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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I SA N D R O A L V A R A D O ”
D E C A N AT O EX P E R I M E N T A L D E H U M A N I D A D E S Y A R T E S P R O G R A M A L I C E N C I AT U R A E N AR T E S P L Á S T I C A S
LA VIBRACIÓN CROMÁTICA COMO REFLEJO DE LA NECESIDAD INTERIOR DEL ARTISTA A TRAVÉS DE MANCHAS GESTUALES
Trabajo presentado como requisito parcial para optar
al Grado de Licenciado en Artes Plásticas
Autor: Rafael Romero
Tutor: Maritza Carolina Morales
Asesor Plástico: Prof. Francisco León
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I SA N D R O A L V A R A D O ”
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APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del Trabajo de Grado La vibración cromática como
reflejo de la necesidad interior a través de manchas gestuales,
presentado por el estudiante Rafael Romero, para optar al Título de
Licenciado en Artes Plásticas, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Barquisimeto, a los diez del mes de Febrero de 2014.
Maritza Carolina Morales C.I: 18.057.417
3
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
U N I V E R S I D A D C E N T R O C C I D E N T A L “ L I SA N D R O A L V A R A D O ” D E C A N AT O EX P E R I M E N T A L D E H U M A N I D A D E S Y A R T E S
P R O G R A M A L I C E N C I AT U R A E N AR T E S P L Á S T I C A S
APROBACIÓN DEL ASESOR PLÁSTICO
En mi carácter de asesor plástico del Trabajo de Grado La vibración
cromática como reflejo de la necesidad interior a través de manchas
gestuales, presentado por el estudiante Rafael Romero, para optar al Título
de Licenciado en Artes Plásticas, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y
evaluación por parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Barquisimeto, a los diez del mes de Febrero de 2014.
Prof. Francisco León C.I: 5.315.089
4
DEDICATORIA
A
Mi familia que tanto amo, que este paso sea
significativo para el poder caminar juntos hacia delante
guiados por un ángel del cielo… Edenice Adriana.
Rafael Romero
5
Agradecimientos A Dios todo poderoso y a mi Divina Pastora, Por darme fuerza,
voluntad, esperanza, sabiduría y fe que me llenan de seguridad en mí mismo
y es la fuerza que me mueve hacia delante.
A mis Padres Edén Arangú y Cesar Romero, por el apoyo moral,
afectivo y económico que por sobre todas las cosas es un apoyo
incondicional, por depositar su confianza en mí y por nunca oponerse a la
carrera que escogí que es lo que me gusta. A mis hermanos Edenice
Romero (+) por cuidarme desde cielo y alumbrarme el camino, se que estás
conmigo y Javier Romero, por siempre estar en los momentos más difíciles,
este logro es parte de ustedes.
A mi novia Jackeline González, por tanto amor verdadero que es
indispensable para mi, por ser el motivo a seguir progresando, gracias por
darme motivos de esperanza cada día.
A mis abuelos Honorio Romero (+), Juana Marín, Alí Arangú (+) y Lina
de Arangú, a todos mis tíos en especial a Alicia Arangú, por ser ejemplo a
seguir en mi carrera universitaria; A Iris Arangú, por la idea y pacto de fe que
convirtió al arte parte de mí y a Luisa Romero, porque con su esfuerzo
convirtió esa idea en realidad; y todos mis primos por siempre contar con su
apoyo.
A mis hermanos compañeros de vida, ejemplo y motivación para
seguir con mi rumbo. A mis hermanos compañeros del arte, de los cuales
resaltan nombres que siempre y en todo lugar me acompañaron a lo largo de
toda mi carrera Marco H, Hendrix L, Ricardo A, Deibys R, Damisela Q, Eneis
P, Elizabeth R, Luismary R, Mairenis G. y tantos más que aunque no caben
en esta hoja siempre estuvieron presente.
A mi Tutora Maritza Morales y mis asesores Francisco León, Marco
Hernández y Yarkin Corona. Al colectivo de arte GAMA y a todos aquellos
que contribuyeron con el desenvolvimiento de mi carrera artística y
profesional. GRACIAS A TODOS….
6
ÍNDICE DE CONTENIDO
Capítulo Página
Resumen 11
Introducción 12
CAPITULO
I
EL PROBLEMA ARTÍSTICO
El planteamiento del problema 14
Objetivos de la Investigación 23
Justificación 24
CAPITULO
II
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Antecedentes
Antecedentes históricos - plásticos 27
Georges Seurat 28
Wassily Kandinsky 30
Víctor Vasarely 31
Carlos Cruz-Diez 32
Bases teóricas
El color en vibración 33
Contrastes de complementario 45
Forma en relación al ser 50
Sensibilidad expuesta 55
Aspectos del lenguaje universal 57
Necesidad propia 60
CAPITULO
III
ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACIÓN
Naturaleza de la investigación 64
Método pertinente para la investigación 65
Técnicas de investigación 66
CAPITULO
IV
PROPUESTA PLÁSTICA
Propuesta plástica
Antecedentes personales 68
7
Memoria 75
Proceso creativo 75
Análisis plástico de obras 82
Bitácora del artista 89
Hallazgos 95
CONSIDERACIONES FINALES 108
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 110
ANEXOS 112
8
ÍNDICE DE IMÁGENES
Imagen P.
CAPITULO II: Antecedentes históricos – plásticos y Bases
Teóricas
01 Titulo: La torre Eiffel. Autor: Georges Pierre Seurat. Año: 1889. Dimensiones: 24,1 cm × 15,2 cm. Técnica: óleo sobre panel.
28
02 Titulo: Impresión N° 5. Autor: Wassily Kandinsky. Año: 1911. Dimensiones: 106 x 157,5 cm. Técnica: Oleo sobre lienzo.
30
03 Titulo: Teyoute. Autor: Víctor Vasarely. Año: 1972. Dimensiones: 216,5 x 217,6 cm. Técnica: Acrílico sobre tela.
31
04 Titulo: Fisicromía N° 725 Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1974 Dimensiones: 100,7 x 201,4 x 4 cm Técnica: Pintura acrovinílica
sobre metal.
32
05 Colores pigmento, primarios y secundarios. 36
06 Colores complementarios. 40
07 (grafico I) extraído del libro “de lo espiritual en el arte” de W. Kandinsky.
42
08 (grafico II) extraído del libro “de lo espiritual en el arte” de W. Kandinsky.
46
09 (grafico III) extraído del libro “de lo espiritual en el arte” de W. Kandinsky.
47
10 Clasificación de movimientos propios de los colores. 47
CAPITULO IV: Antecedentes personales, Memoria, El proceso creativo, Hallazgos y Descripción de la propuesta
11 Titulo: Estructura 1Año: 2007 Dimensiones: 105 x 23 cm Técnica: Acrilico sobre carton y yeso.
69
12 Titulo: Naranja Expresivo Año: 2010 Dimensiones: 80 x 45 cm Técnica: Acrílico sobre tela
70
13 Titulo: Malla Rafia Año: 2010 Dimensiones: 71 x 37 x 35 cm Técnica: acrílico sobre malla rafia.
71
14 Titulo: Colores Complementarios Técnica: Acrílico sobre opalina. Dimensiones: 30 x 35 cm, 30 x 35 cm, 25 x 30 cm. Año: 2010
72
15 Titulo: Complementario Año: 2010 Dimensiones: 95 x 210 cm. Técnica: Acrílico sobre madera.
73
16 Titulo: Improvisación01 Año: 2013 Dimensiones: 18 x25,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado.
75
17 Titulo: Improvisación02 Año: 2013 Medidas: 16 x 38,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado.70
76
18 Titulo: Improvisación03 Año: 2013 Medidas: 16 x 38,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
77
9
19 Titulo: Improvisación04 Año: 2013 Medidas: 16 x 31,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
78
20 Titulo: Improvisación05 Año: 2013 Medidas: 16 x 35,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
79
21 Titulo: Improvisación06 Año: 2013 Medidas: 30 x 35 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
80
22 Titulo: Cuadro con arco negro. Autor: Wassily Kandinsky Año: 1912 Medidas: 189 X 198 cm Técnica: Oleo sobre tela
82
23 Titulo: Composición VI. Autor: Wassily Kandinsky Año: 1903 Medidas: 195 X 300 cm Técnica: Oleo sobre tela.
84
24 Titulo: Fisicromía n°196. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965 Medidas: 60 x 292 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
86
25 Titulo: Fisicromía n°253A. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965 Medidas: 70 x 70 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
87
26 Gráfico explicativo de superficie de las obras pertinentes a la investigación.
90
27 Pasos del proceso de elaboración del soporte. 92
28 Gráfica de la textura en superficie de la obra. 93
29 Titulo: Cuadro con arco negro. Autor: Wassily Kandinsky Año:1912 Medidas: 189 X 198 cm Técnica: Oleo sobre tela (Analisis)
97
30 Titulo: Composición VI. Autor: Wassily Kandinsky Año: 1903 Medidas: 195 X 300 cm Técnica: Oleo sobre tela. (Analisis)
98
31 Titulo: Fisicromía n°196. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965 Medidas: 60 x292 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
(Analisis)
99
32 Titulo: Fisicromía n°253A. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965 Medidas: 70 x 70 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
(Analisis)
100
33 Titulo: Gestual en Vibración 001 Autor:Rafael Romero Año: 2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera. (Analisis)
102
34 Titulo: Gestual en Vibración 002 Autor: Rafael Romero Año: 2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera. (Analisis)
103
35 Titulo: Gestual en Vibración 001Autor: Rafael Romero Año: 2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera.
105
36 Titulo: Gestual en Vibración 002 Autor: Rafael Romero Año: 2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera.
106
37 Gestual en Vibración 001 diferentes puntos de vista. 107
38 Gestual en Vibración 002 diferentes puntos de vista. 107
Anexos
10
39 Cortando el soporte de la obra. 113
40 Canales guías de textura. 113
41 Tejido del soporte. 114
42 Tejido del soporte, precisando la tensión del hilo. 114
43 Tejido detalle. 115
44 Tejido del soporte completo. 115
45 Comparación entre soporte inicial y tejido. 116
46 Preparación de la pasta profesional. 116
47 Aplicación de la pasta profesional sobre el soporte. 117
48 Aplicación sobre el soporte. 117
49 Aplicación a la mitad. 118
50 Aplicación con brocha. 118
51 Alineación la textura con aplicador especial de textura rectilínea. 119
52 Aplicación continúa. 119
53 Acercamiento de alineación. 120
54 Comparación del proceso de la textura. 120
55 Formato listo para pintar. 121
56 Pintura negra para la aplicación al formato. 121
57 Proceso de aplicación de pintura. 122
58 Aplicación de pintura sin culminar. 122
59 Comparación de formato crudo y pintado. 123
60 Formatos listos. 123
61 Plasmando gestualidad de trazo 124
62 Gestualidad de trazo (proceso). 124
63 Aplicación del primer color a través de la forma accidental. 124
64 Aplicación del primer color a través de la forma accidental (2). 125
65 Aplicación de color entre la textura. 125
66 Pintando última capa de pintura sobre el borde de líneas sobresalientes.
126
67 Preparación de pigmentos.
126
68 Obra por terminar.
127
69 Proceso de última capa de pintura.
127
11
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LA VIBRACIÓN CROMÁTICA COMO REFLEJO DE LA NECESIDAD INTERIOR DEL ARTISTA A TRAVÉS DE MANCHAS GESTUALES
Autor: RAFAEL EDUARDO ROMERO ARANGÚ Tutora: MARITZA CAROLINA MORALES
Fecha: Febrero 2014
Resumen
El color en las artes plásticas es un tema extenso y a su vez de mucho provecho, por ende, este trabajo está enfocado a su estudio, donde lo muestra como protagonista y adquiere independencia como elemento autónomo en el estudio de vibración cromática enfocados en una visión propia del autor, tomando en cuenta aportes realizados por Wassily Kandinsky y Carlos Cruz-Diez artistas-investigadores de diferentes enfoques de la abstracción.
El presente trabajo se enmarca dentro del diseño documental, donde se tomará en cuenta los temas de color, propiedades y variantes del mismo, formas accidentales del gesto pictórico y la necesidad interior, como principio de la vibración cromática, tomando aspectos importantes del cinetismo y del abstraccionismo lírico. Así mismo, esta investigación se guiará por el método hermenéutico guiando el análisis pertinente para el desarrollo de posibles hallazgos. Mostrando en primer lugar como se manejan técnicas pictóricas totalmente diferentes en un solo estudio, fundamentado en el principio de la necesidad interior, y en segundo lugar, se generará el impacto de un gestualismo pictórico en vibración cromática, teniendo en cuenta el punto de vista del espectador dentro de la interacción con la obra plástica bidimensional. Descriptores: Vibración cromática, Color, Gestualidad, Formas accidentales, Textura.
12
INTRODUCIÓN
La presente investigación tiene como propósito, proponer una visión
propia de la vibración cromática, tomando elementos de obras
correspondientes a dos artistas de diferentes líneas de trabajo, como lo son
Wassily Kandinsky y Carlos Cruz-Diez como máximos representantes de las
tendencias que los identifican como lo son, el abstraccionismo lirico y el
cinetismo. Aportando de esta manera un nuevo enfoque del estudio del color
en vibración cromática, tomando en cuenta la interioridad del artista.
Precisando que, para el artista Carlos Cruz-Diez dentro del cinetismo,
se encuentra un gran enfoque del color como generador de vibraciones
cromáticas, esto en relación con la forma geométrica, establece un impacto e
interacción con el espectador, al momento de ser apreciada la obra. No
obstante, el artista Wassily Kandinsky dentro del abstraccionismo lirico
propone la necesidad interior como factor de libertad al momento de expresar
y denotar la sensibilidad del artista, en ambos casos se muestran estudios de
gran importancia en las artes plásticas en general, así mismo, en un caso
especifico fundamentan este trabajo.
Por lo tanto, se muestran las propiedades del color y sus variantes, en
una serie de contrastes a partir de colores complementarios, considerando la
relación con la forma accidental, estas variantes determinan la expresividad
del artista a través de la mancha cromática, fundamentadas en los principios
de la necesidad interior. Cabe destacar que, los elementos tomados nacen
de la unión de diferentes movimientos pictóricos en función de generar un
lenguaje propio que amplíe el campo dentro del estudio del color.
Esta investigación, se plantea en capítulos de la siguiente manera:
Capítulo I, Plantea el problema, se enfoca en los objetivos y justifica la
13
investigación. Capítulo II, Se enfoca en los antecedentes y las bases de las
teorías pertinentes, Capítulo III, Programa el estudio de la naturaleza de la
investigación, su diseño investigativo. Capítulo IV, Se refiere al proceso
plástico, hallazgos y a la propuesta plástica: vibraciones de color como reflejo
de la necesidad interior del artista.
14
EL PROBLEMA ARTÍSTICO
Planteamiento del Problema
Se estima que, en el ser humano, al igual que en todos los animales, el
sentido de la vista, es un factor importante para el desarrollo de la vida, por
medio del cual se puede conseguir un equilibrio visual, esto es evidente
cuando hablamos de contrastes de color simultáneo, se puede entender que
el valor de un color no está en el mismo, sino que es relativo a todo lo que lo
rodea.
Esto despertó curiosidad en el científico Michel Chevreul (1786–1889),
que a pesar de haber sido químico de profesión, se propuso a elaborar una
teoría científica del color en su libro “De Contrastes Simultáneos de Colores”,
en el cual, resalta el estudio realizado por los artistas del “Puntillismo”, donde
la técnica consistía en colocar en el lienzo pequeñas manchas de color en
yuxtaposición simultánea, de la misma manera estos impresionistas
utilizaban la yuxtaposición de colores puros, y la mezcla aditiva del color, a la
hora de reflejar en el lienzo sus inquietudes plásticas, como señala Bentolila
(1999):
“A diferencia de sus predecesores, los impresionistas no tomaban solo apuntes, sino que pintaban una tela entera en una sesión; mediante pinceladas rápidas yuxtaponían colores puros, sin mezclar, sobre la tela blanca… La idea era que los colores vecinos se modificaran unos a otros por contraste, mezclándose en la retina del ojo mejor de lo que se mezclaba en la paleta, y con ello se evitaría el oscurecimiento debido a la mezcla sustractiva” (p. 7). En este orden de ideas, se subraya la importancia del uso del color
dentro de la corriente impresionista según Bentonila, y teniendo en cuenta la
teoría de Chevreul, en la cual los colores complementarios son de gran
importancia para los artistas puntillistas, se puede observar, que la teoría del
color es aplicable dentro de una corriente artística y da paso a tendencias
15
posteriores, de modo que el oscurantismo es dejado atrás para dar paso a la
mezcla aditiva de colores que se produce en la retina.
Se podría entonces deducir que, el color es capaz de tomar
protagonismo en la obra pictórica como resultado de la mezcla aditiva que se
crea al percibir los colores contrastados en el lienzo; el resultado de este
fenómeno visual fue definido como “máximo contraste de color”, por
Parramón (2007), que señala lo siguiente:
“El contraste máximo de color viene dado por la yuxtaposición de dos colores complementarios… recordando que cada color nace de la mezcla de sus vecinos, Piense entonces que cada uno de estos colores tendría, en su color más opuesto, el correspondiente complementario” (p.44).
Según se ha citado, los colores complementarios pueden percibirse con
un mayor efecto de contraste en la obra pictórica, el color tiene una mayor
intensidad si esta en yuxtaposición con su complementario. Posteriormente,
el mencionado autor afirma que “los colores complementarios son aquellos
que están situados en dirección opuesta en el circulo cromático”(ob. cit.), o
bien, visto de un modo más simple, son aquellos que no corresponden a la
mezcla aditiva del otro, por ejemplo: el color verde es el resultado de la
mezcla entre azul oscuro y amarillo, el color primario sobrante es el rojo, lo
cual corresponde a ser el complementario del verde, así mismo sucede con
el amarillo y azul oscuro, el azul cyan y el naranja.
