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Stefano Bollani - «Parliamo Di Musica»

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Text of Stefano Bollani - «Parliamo Di Musica»

  • Stefano Bollani con Alberto Riva

    PARLIAMO DI MUSICA

    "L'idea che per capire la musica si debba per forza possedere un certo bagaglio culturale una turbata, spesso una scusa per pigri, o una medaglia acquisita sul campo per chi crede di essere fra quelli che la 'capiscono'. Avere gli strumenti per godere della musica non significa conoscere n l'armonia n l'epoca in cui stata scritta n il retroterra culturale del compositore, ma riconoscere qualcosa che abbiamo dentro e che risuona." In questo libro Stefano Bollani ci spiega il bello della musica. E lo fa con parole semplici, con il suo spirito libero, sfatando insidiosi luoghi comuni e svelando i segreti di un laboratorio fantastico, quello dell'improvvisatore: armonia, melodia, dinamiche, ritmo, colpi a effetto, trucchi, debolezze e assi nella manica dei jazzisti, dei creatori pop e degli interpreti. Parliamo di musica un viaggio affascinante nei meccanismi della creazione musicale raccontato da uno dei massimi talenti del nostro tempo. Bollani per prima di tutto un vorace ascoltatore, dai Beatles a Frank Zappa, da Elio e le Storie Tese a Giacomo Puccini, da Bill Evans alla bossanova di Antonio Carlos Jobim e co compilando una sorta di appassionato "taccuino di appunti", il grande pianista ci guida nella comprensione dei suoni e delle loro diverse chiavi di lettura, fino a farci scoprire che si tratta di un percorso dentro le nostre stesse percezioni nascoste. Perch "non solo nella musica, ma anche nella vita, il vero spettacolo ascoltare".

    MONDADORI 2013

  • Parliamo di musica

    Introduzione

    Fuggire dalle mura

    Ho un amico che ascolta sempre musica indiana e trova molto noiosa Yesterday dei Beatles. A lui pare proprio che non succeda nulla, nonostante tutti quegli accordi che vanno tanto in giro per poi tornare a un riferimento di base. Son cose che piacciono allOrecchio Occidentale, dice lui.

    La scala ascendente di Yesterday ci commuove perch le note che salgono ci comunicano una tensione (e se scendono ci mettono tristezza). A lui tutto ci non dice niente, per lui questa tensione non va da nessuna parte. Ci che a noi suona familiare a lui fa un effetto strano: le scale dei Beatles sono orpelli di una popolazione civilizzata che non capisce, o meglio non capisce pi, essendosi abituato ai raga indiani.

    La storia della musica come la studiamo noi (quando la studiamo, visto che nei nostri licei la grande assente) quella della musica occidentale. Nessuno ci racconta di altri mondi, di altre musiche. Oppure ci parlano del canto gregoriano, che utilizza i modi, come di un sistema sorpassato quando in realt esiste ancora, se non fosse che noi perlopi non lo usiamo.

    Questa visione della musica limita le nostre possibilit di ascolto.

    La musica un po come la democrazia: noi occidentali labbiamo raggiunta attraverso diverse fasi, ma non lunico sistema di convivenza possibile. Ci sono posti dove la democrazia non c perch non il momento, non ci sono le condizioni, non se ne sente la necessit. E, in ogni caso, oggi mi permetterei di dare per storicamente dimostrato il fatto che la democrazia NON lunico dei mondi possibili.

    La musica esiste in natura: ci che non esiste la grammatica della musica. Qual il confine tra musica e rumore? Chi lo decide?

    In teoria, tutto musica. Prendiamo gli uccelli: il canto di molti di loro ci sembra musicale perch si avvicina al nostro sistema tonale, al nostro Orecchio Occidentale. Per anche gli uccellini che pigolano suoni distanti dal nostro gusto stanno producendo musica, stanno cantando.

    Ci sono uccelli pi musicali e altri meno?

