Sábado 06 de Octubre, 2012 nº5

ENTREVISTAShenda Román, Luis Alarcón y Jaime Vadell

RESEÑAEl Otro Día

La maletaLa maleta

20

12

Dentro de los eventos especiales de esta versión del FICV se realizará un Tributo a Raúl Ruiz con la proyección de los films ‘Tres tristes tigres’ (1968) y ‘Nadie dijo nada’ (1971), dos de sus primeros largometrajes en los que trabajó –entre otros- jun-to a sus amigos, los actores Luis Alarcón, Jaime Vadell y la ac-triz Shenda Román. Ruiz los conoció en la década del 60’, en un Taller Literario al que asistió en Concepción, donde Román, Vadell y Alarcón integraban el Grupo de Teatro de la U. de Con-cepción, escenario donde lideraron una verdadera renovación del teatro nacional en búsqueda de exploraciones más realistas y de marcado contenido social, de la mano del dramaturgo Pe-dro de la Barra (Premio Nacional de Arte, 1952). A su retorno a Santiago, estos tres actores -junto a Nelson Villagra, Delfina Guzmán y el director Gustavo Meza- formaron la compañía ‘El Cabildo’, al alero de la cual adaptaron y representaron, tanto para teatro como en cine para la legendaria película de Ruiz, la obra ‘Tres Tristes Tigres’, original de Alejandro Sieveking.

Shenda Román, Luis Alarcón y Jaime Vadell, no se veían hace años. La Maleta juntó a estos “tres tremendos teatreros” en una conversación a tres voces acerca de sus experiencias como actriz/actores emblemáticos, cuyos aportes fueron fundamen-tales para construir el estilo único que caracterizó a Raúl Ruiz; uno de los más grandes cineastas chilenos, a cuyo primer cor-tometraje debemos el nombre de nuestro diario La Maleta.

Paola Lagos (P.L): Cómo era trabajar con Raúl Ruiz desde la perspectiva de ustedes, como actores. ¿Cuál era su búsqueda para llegar a un método propio –si es que lo había- capaz de representarnos tan mor-daz y magistralmente a nosotros mismos y nuestra identidad?. Hasta qué punto los dirigía, cuánto hay de improvisación, cuánto hay de una guionización. Muchas veces no se alcanza a percibir si estamos frente a algo que está milimétricamente contro-lado o algo que se desarrolla en pleno desborde.

Jaime Vadell (J.V): Es una mezcla. Yo creo que él sabía muy bien lo que quería y daba la im-presión de que no lo sabía y que uno lo impro-visaba. Él aceptaba algunas improvisaciones, no todas; quedaban las que a él le gustaban.

Shenda Román (S.R): Él estaba muy seguro de lo que quería. Improvisaba lo que que-ría improvisar, pero lo trabajaba con mucha con-fianza y nosotros nos entregábamos mucho a él.

Luis Alarcón (L.A): La verdad es que improvisábamos sobre cualquier cosa y nosotros nos sentíamos libres de aportar con frases e ideas. Pero de pronto llegaba con unos papelitos que había que incorporar y decir textuales. Claro que tenía un método. Él te contaba la situación. Y había que practicar la desdramatización: no tienes que actuar, tienes que decir las cosas prác-ticamente como las vas sintiendo… ¿El antimétodo? No sé. Había mucha improvisación y repetíamos muy poco las escenas, pero de repente hacía una toma y nos pedía “bajar”, refiriéndose a bajar la “teatrali-dad”, por eso yo digo “desdramatizar”. Entre noso-tros nos conocíamos mucho y valorábamos mucho a Ruiz, entonces esa espontaneidad hubiese sido algo imposible de lograr en un grupo distinto de actores. Yo creo que nosotros lo influenciamos mucho a él, en nuestra manera de actuar y de ser. Siento que esa capacidad de juego que teníamos, él la captó, le en-cantó y la recogió. Nosotros le entendimos, sin saber cómo, qué es lo que él pretendía. Para ‘El tango del Viudo’ llegó a pedirme que trabajara con él con una hoja roñosa donde tenía unos apuntes y me decía: “Eso es lo que tú tienes que decir”, pero no era so-lamente mi personaje, ¡todos los personajes estaban descritos en esa hoja, todos los diálogos, todo! Y sim-plemente, nos lanzábamos. Encontró, por ejemplo,

que ‘Tres Tristes Tigres’ ganaría mucho interpretada por nosotros, como creo que realmente pasó. Hicimos un trabajo de meses con ‘T.T.T’ y la fuimos cambian-do radicalmente, tal como habíamos hecho antes en teatro con ‘Población Esperanza’; la trabajamos hasta que quedó en algo que prácticamente no era la obra de Manuel Rojas, quien estaba en desacuerdo con la versión que hicimos. Nos decía: “¡Esa no es la obra que yo escribí!”. Claro, la de él era más ampulosa y grandilocuente; nosotros buscábamos el realismo. Nosotros -como generación- inventamos ese tono.