Ciertamente, con los colores complementarios se puede crear los
máximos contrastes y esto es de gran importancia para la investigación, ya
que estos contrastes pueden generar cierta inquietud en la visión del
espectador, debido a que no se presentan en una total armonía, como
cuando se colocan dos colores vecinos dentro del círculo cromático en la
obra pictórica.
Sobre la base de las consideraciones anteriores, se pretende llegar a
generar una vibración cromática en una obra pictórica, entonces es oportuno
16
resumir la idea de un posible movimiento percibido por el ojo humano que
parte de este contraste mediante la ilusión óptica.
“esa similitud dada por tono y esta oposición máxima dada por color es absolutamente desagradable a la vista, provoca en nuestro nervio óptico un verdadero desequilibrio, incluso una especie de vibración que llega seriamente a molestar a la vista normal.” (Parramón, ob cit, p. 167).
Como puede observarse, cuando se crea este juego de contrastes de
oposición máxima en la superficie se evidencia la aplicación de colores
pigmentos presentes de manera física y son base de lo se conoce en la
mezcla aditiva como color virtual, este color es captado por la retina mediante
la percepción del espectador aunque no esté presente en el pigmento. Así
mismo, se muestra que el ojo humano es atraído por este fenómeno ya que
se muestra sensible cuando este percibe un color contrastado por su
complementario.
Según se ha visto, el efecto de contraste cromático es totalmente visual,
por ende, el espectador es parte esencial para el progreso de este estudio, y
así mismo, se le otorga un papel de gran importancia dentro de la interacción
artista-obra-espectador. Es evidente entonces, que para los fines de esta
investigación plástica se tome en cuenta el factor de percepción (espectador)
como pieza clave para lograr la vibración cromática por medio de una obra
pictórica.
En este mismo sentido, se pretende buscar una participación activa del
espectador, reuniendo aspectos relevantes de tendencias que tengan como
objeto de estudio la vibración cromática, donde el que observa se hace
partícipe de la obra misma, buscando diferentes enfoques cromáticos dentro
de una misma obra plástica bidimensional.
“A través de recursos estrictamente pictóricos, el Op Art crea imágenes provistas de movimiento aparente. Fundamenta su trabajo en la utilización de ilusiones ópticas exploradas con anterioridad por la física, la psicología de la percepción y las vanguardias
17
geométricas, así como en los estudios de interactividad cromática, generadora por si misma de efectos de percepción dinámica. Entre sus imágenes, muchas son juegos de ambigüedad perceptiva determinada por interferencia de líneas, moarés o perceptiva reversible”. Martínez (2000, p.52).
Como puede entenderse, Martínez revela el fundamento de tendencias
pertinentes a la vibración cromática como principio de un movimiento
aparente. Estos aspectos relevantes en tendencias correspondientes a las
vanguardias como el Op-art y el Cinetismo, son tomados en cuenta para la
interacción dinámica del espectador y las variaciones de vibración cromática.
Según lo anteriormente planteado, la importancia del contraste máximo
de complementarios como principio de aparente vibración cromática es vital
dentro del trabajo cinético, por ende y a propósito, se puede reconocer que
en las obras cinéticas se encuentra un estudio exhaustivo de vibración. Para
esto, este trabajo ha tomado como objeto de estudio a la obra del artista
Carlos Cruz-Diez como representante de la tendencia del cinetismo.
Estos aspectos pictóricos y conceptuales de la obra de Carlos Cruz-
Diez se tomarán en cuenta, así como también las consideraciones en torno a
la esquematización de sus obras y sus composiciones en general de acuerdo
con medidas y repetición de formas, haciendo énfasis en la creación de
líneas paralelas como parte del soporte, pues, la repetición de líneas es
importante para lograr este efecto visual.
Este basamento permite enfocar aspectos de acuerdo con la búsqueda
de precisión de las formas rectilíneas de un soporte, la base de líneas rectas
y formas geométricas son tomadas como punto de partida a la vibración
cromática, por lo tanto, dando importancia a los métodos de organización del
soporte de la obra Cruz-Diez, se propone tomar la forma rectilínea para la
realización de la textura del soporte.
En lo que respecta a esto, es preciso revisar las diferentes formas que
puede tener una obra a nivel de composición del soporte y a nivel de
18
composición pictórica. Por consiguiente, Merodio (1986) explica en un
sentido básico, las diferencias y clasificación de las formas tomadas para el
desarrollo de esta investigación.
“Las formas Geométricas: construidas matemáticamente; Rectilíneas: limitadas por líneas rectas que no están relacionadas entre sí; Irregulares: limitadas por líneas rectas y curvas que no están relacionadas entre sí; Accidentales: determinadas por el efecto de procesos o materiales espaciales u obtenidos accidentalmente.” (p.40, 41, 42).
Teniendo en consideración lo planteado por Merodio, se propone la
utilización de la forma rectilínea, propia de aspectos de la obra cinética de
Cruz-Diez, para la preparación del soporte a partir de medidas separadoras,
se ubicarán líneas rectas en dirección vertical donde no se unan entre sí,
teniendo solo la relación paralela de orientación.
Por otra parte, las formas geométricas se excluyen de la composición
pictórica, para dar paso a las formas accidentales definidas por Merodio (ob.
cit.) propias de un proceso azaroso. Teniendo en cuenta la libertad de riesgo
del artista para reflejar sus instintos expresivos, a favor de la abstracción
ligada a la sensibilidad.
En relación con esto último, se infiere que por medio de la abstracción
pictórica lirica, se observa la simplicidad de la forma expresada por trazos,
ahora bien, la obra de Wassily Kandinsky además de reflejar un alto grado de
gestualidad aspecto particular de esta tendencia, el artista plantea también el
discurso de la necesidad interior.
Según se ha visto, cabe destacar que el discurso de la necesidad
interior es adecuado a la hora de reflejar la necesidad interior del artista,
Kandinsky además de proponer esta teoría, muestra en su planteamiento
plástico la sensibilidad a través de manchas de color, base que sustenta lo
anterior planteado de la forma accidental en una connotación de la expresión
del sentimiento.
19
“En efecto, el movimiento aparentemente arbitrario de las formas sobre la superficie del cuadro podrá parecer un juego formal gratuito; pero también aquí rige el criterio y el principio que en todos los campos es lo único artístico y lo esencial: el principio de la necesidad interior”. Kandinsky (1911, p-56).
En relación a lo citado anteriormente, es oportuno resaltar las ideas que
expresa Kandinsky (ob. cit.), cuando menciona que los aspectos formales
presentes en cualquier representación plástica, serán regidos por un único y
esencial criterio artístico, el cual el autor denomina “principio de la necesidad
interior”.
Con respecto a todo lo anteriormente planteado, es adecuado señalar,
que no se pretende de ninguna manera confrontar los aspectos formales del
abstraccionismo geométrico, con la gestualidad del abstraccionismo lirico,
pues se pretende en cambio, conjugar dentro de una misma propuesta,
diferentes aspectos propios de ambas tendencias, al respecto señala De
Prada(2008)
“A pesar de aquellos enfrentamientos y de la distinción que aquí se acaba de realizar, la forma pura no se opone a la expresión. Ni los idealistas de la forma podían renunciar a la expresión ni los expresionistas a la forma. Habría sido imposible pues toda forma necesita expresarse y toda expresión conformarse. En el caso de Kandinsky, por ejemplo, ambas tendencias se conjugaron.” (p. 104).
Como se puede entender, De Prada (ob. cit.) plantea un punto de
convergencia entre dos límites de la abstracción, la forma pura y la
expresividad interior. Mostrando así, una visión integra en dos tendencias
que no se oponen y a su vez se complementan. Se observa de esta manera,
que el planteamiento de De Prada, es adecuado para objeto de esta
investigación, a medida que plantea una verdadera relación de armonía entre
estas dos vertientes del abstraccionismo.
20
Cabe considerar, que el cinetismo y la abstracción lírica tienen rumbos
totalmente diferentes en cuanto a la concepción de la forma, no obstante,
estas tendencias, pueden poseer gran similitud, si se les aborda desde el
punto de vista que dicta el principio de la necesidad de expresar o comunicar
una idea.
En este mismo sentido, se puede decir, que es posible generar otro tipo
de vibración cromática más sutil a través de formas accidentales, totalmente
gestuales que expresivamente puedan mostrar un sentimiento o un estado
anímico del artista, relacionando así, lo gestual y lo geométrico a favor de
generar una visión distinta del estudio de la vibración cromática.
Al respecto, conviene decir que partiendo de características
fundamentales sobre la vibración cromática en combinación con la necesidad
interior, se puede crear una obra bidimensional en la cual, se haga énfasis
en el color a partir de manchas, separándolo de una superficie geométrica
estática, teniendo en cuenta el valor de la gestualidad del artista en relación
con el contraste violento de colores complementarios en un plano
bidimensional, basadas en la interioridad del artista-investigador que crea
sobre este estudio una visión propia de acuerdo a su generación.
“Somos sensibles a un mensaje que es abstracto. A nociones. El arte es una noción. Muchas cosas son nociones, como la palabra libertad, que es una noción. Tú puedes estar libre y sentirte preso y estar preso y sentirte libre. Son nociones, Y el arte es una noción. Nosotros le damos significados de acuerdo con las necesidades espirituales de cada generación”. Cruz-Diez en Benavides (2011)
Según lo citado, el artista de debe a su época y a su necesidad de
expresar, pues de un modo reflexivo y en relación con la línea de trabajo del
artista-investigador (ver capítulo IV) se tiene como criterio propio que la
necesidad del artista en primer lugar, es drenar su carga emotiva por medio
de su trazo, teniendo como resultado una obra gestual muy personal, no
obstante, esto es tomado como principio de comunicación de la idea.
21
Así mismo, la vibración cromática sirve como medio comunicacional al
vincular el espectador de manera directa con el color que a su vez proviene
de la carga emotiva del artista, de manera que el artista-investigador
propone esta vinculación de lo emotivo-individual con la percepción-general
del espectador, como principio de su necesidad interior.
Por todo lo expuesto hasta ahora, esta investigación, pretende mostrar
como el color, mediante la aplicación de manchas gestuales, en un soporte
compuesto por líneas rectas en relieve, influye en la retina del espectador
vinculándolo de manera directa con el color y la expresión del artista.
Para lograr con éxito lo planteado anteriormente, se observó el
contraste cromático presente en la obra pictórica del artista plástico
venezolano Carlos Cruz-Diez, habiendo prestado especial interés en los
colores complementarios y como se relacionan entre sí. Así mismo, se
consideraron los aspectos más importantes en la obra de Wassily Kandinsky
y el uso que el mismo le da al color como elemento de la expresividad del
artista.
En este orden de ideas, se procedió a comparar los recursos
cromáticos de acuerdo con los datos recolectados, tomando como muestra
las obras “Fisicromía N° 196” y “Fisicromía 253A” de Cruz-Diez y “Cuadro
con arco negro” y “Composición VI” de Kandinsky, para luego encontrar
factores que permitan relacionar desde el punto de vista técnico y teórico la
obra de estos dos grandes maestros, en función de definir un lenguaje
plástico que sirva al artista-investigador, como medio de expresión
adecuado a su necesidad interior.
Cabe agregar, que los criterios utilizados para la elección de las obras
a estudiar, fueron delimitados por el artista investigador, teniendo como
prioridad los elementos existentes dentro de las obras seleccionadas, los
cuales son recurrentes en el trabajo de los artistas escogidos a lo largo de su
22
trayectoria, para así tener una visión generalizada del papel que juega el
color dentro de su obra.
De igual forma, y luego de haber analizado las obras de los artistas
seleccionados, se utilizará la información recolectada como fuente de
conocimiento para el artista investigador, quien procederá a desarrollar un
lenguaje plástico propio en donde se vea reflejada, la vibración cromática
mediante manchas gestuales, utilizando el principio de la necesidad interior.
Siguiendo con lo planteado anteriormente, la presente investigación se
orienta bajo las siguientes interrogantes:
- ¿Qué papel juega el color en la obra pictórica de Carlos Cruz-Diez
“Fisicromía N° 196” y “Fisicromía 253A”, particularmente los colores
complementarios y los contrastes cromáticos?
- ¿Cuáles son los aspectos más relevantes sobre el color como
elemento expresivo en las obras de Wassily Kandinsky “Cuadro con
arco negro” y “Composición VI”?
- ¿Existe relación entre los recursos cromáticos presentes en el trabajo
de Cruz-Diez y Kandinsky en función de definir un lenguaje cromático
adecuado a la necesidad interior del artista?
- ¿Se puede crear una serie de obras pictóricas, en las que se perciba
la vibración cromática a través de la mancha gestual, como evidencia
de la necesidad interior del artista?
23
Objetivos de la Investigación
Objetivo General
- Proponer las vibraciones cromáticas como reflejo de la necesidad
interior a través de manchas gestuales dentro de la obra pictórica.
Objetivos Específicos
- Observar el contraste cromático presente en el trabajo de Carlos Cruz-
Diez particularmente en las obras “Fisicromía N° 196” y “Fisicromía
253A” en la relación entre colores complementarios.
- Considerar aspectos relevantes de la obra de Wassily Kandinsky y el
uso que el mismo le da al color como elemento de expresividad en las
obras pictórica “Cuadro con arco negro” y “Composición VI”.
- Relacionar los recursos cromáticos presentes en las obras de Carlos
Cruz-Diez y Wassily Kandinsky en función de definir un lenguaje
cromático adecuado a la necesidad interior del artista.
- Crear una serie de obras pictóricas, en las que se perciba la vibración
cromática a través de la mancha gestual, como evidencia de la
necesidad interior del artista.
24
Justificación
La presente investigación se enmarca en el estudio de la vibración
cromática en la pintura abstracta, haciendo énfasis en dos tendencias de
artes reconocidas por la historia sin una relación aparente, no obstante
mediante el enfoque dado se extrae de ellas características fundamentales,
para ello, los valores de la pintura de abstraccionismo lírico y el cinetismo se
puede llevar el estudio de color adecuado para así llegar a lo planteado.
Cabe señalar que este trabajo investigativo-creativo tiene como
finalidad comprender la vibración cromática y cómo ésta vincula al
espectador, creando un impacto e interacción con la obra, esto se percibe,
en el trabajo cinético del artista Carlos Cruz-Diez. Tomando al mencionado
artista como objeto de estudio, en un caso especifico se toma como
referencia las obras “Fisicromía n° 196” y “Fisicromía n° 253A”
Así mismo, se toma del abstraccionismo lírico el principio gestual de
las manchas de color propias del gestualismo personal del artista, esta
guiará la investigación a profundizar en el tema del color ligado de la forma
accidental, tomando como referencia las obras “Cuadro con arco negro” y
“Composición VI” de Wassily Kandinsky.
Cabe decir que, en las obras tomadas de Cruz-Diez se emplea
mediante formas geométricas algún tipo de movimiento aparente, este efecto
se intensifica por la producción de un contraste violento de color en un plano
bidimensional, por medio de un formato de forma rectilínea totalmente
paralelas.
En los marcos de las relaciones anteriores, se puede decir que este
fenómeno establece el propósito de esta investigación, conteniendo parte
fundamental de las variantes de color involucradas en el cinetismo, a esto se
incorporará esta abstracción totalmente gestual de manchas de color
totalmente expresivas, tomado de lo espontáneo del artista base de su
necesidad interior, concepto suministrado por las teorías del ya nombrado
artista Wassily Kandinsky.
25
Además, este estudio investigativo se orienta a nuevas alternativas de
estudio de la vibración cromática dentro de una obra plástica. Si bien es
cierto, gracias al dinamismo y las diferentes variaciones del color las obras
que contiene una vibración involucran al espectador al momento de observar
el trabajo plástico, teniendo un mayor resultado si es enfocado a partir de
diferentes puntos de vista.
No obstante, a partir de la yuxtaposición de colores complementarios
contrastados en una obra plástica, se manifiesta los estudios de color
previamente analizado de un modo sistematizado, estructural y bien
calculado demostrando razonamiento; y al mismo tiempo la emotividad del
artista parte de la necesidad interior, se toma en cuenta, el rastro gestual de
una mancha intuitiva e irregular para el desarrollo de un proceso emocional
plasmado en la obra, pues bien, son razones claves extraídas de las dos
tendencias abstractas estudiadas.
Teniendo en cuenta, que estas dos tendencias son tomadas como dos
direcciones opuestas de la abstracción, el artista investigador se vale de esto
é infiere en el tema del color, para dar paso a un estudio pertinente que
muestre un conjunto de aspectos relevantes dentro de las obras analizadas
de estos grandes maestros y llevándolos a cabo en una obra plástica.
Obteniendo resultados aleatorios, que fundamentan la investigación, el
lenguaje plástico propuesto, y a su vez crean vertientes sobre el abordaje del
tema del color en función de la vibración cromática, a través de una
gestualidad basada en el principio de una necesidad interior.
“Se observa pues que en el fondo de cada pequeño problema, y en el del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor interior. El camino en el que nos movemos actualmente y que constituye la mayor felicidad de nuestra época, es el del despojo de lo externo para oponerle su contrario: la necesidad interior”. (Kandinsky, 1911, p.63)
26
En relación a lo citado, Kandinsky plantea que la necesidad interior se
muestra como el sentido que le pertenece al instinto que realmente nace del
artista y se es propio de una época, llevándolo a lo externo que en este caso
es la obra de arte. Pues evidente que la investigación perteneciente a la
época, se manifiesta a favor de exteriorizar la interioridad del artista
investigador en el principio de una vibración cromática como ente de
vinculación directa con el espectador.
Resulta oportuno, mencionar que de esa vinculación de la obra con el
espectador de manera directa, proviene de la visión personal del autor, ya
que, la necesidad interior del artista es marcada por la época donde vive, y
en un modo personal expone que, la emotividad expuesta en una obra de
arte es un hecho individual, que no debe quedarse solo en un resultado
gestual pictórico, sino que, este debe ser un principio de vinculación con el
espectador.