    Magari proprio quelli che si distanziano maggiormente dai nostri parametri di bellezza stanno eseguendo un richiamo damore dolcissimo, o un lamento di dolore.

    Noi abbiamo elaborato mille modi di inscenare un corteggiamento o celebrare un lutto.

  • Loro invece usano il mondo dei suoni in maniera netta per sottolineare un evento.

    Recentemente si sono fatti degli esperimenti allasilo con alcuni bambini facendo loro ascoltare un pezzo di John Cage e Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi, e i bambini hanno scelto John Cage...

    Ora, John Cage, compositore americano piuttosto controcorrente, propone una musica piena di rumori, di cose buffe o strane (una volta fece suonare svariate radio contemporaneamente) e ai bambini tutto questo parso molto vario. Vivaldi invece grammaticalmente molto ordinato, pulito, piacevole, ma i bambini si annoiavano, un po come il mio amico amante dellIndia.

    Il rischio che, diventando grandi, finiamo per dare importanza solo ad alcuni aspetti della musica: solo alla grammatica, alla logica e alla tonalit. Oppure unicamente allordine, e ci che non ordinato ci sembra strano.

    O ancora: mettiamo su un piedistallo il timbro, vale a dire che ci piace il suono di una certa voce

    o di un certo strumento. Per non parlare del ritmo, in assenza del quale molti di noi non sanno gustare nulla. Oppure dellaltezza: Oh, quanto mi danno noia gli acuti, Uh, quanto mi garbano i bassi. Invece la musica ha mille modi per farsi ascoltare.

    Un pezzo fondamentale della musica classica, La Sagra della Primavera di Igor Stravinskij, ricco di effettacci che di fatto sono fuori grammatica e dunque considerati poco eleganti, soprattutto per lepoca in cui fu eseguito per la prima volta, a Parigi nel 1913. (E volarono dei

  • fischi, suoni in quel caso facilmente decodificabili: dissenso puro, sdegno.)

    Tuttavia, senza queste deviazioni di percorso la musica non sarebbe andata avanti. E il jazz sfacciatamente pieno di meravigliosi errori grammaticali.

    Uscire dalla grammatica, sfidare le norme che di volta in volta la Storia o lAccademia hanno imposto alla musica ci che ha dato impulso a tutte le nuove correnti musicali, da Stravinskij a Charlie Parker. La violazione, la bagatella, la fuga notturna dalle mura del collegio Tunica possibilit, perch inutile fingere che quella grammatica non ci influenzi. Dovremmo prendere un bambino e farlo crescere nel silenzio di una foresta e poi vedere che musica produrrebbe.

    Quando, negli anni Venti, lerudito compositore brasiliano Heitor Villa-Lobos esegu le sue musiche in patria di ritorno da Parigi dove era rimasto folgorato da Stravinskij e Claude Debussy, fu insultato e accusato di importare spazzatura musicale. Oggi considerato un genio, il maggior compositore brasiliano.

    Astor Piazzolla stato accusato quasi di vilipendio, avendo tentato di pensare e scrivere del tango non per i piedi e i corpi avvinghiati nella danza ma per la testa.

    Oggi il pi famoso compositore argentino di tutti i tempi.

    In altre parole: allapparire della novit, si sono sempre avute reazioni molto forti. Forse lunico a scatenare lultima reazione forte stato proprio John Cage, quando propose i suoi 4 minuti e 33 secondi di silenzio e disse che era musica. E che anche i suoni prodotti dal pubblico in teatro durante queirinterminabile frazione di tempo erano musica. Parrebbe aver esagerato un tantino... Per ha detto una verit: tutto pu essere musica. Non esiste in natura un sistema per distinguere il suono dal rumore. Niente regole sui rami degli alberi, ma luomo dagli alberi sceso anni fa e ne ha decise tante, di regolette e canoni, ed da quelli che a volte serve fuggire per trovare il centro del proprio mondo.

