de 1876, queda declarado en quiebra

(Archivos de París, D11U3-835, expediente 2094). Hasta 1877, se esconde para

escapar a la justicia. Luego reaparece en Montargis como fotógrafo, pero bajo el

seudónimo de C. Robert. Retoma su nombre en 1879, anda en Tours a partir de

1882, y luego regresa a Montargis en 1888. Voignier pierde su pista en 1891. Se

desconocen el lugar y la fecha de su muerte.

Cf . Clément Chéroux, “Les récréations photographiques, un répertoire de formes

pour les avant-gardes”, Études photographiques , nº 5, noviembre, 1998, pp. 72-96.

Cf . Albert Bergeret, Félix Drouin, “Spectres et fântomes”, Les Récréations

hotographiques , París, Charles Mendel, 1891, pp. 125-130; E. Ogonowski,

Violette, “Photographie spirite”, La Photographie amusante , París, Société

générale d’éditions, s.f. [1894], pp. 1-17; C. Chaplot, “La photographie spirite”, La

Photographie récréative et fantaisiste , París, Charles Mendel, s. f. [1908], pp. 178-

185; Henri Fourtier, “Les joyeusetés de la photographie. Photographies spirites”,

Photo-journal , 1891, pp. 241-245 y 265-268; Charles Gravier, “Spectres et

fântomes”, L’Amateur photographe , 1893, pp. 137-139, 234-238, 282-285; René

d’Héliécourt, “Récréations photographiques”, Photo-Revue , nº 47, 23 de

noviembre de 1902, pp. 161-162; Jean Villain, “La photographie spectrale”, Le Photographiste , 1904, pp. 46-47; Hubert Person, “Spectres et fântomes”, Photo

Pêle-mêle , 18 de febrero, 1905, p. 53.

acques Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire , París, Robert Laffont, 1975, p.

41. Con regularidad, Lartigue antedataba sus relatos o sus imágenes. Es probable

que esta serie de fotografías haya sido realizada más bien hacia 1905, como lo

indica la mención manuscrita reportada en su álbum.

Sobre los espectros Robin, ver Henri Robin, “Histoire des spectres”, L’Almanach

le Cagliostro , 1864, pp. 13-20; id ., “Les spectres dévoilés”, L’Almanach le

Cagliostro , 1865, p. 20: Laurent Mannoni, “La lanterne magique du boulevard ducrime. Henri Robin, fantasmagore et magicien”, 1895, revue de l’association

française de recherche sur l’histoire du cinema, nº 16, junio, 1994, pp. 5-26;

Christian Fechner, La Magie de Robert-Houdin, “Une vie d’artiste” . Essai

biographique , Boulogne, FCF, 2002, t. 2, pp. 150-187, 218-222, 265-271.

Cf . Allan Kardec, “Les apparitions simulées au théâtre”, Revue spirite , nº 7, julio,

1863, pp. 204-209; id ., “Encore un mot sur les spectres artificiels et à M. Oscar

Comettant”, Revue spirite , nº 8, agosto de 1863, pp. 245-248.

Allan Kardec, “Les apparitions simulées au théâtre”, art. cit., p. 205.

Louis-Nicolas Bescherelle, Nouveau dictionnaire national , París, Garnier frères,

1887, citado por Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique ,

París, Presses universitaires de France, 1982, p. 9

Max Milner, op. cit . P. 19.


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Clément Chéroux

La memoria es un idioma secreto »

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Anny Mendoza · Trabaja en Instituto Estatal Electoral De Baja California

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Me gusta · Responder · 22 de marzo de 2015 18:30

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CONFABULARIO, suplemento cultural de EL UNIVERSAL inicia su segunda época
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La Dialéctica de Los Espectros - Clément Chéroux