Siguiendo con lo planteado, la vibración cromática por medio del
contraste de colores complementarios vincula al espectador de manera
directa ya que la vista se muestra sensible al contraste máximo de colores,
de esta manera mediante la visión propia del artista investigador, vincula la
necesidad de exponer su interioridad y carga emotiva dentro de una
vibración cromática.
En conclusión, el investigador considera importante el estudio del
color, para profundizar en la nueva alternativa de abordaje del tema de la
vibración cromática, donde a partir de su necesidad transmite su interioridad
sin perder la vinculación de manera directa con el espectador, al incluirlo en
la interacción continua al momento de apreciar la obra.
27
CAPITULO II
FUNDAMENTACIÓN TEORICA
Antecedentes
El tema del color bien se podría abordar desde comienzo del arte
mismo, tomando características y tratados de las pinturas pre-históricas, sin
embargo esta investigación pretende tomar estudios claves que muestren la
búsqueda de una teoría del color, que bien se puede abordar desde los
tiempos antiguos donde Aristóteles le da un papel fundamental a la
incidencia de luz y la sombra sobre toda la gama de colores y que ésta se
podía encontrar con la mezcla de cuatro colores que él denominó como
básicos eran de los de tierra, el fuego, el agua y el cielo.
Para efectos de esta investigación, se tomaran sin embargo,
referencias directas de movimientos y artistas cuyo trabajo plástico haya
servido de una u otra manera de influencia para el desarrollo del resultado
final de este trabajo.
Antecedentes históricos- plásticos
Al hablar sobre las tendencias artísticas y autores que han influido de
manera directa en el resultado plástico de este trabajo de investigación,
tenemos que buscar entre los que, para expresar sus inquietudes plásticas,
se valen de teorías cromáticas, es decir, serán tomado en cuenta como
antecedentes históricos-plásticos de el presente trabajo aquello para los que
teoría del color es un aspecto primordial intrínseco en la obra.
En este orden de ideas, es ideal hacer referencia, a las primeras
pinturas del puntillismo, como bien se puede ver en la imagen N° 1, es
notorio que los artistas representantes de esta corriente, toman como
referencia los estudios de Chevreul (1839), para crear una amplia gama de
colores en la obra, utilizando pequeños puntos de colores primarios, que
28
mediante la observación a una cierta distancias se unen y forman los demás
colores. Cabe señalar que estos artistas toman el color como elemento de
expresión primordial, por su valor protagónico que proviene de las pequeñas
manchas de color que forman el color virtual.
Imagen N° 1: Titulo: La torre Eiffel. Autor: Georges Pierre Seurat. Año: 1889.
Dimensiones: 24,1 cm × 15,2 cm. Técnica: óleo sobre panel.
De esta manera, Georges Seurat como representante de esta
tendencia impresionista, toma los estudios del contraste simultáneo de color
para crear mediante manchas de color pigmento, una gama de colores
virtuales, que se puede percibir en su obra, así mismo, se toma como
referente plástico, ya que dentro de esta investigación se enfatiza en el uso
del contraste de colores complementarios, como medio de la vibración
cromática donde se pretende crear a través de esta mezcla aditiva una
amplia gama de colores virtuales.
29
Cabe destacar, que dentro de esta investigación la obra de Seurat,
solo tiene relación por la mezcla aditiva de colores y el uso del contraste
simultáneo propuesto por Chevreul, es primordial, pero no tendrá un vínculo
formal tan directo con la composición final como la tendrán las tendencias
que posteriormente se mostraran a continuación.
Si bien es cierto, dentro de esta tendencia se maneja la mancha de
color, solo que en una dimensión muy pequeña en relación con la utilizada
para el resultado final de esta investigación, no obstante, se puede inferir en
la idea de que alterando las dimensiones de estas manchas en un sentido
más amplio, se podría reconocer un cierto parecido a las pinturas de la
abstracción lirica, aunque quedaría solo en el parecido solamente, ya que el
propósito es muy diferente.
Con respecto a lo planteado, la mancha de color toma papel
protagónico en esta corriente y es cuando se toman estudios teóricos de
Wassily Kandinsky (1866–1944) así como también tomaremos en cuenta
sus obras plásticas, donde muestra de una manera más gráfica sus estudios
de los colores en relación con el ser y la espiritualidad. La analogía y
contrastes de color a este movimiento se fundamentan más en el color que
en la misma forma, ya que la forma era vista desde el punto de gestualismo
artístico.
30
Imagen N° 2: Titulo: Impresión N° 5. Autor: Wassily Kandinsky. Año: 1911. Dimensiones: 106 x 157,5 cm. Técnica: Oleo sobre lienzo.
Por añadidura, Kandinsky era interesado en la creencia de la realidad
esencial oculta tras las apariencias, esto proporciona una obvia coherencia
al abstraccionismo lírico. Pues bien, en su obra, imagen N° 2, se puede notar
la mancha aparece en grandes dimensiones sobre el lienzo pues esta obra
es muy representativa de su aporte.
Entonces, los colores existentes en la escala cromática pueden llegar a
esa búsqueda de representar esa realidad esencial, ya que el afirma que los
colores como los sonidos se pueden imaginar solo en abstracto. Cabe
destacar que en las obras de Kandinsky, el tema de la música está ligado a
las artes plásticas.
Se puede estudiar las formas abstractas en este caso formas
accidentales gestuales, es preciso partir de la idea de la concepción de lo
que entendemos o imaginamos un color, las propiedades de un color en
específico, parte de la imaginación y de la liberación del ser. Es por eso que
se pueden tomar propiedades emocionales de cada color y sus tonos para
ser plasmados, logrando que el arte nuevo se base en un lenguaje de color
espiritual y gestual que no se interesa ya por el espectro sino sólo en la
respuesta en esa interacción del hombre frente a la obra.
Se debe comprender también, que dentro de este trabajo investigativo
Kandinsky se toma como objeto de estudio, aunque se consideran otras
31
obras pictóricas para su análisis plástico, se muestra en este punto una obra
relevante de su serie “impresiones”, imagen N° 2, que también, muestra esa
libertad de trazo, y las manchas de colores que son parte de ese juego de
formas aleatorias accidentales, base fundamental y característico de este
artista.
Imagen N° 3: Titulo: Teyoute. Autor: Víctor Vasarely. Año: 1972.
Dimensiones: 216,5 x 217,6 cm. Técnica: Acrílico sobre tela.
No obstante, otra tendencia artística teniendo su auge en paralelo a la
corriente cinética, es sin lugar a dudas es el op-art, arte óptico. Por
consiguiente, estudia la vibración del color desde un punto de vista más
matemático en cuanto a las formas geométricas y su distribución en el
espacio, sirviéndose también de contrastes violentos de color. Lo cual se
puede ver en la imagen N° 3, como el artista húngaro Víctor Vasarely
muestra gran interés en la forma geométrica y los colores complementarios.
Tal como se observa, la relación entre formas geométricas y colores
complementarios, fue de gran influencia para muchos artistas ya que este es
el principio de todas las teorías del color como analogía y contrastes. Lo cual,
permite ir desde los principios de las vanguardias artísticas, partiendo desde
32
el impresionismo, sin embargo, Vasarely no se toma como objeto de estudio
dentro de esta investigación, aunque se toma como referente plástico, ya que
dentro de la textura del soporte se mantiene una secuencia geométrica,
medida y sistematizada.
Así mismo, por motivo primordial de la investigación además, se toma
de referencia a este artista ya que, fundamenta las reacciones del contraste
de color en conjunto con la ilusión óptica presente como principio de una
serie de sensaciones visuales que en sí, se relaciona con la vibración
cromática presente en el cinetismo.
De este modo, la vibración cromática es primordial para los artistas
que conocen y aplican todas teorías referentes al color utilizando los efectos
de colores percibidos por el ojo, a través de la yuxtaposición para tener
efectos ópticos, siendo el movimiento virtual lo primordial para obtenerlos
estos efectos de manera cinética. Esto se logra, gracias a la imposibilidad de
ojo humano de ver dos colores contrastados surge este movimiento o
vibración en la retina.
Imagen N° 4: Titulo: Fisicromía N° 725 Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1974 Dimensiones: 100,7 x 201,4 x 4 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
Siguiendo este mismo orden de ideas, se toma en cuenta las obras del
artista venezolano Carlos Cruz-Diez ya que este mencionado artista es
33
objeto de estudio en esta investigación, y además sus composiciones en su
serie Fisicromías (Véase imagen N° 4), muestra su gran compromiso con la
vibración cromática, que relaciona la técnica pictórica con la vinculación
directa del espectador, donde busca promover la protagonización del color al
igual de su independencia en relación a la forma.
En este propósito, se explica que la obra de Cruz-Diez que se muestra
(ver imagen 4), es únicamente representativa en esta sección del
antecedente plástico, sin embargo, más adelante dentro de este trabajo se
crea un análisis en base a otras obras de este autor, estas planteadas en los
objetivos de esta investigación, puesto que a nivel de composición estas
obras tienen más relación plástica con el resultado que se plantea en este
trabajo investigativo.
Bases Teóricas
El Color en vibración
El color es movimiento, transformación continua. El movimiento es, pues, su condición natural. Toda mi generación pensaba que había que
encontrar nuevos soportes del arte. Se había llegado a un agotamiento de
la pintura y había que abrir horizontes… Carlos Cruz-Diez
En esta investigación se procura llegar a una visión propia en relación
a la vibración cromática como medio comunicacional de una carga emotiva
plasmada, por ende, los razonamientos empleados en este estudio son
tomados en base y/o relacionado con el tema del color, se cree pertinente,
enfatizar en los conceptos básicos y el desarrollo critico para el mejor
desarrollo de la intención.
En este propósito, se intenta llegar la definición técnica de qué es el
color, se entiende, la complejidad que esto representa pero en función del
34
propósito de la investigación, se plantea que tal vez el color no es una
característica propia del objeto en el que lo percibimos, sino que es una
característica de la luz. Pues bien, se conoce como color al resultado de
ondas que viajan hasta la retina.
“El color es pues un hecho de la visión que resulta de las diferencias de percepciones del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel. Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 400 y los 700 nanómetros; más allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son percibidos por nuestra vista. Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las demás”. www.netdisseny.com (s/f) Después de lo anterior expuesto, se enfatiza sobre la
conceptualización del color, teniendo en cuenta que el concepto permite
enfocar el tema a la luz, pues es ella la que provee el color ante los objetos y
así mismo sobre la obra de arte. Sin dejar a un lado la relación que tiene el
espectador en la composición del color, además con la relación con el objeto
o con lo que se percibe a través de la vista.
A los efectos de esto, esta relación delimitará el estudio planteado
color-obra-espectador y es preciso aclarar que estos factores son
mencionados más adelante pero a su vez guardan un seguimiento y no
están a la deriva de la investigación. Tomando en cuenta esto, se debe
explicar que así como el color no es propio del objeto si no de la luz que el
mismo refleja, es preciso comprender la diferencia entre los colores luz y los
colores pigmento.
Precisando de una vez, que los colores luz son aquellos percibidos en
el espectro, descubiertos por Newton, de ellos se pueden extraer el rojo,
verde y azul, como colores primarios ya que de sus mezclas generan toda la
gama de colores, esto, en efecto de lo que se conoce como síntesis aditiva,
que solo se puede dar mediante los colores luz. Acota (Parramón, 2007) que
35
en la “Síntesis aditiva, para obtener el secundario luz amarillo, la luz suma el
color rojo al color verde, que al ser mezclados proporcionan un color, una luz,
más claro: amarillo, obtenido por suma, o síntesis aditiva, de los colores luz
rojo y verde.”
Este efecto de los colores luz bien se puede notar en la pantalla de un
computador o televisor a color, ya que ellos proporcionan de pequeños
puntos que colores primarios que depende el caso genera cualquier color en
toda la gama. Tomando en cuenta estas consideraciones, se puede afirmar
que gracias a estos colores luz se genera la vibración de color, por esto, este
estudio toma en cuenta la teoría de los colores luz. No obstante, este efecto
no se consigue en la pintura, pues es en este caso donde esta teoría da un
giro completo.
En relación con esto último, los colores pigmentos se consiguen
mediante la mezcla sustractiva esto lo afirma Parramón, (ob. cit.) ”Síntesis
sustractiva: para obtener el secundario pigmento verde, mezclamos azul
cyan y amarillo. Respecto a los colores luz, el azul absorbe el rojo y el
amarillo absorbe el azul. El único color que ambos reflejan es el verde,
obtenido por resta de azul y rojo.”
Hay que reconocer, que al pintar el efecto de los colores luz no
funcionan, ya que los pigmentos en mezcla crean una síntesis sustractiva de
los colores, es decir, que envés de generar luminosidad, estos generan
oscuridad, formando en conjunto de todos los colores pigmentos la aparición
del color negro. Para aclarar dudas, a continuación en la Imagen N° 6 se
puede distinguir los colores pigmentos primarios y secundarios.
36
Imagen N° 5: Colores pigmento, primarios y secundarios.
Es necesario hacer énfasis en esta parte de la investigación, puesto
que, la síntesis sustractiva y los colores pigmentos proporcionará a la
propuesta final mayor cumplimiento con lo establecido en este estudio
creativo, al mismo tiempo los colores primarios pigmento al establecer sus
secundarios, mostrara el contraste entre los colores complementarios, esto
bien visto en la “Imagen N° 5”.
Es totalmente fundamental entender el color, como base para generar
la vibración cromática que en esta investigación parte del cinetismo, en un
caso especifico las obras del artista Carlos Cruz-Diez y delimitando más el
tema el estudio de las “Fisicromías” titulo del estudio previsto por este artista,
en base al color y la forma geométrica.
En otro orden de ideas, no se pretende negar la visión que propone en
el cinetismo el artista plástico Cruz-Diez donde en su investigación de las
fisicromías propone una un estudio extenso del color, juego de luz que incide
en ella y su interacción con el espectador. Esto cabe destacar que en su
apreciación de las obras muestra una exactitud en las formas geométricas y
lo combina con las variaciones cromáticas.
37
“Las Fisicromías son una trampa de luz; un espacio donde interaccionan una serie de tramas de color que se transforman las unas con las otras, para generar nuevas gamas cromáticas y para invadir el espacio circunscrito entre las láminas verticales que cubren toda la obra. En ellas, además, el desplazamiento del espectador o de la fuente luminosa crea una serie de variaciones cromáticas que, como las que se producen en el espacio real del paisaje, se repiten incansablemente con cada revolución del sol, sin llegar a ser exactamente las mismas toda vez que nunca será igual la intensidad y la naturaleza de la luz que las baña. De allí el nombre de Fisicromía, por el hecho de poner en juego el color luz, el color físico” Fundación Cruz-Diez (s/f)
En otras palabras, este juego de color luz en el color físico es base
fundamental de la investigación y estas variaciones luminosas estarán
presentes en el resultado final, sin embargo, se añade en él una visión
personal del artista investigador que se basa en el principio de una
necesidad interior, por ende, el estudio realizado relaciona una temática
extensa en el campo de las artes plásticas, como lo es el color, en relación
con un punto de vista personal del artista.
Así mismo, se adapta el estudio cromático y compositivo del artista
cinético Cruz-Diez para la creación de vibraciones cromáticas fusionado a su
vez con el principio de la necesidad interior del autor, dicho principio se
plantea técnicamente por el artista de abstraccionismo lirico Wassily
Kandinsky, tanto en su obra plástica como en sus obras literarias. No
obstante, este principio parte de una época del artista, por consiguiente es
preciso aclarar que el aporte de esta investigación se logra a partir de la
necesidad interior del artista investigador, y ésta se muestra después de
completar la idea inicial, para una mejor comprensión del tema.
Ahora bien, dos artistas, obras y líneas de trabajo plástico totalmente
diferente pero a su vez convergen en el tema del color. Por esta razón la
investigación se favorece de estos grandes estudios del color como factor de
38
elemento de composición y sumándole el factor interior que agrega el artista,
manejando el equilibrio y los limites que se podrán notar a lo largo de esta
investigación.
“Es necesario que el pintor cultive no sólo su sentido visual sino también su alma, para que ésta aprenda a calibrar el color por sí misma y no actúe sólo como receptora de impresiones externas ( a veces también internas ), sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus obras”. Kandinsky (ob. cit.).p.88
Kandinsky nos explica cómo debe ser la obra de arte y como el
elemento de expresión color nos brinda dos factores que es el físico el que
está plasmado y es percibido por el ojo humano, y a su vez es un factor
intrínseco del alma que determina lo que expresa el artista. Resulta oportuno
mencionar que esta investigación se limita al estudio del color dentro de los
colores primarios y sus complementarios, para llegar a una buena
comprensión sin perjudicar el sentido de lo que se plantea en ella.
No obstante, se puede llegar a un estudio completo sobre el tema
facilitando comprensión total basando la teoría en principios básicos del
color. Con respecto a esto, las propiedades del color resultan ser esenciales
en lo que se pretende reflejar la obra pictórica ya que cada color tiene
aspectos que son determinantes al momento de su elección, al momento de
plasmarlos y al momento de combinar.
“No es necesario sumergirse en profundas y complejas matizaciones del color, sino simplemente conseguir una definición elemental de los colores simples. Tomamos primero los colores aislados y los dejamos actuar sobre nosotros según un esquema muy simple y planteando la cuestión de la forma más sencilla posible. Los dos principales aspectos que llaman inmediatamente la atención son: 1.El calor o el frío del color. 2.La claridad o la oscuridad del color. …en líneas generales— por su tendencia hacia el amarillo o el azul. Esta distinción se realiza en un mismo plano; el color conserva su tono
39
básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Se trata de un movimiento horizontal que se dirige hacia el espectador cuando el color es cálido y que se aleja de él cuando es frío”. Kandinsky. (ob. cit). p.65, 66
Brevemente, determinadas estas cualidades del color se puede
deducir como viaja el color o como es percibido por el ojo humano y como se
puede engañar en un plano simulando profundidades con solo utilizar el
color, esto se puede notar fácilmente en la observación de la naturaleza
como el azul se muestra siempre profundo, el cielo, el mar extenso o las
montañas lejanas, se muestran con una pigmentación azulada, mientras las
cosas ubicadas cercanas a la vista se presentan con más claridad con
tonalidades cálidas.