(P.L): Pero no cualquier realismo, sino que un realismo muy metaforizado y metamorfoseado, un “realismo su-rrealista”; lo irreal emplazado en la cotidianidad más co-rriente, lo que se le atribuye a Ruiz como una lectura cine-matográfica de lo que fue el realismo mágico en literatura.

(L.A): Es que no es que nosotros le hayamos dado la calidad de surrealistas a las obras, sino que ¡¡este país es surrealista!! (risas).

(J.V): Pero también hay un giro total, en el país entero, que tuvo muchas manifestaciones en la mú-sica, el folklore, la literatura. La evolución de un

país entero que iba desarrollándose con un len-guaje propio y que remata con la Unidad Popu-lar y es tronchada por el golpe de los mediocres.

(P.L) Esa oralidad popular que recoge Ruiz ¿a qué proce-so obedece? Me imagino hay un agudo trabajo de obser-vación del cotidiano, una búsqueda en los recuerdos de la infancia, ¿dónde encuentra esa genialidad un autor tan jo-ven como lo era Ruiz cuando los dirigió a fines de los 60’?

(L.A): Raúl tenía una memoria increíble. Las pelícu-las hechas en Francia están llenas de referencias a cosas que ocurrían acá, porque se acordaba de cosas que ponía como guiños en la película y que son claves que los franceses no entendían; creían que eran unas cosas profundas y ¡no!, eran recuerdos de Raúl. El personaje que yo hago en ‘T.T.T’ no está escrito en ninguna parte en la obra original de teatro. Raúl in-ventó a este profesor que les financia el carrete y que está basado en un tipo que yo conocí y alguna vez le conté, que se llamaba Juan Úbeda, por eso al perso-naje de la película le puso Luis Úbeda. “¿Te acuerdas –me decía Ruiz- ese tipo que venía a pasarlo bien a Santiago y después se iba?”. Y es que una vez está-bamos con Jodorovsky y otra gente en un bar, y este Sr. Úbeda nos empezó a mandar tragos a la mesa porque tenía una gran admiración por los artistas y, bueno, nos pegamos una tranca feroz a su costa. Ese personaje pasó a la película, unido a otros per-

sonajes que Raúl o yo conocíamos. Tal vez ‘Nadie dijo nada’ sea la película de Ruiz que más modelos contiene de gente que uno conoció. La Shenda, por ejemplo, es la poeta Stella Díaz Varín, por eso esa es-cena donde ella le dice a Luis “mira, mierda; donde te pille te saco la chucha!!!!”, mientras le tira un plato x la cabeza, está inspirada en un hecho real de la Stella Díaz. Ella era así; ¡yo la vi tirando combos! Como era una mujer atractiva, una vez entró a la fuente de soda y el Rupe Salcedo estaba comiendo un plato de pollo. Ella pasó, él la miró, y ella se detuvo y le dijo: ‘¿Qué mirai, conchetumadre?’, y agarró el plato y se lo tiró. Bueno y a Lafourcade le pegó, eso es conocido.

(P.L): Los hombres se representan en estas películas como públicamente muy gallitos y aguerridos, y se revelan privada-mente como muy mediocres, apocados y subyugados frente a mujeres públicamente muy sumisas pero en realidad muy po-derosas. Tus personajes, Shenda, eran musas fuertes, íntegras, de mucho temperamento como en el neorrealismo italiano.

(S.R): Sí, es verdad. Además yo confiaba plenamen-te en él. Nosotros podíamos sugerirle otras cosas o criticarlo abiertamente, pero creíamos en él porque lo encontrábamos muy talentoso, entonces formamos

un colectivo muy fuerte de personas que creo que no se volvió a repetir nunca más en el cine de Raúl. ¡Ni en nosotros!. Y eso, como actores, lo extrañamos. Y su sentido del hu-mor, ¡su ironía!. Una vez me encontré con él en París después de un montón de años de no habernos visto, y le digo: “¿Uy, Raúl, qué es de tu vida, qué estás haciendo?” Y él se pone serio, pero por dentro muerto de la risa y me dice: “Yo soy cineasta francés”.

(J.V): Es interesante la representación de los hombres y las mujeres en el cine de Ruiz. La mujer finalmente es lo único serio de estos mundos que son una estupidez y un delirio alcohólico, con gente que anda dando bote por los bares, hablando huevás, mientras, la que cuida a los niños, la que mantiene la casa, la que conduce la vida seria, digamos, es la mujer. Los tipos son

unos inútiles delirantes. Raúl era muy crítico pero a la vez muy piadoso, no hace harina a sus personajes; siempre los salva, o por lo menos les tiene piedad, porque son víctimas en el fondo. Pero definitivamente para nosotros como actores fue una experiencia ex-cepcional trabajar con Ruiz. Única. Completamente.

(S.R): Y no hay reemplazan-tes de nosotros, en lo esencial.