  • 1

    Imparare la musica

    C un modo abbastanza facile per riconoscere un insegnante in gamba: quello che propone un programma su misura per tuo figlio. Non gli fa studiare le stesse cose di un altro bambino, oppure, peggio, quello che ha studiato lui da piccolo...

    Altrimenti, perch si tengono le lezioni individuali?

    Gli insegnanti trascurano il fatto che si pu imparare insieme allallievo, ascoltando i suoi desideri, le sue passioni del momento: se il ragazzo ha curiosit per un brano, perch non approfondirlo? Molte volte si restringe il campo degli studi alle materie desame: sbagliatissimo.

    Bisogna assecondare lentusiasmo dellallievo. Qualsiasi porta di entrata valida per iniziare un percorso nella musica. Entriamo, prima di tutto, poi vediamo che cosa succede. Nessuno nasce imparato, diceva la buona signora, e ognuno entra nel mondo in modo diverso.

    Semmai si dovrebbe aiutare il bambino a riconoscere i propri pregiudizi, perch anche un bambino di nove anni ne ha.

    Io sono stato fortunato. Sono nato a Milano, ho trascorso linfanzia ad Alba e a sei anni andavo a lezione da un tizio che, nel retro di un negozio di strumenti musicali, dava lezioni collettive. Quella mia prima esperienza stata importante: nel retro della bottega ho cominciato picchiando su un tamburo insieme agli altri bambini finch il tizio, dopo tre mesi, sugger ai miei genitori di portarmi da un vero maestro e fece il nome della signora Bartocci, diplomata in pianoforte.

    Lei mi fece lezione per sei anni, finch ci trasferimmo a Firenze e mi iscrissi al Conservatorio. Ma si pu anche andare avanti due anni a battere su un tamburo, mica si deve diventare tutti musicisti.

    La musica dovrebbe far parte del progresso cognitivo di ognuno di noi. Ti insegnano a disegnare e non a cantare, ti insegnano a leggere e a capire le arti figurative ma non ad ascoltare la musica, ti insegnano a godere del suono della poesia e non del suono di un clarinetto, ti insegnano la storia della cultura del tuo e di altri paesi e non ti parlano mai dellapporto dato dai musicisti. Giuro che non capisco perch.

    Non c governo che tenga, la musica e la sua storia non interessano a nessuno dei nostri politici. Col risultato che ascoltiamo sempre meno. Ascoltiamo poco in generale: badiamo molto al significato di quello che ci viene detto, ma pochissimo al timbro e al tono che viene usato. Pi

  • andiamo avanti e pi, con computer e telefonini, preferiamo scriverci credendo di evitare malintesi... quando la solita mitica quipe di scienziati inglesi, che forse esiste solo nella fantasia dei redattori di certi quotidiani, chiss, ci ha fatto sapere che il contenuto delle nostre frasi conta, in caso di comunicazione diretta fra due persone, diciamo un 20 per cento: il resto linguaggio del corpo, odori, suoni, sguardi, accenti.

    Ascoltare la musica significa riconoscere i suoni. Non mica poco. Riconoscere il ritmo. Il ritmo la vita: il battito cardiaco, il polso regolare. Sapersi muovere a tempo con la musica non unesperienza secondaria. Pensare che addirittura i sordi si fanno aiutare dalla musica, spesso percependo le vibrazioni nella pancia.

    Ora, da bambino, io prima ho visto la mamma, poi ho scoperto che si chiama mamma e in seguito ho imparato a usare quel vocabolo tutte le volte che ne avevo bisogno. Perch ho capito, consciamente o no, a quante cose pu servire saper dire mamma.

    La musica si insegna, in gran parte del mondo, partendo dal solfeggio.

    In sintesi: prima io imparo come si scrive il Do, poi imparo a riconoscerlo quando lo vedo scritto sul pentagramma, poi finalmente comincio a suonarlo e a goderne.

    Ma se questo Do non me lo fai sentire, cosa me ne dovrebbe fregare di sapere com scritto?

    E perch lo devo riconoscere se tanto non ne conosco un utilizzo possibile?