Ahora bien, de manera que para los artistas abstractos este principio
tiene cierta complejidad de aplicar cuando se plantea una idea. pues estas
propiedades del color tienen que tomarse bien en cuenta, puesto que podrían
cambiar el curso de lo que se quiere decir o expresar, si el color es
empleado, sin pensar en estas aproximaciones, profundidades, calidez o
frialdad de lo que se desea expresar. Como afirma Kandinsky
“La tendencia de un color al frío o al calor tiene una importancia interior enorme. La otra gran antinomia se basa en la diferencia entre el blanco y el negro, los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad” Kandinsky, (ob. cit.) p-65
Siguiendo con este mismo orden de ideas, se puede decir que las cualidades
del color son para cualquier obra plástica un factor muy importante para una
buena comprensión de la obra y por ende para una buena expresión del
artista. Así mismo, teniendo claro cómo funciona el color en cuestión de
temperatura es pertinente, en base a la investigación aclarar la función del
contraste en la vibración cromática.
40
“El contraste máximo de color viene dado por la yuxtaposición de dos colores complementarios… recordando que cada color nace de la mezcla de sus vecinos, Piense entonces que cada uno de estos colores tendría, en su color más opuesto, el correspondiente complementario” Parramón, (ob. cit.) p.44
Se puede decir, contraste es aquel producido por dos colores que
linealmente son opuestos sobre el círculo cromático. Así mismo, en
cualquiera de los casos, la mezcla dará como resultado el color gris. El
contraste obtenido de colores complementarios son los que ofrecen juntos
mejores posibilidades de la existencia de la vibración retiniana, aunque
resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios
intensos, esta investigación se valdrá mucho de este contraste mostrado en
la imagen N° 6.
Imagen N° 6: Colores complementarios.
Por otra parte, los colores además de su temperatura y tonalidad, en
sí, poseen movimiento independientemente de los elementos que lo
acompañen, como la forma o línea. Esta teoría del movimiento del color
viene de lo antes planteado en las cualidades del color, frio y cálido, que
relaciona con lo profundo y lo cercano, pues los colores cálidos naranja, rojo,
amarillo tiende llegar más rápido a la vista, esto gracias a su movimiento
interno que va en un sentido excéntrico como si se expandiera o irradiara
desde el fondo a su alrededor, pues sucede en los colores fríos, azul o
violeta otro movimiento, que llegan a la vista en un movimiento opuesto al
41
anterior, este se muestra en un sentido concéntrico de afuera hacia adentro,
simulando una profundidad en el plano.
“Los colores que producen el movimiento horizontal de otro color, están determinados a su vez por ese mismo movimiento, poseyendo además otro simultáneo que los distingue claramente por su efecto interior. Se constituye así la primera gran antimonia según el valor interior. También aquí se produce un fenómeno de acercamiento o alejamiento respecto del espectador, pero ya no en forma dinámica sino más bien estática (véase el gráfico I )”. Kandinsky (ob, cit.) p. 65
42
Imagen N° 7: (grafico I) extraído del libro “de lo espiritual en el arte” de W.
Kandinsky.
Es preciso explicar puntos claves de la imagen N° 7 que muestra una
serie de relaciones en la primera antinomia donde diferencia el color amarillo
y el color azul estos representan al grupo donde pertenecen los cálidos y los
fríos, como se relacionan en su movimiento horizontal acercándose y
alejándose del espectador y su vez su movimiento propio de cada color lo
excéntricos de los cálidos y los concéntricos de los fríos. La segunda
antinomia muestra diferencias en cuanto al blanco y negro partiendo a otro
plano estos se relacionan con la vida y la muerte pues estos representan la
claridad y la oscuridad.
43
Dado que estas propiedades claridad y oscuridad se le puede
suministrar a cualquier color sin alterar su movimiento se permitirá la mezcla
con el blanco y negro por su gran valor de movimiento y la relación en cuanto
a la vida y muerte en un plano directo con lo que se plantea de interioridad
del artista. Contrariamente a lo que se ha expresado, se decide utilizar
colores básicos del círculo cromático, colores primarios y secundarios, esto
tiene como propósito de no afectar el movimiento horizontal de los colores
cuando son percibidos por el ojo humano.
“Si intentamos enfriar el amarillo (color cálido por excelencia), surge un tono verdoso y el color pierde movimiento, tanto horizontal como excéntrico, al mismo tiempo que adquiere un carácter enfermizo y abstraído, como un ser humano lleno de empuje y energía que por circunstancias externas se viera frenado y limitado. El azul, con su movimiento opuesto, frena al amarillo. Al añadir más azul, ambos movimientos antagónicos se anulan, surgiendo como resultado la inmovilidad y la quietud del verde”. Kandinsky (ob, cit.) p. 67
Pues bien la inmovilidad y la quietud son propiedades que surgen de
la mezcla de colores pigmentos (mezcla sustractiva), propio de un principio
de oscurantismo y es precisamente lo que no se quiere mostrar en esta
investigación, puesto que, que el propósito engloba la vibración cromática a
partir de la mezcla aditiva del color.
Con referencia a lo anterior, se enfatiza en la idea de componer en la
obra una gama extensa de colores luz, provenientes de una virtualidad
cromática que no tiene presencia física del pigmento. Por esta razón es
vinculado en este estudio las propiedades cromáticas en movimiento
propuestas por Kandinsky.
Además de las cualidades físicas del color, existe un factor esencial
en la interpretación de las obras y es la relación con el estado anímico del
ser tanto del artista como del espectador, el movimiento cromático de cada
44
color se relaciona diferentes estados de ánimo, al momento de que puedan
ser percibidos los colores pueden representar rabia, dolor, tristeza,
excitación, alegría, etc. Esto dependerá de quien perciba la obra de arte.
“el primer movimiento del amarillo, un impulso hacia el espectador que puede intensificarse hasta la agresividad, y el segundo, que hace que rebase sus límites y expanda fuerza en torno suyo, son comparables a las cualidades de una fuerza material que se lance inconscientemente sobre un objeto y se derrame hacia todos lados. El amarillo, contemplado directamente en cualquier forma geométrica, inquieta al espectador, le molesta y le excita, descubre un matiz de violencia en su expresión que actúa descarada e insistentemente sobre su sensibilidad”. Kandinsky (ob, cit.) p. 68
Es evidente entonces el gran aporte que da un color a toda la
investigación, el hecho de solo nombrar un color, estudiarlo y ver sus
cualidades al momento de su interpretación, como se manifiesta en la
persona que lo percibe y saber el movimiento que el solo crea, en el caso del
amarillo se habla del movimiento excéntrico antes mencionado.
En efecto, queda descubierto que cada color tiene sus cualidades de
acuerdo con el grupo que sean, estos son cálidos o fríos. Estos grupos
delimitan a su vez el movimiento concéntrico y excéntrico de cada cual, sin
una mezcla aditiva de color en el pigmento, los colores darán su movimiento
propio sin complicación y serán percibidos por el espectador produciendo un
efecto interior en el ser.
Teniendo en cuenta las delimitaciones de movimiento de acuerdo al
color que se utilizara, esta investigación propone la variación de colores en
diferentes planos para no ser mezclados a manera de pigmentos, no
obstante, estos colores serán mezclados al momentos de percibirlos
visualmente, los colores brindaran su movimiento sobre dos capas de la
superficie, que simularan rejillas sobre una superficie plana.
45
Así mismo, un color estará plasmado sobre la superficie plana y otra
estará sobre la superficie de rejillas, mostrando dos colores a la vez sin una
mezcla de pigmentos entre ellos, cabe destacar, que estos colores a utilizar
serán de propiedades o movimientos opuestos. Así como se mostro en la
primera antinomia propuesta por Kandinsky, entre dos colores
complementarios como lo son el amarillo y el azul.
Por otra parte, ya planteada las propiedades del rojo y el verde como
la pasividad y el fuego ardiente, valor intrínseco que se le otorga a cada uno
de ellos mediante la percepción, se podría decir que los colores
complementarios son el factor fundamental de la vibración de color que,
volviendo al primer punto es lo que se refleja en la obra de arte cinético, los
colores complementarios en yuxtaposición creando máximos contrastes al
espectador.
Brevemente, en el estudio de “Antinomias” de Kandinsky, muestra la
primera que es el azul y el amarillo, la segunda referida al blanco y el negro,
así mismo se muestra la tercera que es el verde y el rojo, del mismo modo
tenemos que el naranja y el violeta forman la cuarta y última antinomia en el
reino de los colores simples y primitivos; desde una óptica física son colores
complementarios, ver imagen n° 8, Como afirma Kandinsky y a modo de
aclarar dudas se muestra los siguientes gráficos.
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Imagen N° 8: (grafico II) extraído del libro “de lo espiritual en el arte” de W.
Kandinsky.
47
Imagen N° 9: (grafico III) extraído del libro “de lo espiritual en el arte” de W. Kandinsky.
Imagen N° 10: Clasificación de movimientos propios de los colores.
48
Contrastes de complementarios.
Lo estático se vuelve movimiento y los volúmenes adquieren transparencia. Uno se convierte simultáneamente
en autor y actor, objeto y sujeto, de un acontecimiento. Carlos Cruz-Diez
Según se ha visto, el contraste de colores complementarios en las
obras ha sido de gran ayuda para los artistas a lo largo de la historia y mucho
más en las vanguardias de donde se extrae de ellas la tendencia más
liberadora del ser como lo es la abstracción lirica y a su vez a su máximo
exponente Wassily Kandinsky donde se impuso lo que antes era discordante
es propuesto como vivencias del ser, proporcionándole al color sentimientos,
estados de ánimo, etc. Es evidente que las definiciones dadas de los colores
simples son muy aproximadas y provisionales, así como los sentimientos que
hemos mencionado para expresarlos (alegría, tristeza, etc.). Estos
sentimientos no son más que determinados estados anímicos.
“De acuerdo con este principio de la antilógica se combinan colores que durante largo tiempo fueron considerados disarmónicos. Por ejemplo, el rojo y el azul, colores que físicamente no tienen ningún punto de contacto, pero que precisamente por su profunda oposición espiritual constituyen hoy las armonías más eficaces e idóneas. Esta armonía se basa ante todo en el principio del contraste, que en todas las épocas ha sido un principio rector del arte. Nuestro contraste, sin embargo, es interior y excluye cualquier ayuda, considerada como un estorbo superflue de otros principios de la armonía”. Kandinsky (ob, cit.) p.84
Abordando el tema abstracto se permite evidenciar al artista a través
de los elementos plásticos que se plasma, razón por la cual es el color
tomado como elemento primordial en esta investigación y a su vez es el
contraste de color lo que conlleva este estudio de color. Dentro del círculo
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cromático se muestra la posición de cada color en posición contraria del
complementario, así que es principio básico del estudio del color.
A su vez, son estas combinaciones de contrastes lo que proponen una
autonomía del color, es como imponer el color sobre color para realzar su
independencia cromática, estas combinaciones son propuestas por grandes
científicos del color pero en un caso específico es el artista que lo propone
en su obra, es determinante la elección de los colores para un mayor
desenvolvimiento del color en contraste.
“Las combinaciones permitidas y prohibidas, el choque de colores, el predominio de un color sobre otros o de éstos sobre aquél, el realce de un color por otro, la definición de la mancha cromática o su disolución uniforme y multiforme, la retención de la mancha cromática que se resuelve por medio de límites gráficos, el movimiento de la mancha que cruza esos límites, la fusión, la delimitación estricta, etc., son parte de una infinita serie de posibilidades estrictamente pictóricas ( =cromáticas )”. Kandinsky (ob, cit.) p.85
La función o el funcionamiento real de los colores contrastados con su
complementario es el realce de un color, en síntesis el color no es el mismo
solo en el espacio que con el complementario cerca, rodeándolo o
delimitando su forma. Es la adecuada utilización del color, ya que es más
fácil hacer crear diferencias de movimientos propios del color teniendo como
referencia el color opuesto que ofrece un movimiento diferente.
“El color ofrece posibilidades parecidas; utilizado adecuadamente avanza o retrocede convirtiendo el cuadro en una entidad flotante, lo cual equivale a la extensión pictórica del espacio. La fusión de ambas extensiones, en armonía o en contraste, constituye uno de los más ricos y poderosos elementos de la composición gráfico pictórica”. Kandinsky (ob, cit.) p.86
50
Así mismo, el tema del color en esta investigación es extenso ya que a
este elemento de expresión se toma en primer lugar como un factor físico,
con la teoría del movimiento propio, vibraciones cromáticas a través de
contrastes y su autonomía; y en segundo lugar, como un factor psicológico
con lo planteado de las relación con los sentimientos, vivencias propia del
alma como causa principal de la necesidad interior del artista. Pero se enfoca
en el primer punto el factor físico específicamente en lo que la autonomía del
color, se podría cuestionar ¿cómo es esto posible? si el color en la pintura
depende de la forma.
Forma en relación al ser
Es el momento de los Dadá, de Duchamp, que tiran unas pedradas, rompen las vitrinas, se abre un mundo inmenso de nuevas posibilidades,
porque se dice ya definitivamente “yo no necesito representar, yo lo que necesito es inventar”. Carlos Cruz-Diez
La relación forma-color en la pintura siempre está presente, pues bien,
en el arte cinetico no es la excepción es un intenso estudio de color,
variaciones cromáticas, efectos de luz, sin embargo, este siempre está ligado
a la forma geométrica, a las repeticiones de estas formas en movimiento
aparente o virtual, en diferentes planos, creando profundidades y cercanías
entre ellas inexistentes físicamente en el plano pero retenidas visualmente.
Por lo general, en el cinetismo se construye a partir de medidas y
cuadrantes de repeticiones, caso distinto a lo que se plantea en el
abstraccionismo lirico donde las formas son tomadas como un componente
gestual donde predomina la mancha al azar, esto como evidencia del espíritu
del artista, mostrando más libertad ya que, no son formas marcadas, ni
cerradas, mucho menos medidas, sus formas son viscerales. Tomando en
cuenta estos aportes sobre las formas en dos diferentes tendencias se
51
podría determinar en cuanto a la forma, que aspecto se tomaran de cada una
de ellas.
“La relación inevitable entre color y forma nos lleva a la observación de los efectos que tiene esta última sobre el color. La forma, aun cuando sea completamente abstracta y se reduzca a una forma geométrica, posee en sí misma su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades identificables a ella. Un triángulo (sin que importe que sea agudo, llano o isósceles) es uno de esos entes con su propio aroma espiritual. Al relacionarse con otras formas, este aroma cambia y adquiere matices consonantes, pero, en el fondo, permanece invariable, así como el olor de la rosa nunca podrá confundirse con el de la violeta”. Kandinsky (ob, cit.) p.47, 48.
Partiendo de la idea de Morawski, (1970) que se refiere de una
manera restringida a la expresión “sólo se extiende a una clase de obras: las
que podrán describirse diversamente como dinámicas y ásperas, muy
intensas y dramáticas impregnadas de elementos disonantes” esta
investigación, muestra pertinente partir de la idea de la mancha pictórica,
tratada sobre una superficie de formas rectilíneas planteadas en las obras de
arte cinético.
En ese mismo sentido, la yuxtaposición de los colores violentamente
contrastados rigiéndose por la extrema relación con la forma accidental
propuesta en la mancha pictórica, abre paso a nuevas posibilidades en el
estudio de la carga emotiva plasmada de manera directa con el artista, pues,
es el artista en base a la relación color-forma el que estimará de unas
variaciones infinita de elementos.
“El número de colores y formas es infinito, así como las combinaciones y los efectos. El material es inagotable. La forma, en sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra. Esta es una definición superficial, pero todo lo superficial encierra necesariamente un elemento interno más o menos
52
manifiesto. Toda forma tiene pues un contenido interno del cual es expresión. Esta es su caracterización interna”. Kandinsky (ob, cit.) p.49
Si bien se estima que el color es infinito, la forma también lo es, en
efecto la relación de los dos elementos pictóricos brindan un mundo de
posibilidades al momento de crear, esto dado tanto en lo figurativo como en
lo abstracto y es esto último lo que prevalece en este caso, puesto que, parte
de la caracterización interna del artista.
Cabe resaltar, que en este caso especifico se aborda estrictamente
desde lo abstracto, puesto que los resultados son totalmente gestuales. Por
esto, se acepta la gran importancia que proviene de lo figurativo, ya que el
arte en general es expresivo, por el hecho de comunicar algo, no obstante,
hablando de lo gestual-expresivo se toma la mancha y las propiedades que
ella ofrece.
“Surge entonces la cuestión de si no sería preferible renunciar del todo a lo figurativo, desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto. Este es el problema que se presenta naturalmente y al que la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto) nos facilita la respuesta… …Renunciar a esta posibilidad de provocar vibraciones equivaldría a reducir el arsenal de los propios medios de expresión”. Kandinsky (ob, cit.) p.54
Es preciso explicar que, las vibraciones cromáticas expuestas
anteriormente cuando se definía de las Fisicromías estudio propio del artista
Cruz-Diez, no son las mismas vibraciones del ser que plantea el artista
Kandinsky, pues, estas son vibraciones producto de la necesidad interior que
más adelante se hablará con un mayor enfoque del tema.
Parafraseando a Kandinsky (ob. cit.) desde el punto de la necesidad
interior el artista no puede limitarse a lo exterior, pues dentro de su base
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interior debe ser ilimitada, planteando que el artista puede utilizar cualquier
forma para expresar su interioridad, la forma pura de la mancha es propuesta
en este estudio, ya que, compone una diversidad de formas imposibles de
ser copiadas o de repetir. Además, permite una esquematización compleja
en lo puramente visible, dicho esto, partiendo del pensamiento de Kant,
filosofo de alemán, que define a la forma pura como “aquella que en si
misma nada significa”.