(J.V): Claro. No hay actores nuevos, viejos.

“No es que nosotros le hayamos dado la calidad de surrealistas a las obras, sino que ¡este país es surrealista!”.Shenda Román, Luis Alarcón y Jaime Vadell sobre Raúl Ruiz

‘Raúl Ruiz’, por Víctor Ruiz Santiago, Artista Visualhttp://www.artworkproject.com ó http://www.elangelcaido.org

C O M P E T E N C I A N A C I O N A LD I Á L O G O S

Cuenta el mito popular que los soldados que combatie-ron en la Guerra del Pacífico tenían la costumbre de consu-mir aguardiente con pólvora. Este extraño brebaje les hacía adquirir cualidades extra hu-manas, llevándolos a realizar acciones temerarias sin medir consecuencias. La bebida fue llamada Chupilca del Diablo, debido a que todo aquel que la tomaba quedaba, según los testigos, “Endiablado”. Y es esta misteriosa bebida la que dio el nombre al film del joven director Ignacio Rodríguez. El largometraje muestra la his-toria de Eladio, un solitario anciano que dedica su vida a la elaboración de aguardien-te. La vida del personaje tiene como cimento la rutina y la soledad, siendo un actor casi invisible dentro de la sociedad.

Pero no siempre fue así, con el transcurso del relato se puede inferir que Eladio tuvo un pasa-do de esplendor, con una fami-lia acogedora. No obstante, en un momento de su vida, el per-sonaje tomó la decisión de de-tener su reloj y encapsularse en la fábrica, sumergiéndose por completo en la producción de licores. Los motivos se descono-cen, pero el espectador puede aventurarse en buscar respues-tas a esta incógnita: quizás la idea de cambio constante, que va de la mano de una familia, asustó al protagonista, o tal vez, alguna energía poderosa lo llevó a no medir el alcance de sus actos, tal como ocurrió con los soldados “endiablados”.

La amenaza de una empresa inmobiliaria y la integración de su nieto mayor al oficio se pre-

sentarán como un quiebre en la vida del protagonista. Estos dos hechos rompen el candado con el que Eladio resguardaba su quimera del tiempo y dejan una puerta entreabierta a la modernidad. Aunque la deca-dencia de la fábrica comienza a ser evidente, el protagonista se niega a abandonar sus prác-ticas, lo que lo lleva a una ten-sión constante con el progreso y el cambio. ‘La Chupilca del Diablo’ se instala como una apuesta novedosa que no em-prende una búsqueda por la re-dención de sus personajes, sino que elige la trinchera de la con-servación. Su ritmo lento y su foco puesto en personajes anó-nimos del folclor no hacen más que retratar la belleza de lo decadente, haciendo un llama-do al rescate y la valoración.

La cámara de Rodríguez se inmiscuye sin convencionalis-mos en boticas, bares y ferias, tratando de capturar cada per-sonaje y tradición del mundo popular. La cinta se presenta como el objeto en donde se in-tenta plasmar lo que el nuevo siglo dejó de lado, revalorando e inmortalizando aquello que parece destinado a desapare-cer. Cada imagen actúa como un pequeño Eladio que se en-cuentra en una lucha constante por sobrevivir en el imperio del olvido. El largometraje nos da cuenta que los Eladios habitan cada rincón de la ciudad, espe-rando silenciosos en cada nego-cio, plaza o esquina, encontrar un espectador al cual puedan advertirles que su rol en la his-toria aún no ha terminado.

Por Vania Burton.

Roberto Doveris (R.D): En ‘Aquí estoy, aquí no’ juegas en un tono muy propio, que se mueve entre el humor y el drama. Siguiendo con la experimenta-ción que caracterizó tu primer film ‘Mami te amo’. ¿Cómo opera esa creatividad y ese humor a la hora de escribir el guión, componer la imagen y montar?

Elisa Eliash (E.E): Funciona de manera bien instintiva. El guión lo escribí con har-to desparpajo. Sabía a grandes rasgos qué tenía que pasar, porque estaba trabajan-do con el arco dramático de ‘Vértigo’ de Hitchcock, pero la manera para llegar a ello tenía que ser completamente atrayente. Yo misma no podía aburrirme nunca en el pro-ceso, si algo me empezaba a hacer ruido, por leve que fuera, había que cortar, ir di-rectamente a lo que me interesaba, reírme del guión, desviarme si era necesario, ser lo más desobediente y sincera como fuera po-sible en el proceso. En el rodaje es lo mismo, trabajo con gente cercana, la mayoría son amigos, a los actores tengo que adorarlos y tener esa sintonía, entonces ahí el humor es fundamental y se traslada a la escena.

(R.D): Pareces sentirte cómoda con la ficción, te permites jugar con la puesta en escena, el montaje, incluso citando a la historia del cine como un referen-te presente. ¿Cómo ves la ficción como realizadora?

