las meninas de diego velazquez

7/25/2019 las meninas de diego velazquez

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II

Anuario de la Universidad de Sofa San Clemente de Ojrida

Tomo 91 1998

Facultad de Filosofa

Libro - Psicologa

Interpretacin social - psicolgica de la obra De Diego

Velzquez Las Meninas1

Nayden Nikolov(Asistente de psicologa social)

Departamento de psicologa social, laboral y pedaggica

Redactor: Prof. Doctor Ludmil GueorguievTraduccin a espaol: Ada Ofspina

El presente estudio es un intento de interpretacin del contenido semntica que se

esconde tras el mensaje del complejo sistema artstico-semntica encerrado en la obra

de Diego Velzquez. Por otro lado, determinar su localizacin histrica como cambio

radical en el orden social y artstico de Europa occidental.

E troppo vero2

Papa Inocencio X

I. Intento de dialogo

Mishel Fuco empieza y termina su Arqueologa de humanidadescon la presencia casi

impuesta de dos metforas 3 : 1) reflexin sobre el argumento dramatrgico del lienzo de

Diego Velzquez Las Meninas como smbolo del cambio en la interpretacin clsica del

orden social y 2) la imagen del hombre que aparece y desaparece de la arena a orilla del mar.

Es casual esta eleccin? Supongo que no. No obstante el tono artstico-irnico y

bromista de Fuco, quien a menudo se vale de argumentos contradictorios y nada claros a

primera vista, las dos metforas expresan el nimo y el nfasis principal de su estudio. Las

mismas estn representadas como una alegora del constante desplazamiento critico del foco


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III

de las percepciones cientficas y filosficas de la cultura occidental respeto a la Persona y el

Orden, a las Palabras y las Cosas, al Otro y al Mismo.

Porque la eleccin de Mishel Fuco esta dirigido a la obra enigmtica de Velzquez 4? A

que niveles de comprensin llegan las distintas interpretaciones en el dominio del estudio

posible? Respeto a las cuestiones planteadas, ofrezco a la atencin del lector una discusin

corta sobre una interpretacin concreta, tpica para la historia del arte popular y de la practicacultural masiva. Una discusin que puede destacar solamente lasdignidades de este cuento

accesible, sino plantear el problema de las limitaciones semnticas, que Velzquez

deliberadamente impone ante los intentos posibles por descubrir el sentido de la obra. El texto

que tengo en cuenta esta editado en la revista Lenouvel Observateur 5y esta intitulado

En el espejo de LasMeninas - el genio de Velzquez . Es un texto corto, que ofrezco a la

atencin del lector textualmente:

LasMeninas destaca sin duda el gran personaje de Diego Velzquez, que resulta de

la influencia de la obra sobre otros artes. Los personajes, complejos y enigmticos, los

juegos de las miradas y de las diferencias en un decorado de la representacin rigurosa

producen de este cuadro un milagro artstico y en el mismo momento una colacin del animo.

Este lienzo inmortaliza la llegada de la pareja de los reyes ( que se nota en el espejo colgado

a la pared, en el fondo ) en el taller del pintor. Mirando atrevidamente a los monarcas, la

infanta Margarita en el centro, con sus meninas, con su criada, con su tutora, con su enano,

con su perro y con el cortesano a la puerta en el fondo, parece conmovida del momento

solemne. Gracias a esta astucia genial, el pintor que esta representado a la izquierda, con

una paleta y pinceles en sus manos da al observador la idea de una escena compartida. Elpintor napolitano Luca Djiordano, sin vacilar califica este cuadro como teologa de la

pintura . Por lo menos de dos detalles.

Los autores ponen el acento sobre: 1)la influencia de la obra sobre el resto de muestras

de arte ( sin explicarnos como ); 2)el enigma de la imagen se logra mediante los personajes (

o con la diversidad de las lneas razonables del argumento); 3) la llegada de la pareja de

reyes ... en el taller del pintor 6 , interpretada como acto principal del argumento

(probablemente una conclusin falsa); 4) la mirada valiente y conmovedora de la infanta,

rodeada de su escolta cortesana y 5) la astucia genial del pintor - situndose a la izquierda

para ayudar al observador en su correlacin a un decorado de la severa representacin.

Probablemente en el titulo del pasaje podemos destacar una confirmacin del acierto del

pintor napolitano quien califica la obra de Velzquez como teologa de la pintura7 - la

genialidad del pintor no se trasluce solamente por su presencia astuta dentro de la obra, sino


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IV

tambin por el contenido enigmtico del espejo que nos descubre a los monarcas

irrumpiendo en el espacio, como muestra sutil del contenido teolgico interno.

La necesidad constante de remitirme al texto, es producto de mi afn por demostrar el

alto grado de inseguridad y divisin sensata de la interpretacin. Delante nuestro se descubre

un discurso regresivo en su intento por descubrirnos la importancia del mensaje oculto tras la

imagen. Velzquez, conscientemente encubre el sentido de su obra, interponiendocondiciones ante la posibilidad de cualquier intento por entender la misma, afirmacin que

intentare precisar mas adelante.

Pero antes de exponer una posible interpretacin socio - sicolgica que nos ayude a

descubrir lo oculto en el mensajemisterioso de LasMeninas,es necesario recordar los

cambios histricos en la genealoga de las dos lneas importantes del argumento en la pintura

del Renacimiento, que encuentran su sntesis fenomenal en la obra de Diego Velzquez: 1)el

conflicto entre el orden social y artstico y 2) el origen del espacio en sus dimensiones

universales y pictricas.