No obstante, para Herbar filosofo alemán en Banfi, (1987) la forma
pura está ligada a connotaciones sensibles del artista puesto que la define
como “un sistema de relaciones formales que unifican la multiplicidad de la
apariencia sensible”. Teniendo esto en cuenta, se puede decir que la forma
pura existe en una fuerte relación con la forma sensible, no se pueden tener
en cuenta por separadas cuando el factor de la sensibilidad rodea la
investigación.
Sobre las bases de las consideraciones anteriores, son entonces,
innumerables las formas creadas al momento de plasmarla en un
gestualismo puro, pues no existe una delimitación latente en ellas y solo
entonces, estará en disposición de analizar los motivos que presenta en
evidencia de la expresividad del artista.
Cabe agregar definir palabras propias de este punto y que de una
manera específica abre campo a lo que se planteará más adelante, se toma
el tema de la expresividad y explica de Michelli (citado por Suazo (1998) que
la expresión es una suerte de instinto irreprimible, un estallido de la
subjetividad, una rebeldía feroz, etcétera. Parafraseando una reflexión sobre
el artista acota que, el verdadero sujeto de la expresión plástica debería ser
un animal pictórico.
Cabe señalar que el término se puede referir a otro tipo de expresión
como lo es la facial, corporal u oral entre otras, pero por motivos que
encaminan a esta investigación se tomará el termino en general para
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enfatizar en el hecho de exteriorizar motivos arraigados al ser, reluciendo a
un gestualismo puro y dinámico.
“Lo gestual, la velocidad del trazo, la procacidad de las imágenes, son aquí una suerte de función algorítmica de la violencia expresada operando toda clase de deformaciones y cercenamiento de lo figural. La demolición del referente el cuerpo, el espacio, el color, se manifiesta como desacato del canon, aunque sin llegar a la destrucción radical del icono… Se trata más bien de un desvío o una emboscada en la que lo figural o lo figurativo es triturado, cercenado, mutilado y contra-hecho”. Suazo (1998) p.37
Según lo citado, lo gestual en la pintura, vendría siendo una acción que
evidencia una violencia que deja un lado lo figural entendiéndose como
forma natural de las cosas, para plasmar una deformación o una re-
figuración, pero sin dejar de mostrar al espectador o publico el motivo inicial
o icono, el cual puede ser una persona, objeto o paisaje entre otros.
Tal como se ha planteado, la mancha y el contraste de color es
importante en este tratado no se puede pasar por alto el tema de la
composición como resultado o consecuencia de la unión de varios elementos
pictóricos distribuidos en una superficie, la composición brinda al artista el
poder de distribuir los elementos necesario al momento de crear y teniendo
en cuenta lo que se desea comunicar.
“La composición puramente pictórica se plantea dos problemas concernientes a la forma: 1° La composición general del cuadro. 2° La creación de las diversas formas, que se interrelacionan en distintas combinaciones subordinadas a la composición general. De este modo, en un cuadro podrá haber diversos objetos (reales o abstractos) subordinados a una forma general y modificados de manera que encajen en ella y la creen. En tal caso, las formas individuales conservan poca personalidad, ya que sirven primordialmente a la creación de la composición general y han de ser consideradas principalmente como elementos suyos”. Kandinsky (ob, cit.) p.51
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En síntesis, la forma es muy importante aunque esta sea subordinada
por la composición en general, especialmente si hablamos de valor del artista
como compositor, dueño de los elementos, sus variantes, dimensiones y
distintas posibilidades de distribución en el espacio, en este caso pictórico, la
superficie en cuestión.
Es evidente entonces hasta este punto, que los diferentes factores de
la investigación proponen una serie de enlaces unos con otros, puesto que
se mencionan aspectos físicos que componen la obra, como lo son, el color,
sus propiedades, movimientos, contrastes, forma, texturas, superficie,
expresión, gestualidad, composición, y todos tienen relación uno con otros,
todo esto en base de enfocar el estudio del color para generar una nueva
visión propia del artista.
Sensibilidad expuesta
Somos sensibles a un mensaje que es abstracto. A nociones… Nosotros le damos
significados de acuerdo con las necesidades espirituales de cada generación. Carlos Cruz-Diez
Teniendo en cuenta los elementos que puede manejar el artista en su
obra, se puede entender, todo lo cuestionado hasta este momento, como se
planteo anteriormente, sin embargo, se puede encontrar en el color, aparte
de un efecto físico, un efecto psicológico que al momento de contemplar nos
orienta a una relación con la sensibilidad del artista.
“El efecto psicológico producido por el color. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma. Cabe plantearse si este segundo efecto es realmente directo, como suponemos más arriba, o se produce por asociación. Al estar el alma
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inseparablemente unida al cuerpo, es posible que una conmoción psíquica provoque otra correspondiente por asociación”. Kandinsky (ob, cit.) p.42
Según lo citado, Inevitablemente el hombre creativo posee la
inteligencia asociativa, ya que enmarcado en el gusto propio, tiende por
decreto asociar todo con las cosas que ama, como explica De Beauport,
(1994) “la creatividad y el descubrimiento dependen de la libertad de hacer
conexiones al azar y yuxtaponerlas en beneficio de lo que estas creando”
Pues bien, es esa libertad de conexiones son las que se establece el artista
para crear y es el mismo que debería usar el espectador.
Tomando en cuenta lo planteado, es preciso ilustrar de una manera
más directa como esta efecto psicológico del color crea conexiones en
nuestro cerebro, a modo de ejemplo, el color amarillo puede inducir una
vibración anímica en el ser asimilando este color con el sol, con el que se
puede asociar, esto, puede repercutir en una conexión con el calor. Por
relación este efecto físico del color se relaciona con el efecto psicológico del
mismo.
Pues en todo caso, esto es tomado en cuenta en la parte asociativa
que tiene el artista al momento de crear la obra de arte, en efecto, es
solamente un punto de partida dado que la obra tiene un sentido más amplio,
tomando en cuenta a el espectador, el efecto psicológico del color puede
incluir a todo aquel que perciba la obra
“Por lo tanto es necesario, y en ningún caso nocivo, que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la ponderación del valor interior de su material con una balanza objetiva; es decir, en nuestro caso, en el análisis del color, que tiene que actuar sobre distintas personas”. Kandinsky (ob, cit.) p.64.
Es interesante el enlace que existe entre el artista, obra de arte y
espectador. Pues la obra de arte es en toda su expresión, es un ente
57
comunicacional en una atmósfera de sensibilidad entre personas que puede
tener relación entre sí o simplemente no tener ninguna relación y aun así
relacionarse tomando en cuenta la sensibilidad, de esta manera la obra de
arte toma un sentido de lenguaje universal.
Aspectos del lenguaje universal
El artista es aquél que hace un resumen de la sociedad. Por eso es que hay que pensar mucho,
reflexionar. Carlos Cruz-Diez
En torno a la sensibilidad del artista se manejan varios factores
influyentes en lo comunicacional de las vibraciones anímicas, es preciso que
el artista maneje sus ideas y sentimientos a favor de expresarlos en la obra
plástica, como resultado, se tendrá un enlace entre los elementos plásticos
que al mismo tiempo son parte de la composición general.
“El artista ha de tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido. El artista no es un ser privilegiado en la vida, no tiene derecho a vivir sin deberes, está obligado a un trabajo pesado que a veces llega a convertirse en su cruz”. Kandinsky (ob, cit.) p.106
Tener a disposición los elementos de expresión, la superficie y el
material a emplear son factores físicos en la obra de arte, el artista debe
mediar entre los elementos que emplea y sus ideas respecto a los factores
internos, con el fin de que la obra adquiera vida propia, por más que se
quiera ocultar este principio es imposible ya como lo explica Myers (1969)
“Por mucho que un pintor intente convertirse en una cámara inanimada y
anónima, algo de expresión va sin remedio en su obra”. En este propósito, se
desea enfatizar en la expresión del artista como medio para reflejar su
interioridad.
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Sobre las bases de las consideraciones anteriores, el arte puede ser
base de un lenguaje universal donde la expresión es el enlace entre artista y
la obra, por ende, este lenguaje es tan extenso que abarca cualquier
manifestación del ser, el arte es libre, la pintura en este caso es totalmente
abstracta y directa en cuanto a lo gestual de la mancha evidenciando el
estudio planteado anteriormente.
“La que el arte dará siempre a todas las cuestiones que impliquen un deber. El arte, eternamente libre, ignora la obligación. El arte se opone a ella como el día a la noche. Respecto al segundo problema, el de la creación de las distintas formas destinadas a participar en la composición general, añadiremos que una forma determinada, en condiciones idénticas, suena siempre igual”. Kandinsky, (ob. cit.) p.55
El arte tiene solo el deber de mostrar la expresión que parte del artista,
no obstante el artista tiene el deber de profundizar de acuerdo con su base
interior para luego expresar con toda naturalidad lo que se desea. En efecto,
es considerable la renuncia a otros posibles deberes del arte en
cuestionamiento de la forma o composición.
Si bien es cierto que, la presente investigación como predominio de
técnicas diferente, tomará los estudios hasta ahora planteados pero sin
descuidar el otro extremo de la propuesta. Las formas irregulares de la
mancha como resultado de una expresividad propia del artista, en base de la
necesidad interior.
“Se observa pues que en el fondo de cada pequeño problema, y en el del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor interior. El camino en el que nos movemos actualmente y que constituye la mayor felicidad de nuestra época, es el del despojo de lo externo para oponerle su contrario, la necesidad interior. El espíritu, como el cuerpo, se fortalece y
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desarrolla con el ejercicio… Por lo tanto es necesario, y en ningún caso nocivo, que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la ponderación del valor interior de su material con una balanza objetiva; es decir, en nuestro caso, en el análisis del color, que tiene que actuar sobre distintas personas”. Kandinsky, (ob. cit.) p. 58.
Por lo tanto, la decisión de las formas, color y composición surgen del
artista así como también, parte los variantes contrastes que se obtienen en la
yuxtaposición de color. En relación con esto, la necesidad interior nunca se
desliga de los factores físicos de la pintura. En resumen, la creación del
artista depende de él en sí, y de lo que quiere expresar, estar acorde con su
época donde se evidencie el estilo y por último, regirse por el arte en general
y ahí es donde es conveniente profundizar, aspectos generales del arte,
específicamente en la pintura.
En efecto, la exaltación del ser en esa espiritualidad descrita por
Kandinsky, es lo que se toma en cuenta para el uso de las manchas de color
vibrante, para satisfacciones internas del artista que mediante la vibración de
color se podrá dar ese nuevo enfoque planteado anteriormente, donde se
toman aspectos de las obras cinéticas y obras de abstraccionismo lirico.
Dentro de esta investigación se tiene como punto de partida a dos
tendencias vanguardistas, las cuales sustentan por medio de sus
características la validez y pertinencia del estudio planteado.
Según se ha visto, ambas tendencias tienen al color como elemento
de expresión fundamental y que sobresale entre los demás, pero es la ultima
característica nombrada del abstraccionismo lírico que le dará vida a esta
investigación, las manchas con hallazgos aleatorios son nombradas formas
irregulares para generalizar y tener una buena conducción del tema, estas
son tomadas de los procesos emocionales que solo se puede obtener
mediante la expresividad del artista, esto se tomará en cuenta para la
creación de vibraciones cromáticas.
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“La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos de la misma forma; esto es, según el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que de lo que se trata es de encontrarla.” Kandinsky (ob. cit.) p. 38.
Como ya se ha aclarado, la fusión de técnicas artísticas genera un
enriquecimiento del mismo arte como tal. Entendiendo que cada tendencia
tomada en cuenta, en este caso especifico el cinetismo y el abstraccionismo
lirico, tienen finalidades diferentes y hay que saber manejar cada aspecto
tomado en especifico, para luego disponer del motivo que se le otorgará en
función de otros aspectos.
Necesidad Propia
“Es una necesidad inaplazable de decir, de comunicar, de investigar, de descubrir, y de inventar.
Y esos componentes nos llevan a que el arte quedó en su esencia, que es comunicar lo que el hombre siente,
dar al espíritu de los demás los mensajes de lo que yo he pensado, de lo que yo he descubierto y de lo que yo creo
que son nociones fundamentales. Eso es el arte”. Carlos Cruz-Diez
Es necesario hacer hincapiés, en el por qué se elijen los artistas Cruz-
Diez y Kandinsky como objeto de estudio de la presente investigación, y para
esto, debemos remontarnos a la visión retrospectiva del artista, la cual está
presente en el capítulo IV, que al ser analizada por el artista investigador,
61
fue punto de referencia para demostrar la relación que tiene el autor con
estos dos artistas.
En primer lugar, está la influencia de Kandinsky de alguna manera
atribuida a las asignaciones académicas, pues al realizar investigaciónes
sobre el artista europeo el autor de esta investigación se deja influir con más
facilidad por los elementos presentes en su obra, poniendo especial atención
a sus pinceladas más gestuales, las que causarían inmediata influencia en
la obra y ejercicios que realizará desde entonces el investigador de este
trabajo.
Así pues, Kandinsky no solamente habría dejado marca en el artista en
el aspecto plástico-practico, pues a partir de la lectura de una de sus obras
teóricas, “De lo espiritual en el arte” es cuando las ideas de el pintor ruso se
internan en la mente de este investigador, y permiten que este se interese
aun más sobre su teoría, en especial en el principio de la necesidad interior,
que al fin y al cabo, es uno de los puntos focales de este trabajo
investigativo.
Por otra parte, y al mismo tiempo, la influencia del cinetismo se fue
presentando de manera paulatina en el investigador, el cual desde el primer
momento estuvo impresionado con la vibración que lograban los artistas
plásticos representantes de este movimiento, en especial del venezolano
Carlos Cruz-Diez que a diferencia de los demás exponentes del cinetismo, le
daba un enfoque muy importante al color, se podría decir, protagónico; a
medida que se observaban más y más obras de este artista caraqueño,
notando su capacidad para reflejar el color de manera sublime dentro de la
obra artística, y es esto, lo que como artista, marcó al investigador de este
trabajo.
Habiendo tomado en cuenta las consideraciones anteriores, se puede
inferir que de manera inconsciente, siempre se tuvo el interés de fusionar la
geometría con la gestualidad (elementos presentes en las obras de estos
dos grandes maestros) pues se puede observar a trabajos anteriores a esta
62
investigación plástica, como dichos elementos estaban siempre presente en
sus composiciones (ver capítulo IV); de la misma manera y una vez
consciente de ello, se pretende en esta ocasión crear una serie de obras en
donde se manifieste a través de manchas gestuales la carga emotiva del
artista investigador.
Sin embargo, se infiere en la idea de que esa carga emotiva de
gestualidad, no debería ser el fin de la propuesta sino que el espectador
debería estar involucrado de manera directa como ente codificador de este
mensaje propuesto de manera gestual y al mismo tiempo ser partícipe de la
obra al momento de la percepción óptica.
“me he propuesto establecer un sistema simple y directo de comunicación a través del color, donde el espectador descubra y constate sus posibilidades y limitaciones, y su relación con la obra no se reduzca a interpretar un código de símbolos. Quiero implicarlo en la vivencia de una situación mutante que le permitirá descubrir el color haciéndose, y la posibilidad de encontrar su propio resonador afectivo” Cruz-Diez en Salvador (1982)
Según lo citado, Cruz-Diez propone mediante su obra cinética la
posibilidad de involucrar al espectador en la obra de manera directa, el color
y la vibración se crean mediante la óptica del espectador y este es atraído
por este fenómeno, teniendo en cuenta la obra de Cruz-Diez se propone el
estudio en base a las vibraciones cromáticas como sistema comunicacional
entre el espectador y la carga emotiva del artista-investigador.
Seguidamente, se señala que el arte puede brindar estas posibilidades
de crear una propuesta ecléctica proveniente de una visión propia que a su
vez parte de la necesidad interior del artista-investigador, con el fin de
enriquecer su trabajo plástico y abrir campo en el tema de las vibraciones
cromáticas.
De la misma manera, lo que definitivamente suma interés no es
yuxtaponer tendencias pictóricas con fines azarosos, así mismo, se cree
63
pertinente enfatizar en una visión propia de fusionar límites de la abstracción
profundizando en el principio de la necesidad interior personal del artista
investigador. En resumen, se puede decir que existe la seguridad de que no
existe una simple adición, sino la constitución de una nueva visión sobre la
vibración cromática.
Adicionalmente, se propone la unidad múltiple bidimensional, la
pluralidad de la carga emotiva personal, en manera de aclaratoria, son
simples juegos entre palabras para tratar de descategorizar la acción
creadora que se propone. Sin embargo, lo importante no es nombrar o no la
categoría especifica de este vínculo de creación, sino que lo que importa, es
estar abiertos a experimentar entre conceptos, tendencias o artistas.
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CAPITULO III
ELEMENTOS QUE GUIAN LA INVESTIGACIÓN
Naturaleza de la Investigación
El presente trabajo investigativo, pretende, mediante el estudio de las obras
de Carlos Cruz-Diez y Wassily Kandinsky, proponer las vibraciones cromáticas
como reflejo de la necesidad interior a través de manchas gestuales dentro
de la obra pictórica, para esto, la investigación requiere de un soporte
metodológico que oriente y explique su acción. De acuerdo con este
razonamiento, la naturaleza de esta investigación es cualitativa, enmarcada
bajo un paradigma interpretativo, utilizando el método hermenéutico con la
finalidad de interpretar aspectos visuales dentro del espacio delimitado de la
obra de arte, así como la practica propia del autor y su experiencia creadora
a lo largo del proceso investigativo.
Con respecto a esto último, a juicio de Borgdorff (2005) el núcleo de la
investigación en las artes debe estar en el trabajo artístico mismo o en el
proceso creativo, y en ambos casos el contexto que dota de significado
también desempeña un papel importante en la investigación.