(E.E): Lo que pasa es que no veo tanta dis-tinción entre la ficción y el documental. Creo que los dos géneros tienen origen y sustento en la “realidad” y son, claramente, interveni-dos por su creador, son artificios. Es una dis-tinción que cada vez veo menos, tal vez, ten-ga que ver con diferencias de producción, del origen de las imágenes y testimonios. Yo tengo un lado bien formalista, es verdad que a veces me interesa la composición del cua-dro y el montaje más que cualquier cosa. Me es más cómodo trabajar con puestas en es-cena más controladas, probar técnicas con los actores, jugar con la imagen. Aún así espero que esta identificación con la ficción pura no lo haga menos contingente ni local.

(R.D): Has contado anteriormente que la producción del film fue muy poco tradicio-nal. ¿Nos podrías contar cómo funcionó?

(E.E): Fue una locura, aprendí mucho. Fue un experimento total en términos de produc-

ción. Contábamos con el apoyo de Lastarria 90 como co-productores que accedieron a pasarnos los equipos de manera disconti-nua. Luego, los amigos de Kiné Imágenes quisieron apostar por el proyecto y pusieron la cámara Red One, cuando no tuvieran un comercial u otra peli con la cámara. El equipo hizo una inversión de plata propia mínima, paupérrima. Reunimos a un grupo de amigos y amigos de amigos y nos lanza-mos a grabar por módulos, sin fecha clara de finalización. En la mitad del rodaje nos quedamos sin plata y tuvimos que hacer una fiesta, nuevamente los amigos colaboraron y pudimos terminar la película, siempre de ma-nera fragmentada. Al final fueron 9 meses de grabación. Fue interesante poder ir cons-truyendo la película en este período, montan-do y replanteándose el resultado durante el proceso y al mismo tiempo manteniendo el espíritu e incluso, aprovechar estas condicio-nes “hostiles”. Por ejemplo, Juan Pablo, el protagonista, trabajaba en esa época en un call center de una compañía telefónica para España durante las noches, llegaba muerto

de sueño a grabar. Fue una de las mejores cosas que nos pudo pasar, aprovechamos mucho ese estado para la construcción del personaje y el mé-todo de actuación que trabajamos con él.

(R.D): La película mez-cla actores profesiona-les con no-actores, ¿fue muy complicado compa-tibilizar ese escenario?

(E.E): Es un esque-ma que me gusta.

Creo que se genera un equilibrio interesante, los mismos actores lo notan, especialmente los profesionales, que empiezan a calibrar-se para llegar al tono del actor “no actor” que tiene otra relación con la interpretación, otro piso de realidad. De cualquier mane-ra, siempre que armo los elencos –ya sean profesionales o no-, busco que el actor com-parta algo importante en su vida con la del personaje, puede ser su temperamento o una experiencia, eso siempre se va a ver en la película, es muy difícil mentirle a la cámara.

(R.D): Finalmente, es primera vez que la pelícu-la se exhibe en Chile, ¿qué expectativas tienes?

(E.E): Valdivia es un festival muy querido. Hacer rato que queremos mostrar la película acá. Va a ser increíble poder recibir al pú-blico del festival que es siempre bien anima-do y curioso. La película está pensada para este tipo de exhibiciones. Es una película que quiere interpelar al público, tenerlo con el ojo despierto. Lejos de ser una película contemplativa, me gusta pensar que es una película confrontacional, así que espero que pasen cosas, ojalá que salgan chispas.

La Chupilca del Diablo (Ignacio Rodríguez, Chile 2012)

El Retrato de lo Decadente

“Me gusta pensar que es una película confrontacional”.Elisa Eliash sobre ‘Aquí estoy, Aquí No’

D I Á L O G O S

Luis Pérez (L.P): ¿Cómo fue el proceso de realización de tu primera película? ¿Cómo nace la idea?

Domingo García Huidobro (D.G.H): La idea nace de un sueño. Desperté hace dos años con unas imágenes muy vívidas en mi cabeza. Motos en caminos neblinosos, bos-ques y presencias paranormales. Todo muy difuso y entremezclado. Tracé las loca-ciones en un mapa y dejé que determinaran los sucesos en la historia de un joven aficionado a lo paranormal (Martín Castillo). Por esos días (2010), en la Escuela de Cine me informaron que no iba a poder seguir estudiando con beca, por lo que abdiqué y comencé a preproducir ‘Partir to Live’. La produje y dirigí sin apoyos financieros de ninguna institución, pero con la ayuda de grandes profesionales como Kiné y otros amigos. Cada uno de los procesos fue muy extremo e indepen-diente, pero al mismo tiempo, todos fueron muy provechosos para el aprendizaje.

(L.P): ¿Cuál fue tu principal preocupación a la hora de filmar?