II. Sublimidad e Imagen

A primera vista, la obra de Velzquez se puede definir como la clsica pintura de las

Cortes que, con sus logros es del agrado, ante todo, de los reyes y su corte. Es comprensible el

afn de los soberanos de eternizar su vida social de una manera indudable - su imagen

garantiza una presencia eterna en el templo del animo. En este proceso ella adquiere un doble

sentido, en primer lugar, como una importante cedula de identidad del poder superior, y en

segundo, como una concepcin artstica de la parte del pintor. Segn Mayer Shapiro en suestudio Estilo8 (1953) tal tipificacin semntica en la creacin de distintos personajes

sociales, la podemos encontrar en las obras bizantinas, en las cuales: ... los soberanos estn

representadas en estrictas formas del estatus social, mientras los personajes de menor

importancia, que son solamente acompaantes en las obras del mismo pintor conservan su

vitalidad en un estilo natural y episdico9. En el arte Romano dicha diferencia es tan

evidente, que el autor con asombro subraya el hecho paradjico comn en varios

investigadores quienes errneamente definen algunas obras espaolas como creadas en parte

por pintores cristianos, en parte por pintores musulmanes10

.En el periodo de Renacimiento la dualidad puesta en la materia contextual de la

imagen determina algunas relaciones emocionalmente ambivalentes entre el pintor y su

primordial objeto social. Se produce un conflicto entre el proceso de emancipacin del autor

como demiurgo, que produce la idea de la obra, de la figura del soberano - demiurgo y

acomodador de la vida social ( un dilema en la vida de Velzquez tambin 11). Este proceso

se puede observar claramente en el origen de la pintura temtica y la pintura de retratos


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V

cortesanos. Max Frilander en Del el arte y el conocedor12 (1946) fija como fecha inicial

del proceso de divisin entre la pintura temtica de la religiosa en el siglo XVI. Como

ejemplo de ello, el investigador seala el arte de Piter Artsen, para quien los motivos

cotidianos ... salen audazmente en primeroplano . Elgenero diceFrilander - apareci

en el lienzo religioso como contradiccin a lo noble, lo luminoso, lo agradable - conserva por

largo tiempo la tendencia a lo deformado, a lo feo. Respeto al origen de la pintura del retratoel dice: El deseo de dar alprecedente caso particular la inmortalidad del cuadro, conlleva a la

creacin de la pintura del retrato13. Lo sublime se enfrenta a lo perecedero y al paso del

tiempo. En la Edad Media (podemos aadir en el Renacimiento tambin) los principales

personajes dignos de ser retratados, segn el autor, son las figuras de los soberanos y de los

donadores - la persona es un sujeto u objeto de admiracin. Laindividualidad se va abriendo

camino gradual y lentamente en la lucha contra la condicin ritual y cortesana.14

Claro ejemplo de ello son las obras de los pintores espaoles Snchez Coelho y Juan

Pantoja de la Cruz, quienes trabajan bajo los auspicios de rey Felipe II. Retratando la familia

real y la aristocracia cortesana crean un tipo especifico del retrato cortesano espaol, cuyo

genero y realizacin pictrica destaca mucho de los modelos renacentistas italianos y

franceses15. El rango social del personaje predomina en la pintura, creando figuras tiesas y

postizas, tpicas en los retratos de la nobleza espaola. En El retratode Don Diego de

Villamayor 16( 1605 Ermitage, San Petersburg ), Pantoja de la Cruz llega a lo mximo en la

realizacin de la estrategia ya descrita. La imagen del aristcrata joven representa

perfectamente en detalles mas finos los accesorios del poder de su personaje: los ornamentos

de armadura de caballero; la cruz masiva, exquisitamente incrustada; cuello blanco de

geometra irreprochable; la mano blanca de color de cera, apoyada con un ademn aristcratasobre la espada de vencedor . En su afn de dar un toque sofisticado y severo al personaje,

el pintor llega al extremo: la mirada soberbia ; las venas azules que resaltan sobre la tez de la

cara, lo cual se percibe mas como efmero que como materia y con el nico objetivo de

resaltar la grandeza.

El punto de culminacin de la autonoma e individualidad del pintor como sujeto y

objeto social relevante en la pintura se alcanza con el autorretrato. Respecto a eso la intuicin

del conocedor Max Frilander provoca la sensibilidad del psiclogo: Elautorretrato ofrece al

psiclogo una posibilidad de reflexiones interesantes... Frente a su propia imagen el ser no es

neutral ni objetivo ; aqu el participa mucho mas con su voluntad que con su idea de .

Por eso los autorretratos son agresivos, dramticos y a menudo teatrales. Ellos muestran no

como era el pintor, sino como quera ser visto. Podemos hablar de un nfasis en el

autorretrato17. En este texto intentare demostrar como este potencial de nfasis se realiza en

el cuadro de Velzquez LasMeninas como un genero heroico.


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VI

El conflicto entre lo sublime y la imagen es el tema principal en la pintura renacentista

espaola. Las premisas histricas en ese sentido, son las consecuencias polticas y religiosas

del as llamado proceso de la reconquista de Espaa de la hegemona mauritano -

musulmana. La unin de esfuerzos histricos de los reyes espaoles, La Iglesia Catlica y las

masas populares da a las fuentes de la cultura espaola renacentista un carcter

profundamente popular y religioso. Por otra parte, sin embargo, capsula por un largoperiodo la emancipacin de la tradicin pictrica espaola de la proteccin y dominacin

poderosa de la Iglesia y la Corte aun despus de la eliminacin de las premisas histricas ya

mencionadas. Esta tendencia se destaca, principalmente, en el periodo desde finales del siglo

XV hasta el fin del siglo XVI, durante el cual los reyes espaoles y La Santa Inquisicin

gobiernan sobre Holanda, Alemania, Italia y los conquistados territorios americanos.

Otro hecho no menos importante para la puntualizacin del carcter de la cultura

espaola renacentista, es el estado social de las masas campesinas. En muchas regiones del

pas los campesinos son libres y participan activamente en el proceso de la reconquista. La

actividad histrica, la religin y la identidad popular unidas a la independencia feudal,

contribuye al proceso de personalizacin e individualizacin del campesino espaol, no

solamente a nivel de su reproduccin cotidiana, sino a nivel del proceso socio - histrico. Se

crea un tipo especifico social e histrico recreado por Cervantesen el rostro de Sancho Panza.