    Sarebbe come se per prima cosa imparassi lalfabeto, poi la parola mamma scandita bene bene, poi finalmente - da dietro un albero - uscisse la mamma vera e propria!

    Un bambino nei primi anni della sua vita non scrive la propria lingua, la usa. E per scopi ben

  • precisi.

    Perch non cominciare suonando, e magari non da soli ma con altri bambini? La musica condivisione, il suono nasce per comunicare.

    Il problema del corso di musica tutto qui: cio che non ti fanno ascoltare, sentire la musica. Ti negano il piacere della musica finch non hai imparato le sue regole. Che, e mi ripeto, sono regole inventate e codificate in tempi recenti. Il sistema temperato, su cui si basa il nostro Orecchio Occidentale, per fare un esempio, stato creato sul clavicembalo tra il XVI e il XVII secolo. In base a questo sistema il Do un suono preciso, il Re un suono preciso, e cos il Mi, il Fa e via dicendo.

    una convenzione, poich in natura, tra il Do e il Re, ci sono mille altre possibilit, mille sfumature che molti strumenti musicali, tra cui il pianoforte, non possono riprodurre.

    Nel sistema temperato, una volta accordato, il pianoforte diventa la legge. Il violinista chiede sempre il La al pianista, il quale per accordare il piano ha usato una convenzione fatta di vibrazioni, e che si misurano con uno strumento dacciaio chiamato diapason. Questo strumento, se stimolato, produce una frequenza di hertz che d origine a un suono. Ma non sempre stato uguale: nel 1885 a Vienna un congresso di specialisti decise che la frequenza doveva essere di 435 hertz. Poi stata alzata a 440 e, nel corso del Novecento, stata alzata ancora: oggi di 442 hertz, ed la nota che chiamiamo La.

    Dunque, un tempo, il La era unaltra nota, pi bassa: addirittura, nella musica antica usata una convenzione a 415, cio pi bassa ancora.

    Fu il matematico Pitagora il primo a misurare le vibrazioni di una corda e a scoprire che quella corda vibrando conteneva in s altre note, i cosiddetti suoni armonici, e cos cap che in natura cera pi variet.

    Vale a dire che tutto poteva essere musica, tutto risuonava di note.

    Successivamente si deciso di darsi delle regole, diciamo cos, non naturali, altrimenti non se ne usciva pi! Scoprendo, tramite la divisione della corda e per motivi matematici, che per esempio il Do e il Sol funzionano bene insieme. In questo modo luomo ha temperato, cio ha mitigato, ha dato una misura alla natura e ha creato le note che noi usiamo sul piano, sulla chitarra, con la voce.

    Cos nascono le note: sono semplicemente una decisione delluomo di dare una forma alla natura.

  • 2

    Com fatta la grammatica della musica?

    Le note si possono suonare una per volta o insieme, contemporaneamente: cos nasce un accordo. Gli accordi sono formati da un minimo di tre note: si chiamano triadi, in questo caso.

    Larmonia linsieme degli accordi e la maniera in cui se ne vanno in giro. Ma, soprattutto, larmonia il modo in cui gli accordi si concatenano tra loro: perch ogni accordo, come ogni nota (e come le parole), ha senso in relazione a ci che viene prima e a ci che viene dopo.

    Larmonia proprio il senso che gli accordi acquisiscono stando uno accanto allaltro, ed qualcosa che il nostro orecchio si abituato da sempre ad apprezzare o a rifiutare, a riconoscere o a considerare strano senza che si sappia bene il perch.

    Ma un perch esiste.

    Per esempio, mettendo insieme un accordo di Re minore, uno di Sol settima e uno di Do maggiore diamo vita a una progressione armonica che al nostro orecchio piace molto, dal momento che Joseph Kosma scrivendo Lesfeuilles mortes ci ha abituato a quel suono, e ben prima di lui loperetta e prima ancora i compositori romantici come Chopin.

    un tipo di progressione che noi definiamo orecchiabile e dove avvertiamo una tensione: prima o poi la canzone torner al punto di partenza, e questo ritorno a casa ci fa piacere, ci soddisfa, in qualche modo appaga le aspettative del nostro orecchio.