(D.G.H): En mi caso fue una experiencia bastante esquizoide, la verdad. Como productor, estás constantemente conectado con los requerimientos técnicos del rodaje, mientras que como director -luego de filmar de acuer-do al plan de rodaje- estaba preocupado de los valores de planos propor-cionales entre las tomas, de dejar un tiempo de experimentación o free film en ciertas locaciones, etc. Finalmente, fueron esos ejercicios lo que die-ron una identidad particular a la película y no lo formalmente guionizado.

(L.P): La película destaca por una visualidad hipnótica y unas locacio-nes con paisajes magnéticos que por momentos son casi oníricos. ¿Cómo se traba-jó la fotografía? ¿Qué importancia le diste a las locaciones y a los desplazamientos?

(D.G.H): La fotografía se trabajó con la impecable Paz Ramírez. Si bien tra-bajamos una prolijidad en la composición, respetando valores de planos que

construyeran coherencia visual, también teníamos muy clara la noción de expe-rimentar con el formato digital que generacionalmente nos está tocando usar.

Por lo mismo, hay muchas escenas muy ruidosas, de paisajes demenciales y compresiones pixeladas, para situarnos en una expresión de cámara me-nos convencional que el ya agotado fuera de foco HD. Queremos separar-nos de la “belleza” inherente de la alta definición, para trabajar la frescura y futura nostalgia de las limitaciones del formato HD. Con estas operaciones de cámara en las locaciones, fuimos construyendo un lenguaje que confunde tiempo y espacio, dando origen a un paisaje más tenebroso, de ensoñación.

(L.P): En la película se nota la influencia del cine de Gaspar Noé. ¿Lo conociste en su visita a Chile? ¿Trabajaste bajo tales referencias? ¿Cuáles fueron las principales influencias a la hora de filmar?

(D.G.H): Durante el año pasado trabajé y gestioné personalmente la com-pra de los derechos de ‘Enter the Void’ con Gitano Films. Tuve la oportunidad de estar con Gaspar Noé en Santiago un par de veces en su visita y con-versamos, pero no sobre mi película, sino que sobre drogas (que no consu-me) y su estricta legislación en Japón. Si bien el trabajo de Noé me parece totalmente referencial y formativo estéticamente, ‘Enter the Void’ no me influyó directamente, puesto que ‘Partir to Live’ se filmó antes de que la viera. Otros directores que me influyeron son Phillipe Grandieux y Vincent Gallo. Más que nada me interesa ampliar el lenguaje tradicional del cine hacia algo más fi-gurativo, un viaje experencial de refinación que apele a las sensaciones. Una posible confusión ética, también física, pero por sobre todo psíquica.

(L.P): ¿Qué relación existe entre tu trabajo cinematográfico y la música de tu banda Föllakzoid?

(D.G.H): Son muy similares. Los procesos creativos que los rodean son práctica-mente iguales. Nacen de una introspección sistemática sobre ciertas sensaciones e imágenes arquetípicas que luego se combinan y plasman en estructuras de simetría que dan origen a varias formas de viaje. Los símbolos visuales y frecuencias sono-ras son los conectores y paisajes más literales que se encuentran en mis obras.

“Me interesa ampliar el lenguaje del cine hacia un viaje experiencial de refinación que apele a las sensaciones”.

Domingo García Huidobro sobre ‘Partir To Live’

Juan Carlos Griffiths, Artista Plástico, residente en Valdivia. Más información en http://gonzalezgriffiths.com

* Cristián Jiménez.Nacido en Valdivia. Director de ILUSIONES ÓPTICAS y BONSÁI. Antes de dedicarse al cine escribió cuentos y estudió sociología. Cuando niño soñaba con ser humorista.

D I Á L O G O S

C O L U M N I S T A I N V I T A D O

En un maravilloso cuento de Juan Emar, los protagonistas salen a caminar por Santiago con un perro amaestrado. En su trayecto van contando las per-sonas que se les cruzan y cumplido un número de personas, pre-determina-do en forma arbitraria, le dan la orden al perro de atacar al transeúnte que tuvo la mala fortuna de pasar por ese lugar en ese momento. Menos agresivo en principio, pero igualmente interesado en el azar de los encuentros, para esta película Ignacio Agüero no sale a la calle, sino que se queda esperan-do en su casa. No lo acompañan sus amigos: está solo. No tiene un perro amaestrado: su arma es una cámara de video. Pero el principio es más o me-nos el mismo. Quien golpea su puerta, ingresa en el campo de esta pelícu-la y la mordida que el director ofrece consiste no sólo en registrar este en-cuentro, sino además en invertir los roles y visitar la casa de sus visitantes.

Así esta película puntuada por el sonido de un timbre, oscila entre las visitas esperadas de familiares y amigos y las visitas inesperadas de seres que transitan por el lugar como un vendedor, un mendigo y un escritor que desea estacionar su auto frente la salida de vehículos. Las visitas a terreno que a menudo no llegan a penetrar del todo en la intimidad del hogar y los tiempos de espera en casa, durante los cuales la mirada de la cámara se pasea por las superficies, las fotos, los objetos, la naturaleza domesticada de una planta o un animal, como un arqueólogo que hace un inventario y quizá desea intuir el sentido que se aloja en las cosas, las historias que se conocen y los secretos que se ocultan en ellas. Ese límite del conocimiento que poseemos hasta de lo que nos resulta más familiar parece ser una frontera que la película desea si no franquear, al menos explorar.