Bajo la influencia de los factores ya enumerados en la inteligencia espaola se llega a la

formacin de un espritu popular y populismo natural 18. Ella tiene la posibilidad de

variacin social entre la cultura superior , practica cultural y oficial que subcontrola, y la

cultura inferior de las masas populares. En este proceso, el modelo individual de la

decisin artstica del conflicto entre lo sublime y la imagen en la pintura espaola renacentistase localiza en el espacio entre as demarcadas limitaciones sociales: por una parte orientacin

de argumentos e ideas a principios pictricos de la elite religiosa y las Cortes; y por otra, al

contenido de la rutina diaria popular espaola. No es casual que Jose Ortega-y-Gaset19(1950)

pretende demostrar que hay un fenmeno nico europeo representado por los pintores

espaoles. Segn el, Diego Velzquez y Francisco Goya manifiestan un estupendo

entusiasmo aristocrtico en lo que se refiere a las masas populares. Esta posicin

intermediaria, dialctica del pintor espaol renacentista en realidad se convierte en un

fenmeno socio-psicolgico caracterstico que ayuda sustancialmente al proceso de

confirmacin de su identidad individual y artstica.

III. Origen del espacio

Otra lnea genealgica que juega un papel muy importante en la comprensin del arte de

Diego Velzquez esta relacionada con el problema del origen del espacio en sus dimensiones


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VII

pictricas universales. En la pintura medieval en la que predominan las imgenes de carcter

teolgico o histrico, el espacio, el lugar donde ocurre el suceso, objeto del acto artstico, no

tiene su propia naturaleza semntica demarcada e individual20. La base sobre la que se pone el

panorama superficial de los objetos generalmente es una continuacin del espacio que ocupan

los templos, los palacios o el espacio historiogrfico. La imagen no esta excluida del acto - es

una parte de un conjunto litrgico o heroico y existe como una detallada confirmacinpintoresca del relato con significado bblico o histrico.. Es muy importante, en este aspecto,

destacar la disposicin squica especifica que plantea este proceso - de posicin interior a

posicin exterior, de posicin limitada, perecedera - profana a posicin socialmente

importante o posicin universal - divina.

En Potica de la composicin ( 1970 ) Boris Uspenski pone el acento sobre los

aspectos sicolgicos y semiticos de la transicin entre el punto de vista interior y exterior en

el desarrollo histrico de la pintura: En el pasado, el pintor antiguo y el pintor medieval se

introduce dentro del cuadro, reflejando el mundo alrededor de ellos pero no desde una

posicin extraa... es demostrativo tambin la fuente interior de la luz en el cuadro, que en

plano delantero se transforma en sombra.21 Otra particularidad de la posicin interior del

autor, son el uso de la perspectiva lineal inversa, en la cual los objetos que estn en el interior

destacan con dimensiones mas grandes que aquellos que estn orientados al espacio externo,

como la simbolizacin de este punto de vista panpticocon un signo semntico de lo

divino - una imagen abstracta de ojos22. As descrito, el principio de transformacin del punto

de vista ( de posicin interior a exterior ), posicin realmente objetiva, antolgica importante

a la del observador divino. El objeto esta representado en su importancia, en su realidad, no de

la posicin casual, exterior que como corresponde debe ser superada en un acto de sacrificio,sino de la posicin interior sacral - heroica. El aspecto sensitivo, en este ciclo de superacin

de lo personal, sube en un proceso de identidad exacta con lo absoluto. El acto artstico

adquiere un carcter profundamente tico y religioso. Respeto a eso podemos demostrar el

proceso de la construccin de las imgenes seculares en la cultura bizantina y ortodoxa en las

cuales la practica pictrica se acompaa de severos requisitos rituales, exigencias, cnones

teolgicos que definen el carcter de la conducta del creador y la esfera semntica en la

construccin de la imagen.

Una autentica correlacin y reconstruccin semntica de la as demarcada situacin

existencial - sacrifical del acto artstico en la tradicin iconogrfica ortodoxa podemos

encontrar en la obra de Kalin Janakiev Dptico para los iconos ( 1998 ). Este milagroso,

mstico Intento de teologa contemplativa , el autor define como ... teologa

inmediatamente articulado de los ojos del creedor . Segn el ...que se miren y que se

aprendan los iconos, eso significa por lo menos experiencia de oracin. Porque el icono existe

solamente as, no en cualquiera contemplacin, sino en la de oracin y en la religioso -


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VIII

oratoria.23(Cors. K. J. ). Del punto de vista del acto artstico el acto iconogrfico de Anrej

Rublov se define por Janakiev como estado squico esttico de ... contemplacin inagotable

en lo neomental , aqu el fenmeno ya se ha convertido completamente en un espectculo

que acompaa al proceso de convivencia entre la dicha.

Atencin especial en la obra a la hipnotizacin teolgica - contemplativa sobre el bien

conocido icono de Andrej RublovTrinidad(1422 - 1427, Galera Tretjakovskaja, Mosc).El problema del espacio en la imagen iconogrfica que se perfila en el cuento del Antiguo

Testamento de la aparicin de Dios frente a Abraham en forma de Tres ngeles Magnficos,

se interpreta por Janakiev como una semntica clsica sacra- icnica. Un muy bien destacado

... circulo en la composicin vertical explique el grupo de los ngeles colocndolos en primer

plano absortos por completo, donde el horizonte se divisa entre la maraa del medio da y en

la lejana se ve el rbol de la vida, y ante los ojos de los ngeles podemos imaginarnos un

espacio esttico, infinito, sin fondo, que esta mas all de cualquiera objetividad imaginatoria 25

(Cors. K. J.). Realmente con el enfoque de Kalin Janakiev, descubrimos en el icono de Andrej

Rublov un perfecto modelo de construccin del espacio en las imgenes seculares en la

cultura ortodoxa.