Por su parte, Ruiz Olabuénaga e Ispizua (1989), señala que el enfoque
cualitativo-interpretativo parte de la premisa de que el mundo es un mundo
construido con significados y símbolos que el investigador busca conocer a
través de diseños de carácter emergente. Éstos se constituyen a medida en
que avanza el proceso de investigación y ayudan a descubrir significados y
sentidos.
Así mismo, Sandín (2003) plantea que este enfoque está comprometido
con una comprensión interpretativa de la experiencia humana y tiene un
carácter constructivista que lleva a aceptar que los seres humanos no
descubren el conocimiento sino lo construyen.
65
Por lo tanto, esta investigación inicia con la observación y posterior
interpretación de los aspectos cromáticos en el trabajo de Carlos Cruz-Diez y
Wassily Kandinsky, tomando como muestra dos obras de cada uno de estos
maestros escogidas estratégicamente para efectos de esta investigación
dado que encierran elementos recurrentes en la trayectoria de dichos artista,
“Fisicromía N°196”, “Fisicromía N° 253A” en el caso de Cruz-Diez y “Cuadro
con Arco Negro”, “Composición VI” de Kandinsky, lo que suministró una
serie interesante de datos, y estableció una fuente de conocimiento de gran
importancia para la realización del trabajo final de la investigación.
Método pertinente para la Investigación
La subjetividad intrínseca dentro de las artes plásticas, nos permite
encontrar en la hermenéutica, un aliado fundamental a la hora de enmarcar a
la obra de arte dentro de un análisis científico.
Strand (1998) señala que en el campo de las artes, los investigadores
emplean métodos experimentales y hermenéuticos que muestran y articulan
el conocimiento tácito que está ubicado y encarnado en trabajos artísticos y
procesos artísticos específicos.
Es por eso que se recurrió al método hermenéutico el cual como
referencia Martínez (2006) es el método que usa consciente o
inconscientemente todo investigador y en todo momento, ya que la mente
humana es, por su propia naturaleza interpretativa, es decir, hermenéutica:
trata de observar algo y buscarle significado.
Se entiende de esta manera a la práctica artística como una práctica
hermenéutica en el sentido que se da pie a la interacción interpretarte-
interpretado para lograr una dialéctica ambigua que puede llegar, mediante la
interpretación, a cambiar la perspectiva o el punto de vista que se tenga de la
obra.
Finalmente, se procede mediante el método hermenéutico, a interpretar
el resultado plástico propio del artista-investigador, para así dar pie a la
66
realización de un trabajo final en donde se refleje mediante vibraciones
cromáticas la necesidad interior del artista a través de manchas gestuales.
Técnicas de Investigación
Como hermeneuta, el investigador requiere tomar decisiones sobre el
modo de investigar el fenómeno que quiere conocer, para lo cual necesita
seleccionar técnicas adecuadas de recolección de información. En esta
investigación, las técnicas utilizadas nunca estuvieron predeterminadas, sino
que emergieron de un proceso de reflexión profunda en torno a la naturaleza
del conocimiento abordado.
Así mismo, la observación no participante y la sistematización de
experiencias, se convierten en técnicas fundamentales para comprender las
dimensiones expresivas del color en las obras pictóricas que se estudiaron
en este trabajo investigativo.
La observación no participante se empleó al analizar reflexivamente las
obras “Fisicromía N°196” y “Fisicromía n°253A” de Carlos Cruz-Diez, y
“Cuadro con arco negro” y “Composición VI” de Wassily Kandinsky desde un
punto de vista formal-cromático.
En relación a la observación, la cual se refiere a un proceso deliberado
y sistemático que implica la utilización de todos los sentidos y una reflexión
permanente (Hernández Sampieri, Fernández Collado y otros, 2010), para
este estudio se utilizó la no participante y completa de acuerdo a la
clasificación dada por Spradley (citado en Rojas, 2010).
En último lugar, la sistematización vista como aquella interpretación
crítica que permite recuperar la historia de la experiencia y mantener la
memoria de la misma, analizar y reconocer no sólo los fracasos sino los
avances realizados (Eizaguirre, Urrutia y Askunze, 2004), se puso en juego
para recuperar la memoria del artista – investigador de este trabajo a manera
67
de cuadro sinóptico, para aprender de su práctica, mejorarla y generar
conocimientos nuevos desde su propia práctica artística.
68
CAPITULO IV
PROPUESTA PLÁSTICA
Antecedentes Personales
Se cree pertinente dentro de esta investigación nombrar propuestas
plásticas de mis inicios como creador, para constatar de donde se origina el
tema que hoy se presenta, ya que en ellas se observa una linea de
seguimiento a lo que posteriormente se convierte en el tema de estudio
plástico propuesto en esta investigación, por esta razón, se mostrará a
continuación propuestas plásticas que muestren más pertinencia con este
trabajo investigativo.
Cabe destacar, que para el mejor desarrollo de la investigación, serán
expuestos los aspectos de la obra antes mencionados, no obstante, se
evadirá todo tema ajeno a lo que respecta al tema de estudio. Por otra parte,
es preciso aclarar que en mis obras se toma en cuenta la interacción que
tiene el sujeto como espectador, estableciendo un llamado de atención a
todo aquel que contemple la obra.
Tal como se ha visto, la presencia de colores complementarios es
fundamental tanto en estas obras como a lo largo de la investigación, ya que,
a partir de ellos puedo generar un efecto de contraste, atrayendo las figuras
principales a un primer plano en superposición de un fondo de color
totalmente opuesto.
Por ejemplo, en la obra titulada “Estructura1” muestro que a partir de
diversas formas pequeñas, colocadas unas encima de otras se puede formar
entre sí, una estructura compleja, una sutil continuidad como parte de un
todo, esta fue realizada con el motivo de llevar un ritmo o un tiempo, que
69
acelera y desacelera en la composición, y a su vez hace notar en la mayoria
de la superficie.
Imagen N° 11: Titulo: Estructura 1 Año: 2007 Dimensiones: 23 x 105 cm Técnica: Acrilico sobre carton y yeso.
Se puede ver en la imagen n° 11, como en esta y en otras obras más,
utilizé el color azul y el naranja, ya que estos tienen relación de
complementarios. el color naranja brinda a esta estructura como figura
principal, una fuerza radiante, gracias a las propiedades de movimiento que
en sí posee el color, ademas de la movilidad que se busca, mientras que el
fondo de tonalidades de azul, se presenta creando una lejanía en la obra y
es eso mismo lo que hace que la figura principal se desligue y sea más
atractiva.
A los efectos de este, presento la obra que lleva el título de Naranja
Expresivo, donde pretendo enfocar al espectador a punto específico que
determina una gestualidad de la mancha, que se debate entre un fondo azul
ultramarino y formas geométricas, totalmente suspendidas en el espacio,
estas creadas a partir una analogía variada en base al color azul. Se
muestran formas accidentales, creadas con trazos muy gestuales y libres
sobre la superficie, mediante un color cálido activo como lo es el naranja
sobresaliendo de manera radical, característica fundamental de un color
cálido, sobre colores totalmente fríos reflejo de una extensa analogía.
70
Imagen N° 12: Titulo: Naranja Expresivo Año: 2010 Dimensiones: 45 x 80 cm
Técnica: Acrílico sobre tela.
En un sentido estructural, las formas geométricas expuestas en la
obra no toman ningún tipo de riesgo de equilibrio visual, ya que estas figuras
se compensan unas con otras, en cuanto a tamaño y color se refiere, no
obstante, las formas accidentales de color pretende darle fuerza y riesgo a la
composición, siendo esto propio de mi expresión exteriorizada en el lienzo y
se enmarca dentro de lo llamativo, para darle protagonismo a la mancha
gestual y a la propiedad del color, esta gestualidad obtenida parte desde un
punto específico del plano, como lo es la sección áurea bien se puede ver en
la imagen N° 12.
Cabe destacar, que por motivos de equilibro visual, el espacio es
compensado por formas geométricas, aunque dentro de la obra aparecen
líneas totalmente paralelas entre sí, esto es de gran importancia plástica
dentro del estudio de formas rectilíneas que posteriormente tomo en cuenta
como punto de partida de un aspecto muy característico en la propuesta
final.
En la búsqueda de nuevos materiales, que aporten elementos de
interés a mi trabajo, sobre todo en lo cromático, surge la idea de
experimentar con esculturas de malla rafia, buscando la vibración que se
genera a partir de un recorrido visual alrededor de la pieza, esto se puede
71
apreciar, mediante el juego de dobleces que brinda la maleabilidad del
mismo material.
Imagen N° 13: Titulo: Malla Rafia Año: 2010 Dimensiones: 71 x 37 x 35 cm Técnica: acrílico sobre malla rafia.
Ahora bien, se puede apreciar en la imagen n° 13, que en relación a lo
anteriormente planteado, es preciso mostrar el contraste de colores
complementarios, así como también, la ambigüedad de lo geométrico bien
reflejado por las retículas que el material posee y lo lírico expuesto en el
gestualismo que exteriorizo sobre el material, creando manchas de colores
de forma accidental sobre el material.
Resulta oportuno, en este punto observar como pude manejar las
formas accidentales, en cierto aspecto, ya que como su mismo nombre lo
dice es una mancha accidental y parte de un proceso de experimentación,
así mismo, esto me vincula al manejo del comportamiento de la pintura en
acción, ya que en este proceso de rastro gestual, puede originarse de una
pincelada rápida, un goteado de pintura (dripping) o por simple salpicadura.
72
Imagen N° 14: Titulo: Colores Complementarios Técnica: Acrílico sobre opalina. Dimensiones: 30 x 35 cm, 30 x 35 cm, 30 x 25 cm. Año: 2010
En ejemplo de lo anterior descrito, en el estudio de colores
complementarios, pretendo mostrar esta forma accidental de las técnicas
anteriormente expuestas, mediante los colores propicios dignos del estudio
del contraste, colocando los colores cálidos de primero y luego un color frío
en superposición o viceversa como bien muestra la imagen n° 15, creo una
serie de contrastes de colores complementarios de una manera distinta a lo
que en las otras propuestas había expresado, ya que, este contraste se da
en simultaneo favoreciéndose uno al otro, sin proponer una figura principal.
En relación con esto último, se presenta la obra “Complementario” que
a mi parecer abrió paso a mi interés de generar vibraciones cromáticas, pues
así como su nombre lo expresa, esta propuesta guarda un enlace en el tema
de contrastes máximos a partir de las parejas de colores complementarios, la
textura la obtengo a partir de una pasta llamada geso, que dejo endurecer
sobre la superficie en formas rectilíneas en paralelo de diferentes sentidos,
generando una superficie compleja entre líneas rectas sobresalientes y
líneas rectas separadoras.
73
Imagen N° 15. Titulo: Complementario Año: 2010 Dimensiones: 210 x 95 cm. Técnica: Acrílico sobre madera.
Como se puede apreciar, en la Imagen n° 15 las formas accidentales
las creo a partir del rastro del pincel sobre esta textura compleja descrita
anteriormente, esta textura a su vez, fracciona una gran mancha de color en
pequeñas manchas de líneas paralelas.
Como se observa, la gama de colores que enriquece esta propuesta
donde se puede notar el rojo, naranja, amarillo, verde, azul, magenta entre
otros, se basa realmente en tres colores pigmentos como lo son el azul, su
complementario amarillo y su color vecino correspondiente al círculo
cromático el naranja.
Pues bien, a través de la mancha fragmentada propongo una serie de
contrastes simultáneos que da capacidad de enfoque a la vibración
cromática, principio vital para el desarrollo de este estudio pictórico donde se
conjuga una sutil vibración de color a través de pequeñas manchas de
colores complementarios.
Memoria
Proceso creativo
Mediante la reflexión como artista y las posibilidades cromáticas que
obtengo de mi proceso creativo, me dedico a la experimentar sobre una
74
superficie ondulada de formas rectilíneas, este formato me permite obtener
una fracmentación de la mancha continua, en pequeñas líneas paralelas en
sentido vertical, este a su vez crea un dinamismo de color, esta superficie
aportó resultados simultáneos en el descubrimiento de variaciones
cromáticas, que considero pertinente crear una estructura parecida para la
realización de las obras finales.
Es evidente entonces, recalcar la afinidad que consigo por el contraste
de colores complementarios a partir de esta de mis antecedentes plásticos,
por otra parte, tomo interés en la mancha accidental, pues es aquí, donde me
doy cuenta de la importancia y enriquecimiento que le otorgo a mi lenguaje
plastico, llegando a obtener resultados inesperados producto de un mi
proceso creativo.
Es por esto que en las obras siguientes se aborda de una manera
motivos intrínsecos propios, tomo en cuenta el tema referente a la expresión
liberadora del espíritu, fundamentandome en las teorias de Kandinsky. Así
mismo, me intereso aun más por la importancia de la mancha accidental en
base a superficies no cotidianas.
Cabe mencionar, que en estas obra expreso el fundamental juego de
colores complementarios que a través de efectos de contrastes son punto de
atracción a la retina del ojo humano, del mismo modo, superponer las formas
de un color específico con su complementario en el fondo genera interacción
con el espectador.
En conclusión de estos temas llego a crear la serie a la que llamo
“Improvisaciones” correspondiendo al interés de la obra de Kandinsky, esta
es realizada con motivo de llevar un ritmo y continuidad, el tema del tiempo
en la obra, sus variantes a través de los colores complementarios.
75
Imagen N° 16: Titulo: Improvisación01 Año: 2013
Dimensiones: 18 x25,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado.
Se puede ver en la imagen n° 16, como en este y en muchos casos
más, utilizo el color azul y el amarillo, ya que estos tienen un contraste más
perceptible, dentro de la relación de las propiedades del color, el azul a lo
que respecta el movimiento concéntrico y a su vez el amarillo en
representación de el movimiento excéntrico.
Así mismo, tomo en cuenta el color negro para la aplicación sutíl en
pocas partes de la composición, para la delimitación de las lineas paralelas
expuestas como textura del formato, es donde destaco que estas formas
rectilíneas las tomo en cuenta, a partir de la profunda admiración plástica del
artista Carlos Cruz-Diez.
En este mismo sentido, siendo más específico existe una cierta
atracción al estudio de las fisicromías de este maestro, y es por esta razón
que se puede notar en mi propuesta la aparición de una estructura a partir de
medidas sistematizada, esto en juego con la forma accidental pictórica.
76
Imagen N° 17: Titulo: Improvisación02 Año: 2013 Medidas: 16 x 38,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado.
El ejemplo de lo anterior descrito, se muestra en la imagen n° 17 la
obra “improvisación02” que frente a una penumbra de color negro, se hace
presente en un color rojo en pleno contraste con su complementario el color
verde, este a su vez delimita las líneas verticales del soporte, estas a pesar
de que son expuestas rígidamente por el material, le brindo el rastro que
evidencia un movimiento contínuo a lo largo de la obra simulando ritmo de
“ola de mar”.
Así mismo, las manchas gestuales que constituyen las obras de la
serie, no hacen referencia a ninguna forma natural, ni representa una cosa
real, las manchas son parte del resultado que exterioricé en la experiencia al
tiempo de ser creadas, evidencia del estado anímico que sentía en ese
preciso momento de creación y son expuestas en el soporte de forma
azarosa sin ninguna preocupación que me limite.
En este mismo orden de ideas, deduzco que las manchas le brindan
una independencia al color, este no es delimitado por la forma radical, sino
que corre libremente por el soporte sin un destino concreto, pues este
principio parte de la abstracción lírica, tendencia que en torno a la obra de
Kandinsky que rodea toda la investigación.
77
Resulta importante, detallar el juego de contrastes de los colores
complementarios como he ido experimentando, no obstante, mi estudio
plástico no recae solamente en este tema de complementarios, y es allí
donde pretendo indagar en el tema de mostrar contrastes cromático a partir
de colores vecinos en el círculo cromático, que de igual manera aporten
resultados en favor de la vibración cromática, esto deriva de lo explicado en
las propiedades de movimiento propio del color, cuando se mezclan en la
retina humana dos colores no complementarios pero con variables
diferentes, esto expuesto en lo que son los movimientos del color.
Imagen N° 18: Titulo: Improvisación03 Año: 2013 Medidas: 16 x 38,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado.
Recordamos entonces, que el rojo es un color con propiedades de
movimiento en potencia y pertenece a su vez a los colores cálidos, dentro del
circulo cromático este color está distante del color en el que esta
superpuesto, que es el color azul medio que proporciona propiedades de
movimiento concéntrico al igual que el azul ultramar o el cyan, pues en este
caso, no se presenta un contrastes de colores complementarios, sin
embargo, si se presenta un contraste de colores de propiedades diferentes
78
de movimiento propio, caso que se explica en la imagen n° 18 que presenta
“Improvisación03”.
Por lo tanto, en esta investigación hago un énfasis en el contraste de
colores complementarios, para la creación de vibración cromática, pero a su
vez, no dejo a un lado el hecho de crear contrastes a partir de diferencias de
las propiedades de movimiento propio de cada color, esto deriva, de la
variedad de colores que se muestran en la serie de obras finales, definiendo
el por qué de las variaciones del color, sin delimitar la composición a solo un
color y su complementario.
Con respecto a lo anterior, tomo en cuenta la variación de colores para
la libre realización de la composición cromática, tomando en cuenta las
propiedades del movimiento propio, es también el caso de de la imagen N°
19 “Improvisación04” donde tomo el color azul de movimiento concéntrico en
contraste con un verde de movimiento en potencia, que debería neutralizar la
composición, sin embargo, este sale a relucir en la obra gracias a un toque
de mezcla del amarillo de movimiento excéntrico.
Imagen N° 19: Titulo: Improvisación04 Año: 2013 Medidas: 16 x 31,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
79
Ahora bien, se me hizo importante para el mejor desarrollo de esta
investigación plástica, tomando nota de estos aspectos del color hasta ahora
planteado en mi proceso creativo de la serie de improvisaciones, mostrando
el comportamiento cromático en la obra, así mismo, procediendo a un estudio
creativo cada vez más extenso. En la imagen N° 19 “Improvisación04” tome
en cuenta la textura del cartón corrugado, pero de una manera diferente, la
textura de líneas paralelas en dirección diagonal esto cambia la perspectiva y
juega con el desequilibrio en la retina del ojo humano. Aunque no tomaré en
cuenta para la serie de obras finales, no pasa desapercibido la variación del
funcionamiento de la superficie generadora de vibración.