De ese modo, si una foto de sus padres muy jóvenes es una su-perficie que captura en dos dimensiones, pero no logra capturar del todo una historia familiar ligada al mar y a una isla, un mapa captura, pero no logra capturar en absoluto, la complejidad y las distancias inmensas que caracterizan la vida en una metrópolis.

El uso de una voz en off por un lado abre la película hacia otros

tiempos y espacios, sacándonos del aquí y ahora, pero por otro lado, juega un rol formal. Nos recuerda permanentemente que estamos en una película, dialoga con la imagen a su manera y se divierte, aportando cuotas de humor que conectan esta con otras obras previas de este director, que suelen cami-nar por un filo en que la curiosidad se confunde con la risa y la desolación.

Un plano mira por la ventana hacia el patio y tras él de fondo una muralla nos separa de la ciudad. Sin hacer grandes aspavientos, la película nos introduce en la observación de ese límite entre un adentro y un afuera. La casa y la ciudad. Lo íntimo y lo público. Lo conocido y lo desconocido. La confianza y la desconfianza. De este lado y del otro lado. Incluso el lado de los vivos y ese otro lado, del que no se tienen demasiadas noticias, pero con el cual igualmente se puede hablar.

Javiera Cisterna (J.C): ¿Cómo surgió la idea y la relación constante con Shakespeare que se evidencia en la película?

Matías Piñeiro (M.P): Había trabajado con Shakes-peare antes -sobre todo los roles femeninos en sus comedias- y me dieron ganas de seguir esa lí-nea. Me llamó la atención lo evanescente; me generó una necesidad de registrar, de encap-sular esta experiencia. Estaba la posibilidad de reunirse con unas actrices con las que ya había estado trabajando y de utilizar el premio de un festival. Y lo otro fue que yo me iba a ir a vivir fuera de Argentina, entonces tenía esa energía de cuando uno se va y no sabe bien cuándo vuelve. Trabajamos muy apasionadamente y lo-gramos filmar ‘Viola’ antes de que yo me fuera.

(J.C): Hay cierta predominancia hacia los rostros,

el diálogo entre ellos ¿Cómo surgió esta decisión?

(M.P): Me interesa estar cerca de las actri-ces, que la cámara se dirija hacia otro lado, distinto del que dice el texto. No me interesa tanto que el texto se filme de la mejor manera, sino de la forma más conveniente para el relato de la pelícu-la. Al mantener la cámara constantemente en una persona, busco capturar algo de ella, relacionado incluso la fotogenia. No me interesa tanto ficciona-lizar, como esperar a que algo se produzca y, al

decir los textos, quedarse a mirar los músculos de la cara. Hay que ponerlo entre todo este fluir de tiempo que es cada plano. Es un equilibrio entre las dos cosas; remarcar que quizás lo más importante no es el texto, sino lo que éste produce sobre los rostros.

(J.C): Tus protagonistas son todas mujeres, ¿qué es lo que te parece interesante de las dinámicas que surgen entre ellas?

(M.P): Eso es algo que tiene que ver con esta pe-lícula en particular. Primero, me interesan los roles femeninos de Shakespeare, que es lo que menos he explorado acerca de él. Al principio, cuando

les contaba a las actrices, se imaginaban algo me-dio fosilizado, cuando la verdad uno se acerca a Shakespeare y es bastante actual, móvil, vívido, apasionante. En las comedias de Shakespeare, las mujeres se privilegian por sobre los roles masculi-

nos. Me gustaba esa comedia, el habla, el ritmo de los diálogos. Además, en el teatro isabelino los hombres están invertidos por mu-jeres, hay una desnaturalización de los roles y, a pesar de eso, las mujeres que actúan en la obra –de la película– ni se esfuerzan por parecer hombres, se nota que son mujeres.

(J.C): En ‘Viola’ no hay protagonista, ¿por qué decidiste que un grupo fuera el protagónico?

(M.P): Me interesaba remarcar que no fuera tan sólo un personaje. La película tiene el nom-bre de un personaje, y bueno, ‘Viola’, ¿quién es, finalmente? Nada está del todo subraya-do. Para mí lo importante no era seguir una historia, sino un fluir. Una manera dinámica de estructurar la película, era más bien hacer-

lo desde las relaciones sentimentales. Me interesa el arte de la narración, combinar y jugar con ello, no centrarse tanto en la trama; que haya otra cosa. Es una idea más abierta de trama, que tenga soli-dez, pero que al mismo tiempo no sea rígida.

El Otro Día(Ignacio Agüero, Chiñe 2012)

Por Cristián Jiménez*

“Para mí lo importante no era seguir una historia, sino un fluir”.