En el periodo de la pintura tarda medieval la dinmica semntica entre fondo, periferia

y plano principal, segn Mayer Shapiro26 (1953), esta relacionada con el desarrollo de

imgenes y formas pintorescas, mas perfectas respecto a la evolucin del sistema del primer

plano, del espacio intermedio pictrico del recuadro o el fondo de la obra. Respecto a ese

ejemplo, el autor destaca que en el arte barroco, fondo o el marco de la obra se crean segn

los principios y recursos de la perspectiva lineal vertical, a diferencia del contenido de la

importancia social ubicada en un primer plano.Esta transicin de formas pictricas mas dinmicas en la interpretacin socio-sicolgica

puedo definir como un proceso de exteriorizacin del punto de vista. Los planos espaciosos

que reflejan menor importancia social, se interpretan como campo donde se desarrolla el

contenido meramente plstico dentro y alrededor del marco tico-sacro, donde el tema

dominante de la obra se expande dentro de la decoracin esttica. As, una vez demarcado el

conflicto socio-squico entre el punto de vista interior y exterior y los planos espaciosos, se

erosionar el aspecto global, sacro e interior y se logra una existencia independiente y, a la

vez autnoma de la emancipacin del punto de vista exterior.

En la pintura renacentista clsica y temprana el pintor logra una posicin mas objetiva,

juega con los detalles, construye formas con la lnea o con la materia del objeto. Del

desarrollo de este principio secundariamente se forman las construcciones espaciosas de lo

comn, de lo muy ligero, de lo intermediario. Un tpico ejemplo son los grabados y las obras

de Jans Jolbain Junior y Albert Durer27 en las cuales domina la vista lineal-objetiva, que


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IX

crticamente limita la percepcin del creador y del observador en los limites de la realidad

objetiva.

En las obras de los representantes mas destacados del Renacimiento Italiano - Rafael,

Leonardo, Miquel ngelo la geometra de lo comn se logra como consecuencia del orden

existencial de lo particular que expande, activa y crea formas.

La manifestacin, ms categrica en esta tendencia de expansin tpica de los cuerposen el espacio, es la dramaturgia plstica y pattica en las obras de Miquel ngelo. Jenrij

Deker28, en su revistaRenacimiento en Italia (1967) dice: Ante todo en las esculturas y en

los murales de Miquel ngelo, renace una aficin titnicamente dirigida...en cuyo arrebato y

ademn queda estampada cada muestra de conmocin espiritual, donde se refleja el Animo de

Dios. El espacio, de grandes volmenes, lo podemos observar, principalmente, en la

transformacin del antolgico importante primer plano de la imagen. Esta tendencia se puede

interpretar, en parte, como la falta del manejo total del tema de la perspectiva vertical lineal y

de la recreacin del claroscuro en la creacin del espacio. As planteada la pregunta se

minimiza la idea conceptual dominante, en la cual el segundo plano en la construccin de la

realidad de un cuadro se representa y se siente como poco importante, como un fondo no

correlativo con la existencia y la relacin de los objetos. Regularmente este se representa

como una sostenimiento de la plstica y semntica del orden global de objetos importantes -

todava falta el status del nivel de la importancia.

En el periodo de siglo XV - XVII la concepcin as definida de la construccin del

espacio en la pintura se transforma en las obras de varios creadores29: en los anos 30 del siglo

XV - Piter Sanredam Interior Iglesico( galera nacional de Londres); en el medio de siglo

XVII - Piter de Joj Criada con nino en el patio (galera nacional de Londres 1658); Interior (galera nacional de Londres);Jugadoresde naipes(Luver, Paris); Emanuel de

Vite Interior con doncella tocando a piano (el museo de Boimans-van Beininguer,

Roterdam 1668); Jan Vermeer van Delft (Mauritsjois, La Haya 1660) etc.

Contemplando el cuadro de Pier de Joj Interiornos sentimos incluidos en un espacio

en que podemos adquirir una experiencia intermediaria, interior y plstica. La luz que se filtra

tras las ventanas descubre la presencia de los objetos, los arranca del embelesamiento de la

oscuridad, y los demarca como independientes. El interior de la casa - amplio, geomtrico y

simple inspira un bienestar, una seguridad en los principios claros, transparentes y lgicos en

base a los cuales esta construido. El acto del argumento que representa un brindis (una seora

de pie con una copa en la mano, clavando la mirada en dos seores sentados al lado de la

mesa), nos provoca ms el deseo de observacin y contemplacin, que correlacin dramtica

e identificacin. El juego entre la luz y la oscuridad que se desarrolla en los volmenes de los

cuerpos, en los detalles de los vestidos, en la perfeccin de las siluetas nos lleva a una

participacin de una esttica ptica en su racionalidad del espacio. Los objetos no estn


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X

cargados con la realidad existencial, no dominan sobre el fondo comn. Al contrario, ellos

estn calmados representados en su exigencia sensitiva, como fenmenos de un espacio

comn ptico - racional que se sobrentiende. Por otro lado, en el acto del argumento se

incluye una figura que no domina en el primer plano de la imagen. Ella esta proyectada en el

fondo de la chimenea en la parte mas oscura a la izquierda del interior. En ella podemos

identificar una figura de criada - el vestido, la mirada amable, con un objeto de la cocinacogido en la mano derecha, que se dirige cuidadosamente hacia un punto fijo en el espacio. El

estado que inspira esa figura es muy distinta a la de la leva exaltacin festiva del grupo de

burgueses - una distancia, falta de seguridad, concentracin, tristeza. Con el uso del prefijo

a en las formas de los verbos intente expresar idiomticamente la situacin de este

personaje - con la imagen de zrrela de Piter de Joj, podemos notar claramente la diferencia y

oposicin en el orden social que destacan sin imponerse, y sin estar en contradiccin con el

interior, gracias a su estado de existencia comn. De esa manera, en la obra de Piter de Joj

podemos destacar una visin disciplinada de la razn, un cambio en la posicin del creador

respeto a los objetos. Ellos destacan como una representacin, resultado de tres ordenes

fundamentales - pintoresco, ptico - espacial y social. En las obras de Jan Vermeer, Piter de