Imagen N° 20: Titulo: Improvisación05 Año: 2013 Medidas: 16 x 35,5 cm Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
Así mismo, me di cuenta que la vibración cromática creada mediante
esta superficie de formas rectilíneas crean un intervalo constante de tiempo
entre una y otra, o al menos es un factor importante, para apreciar la
vibración cromática, en la imagen N° 20 “Improvisación05” pude notar más
que en otras obras de la serie, estas líneas propias de la textura de la
superficie, ya que le añadí por encima el color de movimiento excéntrico
80
como lo es el amarillo, esto causa una estridencia de la textura, volviendo
más notoria la vibración cromática.
Sin embargo, no pude dejar a un lado el papel que cumple el color
azul de movimiento concéntrico en la composición, este es representado con
manchas accidentales grandes, a su vez estas manchas tienen la
funcionalidad de favorecer las machas amarillas, que evidencia su rastro
sobre la textura rectilínea de líneas rectas verticales, contribuyendo al
contraste de los colores complementarios.
Imagen N° 21: Titulo: Improvisación06 Año: 2013 Medidas: 30 x 35 cm
Técnica: Acrílico sobre cartón corrugado
En este orden de ideas, y obteniendo resultados inesperados propios
del proceso creativo, me supuse que no estaría bien nutrida esta serie de
obras sin indagar en el motivo de añadirle más cantidad de colores, para no
81
referir los resultados provenientes de la experimentación de dos colores
plasmados solamente.
Así que aun sabiendo que la gama de colores es bastante amplia, sin
embargo, esta investigación me propongo a permanecer en la idea de utilizar
solo colores primarios y secundarios, suficiente para obtener buenas ideas
de vibración, en la imagen N° 21 de “Improvisación06” manejo un poco más
de lo que había experimentado, trabajé en función de la armonías de color,
implementar colores vecinos del circulo cromático como también la
diferencias de tonos en un mismo color.
Puesto que, las propiedades de los colores cambian dependiendo del
color al que se acerque, pude notar como el color rojo teniendo la propiedad
de movimiento en potencia, tiene cercanía con el naranja propio del
movimiento excéntrico cuando se percibe el rojo escarlata. Al mismo tiempo,
note la influencia del movimiento concéntrico del azul en un rojo carmín, así
mismo, las variantes de los movimientos excéntricos y concéntricos se
pueden ver en una armonía de diferentes tonos de un solo color, en este
caso específico el color rojo.
Pues bien, es importante recalcar a modo de conclusión que el
soporte de las obras que propuse en la serie “improvisaciones” esta dotada
de una superficie de forma rectilineas caracteristica propia del cartón
corrugado, no obstante, para la realización de las obras finales será en base
a la idea de composición de esta superficie.
82
Análisis plástico de obras
Imagen N° 22: Titulo: Cuadro con arco negro. Autor: Wassily Kandinsky Año:
1912 Medidas: 189 X 198 cm Técnica: Oleo sobre tela
En General
El propio autor consideró esta tela como una de las más
características de su primer periodo no figurativo, al que califico de lírico. De
hecho esta composición pintada en otoño de 1912 en Múnich es un notable
ejemplo de la carga emocional que emana de las formas abstractas. En esta
obra abordo la disonancia, el antagonismo el enfrentamiento; en definitiva, el
conflicto, uno de los temas más recurrentes de su producción.
El arco negro, que da el nombre al lienzo, y que enlaza los tres
grandes bloque de color, establece, por una parte la zona del choque y, por
otro, parece condenarlo a un enfrentamiento fatal, sin escapatoria posible.
Originalmente, Kandinsky había titulado el cuadro en ruso, “kartina s tchernoi
dougoi” que habitualmente se ha traducido como cuadro con arco negro esta
83
versión tan extendida ha hecho que el título original perdiera algunas
connotaciones muy significativas y reveladoras de la intención del autor.
La palabra “duga” hace referencia a una forma de arnés típica de las
troicas rusas, un pronunciado arco de madera y destinado a enjaezar las
caballerías en limonera, sujetas entre las dos varas de un carruaje. De
acuerdo con esta aceptación, el arco negro es sinónimo de un yugo que
parece atrapar y conducir a los tres bloques a un violento encuentro como la
propia curva negra parece subrayar
Con referencia al color
En un formato casi cuadrado y sobre un fondo de tonos claros, tres
grandes masas de color están dispuestas en forma triangular. La dramática
composición está integrada por estos tres núcleos cromáticos enfrentados.
De la esquina inferior derecha una masa en rojo bermellón apunta hacia el
centro a medida que se va haciendo más espesa. Frente a ella, otra masa
azul atravesada por incisivos pares de líneas negras y manchas que bajan
desde el blanco amarillento hasta el rojo anaranjado, también avanza en la
misma dirección. Suspendido en el vértice de la composición triangular,
aparece un tercer bloque de color violeta, síntesis del contraste cromático
entre las otras dos, flanqueando de otras formas cromáticas menores y sobre
el que parecen converger las otras dos. Estas formas secundarias como el
círculo rojo de ángulo superior izquierdo, la figura trapezoidal del ángulo
superior derecho y el óvalo situado en el ángulo inferior derecho, el interior
del área dominada por la gran masa roja, también forman un triangulo, lo que
incrementa la tensión y el dinamismo de la obra acentuado aun más por los
agresivos y caóticos trazos negros que atraviesan las zona central del
cuadro.
Adentrándonos aun más en el tema cromático podemos señalar la
relación existente en la obra entre colores complementarios, la cual esta
demarcada por las dos grandes masas que parecen aproximarse cada vez
84
más hacia el centro del formato, manchas que están concretamente definidas
por tonos que se reflejan opuestos dentro del circulo cromático, estos colores
son el Azul y el Anaranjado o Bermellón los cuales se pueden apreciar en la
parte inferior de la representación. El artista con esta elección de colores, no
hace más que causar un efecto de máximo contraste en el ojo del
espectador, haciendo que este encuentre en la obra el interés estético
necesario, para que el artista logre así reflejar su necesidad interior, por
medio de la teoría del color.
Imagen N° 23: Titulo: Composición VI. Autor: Wassily Kandinsky Año: 1903
Medidas: 195 X 300 cm Técnica: Oleo sobre tela.
En General
En esta obra, Kandinsky logro disolver las formas en una
representación puramente pictórica, abstracta, donde los colores se
independizan de los objetos, según explico en “Mirada retrospectiva”, la tela
consta de tres centros. El primero a la izquierda, es difuso, rosado, delicado,
con líneas débiles e inseguras en el centro. De él parte en diagonal un haz
85
de colores que representa la lluvia torrencial y conduce al segundo a la
derecha. Esto es tosco, azul, y rojo, ligeramente disonante con líneas
precisas, marcadas, casi malvadas. En la parte inferior se sitúa el tercero,
donde se diluyen el blanco, el rosa, el azul, en medio de una especie de
neblina, ese lugar determina el tono interior de todo el cuadro.
A pesar de que el autor se inspiró, en el diluvio, una pintura sobre el
cristal del año anterior, aseguró que sería un error considerar esta obra como
la representación de un acontecimiento. Entre la confusión apocalíptica, es
posible identificar la barca de remos en el ángulo inferior izquierdo, dos
figuras yacentes en el extremo opuesto y, sobre ellas y compartiendo la
sombra, el perfil de un barco de vela entre otros elementos.
Con respecto al color
A través de un fondo claro casi blanco, Kandinsky emplea las
manchas de color de una forma deliberada, donde los colores viajan
alrededor del lienzo, actuando como si estos estuvieran compuestos de
gases en la atmosfera, esto se hace notorio gracias a la degradación de tono
que el artista emplea de un modo seguro mediante el trazo,
A modo de composición, los colores seleccionados para la creación de
esta obra, tienen que ver con la compensación visual de masas cromáticas
mediante colores complementarios, aunque estas parejas de colores
complementarios, no están en pleno contraste uno al lado del otro, se puede
apreciar que el peso de un color en un extremo compensa a su
complementario en otro punto específico de la composición.
Se puede apreciar en toda la composición, que las formas cerradas
compuestas a partir de una fuerte línea negra no delimita al color. Sino que
este es planteado con absoluta libertad, de desplazamiento, alcance,
degradación y composición.
86
Imagen N° 24: Titulo: Fisicromía n°196. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965
Medidas: 60 x 292 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
En General
Se percibe dentro de un conjunto de tramas de líneas paralelas de
distintos colores en todo el soporte, esta superficie aporta una producción de
serie cambiante y a su vez progresiva, esto en relación al juego que brinda el
ocultamiento-aparición de las formas geométricas que entre los distintos
puntos de vista parecen cambiar de color.
Esta relación se encuentra indefinidamente entre los módulos de
forma triangular que aparecen repetitivamente en la totalidad del formato,
estas formas están colocadas en el espacio simulando un movimiento de
olas de mar, en un juego constante de disposición altas y bajas. Así mismo,
estas formas triangulares presentes físicamente, sirven de base a uno de los
elementos más favorables en la obra, el dinamismo de un movimiento
aparente, a partir de la percepción de aquel que la aprecia..
Con respecto al color
Dentro de esta obra se nota una amplia gama de colores aparentes,
que al mismo tiempo esta gama se fundamenta en pocos tonos de colores
físicos, en los que sobresalen el rojo, el azul, el naranja y el blanco. Los
87
cuales dos de ellos delimitan las figuras principales anteriormente nombradas
como una especies de triángulos, estos parten de la selección de colores
complementarios que en este caso especifico son el naranja y el azul.
Dentro de la relación constante entre los complementarios se crean
variaciones de tonos dispuestos a generar una vibración en la luz que incide
sobre la obra, esta fisicromía a partir de colores físicos se crea máximos
contrastes, que en realidad, son físicamente estáticas y fijos sobre el soporte
inerte, y estas provoca en el espectador una serie de ilusiones ópticas. esas
ilusiones se manifiestan no sólo en la falsa vibración cromática producida por
la activación recíproca entre esos colores efectivamente contrastados como
pigmento, sino también en la percepción de colores virtuales, inexistentes en
la realidad.
Imagen N° 25: Titulo: Fisicromía n°253A. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965 Medidas: 70 x 70 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal.
En General
Dentro de este formato bidimensional totalmente cuadrado, se
muestra una serie de cuadros colocados, aparentemente, uno sobre el otro,
donde se muestra difuso definir que cuadro se encuentra delante y cual está
detrás, ya que estos se conforman de las mismas líneas verticales que brinda
el soporte rectilíneo.
88
Así mismo, dentro del estudio del aspecto formal en esta obra, se
puede deducir que el artista Carlos Cruz-Diez propone esta disposición de
módulos, con la intención de que el espectador fije la mirada en el centro de
la obra y que de allí parta a un recorrido visual, donde será imposible no
captar las vibraciones que se presentan en cualquier dirección de recorrido.
En esta obra se es fundamental este soporte como una estructura
plana sobre la que se fija perpendicularmente en relieve, una serie de
láminas paralelas de plástico transparente, esto en conjunto con el color
pertinente, organiza y crea una triple situación de condiciones cromáticas,
que se explicará más adelante.
Con respecto al color
Sobre la base de consideraciones anteriores, se llega a la explicación
de las situaciones cromáticas inherentes en la obra, como lo es el conjunto
de factores de vibraciones cromáticas, donde color aditivo, el color reflejo y el
color sustractivo convergen constantemente e interfieren dinámicamente
entre la yuxtaposición de colores, cuyas determinaciones dependen de la
posición del espectador y/o de la luz respecto a los distintos módulos y
secciones de la fisicromía.
En efecto, la situación del color aditivo se verifica entre las tramas
superpuestas de líneas paralelas coloreadas que configuran el fondo o
soporte plano de la obra, expuestas en este caso de tonalidades oscuras.
Además, la condición del color reflejo se presenta en una doble dirección,
dependiendo totalmente de la luz directa que le incida sobre el fondo de
variaciones cromáticas, en cambio, el color sustractivo, se produce cuando la
luz atraviesa diagonalmente las láminas laterales transparentes de plástico
coloreado, y se tiñe de otros colores inexistente en la obra y aun así se
pueden percibir en la retina. Pues, para efectos de este, se puede apreciar
como colores físicos la presencia del azul oscuro, el amarillo, el naranja y el
azul cyan.
89
Precisando de una vez, lo que tomamos como parejas de colores
complementarios, ellos, dentro de contrastes simultáneos a partir del color
aditivo, color reflejo y color sustractivo, se crea una atmósfera cromática de
una gama extensa de tonalidades que simultáneamente a partir de estos
contrastes crean interferencias aleatorias con los distintos colores que
configuran la obra en general.
Bitácora del artista
Primeramente, y antes de entrar al tema referente al color es preciso
recalcar la importancia de la textura que se le brindo a la superficie, esta
consta de líneas verticales paralelas, una al lado de otra, simulando una
especie de rejillas en alto relieve, creando un juego de líneas compuestas
por la textura y líneas separadora, que al momento de pintar aportará la
posibilidad de crear por encima de las barras o en toda la superficie.
Tomado en cuenta a partir de los aspectos compositivos de las Fisicromías
de Carlos Cruz-Diez, desde un punto de vista sistematizado y calculado para
que se presente la vibración cromática.
Teniendo en cuenta estos aspectos, esta superficie se organiza a
partir de lineas en paralelo, estas, componen a su vez dos fases en una sola
superficie, la fase uno totalmente plana y la fase dos lineas en paralelo
totalmente verticales.Esto visto en el gráfico de superficie.
90
Imagen N° 26: Gráfico explicativo de superficie de las obras pertinentes a la investigación.
Cabe destacar que, los materiales empleados en la construcción del
soporte de las obras, es madera chapa forte, de 3 mm de grosor con canales
guías para la realización de las líneas paralelas, constituidas por hilos pabilo,
que conforman la base para la aplicación de pasta profesional, luego las
líneas son separadas para su total rigidez física.
Con referencia a lo anterior, y pretendiendo enfatizar lo que fue la
elaboración del formato, con motivo de una mejor lectura del proceso, se
expondrá rápidamente paso a paso como se creó dicho formato de obra:
91
- Mediante el estudio planteado, se toma en cuenta el recorrido visual
del espectador, en diferentes puntos de perspectiva, es por esto que se crea
un formato horizontal con dimensiones 120 cm de largo por 70 cm de alto,
que orienta al espectador a un recorrido pertinente.
- A partir de estas dimensiones, se toma medida para dividir todo el
formato en módulos rectangulares de 5 mm de separación, esto con motivo
de crear un formato preciso de cálculos.
- Después de la elaboración de estas medidas se procedió a un corte
inicial en el borde de la madera, que se convierten en canales guías de
líneas paralelas.
- Las líneas paralelas se conforman a partir de un hilo que va de un
canal guía hasta el otro extremo, en continuidad de un ir y venir hasta llenar
toda la composición.
- Para un mejor acople de textura se le aplica pasta profesional por
toda la superficie y rápidamente se alinea la textura con un aplicador
especial de textura rectilínea.
Parte de este proceso se puede apreciar en la Imagen n° 24 que
corresponde a todos los pasos empleados para la elaboración del soporte de
líneas verticales paralelas entre sí.
92
Imagen N° 27: Pasos del proceso de elaboración del soporte.
En este orden de ideas, es importante resaltar la función que tiene
este soporte, a través de estas líneas podre crear un contraste de colores en
simultáneo, colocando un color en fase plana y su complementario sobre las
líneas perpendiculares que me brinda la misma textura, planteando de una
manera directa a el estudio de la vibración cromática bajo el enfoque
dirigido a la expresividad del artista, a través de las formas accidentales de
la mancha posicionadas en el espacio de manera gestual, manifestando la
necesidad interior.
Siguiendo con lo planteado, esta especie de rejillas en la obra
brindará un dinamismo de color gracias a la separación entre cada una de
ellas, tomando como módulos, no se repetirá una forma, consecuencia del
gestualismo expresado en toda la obra, las manchas creando formas al azar
sobre el lienzo mostrará una diversidad donde es imposible la repetición de
la forma como tal.
Según lo señalado este estudio propone las dos superficies en una
con el fin de colocar sobre las rejillas colores complementarios al que está
debajo en la superficie plana creando un juego mediante las propiedades de
los colores. Como está planteado en la Imagen n° 28 que se presenta a
continuación.
93
Imagen N° 28: Gráfica de la textura en superficie de la obra.
En los marcos de las observaciones anteriores, creo oportuno
mencionar la elección de los colores para la realización este trabajo
investigativo, es por esto que escojo un color y a partir de esa elección,
obtengo el segundo color que es su complementario, y a partir de este
contraste busco un derivado del complementario que escogí, afianzándome
específicamente en los colores verde y rojo que tienen la propiedad de
movimiento en potencia.
En este propósito, extenderé este principio de escogencia de color en
una serie de pasos, que muestra a su vez, la elaboración de la obra. En
referencia a esto, después de tener el soporte listo y la escogencia del color,
comienzo a conectarme con mi espiritualidad interna, en el espacio reflexivo
de donde experimento un despoje del mundo externo para luego exponer mi
interioridad a través de la pintura, creando manchas gestuales con la brocha
94
y las manos sobre todo el formato, dejando en libertad el despliegue de la
mancha accidental sobre la textura tratada.
Cabe agregar, que el proceso pictórico que mencioné es en principio
en base a un solo color, luego, sin descartar la conexión interna, procedo a
aplicar el color complementario de la mancha inicial, mediante le trazo rápido
y expresivo sobre un lado de las líneas del formato, de igual manera sobre el
otro lado de las líneas de la superficie propongo un tercer color que le dé
vistosidad al contraste, así mismo, propongo el cuarto color que sería el
complementario del tercer color propuesto.