Matías Piñeiro, sobre ‘Viola’

D I Á L O G O S

Luis Pérez (L.P): ¿Cómo nace el proyec-to y cómo fue su proceso de desarrollo?.

Fernando Guzzoni (F.G): La primera aproxima-ción a la película fue una vez que terminé mi do-cumental ‘La Colorina’ en el 2008. Ahí uno de los personajes entrevistados era el poeta Bruno Vidal, que en la vida real tiene otro nombre y creó este heterónimo, donde ha desarrollado un ejercicio poético súper al borde, porque su poesía es lo que él denomina “la voz de los sin voz” y es una poesía miliciana que habla de los milicos en dictadura, de la tortura, pero con humor y provocación desde la mirada del torturador. Me pareció interesante ese arrojo, aunque fuera políticamente incorrecto para muchos o casi cuestionable desde algún lu-gar, por lo sensible y delicado que es el tema para nosotros. El móvil fue una pregunta que comencé a hacerme: ¿dónde están los torturadores?, ¿dónde viven?, ¿con quién se acuestan?, ¿en qué traba-jan?, etc. Me interesaba saber cómo estos perso-najes, que en su momento estuvieron amparados por el stablishment de esa época y que sentían que habían sido útiles, ahora tenían que esconderse o tratar de reinterpretarse y cambiar de oficio. Lue-go de eso empezó una investigación larga para construir el perfil del personaje, conocí gente de instituciones que operan con ex milicos o que es-tuvieron envueltos en violaciones a los DD.HH, recurrí a causas contra ex agentes de la CNI o la DINA y fui descubriendo muchos elementos co-munes entre ellos que fui incorporando al guión.

(L.P): La actuación de Alejandro Goic es realmente no-

table. ¿En qué consistió el trabajo de dirección de actores?

(F.G): Me preocupaba mucho que el persona-je fuera aprehendido por Goic, que empezara a respirar con él, a sentirlo, porque la película en gran medida era él, de hecho al personaje de la película le puse Alejandro. Previo a la pre produc-

ción nuestro trabajo se basaba en muchas conver-saciones sobre cómo sentía el personaje, cómo se movía, qué términos usaba, hasta qué punto podía hacer algo o contenerlo. Además escribí una es-pecie de diario con anotaciones acerca del perso-naje que no tenían necesariamente relación con el guión sino sobre reflexiones acerca de cómo ope-raba el personaje y su universo. Pero básicamente Alejandro es un actor que además de oficio y arro-jo, tiene mucha cabeza, es muy reflexivo y rápido para captar instrucciones y tiene un background político súper potente, por eso aportaba elementos extras que volvían todo más honesto o verosímil.

(L.P): ¿Cuáles fueron las mayores difi-cultades a la hora de enfrentar el rodaje?

(F.G): En términos técnicos lo más complejo fue trabajar escenas de mucha exigencia con un pe-rro, filmando de la manera que yo quería hacerlo, porque si hubiese tomado otra decisión estética podría haber sido muy fácil, pero fue complejo precisamente porque había una unidad que yo quería respetar a lo largo de la película donde primaban los planos secuencias, el seguimiento al actor, la cámara en mano; rechazar artificios que podrían haber facilitado las cosas, pero que escapaban al espíritu estético de la película.

(L.P): Otro de los aspectos sobresalientes de la película es la fotografía de Bárbara Álvarez. ¿Cómo se trabajó la visualidad?

(F.G): Bárbara es por lejos la mejor DP de La-tinoamérica. Es súper matea y para mí fue un placer su rigor. Me carga hippiar en el set o lle-gar poco resuelto y a ella también. Ella empezó a leer la película cuando era un tratamiento; le entregué muchas películas de referencia, fotos y materiales extras. El universo visual era muy cla-ro para nosotros y también nuestra idea de mo-rir en un lenguaje, de respetarlo al servicio de esta idea de “pieza” que es ‘Carne de Perro’.

“Me pareció interesante ese arrojo, aunque fuera políticamente incorrecto para muchos”.

Fernando Guzzoni, sobre ‘Carne de Perro’

Visiones Latinoamericanas Cancionero: AS CANCOES (Eduardo Coutinho-92’-Blu Ray)CINE CLUB

MAÑANA

TARDE

NOCHENOCHE

Competencia Largometraje ChilenoPARTIR TO LIVE (Domingo García-Huidobro-71’-DCP)

10:00AULA MAGNA

Comp. Cortometraje Latinoamericano (40’) Bajo tú Amparo (Serra) + La Niña Mala (de León) + 17:15HS. Rosa Cherñajovsky (Weisz) + Los Animales (Buontempo)

10:30CINE CLUB

Visiones Latinoamericanas GITANO (Emilio Vieyra-93’-35mm)

11:00CINE PLANET 4

Visiones Latinoamericanas Homenaje a LAUTARO MURÚA: SHUNKO (76’-35mm)