Joj y Emanuel de Vite el pintor parece desaparecer como mediador entre la realidad y el

observador. Pero eso es un efecto a primera vista - la participacin del artista dentro del

cuadro se compensa con una aparicin mstica y misteriosa en el espacio30- el creador se

representa como un demiurgo, no solo en la plstica de varios objetos, si no tambin en el

espacio donde se disponen. En esa presentacin de la realidad descubrimos el criticismo y la

transparencia lgica de camera - obscura30. Como contenido principal de este enfoque

nuevo podemos destacar: 1)la carga de los planos espaciosos en la imagen con una semnticade importancia independiente; 2) la construccin de esa nueva meta posicin del pintor \

observador respecto a los objetos; 3)el dominio preciso de la perspectiva vertical lineal y el

juego de la luz en la recreacin del espacio. La nueva posicin del pintor supone no solamente

una convivencia con la relacin intermediaria entre lo que significa y lo expresado en la

lgica de la imagen, si no tambin la presencia de reflexin, criticismo sobre el proceso de la

representacin. Este procedimiento secundario de aparicin, lo convierten en tecnlogo

de las condiciones que hacen posible la imagen en la poca del Nuevo Tiempo, que inclinan a

su lgica el aspecto secular - interior. De tal manera, en la genealoga de la pintura

renacentista, podemos registrar gradualmente la manifestacin de seccin epistemolgica

segn los trminos de Mishel Fuco31, de un cambio radical en los fundamentos de la ontologa

social, que marca las posibilidades semnticas, las reglas interiores de construccin del orden

social y pictrico - que segn mi parecer, es una transicin de la ontologa clsica a la

ontologa no clsica.


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XI

IV. La revelacin del secreto o el creador como protagonista

La manifestacin mas radical y destacada de esa tendencia registramos en la pintura de

Velzquez LasMeninas. En ella el espacio adquiere un importante status de orden, que

construye los objetos en su existencia individual. Los distintos niveles de visibilidad y de

importancia social, representan los objetos como un mundo fenomenal - neomental. La

manifestacin fenomenolgica esta subordinada a una ontologa fundamental - un orden

lgico espacioso, no solamente respecto a lo objetivo, si no tambin respecto a la

importancia social. Segn Mishel Fuco3, eso nos coloca ante la perfeccin de un estilo

radicalmente diferente con relacin a la imagen un proceso de doble reflexin de

proyectar hacia nosotros no solo el contenido de los objetos, si no la forma de cmo los

mismos se presentan y se hacen reales.

Este efecto Velzquez logra gracias a la representacin de tres planos y puntos de vista:

1)el cuadro pintado en la obra; 2)la presencia de la obra; 3)la situacin fuera del cuadro queincluye tanto lo cotidiano como semnticamente el observador \ objeto ( la pareja de los reyes

es objeto del cuadro interior). El tercer plano incluye el espacio de las miradas y la

interpretacin del otroen el dialogo que a primera vista no se puede percibir pero se revela

gracias al efecto reflexivo del espejo. Esa lgica especifica el circulo semntico y destaca el

acto importante del mensaje - el autorretrato del pintor, representado como creador del

proceso de reflexin. Al ignorar el contenido del espejo y renovar su funcin reflexiva, cada

observador puede participar con su propia exigencia en este proceso de reflexin. Velzquez

crea una instrumental estructura pictrica con posibilidades potenciales de universalizacin y

democratizacin de la reflexin sobre la exigencia humana, como reorientar del foco de laposicin poderosa absoluta a la posicin universal, diaria. Al usar este potencial se puede

crear un mecanismo ptico entre el contenido de la posicin de observador \ objeto con el

contenido del lienzo interior, subordinado al pintor. Podemos concluir que la idea principal es

la presentacin de una posicin imponente y su mecanismo de accin - la del pintor. El

autorretrato de Velzquez, incluido en la obra, se presenta en un aspecto heroico. Esta vestido

como guerrero, con la imagen de heroica jerofaniasobre la pechera - una cruz que asemeja

una espada y se ubica en la parte derecha del cuadro. La postura del cuerpo, no obstante la

falta de visibilidad en la parte baja, es una clsica postura heroica brazo y pie izquierdohacia adelante; mirada que por encima del hombro izquierdo; la mano derecha con pincel en

la mano, como smbolo de poder. Ante nosotros se representa un creador con mirada a gran

escala, que abarca no solamente los detalles aislados, si no tambin todo el espacio de la

existencia objetiva y social. El surrealismo de la manera pictrica, pasa de una autenticidad

objetiva a un psicologismo profundo y anlisis revelador. Desde este punto de anlisis voy a

anotar la opinin de Marks Frilander que indica el carcter pattico del autorretrato como


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XII

genero en la pintura. EnLasMeninasel autorretrato de Velzquez no es, por si solo, un

acto de egosmo pattico que domina sobre el resto del argumento. El descubrimiento del

sentido del mismo, sale de la oscuridad divina enque esta sumergido y supone el acto final.

El patetismo tradicional del autorretrato, razonablemente se transforma por Velzquez,

gracias a un complicado sistema del argumento, en un genero pico. Aqu el pintor no

solamente recrea y eterniza su exigencia individual. l quiere representarse a si mismo en elpapel del creador como demiurgo de todo un discurso. Las intenciones de Velzquez van

mucho mas all de recrear una dramaturgia del autorretrato - precisamente intenta construir un

espacio universal metafsico, donde la imagen no es solamente una semejanza del mundo,

hipstasis de la importante exigencia social o sacra, sino un mundo autnomo, independiente

construido por el autor. La clsica legitimacin de la imagen, como parte del espacio

cortesano, que se presenta de una forma pintoresca dentro del orden social dominante, se

transforma en LasMeninas. Se busca, mas bien, - la legitimacin del orden social como

muestra artstica. En la posicin de Diego Velzquez descubrimos un individualismo creativo

subordinado a principios formales - racionales y universales, un individualismo creativo,

descrito por Max Weber como estrategia del activismo instrumental 33.