Es evidente entonces, el juego de contrastes que parten del estudio de
colores complementarios en un plano bidimensional, extrayendo de las obras
cinéticas del artista Carlos Cruz-Diez, la elección de colores puros, la
variación de colores en el espacio, la composición a partir de la estructura de
forma rectilíneas y la propuesta de recorrido visual a partir de diferentes
puntos de vista.
De la misma manera, tomo aspectos relevantes de la obra de Wassily
Kandinsky, como la mancha de color, equilibrio visual de compensación
mediante colores complementarios, así como también, el movimiento gestual
que se evidencia mediante rastro pictórico obtenido y mediante la teoría de
este gran maestro obtengo la fundamentación de mi muestra esencial de
interioridad, principio de mi necesidad interior como artista.
Es importante acotar, que la propuesta plástica en este estudio
investigativo muestra un resultado propio de mi proceso creativo, generador
de una visión distinta de abordar el color, dentro de una visión propia
fundamentada en las vibraciones cromáticas y el principio de una necesidad
interior. Tomando características de obras de artistas sin relación de estilo,
espacio o tiempo.
95
Hallazgos
Luego de mostrar la serie de propuestas propias de una visión
retrospectiva, derivo en el pensamiento reflexivo sobre el tema del color,
hasta el punto de destacar todo el estudio extenso enmarcado en dos
tendencias pictóricas, que dentro de relaciones de espacio y tiempo no
tienen un punto de coincidencia, así mismo, es esto lo que verdaderamente
contiene una importancia significativa dentro del universo de las artes
plásticas.
Con referencia a lo anterior, entro en una línea de trabajo plástico rico
en expresividad intuitiva la cual genera resultados inesperados propios del
proceso creativo, donde se generan resultados pictóricos aleatorios y
simultáneos en relación estrecha con la forma accidental y el color en
vibración. De allí se conduce la propuesta plástica dentro del enfoque
personal de vibración cromática, tomando en cuenta todos los aspectos que
se enlazan a este trabajo investigativo, se obtiene que:
Mediante la reflexión en cuanto mi línea de trabajo plástico, pude
encontrar al elemento de color como eje fundamental para el desarrollo de la
misma, por consiguiente, pude considerar que mi búsqueda plástica confluía
en la expresividad mediante el color.
Dentro del proceso creativo personal profundicé en el hecho de
comprender el comportamiento del color en yuxtaposición con su
complementario, y así mismo, sentía la necesidad de generar resultados
pictóricos aleatorios dentro de mi propuesta, tomando la gestualidad del
trazo como medio reflexivo de espiritualidad y drenar la carga emotiva que
me embarga en el instante de proceder en la pintura.
Así mismo, llego a concluir que aspectos del cinetismo y el
abstraccionismo lirico, enmarcan mi propuesta y que la unión de ambas
96
tendencias generaría un campo de estudio, en el cual, las vibraciones
cromáticas se puedan obtener mediantes formas accidentales destacando lo
gestual del trazo y el goteo de pintura sobre el lienzo.
Finalmente, se muestra el primer hallazgo del estudio de
investigación, que fue observar el contraste cromático a partir de colores
complementarios dentro de la obra Carlos Cruz-Diez, en la cual pude percibir
el principio de la vibración cromática.
De igual manera, en el segundo hallazgo, consideré los aspectos
relevantes de la obra de Wassily Kandinsky abriendo nuevos horizontes de
búsqueda, indagué fundamentalmente en el comportamiento del color en
una forma accidental.
Luego, en mi tercer hallazgo, relacione los recursos cromáticos
presentes en las obras de Carlos Cruz-Diez y Wassily Kandinsky en función
de definir un lenguaje cromático adecuado a mi necesidad interior como
artista.
En ese mismo sentido, se tomaron en cuenta las siguientes obras
(“Cuadro con arco negro” y “Composición VI”,) de Wassily Kandinsky, las
cuales fueron escogidas con unas de las más representativas del
abstraccionismo Lírico, obteniendo los siguientes resultados:
97
Imagen N° 29: Titulo: Cuadro con arco negro. Autor: Wassily Kandinsky
Año: 1912 Medidas: 189 X 198 cm Técnica: Oleo sobre tela (Analisis)
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Wassily Kandinsky “Cuadro
con arco negro” (punto de vista formal).
Categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Características
Aspectos Formales
Estructurales
Composición
Tipos Abstracta, dinámica.
Esquema compositivo
Equilibrio de compensación de
masas
Elemento de
expresión
Línea Fuerte, de trazo deliberado
Textura Totalmente plana
Cromáticos
Presencia
Forma
Grandes y pequeñas
manchas de colores, Forma
accidental
98
Especifico
rojo, azul marino y amarillo, rojo
anaranjado, verde, negro y blanco
Manejo Fuerza liberadora de lo gestual
Imagen N° 30: Titulo: Composición VI. Autor: Wassily Kandinsky Año: 1903
Medidas: 195 X 300 cm Técnica: Oleo sobre tela. (Analisis)
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Wassily Kandinsky “Composición VI” (punto de vista formal).
Categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Características
Aspectos Formales
Estructurales
Composición
Tipos Abstracta, dinámica.
Esquema compositivo
Masas flotantes en toda la superficie
Elemento de expresión
Línea Fuerte de trazo deliberado y
rectilíneo
99
Textura Totalmente plana
Cromáticos
Presencia
Forma
Grandes y pequeñas
manchas de colores, Forma
accidental y formas delimitadas
Especifico
rojo, azul marino y amarillo, rojo
anaranjado, verde, negro y blanco
Manejo Fuerza liberadora de lo gestual
Este cuadro sinóptico también será aplicado para el estudio de las
siguientes obras (“Fisicromía 196” y “Fisicromía 253A”,) de Carlos Cruz-Diez,
las cuales fueron escogidas como unas de las más representativas del
Cinetismo, obteniendo los siguientes resultados:
Imagen N° 31: Titulo: Fisicromía n°196. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965
Medidas: 60 x292 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal. (Analisis)
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Carlos Cruz-Diez
“Fisicromía n°196” (punto de vista formal).
Categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Características
Tipos Abstracta,
100
Aspectos Formales
Estructurales Composición
Estática-dinámica.
Esquema
compositivo
Módulos en forma triangular
Elemento de
expresión
Línea
Delimitadora de formas y rectilíneas
Textura
Varillas sobresalientes de
plástico.
Cromáticos
Presencia
Forma Geométrica estática
Especifico
rojo, azul marino amarillo, violeta, beige, verde y
blanco
Manejo Vibración cromática
Imagen N° 32: Titulo: Fisicromía n°253A. Autor: Carlos Cruz-Diez Año: 1965
Medidas: 70 x 70 cm Técnica: Pintura acrovinílica sobre metal. (Analisis)
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Carlos Cruz-Diez
“Fisicromía n°253A” (punto de vista formal).
Categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Características
Aspectos Formales
Estructurales
Composición Tipos Abstracta,
Estática-dinámica.
Esquema Módulos en forma
101
compositivo de cuadros
Elemento de
expresión
Línea
Delimitadora de formas y rectilíneas
Textura
Varillas sobresalientes de
plástico.
Cromáticos
Presencia
Forma Geométrica estática
Especifico
azul marino amarillo, violeta, purpura, verde y
azul cyan
Manejo Vibración cromática
Es entonces, cuando realizo el tercer hallazgo de esta investigación,
que cuenta con aspectos relevantes de la obra de estos grandes maestros, y
es a partir de ellos encontrar definir un lenguaje cromático adecuado a mi
necesidad interior. Lenguaje propio dentro del cual está presente la
gestualidad de la mancha en función de la vibración cromática.
Este cuadro es aplicado para el estudio de las siguientes obras de mi
autoría (“Gestual en Vibración 001” y “Gestual en Vibración 002”,), las cuales
fueron escogidas como obras finales dentro de este trabajo investigativo,
obteniendo los siguientes resultados:
102
Imagen N° 33: Titulo: Gestual en Vibración 001 Autor:Rafael Romero
Año: 2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera. (Analisis)
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Rafael Romero “Gestual en Vibración 001” (punto de vista formal).
Categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Características
Aspectos Formales
Estructurales
Composición
Tipos Abstracta, Estática-dinámica.
Esquema compositivo
Módulos de líneas paralelas entre sí.
Elemento de expresión
Línea
Recta, verticales, delimitadora estructura de
forma rectilínea
Textura
A partir de tejido de hilo pabilo con
aplicación de pasta profesional.
Cromáticos
Presencia
Forma
Manchas gestuales, formas accidentales de
pintura, sin delimitación
alguna, simula escritura de derecha a izquierda.
103
Especifico
Naranja, rojo naranja y azul cyan, negro y
blanco.
Manejo Vibración cromática a partir
de lo gestual.
Imagen N° 34: Titulo: Gestual en Vibración 002 Autor: Rafael Romero Año:
2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera. (Analisis)
Cuadro Sinóptico del análisis de la Obra de Rafael Romero “Gestual en Vibración 002” (punto de vista formal).
Categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Sub-
categoría Características
Aspectos Formales
Estructurales
Composición
Tipos Abstracta, Estática-dinámica.
Esquema compositivo
Módulos de líneas paralelas entre sí.
Elemento de expresión
Línea
Recta, verticales, delimitadora estructura de
forma rectilínea
Textura
A partir de tejido de hilo pabilo con
aplicación de pasta profesional.
Cromáticos
Manchas gestuales, formas
104
Presencia
Forma
accidentales de pintura, sin delimitación
alguna, parte del centro a diferentes
extremos de la obra, simulando una explosión
Especifico
Negro, verde y Rojo,
Amarillo y azul marino.
Manejo Vibración cromática a partir
de lo gestual.
Descripción de la propuesta final
Dentro de toda la investigación, llego a obtener el producto que
muestra los objetivos plásticamente planteados, la serie de obras a la que
nombre “Gestual en Vibración” ya que resultan propias de un extenso
estudio de color, donde se muestra de ellos el contraste de colores
complementarios como principio de una vibración cromática a partir de
manchas gestuales.
Después de lo anterior expuesto, muestro en la obra final que la sutil
vibración cromática obtenida es un aspecto atractivo al ojo humano y a su
vez es medio de vinculación entre espectador y la obra, por otro lado, es
preciso resaltar que la gestualidad del trazo necesitaba ser libre y precisa
por lo cual llegue a salir a un espacio abierto, donde el proceso creativo no
sea limitado.
105
Imagen N° 35: Titulo: Gestual en Vibración 001Autor: Rafael Romero Año: 2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera.
De la serie final propongo la obra “Gestual en Vibración 001” donde
muestro a partir de una penumbra totalmente negra, una serie de manchas
gestuales propias de mi interioridad, donde dispongo de todo el espacio para
crear una serie de gestualidades, en primer lugar partiendo únicamente del
color naranja, como si estuviera creando una especie de escritura confusa,
comencé del extremo derecho de la obra en sentido horizontal hasta llegar al
otro extremo.
Mediante la forma rectilínea de la textura empleada aplico el color
complementario, en este caso es el color azul, por un lado de las líneas de la
superficie otorgándole un realce de la mancha inicial, de igual manera del
otro lado se aplica un rojo naranja que reanima la mancha inicial y al
contraste máximo de color de acuerdo con su complementario.
Luego de obtener este contraste empleo una mancha blanca no tan
agresiva como anteriormente aplique con los otros colores, pero dentro de lo
gestual, esta mancha es suave como una veladura encima de la obra, que
solo se registra en las líneas paralelas sobresalientes de la superficie.
106
Esta obra refleja una carga emotiva espiritual que obtengo de la
espontaneidad del trazo gestual, con fuertes choques emocionales que se
aprecian en el fuerte contraste de color tratado.
Imagen N° 36: Titulo: Gestual en Vibración 002 Autor: Rafael Romero Año:
2013 Medidas: 120 x 50cm Técnica: Acrílico sobre madera.
Propongo en mi serie final la obra que titulo “Gestual en Vibración 002”
que le da seguimiento a la primera obra, en ella propongo la misma
penumbra de color negro, esta tiene la función de generar un espacio
cualquiera que no haga referencia a un lugar o espacio real y en un sentido
plástico, la penumbra negra como color que tiene una propiedad de ausencia
de movimiento no interfiere en la vibración cromática.
En esta obra planteo el color verde como mancha inicial, de igual
manera expreso una serie de gestualidades donde finjo una escritura
confusa partiendo del centro de la obra, dirigiendo el trazo hacia los extremos
de la misma, manteniendo un equilibrio visual centrado, simulando una
explosión de color.
Luego, de la misma forma accidental planeada, coloco un color
amarillo que le otorga a toda la composición una estridencia, debido al
movimiento excéntrico que el propio color posee, coloco este color en su
mayoría por la técnica del goteado de pintura sobre el soporte, donde tomo
el pincel lleno de pintura y le doy movimiento de trazo aunque este no haga
contacto con la superficie.
107
En este orden, después de estas dos manchas iniciales verde y
amarillo, expreso sus los colores complementarios rojo y azul marino,
mediante trazos gestuales sobre los lados del borde de líneas sobresalientes
de la textura. Gracias a la mezcla sustractiva de color, el color azul marino se
mezcla con el fondo negro, tanto así, cuando se es percibe la obra por
completo no se distingue y se hace parte del color de fondo.
Es preciso acotar, la importancia de los colores complementarios
mostrados sobre las líneas paralelas de la textura, tal vez no se aprecien
bien en la imagen porque ésta es tomada desde un solo punto de vista
frontal. Por ende, se mostrarán estas obras en una mezcla de diferentes
puntos de vista en una sola imagen con el fin de apreciar colores descritos
en este análisis.
Imagen N° 37: Gestual en Vibración 001 diferentes puntos de vista.
Imagen N° 38: Gestual en Vibración 002 diferentes puntos de vista.
108
Consideraciones finales
Finalmente, como parte de este estudio, es importante mencionar las
conclusiones a las cuales se ha llegado, mediante la realización de los
objetivos planteados, existe una serie de reflexiones que parten de la idea de
concebir sutiles vibraciones cromáticas hasta la finalidad de fundamentarlas
en un concepto de interioridad propia.
En primer lugar, se tiene el conocimiento de las propiedades de los
colores, teniendo en cuenta que un color posee movimiento propio, que en
yuxtaposición con su color complementario se puede apreciar máximos
contrastes, aspectos relevantes presentes en la obra de Carlos Cruz-Diez,
aprendí a crear situaciones de condiciones cromáticas en base a el principio
de vibración cromática, para vincular al espectador en mi fuerza creadora.
Así como a partir de sus obras de “Fisicromías” considero la realización de
una estructura de soporte esquematizado, a partir de medidas modulares en
alto relieve, fundamental para mi búsqueda plástica.
Luego, en base a la obra de Wassily Kandinsky obtuve conocimientos
sobre el manejo del color y como este artista lo manejaba proporcionándole
vida y convirtiéndolo en un ente autónomo y expresivo dentro de su obra
plástica, fue de gran ayuda para el desarrollo del estudio del color expuesto y
que luego reflejé en mi trabajo plástico. De esta manera, fundamente mi
experiencia creativa en un concepto de interioridad propia, donde las teorías
de Kandinsky influyeron de manera directa en mi conexión con mi
espiritualidad y sensibilidad, que tomo y luego exteriorizo en un formato
bidimensional.
A juicio personal, determino que la carga emotiva plasmada por medio
de mi expresión interior tiene un sentido intimo valioso para mí, no obstante,
opino que eso no debería ser la finalidad de mi propuesta plástica, sino el
principio de una conexión ética de relación con el universo que habito, por
109
ende, incluyo la vibración cromática como una entidad de atracción
involucraría hacia el espectador.
A manera de conclusión, es necesario destacar, que al momento de
pintar me olvido de lo que me perturba y pienso en nada más que en el
resultado mis trazos, imágenes que significan solo eso, trazos gestuales que
parten del compromiso reflexivo de la acción creativa y no de una forma
común.
110
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113
ANEXOS
Imagen N° 39: Cortando el soporte de la obra.
Imagen N° 40: Canales guías de textura.
114
Imagen N° 41: Tejido del soporte.
Imagen N° 42: Tejido del soporte, precisando la tensión del hilo.
115
Imagen N° 43: Tejido detalle.
Imagen N° 44: Tejido del soporte completo.
116
Imagen N° 45: Comparación entre soporte inicial y tejido.
Imagen N° 46: Preparación de la pasta profesional.
117
Imagen N° 47: Aplicación de la pasta profesional sobre el soporte.
Imagen N° 48: Aplicación sobre el soporte.
118
Imagen N° 49: Aplicación a la mitad.
Imagen N° 50: Aplicación con brocha.
119
Imagen N° 51: Alineación la textura con aplicador especial de textura
rectilínea.
Imagen N° 52: Aplicación continua.
120
Imagen N° 53: Acercamiento de alineación.
Imagen N° 54: Comparación del proceso de la textura.
121
Imagen N° 55: Formato listo para pintar.
Imagen N° 56: Pintura negra para la aplicación al formato.
122
Imagen N° 57: Proceso de aplicación de pintura.
Imagen N° 58: Aplicación de pintura sin culminar.
123
Imagen N° 59: Comparación de formato crudo y pintado.
Imagen 60: Formatos listos.
124
Imagen N° 61: Plasmando gestualidad de trazo.
Imagen N° 62: Gestualidad de trazo (proceso).
Imagen N° 63: Aplicación del primer color a través de la forma accidental (1).
125
Imagen N° 64: Aplicación del primer color a través de la forma accidental (2).
Imagen N° 65: Aplicación de color entre la textura
126
. Imagen N° 66: Pintando última capa de pintura sobre el borde de líneas
sobresalientes.
Imagen N° 67: Preparación de pigmentos.
127
Imagen N° 68: Obra por terminar.
Imagen N° 69: Proceso de última capa de pintura.
128
Imagen N° 70: Disposición de las obras en la defensa.