11:30CINE PLANET 3

Competencia Largometraje ChilenoAQUÍ ESTOY, AQUÍ NO (Elisa Eliash-94’-DCP)

12:00AULA MAGNA

Comp. Largometraje Internacional A ÚLTIMA VEZ QUE VI MACAU (Rodrigues/Guerra-85’)LORDCOCHRANE

12:00

12:00 Foco Latinoamericano - Pablo StollHIROSHIMA (80’-DCP)CINE PLANET 2

Comp. Cortometraje Latinoamericano (54’) Olas Negras (Guardia) + Fernández Gutiérrez Ohio 1994 (Gálvez/Marín) + Gleisdreieck (San Martín) + El Hombre E (Durán)

12:00CINE CLUB

Panorama Latinoamericano LA CHICA DEL SUR (José Luis García-93’-Blu Ray)

14:30LORD COCHRANE

Ventana Cine Chileno STEFAN VS. KRAMER (Freund/Prieto/Kramer-99’-35mm)CINE PLANET 4

14:30

Locación EspañaLA CASA EMAK BAKIA (Oskar Alegría-82’- Blu Ray)CINE CLUB

14:30

DisidenciasJOURNAL DE FRANCE (Nougaret/Depardon-84’) + AHORA TE VAMOS A LLAMAR HERMANO (Raúl Ruiz-13’)Nuevos Caminos:SPRING YES YES YES (Nougaret/Depardon-84’-DCP) + GRAN SUR (Enrique

15:00

15:30

CINE PLANET 2

Visiones Latinoamericanas Homenaje a LAUTARO MURÚA: ALIAS GARDELITO (90’-35mm)

15:30

16:30CINE PLANET 3

Competencia Largometraje ChilenoDONDE VUELAN LOS CÓNDORES (Carlos Klein-90’-DCP)

16:45AULA MAGNA

16:45 Foco Latinoamericano - Pablo Stoll 3 (119’-35mm)CINE PLANET 4

Comp. Largometraje Internacional EL BELLA VISTA (Alicia Cano-73’-HDCam)LORD COCHRANE

17:00

Comp. Largometraje Internacional FOGO (Yulene Olaizola-61’-DCP)CINE PLANET 2

CINE PLANET 3

17:15

17:30 Eventos Especiales - Homenaje a Raúl Ruiz: TRES TRISTES TIGRES (105’-35mm)SOLO CON INVITACIÓNFoco Chileno - Silvio CaiozziJULIO COMIENZA EN JULIO (120’-DVCam)CINE CLUB

18:30

Foco Internacional Jean-Gabriel PeriotPrograma 2 (Digital-72’) : THE DEVIL + The Barbarians + #67 + Dies Irae + Under Twilight + The delicated art of the bludgeon + Intimated Diary + Gay ? + Before I was sad +

LORD COCHRANELORD COCHRANE19:0019:00

Comp. Largometraje InternacionalCARNE DE PERRO (Fernando Guzzoni-83´-DCP)

19:15CINE PLANET 2

Panorama LatinoamericanoLA DEMORA(Rodrigo Plá-84’-35mm)CINE PLANET 4

19:30

21:00Eventos Especiales - Gala Chilena: EL OTRO DÍA (Ignacio Agüero-120’-DCP)SOLO CON INVITACIÓN

Comp. Largometraje Internacional VIOLA (Matías Piñeiro-65’-DCP)CINE PLANET 2

21:15 hrs.

Totalmente Salvaje EATING RAOUL (Paul Bartel-90’-35mm)CINE PLANET 3

22:00

Visiones Latinoamericanas Cancionero: LA EXPERIENCIA BARRIGA (Esteban Rojas-61’-Blu Ray)

23:0023:00LORD COCHRANE

Gala11/25 THE DAY MISHIMA CHOSE HIS OWN FATE (Koji CINE PLANET 2

23:00

Visiones Latinoamericanas ALUCARDOS, RETRATO DE UN VAMPIRO (Ulises Guzmán-90’-Blu Ray)CINE CLUB

23:00

Visiones Latinoamericanas JUAN DE LOS MUERTOS (Alejandro Brugués-94’-DCP)

23:30AULA MAGNA

AULA MAGNA

Visiones Latinoamericanas PLAGA ZOMBIE II: ZONA MUTANTE (Sáez-Parés-100’-Digital)CINE CLUB

21:00 hrs.

Comp. Largometraje Internacional DOS METROS DE ESTA TIERRA (Ahmed Natche-80’-HDCam)LORD COCHRANE

21:00

Totalmente Salvaje EVIL DEAD II (Sam Raimi-84’-35mm)CINE PLANET 3CINE PLANET 3

20:0020:00

Competencia Largometraje Chileno LA CHUPILCA DEL DIABLO (Ignacio Rodríguez-

18:45AULA MAGNA

AULA MAGNA

CINE CLUB