Otro momento importante en la construccin de la imagen es el puesto del punto

observador \ objeto, que representa una invitacin al dialogo, pero en condiciones de

comprensin de la idea enla obra previamente marcados. Velzquez busca la el misterio

de la idea. La definicin del acto creativo como divino, csmico es posible no solamente la

produccin de un orden nuevo en nivel de lo evidente tambin con la produccin de la idea

interior como independiente y velada en la opacidad. El argumento metaforiza de una parte el

orden publico, de otra un nivel de la exigencia construida como secreto. El secreto es la razndel poder. La imagen se libra de las cadenas y se representa como realmente libre. (Mishel

Fuco34) Quiero aadir que la imagen trata de adquirir un estado social - antolgico dominante.

Respeto a la otologa Velzquez realiza una estrategia claramente definida. La

presentacin altamente simblica, abstracta de los monarcas y de las figuras social -

importantes en la imagen les presenta ante todo en su cedula de identidad poderosa, con las

caractersticas tpicas de estado social. Los papeles sociales mas bajas - les presenta plstico,

individualizado en bsqueda de caractersticas humanas. En la imagen se representa la

exigencia social en su integridad - con tendencia de desplazo a esas figuras que no lleva

carcter dominante. El enfoque de Velzquez es democratizado, destaca lo velado,

personaliza lo social despersonalizado. El discurso pictrico adquiere una caracterstica

compensatoria y social - poderosa. No se forma segn la lgica de lo Semejante al orden

social, en los trminos de Fuco, sino alude tendencias de transformacin de la importancia y

conflicto con el orden dominante en la realidad. Lo Mismo se rompe y bajo l se ve lo

Distinto. Pero este proyecto se realiza de Velzquez en LasMeninas no directamente,


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XIII

sino alegricamente - la decisin se revela en esa perspectiva de anlisis, que no impone el

afn de reconstruccin de la idea como inaceptable, sino como posible y deseada. De aqu son

las posibilidades de identificacin que ofrece el artista al observador. Velzquez alude y

destaca algunas tendencias que transforman el sistema social dominante en Europa

Occidental, representa el papel del creador como hroe de la poca nueva.

V. La relacin con lo moderno

Como posible respuesta a la pregunta planteada en el principio del texto podemos

marcar el destacado proceso de identificacin de Mishel Fuco con el enfoque de Velzquez -

un demiurgo en la construccin del espacio meta - reflexivo, en lo cual las aisladas posiciones

del argumento colaboran crticamente. Con un enfoque semejante al de Laspalabras y Las

cosas,Fuco realiza su proyecto de arqueologa de las humanidadescomo un argumento

que se desarrolla en el espacio meta de la cita entre los discursos aislados humanitarios,relacionada con los cambios mas fundamentales que pasan en la practica puro y en las

manera de existencia del ordenen la sociedad Europea Occidental35. El espacio meta que el

construye como arqueologa y mas tarde como genealoga y ontologa critica36.

Otro momento de semejanza en los enfoques de Velzquez y Fuco es la construccin de

la estructura universal, pan - ptica, reflexiva que busca la representacin de la existencia

humana en sus determinaciones contenidas. No obstante que los crticos caracterizan su

enfoque descripcin asctica de practicas poderosas que se cambian caleidoscpicamente...

( Jurgen Jabarmas37 ), como una libertad escptica con nuevas posibilidades de pensar y

accin, pero heroico o irnico niegue representar una orientacin de valores, como unaretrica que provoca destruccin nos obliga a planear preguntas y al mismo tiempo nos priva

de medios gracias a los cuales podemos responder a esas preguntas (Richard Bernstiyn38 ),

podemos percibir su ontologa critica como variante modernista de una estrategia terica que

radicaliza la base tradicional. El afn de Fuco es enfoque crtico los puntos de conflicto y

cambio, renovar nuestra sensibilidad filosfica respeto a los intentos de confirmacin de los

discursos privado - cientficos privilegiados que pretenden estar dirigidos hacia las lo

positivo en lo humano y a laformacin de nuevas definiciones de la humanidad. El anlisis

del uso metafrico de LasMeninas al principio de Las palabras y Las cosas nosdemuestra una relacin lejana. Relacin en el espacio de la cita entre la Sublimidad y el

Discurso acertijo.

No menos importante es la relacin que tiene la obra de Velzquez con lo moderno en el

intento categrico de Pablo Picasso sobre su argumento. En 1957, a una edad ya avanzada,

Picasso empieza un proyecto orientado a la expresin espontnea y eficiente de Las

Meninas.A la primera amplia obra que el titula LasMeninas (despus de Velzquez) (


14/25

XIV

Barcelona museo - Picasso, 1957) y la dedica generalmente al argumento clsico de

Velzquez y dentro de tres meses incorpora un serie de 57 muydistintas large - scale oils39. Las tendencias potencialmente puestas en el mensaje enigmtico de Velzquez estn

interiorizadas y destacadas agresivamente por Picasso. En su interpretacin triunfa la

liberacin moderna de la imagen y la actividad del creador de todas las condiciones objetivas

y dependencias jerrquicas - tambin de los compromisos con la realidadDel espacio exterior y con el estado social y humano de los objetos. En su propio

anlisisPabloPicasso40Alberto Martin dice: Picasso, cuyo realismo ya esta subordinado a

la exterioridad, no usa el espejo para demostrarse a si mismo que cada uno de los objetos es

una esencia, que pertenece a la esfera del pensamiento y no a la presencia de lo real... El

enigmtico, escondido en el complicado sistema de recursos y reflexiones, cuento pattico del

pintor, como hroe de Velzquez, cede a favor del demiurgismo directo de Picasso. El retrato

del pintor que se presenta generalmente en desarrollo espacioso de la heroica jerofania (

espada semejante a cruz en la obra de Velzquez ) y la presencia plstica del lienzo ante lo

cual esta el pintor, dominan en general en la parte derecha de la composicin. En el espejo,

que alude las imgenes de la reina y del rey en la obra de Velzquez registramos

interpretaciones no claras casi caricaturescas de sus rostros. La infanta, las criadas y los otros

personajes conservan sus principales papeles del argumento. Respeto a ellos, el estilo de

interpretacin es clsico, segn Picasso. En la parte baja de la composicin participan dos

figuras ( una nia y un perro en la obra de Velzquez ) que aqu se presentan en siluetas - la

imagen impone su sobriedad y falta de acabado, sin limitacin incondicionalmente - realidad

exterior en si mismo. Carsten - Peter Varnque (en PabloPicasso1997) 41exclama: Esla

persona que crea todo eso: Picasso. l es dueo de su mundo y autoriza cualquiera sea supropia eleccin. El poder del Rey termina en este punto. La decisin del conflicto, entre la

sublimidad y la imagen en LasMeninas ( despus de Velzquez)de Picasso, es radical -

triunfo del creador.


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XV

VI. Notas y fuentes literarias

1Las Meninas (el significado no idntico en las posibles interpretaciones de la traduccin

del espaol me impide ofrecer una nocin concreta en blgaro) es seguramente la obra mas

conocida de Diego Velsquez. Creada en los ltimos aos de su vida (1656), es la obra masimportante en su desarrollo personal, tambin es un smbolo de la poca del cambio en los

fundamentos de la ontologa clsica social expresado mediante el lenguajepictrico. Diego

Velsquez LasMeninas, (1656, Madrid, Prado); Liebmann, K., Diego Velsquez. Verlag

der Kunst., Dresden., 1970 (ap.N15); Le plus grands musees du monde - Le Prado Madrid.,

Le nouvel Observateur., N 1422, 6 - 12 fevrier 1992., pp. 24 25

2 Despus de reflexionar sobre su retrato, pintado por Velsquez, el Papa Inocencio X

exclama: Muy exacto!. DiegoVelsquez, Retrato del Papa Inocencio X,1605., Roma

galera de Doria - Panfili.; Liebmann, K., Diego Velsquez., Verlag der Kunst.,

Dresden.,1970., pp.12 (ap.N11)

3Fuco, M., Las palabras y las cosas, Arqueologa de Humanidades.,( traduccin del francs

V.Tzvetkov)., Ciencia y arte., Sofia.,1992., pp.39-55, 514

4 Es necesario subrayar el gran inters artstico por la obra de Velsquez, por parte de

historiadores del arte pictrico espaol y de la cultura espaola, por parte de autores

orientados al estructuralismo, fenomenologa o hermeneftica.

Foucault, Michel., Les Mots et les choses., Une archologie des sciences humaines., ( Chap. I,

Les Menine), Paris., Gallimard.,1968.

V. Auer, Wolfgang-Michael., Las Meninas von Velazquez., Phnomenologische Under-

suchung eines Bildes., Diss., 1976.

Liebmann, K., Diego Velazquez, 2. Aufl.,Verlag der Kunst., Dresden., 1972.

Velasquez, Huit de ses plus celebre peintures reproduites fidlement d`apres les originaux

avec une introd. par Carles Terrasse., Leipzig., E.A. Seemann.

Koev, K., La transparencia: contextos fenomenolgicos., I.K. Lacritica y el Humanismo.,

Sofia., 1996.(pp.86-87);


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XVI

N. Nikolov.,Las Meninas o la revelacin del misterio., Peridico de Filosofia,n.11.,

Sofia.,1998., pp.7

5

Dans le miroir des Menines, le geniede Velasques in Le plus grands musees du monde -Le Prado Madrit., Realisation: Lucky Dana, Christine Comte - Chaumier, Federico

Benedetti, Le nouvel Observateur, N1422, 6-12 fevrier 1992., pp.24-25

6Obra citada., pp.24

7Obra citada.,pp.24

8 Schapio, M., Style., in : Anthropology To- day., An Encyclopedie Inventory.,

Chicago.,1953.,pp.293

9Obra citada.,pp.293

10Obra citada pp.,293

11El destino de Velsquez como pintor cortesano le pone en una situacin especifica social -

psquica, que el resuelve con la lgica semntica de su arte - como una practica pictrica que

demarca, enfocada a la comparacin social, a las clases sociales y personajes quienes nollevan carcter poderoso - dominante. No es casual que el pintor espaol usa la simblica

reflexiva del espejo para confrontar desde varios puntos de vista a la realidad social - de esa

manera el realiza su daguerrotipia de la realidad.Diego VelsquezLas hiladoras(1657,

Madrid, Prado); Retrato delpayaso Sebastiano Moro(1648, Madrid, Prado ); Veneraen

el espejo (1648, Londres, Galeria nacional );El retrato de Felipe IV (1657, Londres,

Galeria Nacional) en Dimitrieva, N. A., Historia corta de las artes, Segunda parte, (traducida

del ruso E.Nankova)., Sofia., Ciencia y Arte.,1980.

12Frilander, M., Para el arte y el conocedor, ( traducido del aleman N.Gueorguiev)., Sofia.,Pintor bulgaro.,1985., pp.64




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XVII

15 Dimitrieva, N.A., Historia corta de las artes, Segunda parte,( traduccin del ruso E.

Nankova)., Sofia Ciencia y Arte.,1980., pp.7

16

Pantoja de la Cruz Elretrato de Diego de Villamayor,1609., San Petersburg,Ermitage.;

Ermitage, ( J. Kuzentsov, N.Nikulin, J.Rusakov)., Leningrad - Moscu, Pintor Ruso.,1965 (ap.

N136.,p.364); Dimitrieva, N.A., Historia corta de los artes, Segunda parte, ( traduccin de

ruso E.Nankova).,Sofia., Ciencia y Arte., 1980.,

17Frilander, M., Para el arte y el conocedor,( traduccin de alemn N.Gueorguiev)., Sofia.,Pintor bulgaro.,1985., pp.74

18Claveria, c., Estudios sobre los Gitanismos del Espanol., Madrid.,1951.,pp.21

19Ortega-y-Gasset, J., Papeles sobre Velazquez y Goya., Madrid.,1951,pp.282

20En sus notas respecto al problema de los recuadros de la obra en el arte pictricoBoris

Uspenski parafrasea V. Lazarov - investigador del antiguo arte pictrico ruso expresa

semejante opinin: ... el cuadroantiguo a diferencia del cuadro del tiempo nuevo no necesita

de recuadro, de limitaciones de la imagen formalmente demarcadas - las formas del primer

plano construyen los recuadros naturales del lienzo. El cuadro antiguo no representa una parte

separada de la integridad, sino un espacio reorganizado y encerrado entre si. Uspenski, B.,

Obras, tomo I, Semitica del arte., ( traduccin del ruso E.Trendafilova).,Editorial Ciencia y

arte,I.K. Critica y Humanidad.,Sofia., 1992.,pp.141,228-229

21Uspenski, B., Obras, tomo I, Semitica del arte ( Potica de la composicin)., (traduccin

del ruso E. Trendafilova)., Editoriales Cienciay arte and Criticay Humanidad.,Sofa.,

1992., pp.136-138

22Obra citada pp.137-138

23Janakiev,K.,Diptigo de los iconos,(Intento de bendicin contemplativa)., Fundacion Pocrov Bogorodichen.,Sofia.,1989., pp.5-6

25Obra citada pp.16.

Andrey Rublov Trinidad(1422-1427, Galera Tretjakovskaja, Mosc) - Guseva, E.K.,

Andrey Rublov, Reuniones en la galera Tretjakovskaja., Arte pictrico.,

Moscu.,1990.,pp.29-35 ap.27, 28


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XVIII

26 Schapiro,M.,Style., in:Anthropology to-day., An Encyclopedie Inventory.,Chicago.,

1953.,pp.293

27

Jans Joblayn Junior. Erasmo ( Luver, Paris); Sir Tomas Mor y su familia(pintura,Cunstmuseum, Basel); Erasmo (Alabanza de la tonteria Cunstmuseum, Basel);

Pintura(Alabanzade la tonteriaCunstmuseum, Basel) en Clarc, K., Civilizacin: Una

visin personal., Editorial Pintor blgaro., Sofia.,1989.., ilustraciones N96, 97, 99, 100 y

El labrador,Elanciano y la muerte (de la serie Los rostros de la muerte, grabado en

madera,1524- 1525); El retrato de Georg Gitze( 1532 Berlin,Dalem); El retratode Jenri

Jaurd conde Serey y El retratode John Poins (pinturas, biblioteca reynosa, Uindzor) en

Dimitrieva, N.A., Historia corta de los artes, segunda parte, (traduccin del ruso E. Nacova).,

Sofia., Ciencia y arte.,1980. Alberh Durer.Autorretrato ( 1500 Munhen, La pinacoteca

vieja); Melancolia (grabado en corbe,1514); San Ieronim ensu celda (grabado encobre, 1514); Madona (Viena,el museo historico - pictrico); Pinturas en Dimitrieva,

N.A., Historia corta de los artes, segunda parte, (traduccin de ruso E. Nakova)., Sofa.,

Ciencia y arte.,1990., y Morge (el museo Britnico, Londres); Autorretrato (Prado,

Madrid); Hierbas (Albertina, Viena); Apocalipsis ; La vida de Virgen Maria y El

caballero, la muerte y el diablo en Clarc, K., Civilizacin: Una visin personal., Editorial

Pintor blgaro.,Sofia.,1989., ilustraciones N101-103, 105-108, 112

28

Decker, Heinrich., Renaissaince in Italien., Anton Sehroll Verlag., Wien undMunchen.,1967pp.15

29Dimitrieva,N.A., Historia corta de las artes,Segunda parte, ( traduccion del ruso E.Nakova.,Sofia., Ciencia y Arte.,1980; y Clarc,K., La civilizacion ( una opinion personal)., Editorial

Pintor blgaro .,Sofia.,1989., ilustraciones N 139,140,149,150

30 Clarc, K., Civilizacin: Una visin personal., Editorial Pintor blgaro., Sofia.,1989.,pp.239

31

Fuco,M., Las palabras y las cosas., Ciencia y arte.,Sofia.,1992 pp.34-37,458-473

32Obra citada, pp. 39-55

33Veber, M., tica protestante y el animo del capitalismo., Editorial., Hermes -7., Sofia.,

1993., pp.5-35


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XIX

34Fuco, M., Las palabras y las cosas., Ciencia y arte.,Sofia.,1992.pp.55

35Obra citada pp.34-37,458-473

36Mishel Fuco gradualmente transforma el termino arqueologa en genealoga y mas

tarde en ontologa critica, en mi parecer en una bsqueda de expresin mas radical y

universal del nfasis critico en la reflexin.

37Bernstiyn, R., La nueva constelacin., I.K. Critica y Humanidad ., Sofia., 1996.,pp.146-

163

38Obra citada pp. 146-163

39 Warncke, Carsten - Peter., Pablo Picasso., Benedikt Tasschen Verlag., Kln.,1997.,

p.208,214

40 Martini,Alberto., Pablo Picasso, Seconda Parte., Fratelli Fabbri editori., Milano.,1964-

65.,p.5

41Warncke, Carsten - Peter., Pablo Picasso., Benedikt Taschen Verlag., Kln., 1997., p.208


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XX

APLICACIONES

1. Diego Velsquez "Retrato del Papa Inocencio X", 1650, Galera Panfili-Doria, Roma.


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XXI

2. Diego Velsquez "Las Meninas", 1656, Museo del Prado, Madrid.


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XXII

3. Andrej Rublov"Trinidad", 1422-1427, Galera Tretyakov, Mosc.


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XXIII

4. Diego Velsquez "Las Meninas" - detalle, 1656, Museo del Prado, Madrid.


24/25

XXIV

5. Pieter de Hooch "Una mujer que bebe con dos hombres", 1658,

Galera nacional de Londres.


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XXV

6. Pablo Picasso, "Las Meninas (despus de Velsquez), 1957, Museo Picasso,

Barcelona.

Author:Nayden Nikolov 1998, All right reserved. SU St. Kliment Ohridski.Spanish translation: Ada Ofspina 2011, All right reserved.

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