    Il ritorno a casa alla base della musica occidentale. il cuore della cosiddetta tonalit.

    Prendiamo per esempio una forma musicale che chiunque ha sentito nominare: la Sinfonia in Do maggiore.

    Cosa vuol dire?

    Non vuol dire che tutta la sinfonia suoni sempre nellaccordo o nella tonalit di Do maggiore, ma che torner l. Andr in giro per unora ma alla fine torner al Do maggiore: tutti gli accordi tenderanno a tornare a quel polo magnetico.

    Gli accordi saranno definiti lontani o vicini proprio perch lontani o vicini da quel campo base, che funziona come un centro: se non esistesse questo centro, non potremmo percepire gli accordilontani. inevitabile. Quando laccordo bizzarro, strano, lo perch lontano dalla tonalit dominante: lontano da casa.

    Se un bambino che non ha mai ascoltato la musica mettesse le mani sul pianoforte a caso, per lui

  • quei suoni sarebbero tutti meravigliosi e non sarebbero in relazione a un suono pi piacevole. Stessa cosa se battesse su un tamburo: il tamburo gli piacerebbe quanto il Do maggiore!

    Il nostro orecchio di adulti occidentali invece insegue una consonanza, chiamiamola pure piacevolezza. Insegue una concezione della musica prevalentemente tonale, qualsiasi tipo di musica ascolti. Beethoven e i Beatles, armonicamente, stanno sulla stessa barca.

    La melodia la catena di note che viaggia sopra larmonia e che vi si appoggia. A volte nasce prima dellarmonia, a volte dopo.

    Le canzoni non nascono necessariamente da una melodia: i jazzisti del cosiddetto periodo cool, cio i primi anni Cinquanta, prendevano gli accordi di una canzone famosa, tipo Just Friends, per creare un altro brano. Qui bisogna fare attenzione a una cosa molto interessante, che rende lidea dellimportanza della melodia nel nostro sistema musicale.

    Si possono prendere gli accordi (cio larmonia) di una canzone e usarli per farne una nuova, ma non il contrario, cio usare una melodia per crearne unaltra, poich ci condurrebbe dritti allaccusa di plagio.

    Sembra incredibile, ma nessuno pu essere accusato di plagio se usa gli stessi accordi di Il cielo in una stanza di Gino Paoli o di Ive got you under my skin di Cole Porter, mentre si accusati di plagio se si usano un certo numero di note uguali alla linea melodica, e ci perch si presuppone che lorecchio segua la melodia.

    La melodia comanda.

    Io stesso lho fatto. Ho scritto un brano su accordi che gi esistevano, ma in maniera un po

  • ardita. Ho ri-armonizzato Arrivederci di Umberto Bindi, cio mi sono ispirato alla melodia di Bindi per scrivere altri accordi, e su questi nuovi accordi ho creato una nuova melodia. Ero certo che non se ne sarebbe accorto mai nessuno, e infatti cos stato: si tratta della Visione n. 3 del disco I Visionari. Volendo, con una certa difficolt, ci si pu cantare sopra Arrivederci.

    Nella storia del jazz molto frequente. Charlie Parker era solito fare cos: il suo celebre pezzo Ornithology era basato sugli accordi di una celebre canzone di Irving Berlin, How high the moon. Oppure Groovin high di Dizzy Gillespie, che era basata sugli accordi di Whispering, un pezzo che Benny Goodman suonava negli anni Trenta, e che Gillespie trasform completamente... Questa prassi dei jazzisti di usare una cosa pre-esistente per farne una nuova -e non lo facevano solo i jazzisti, gi Johannes Brahms prendeva un tema di Hndel e ci costruiva su una serie di variazioni ci svela qualcosa. E cio che quella canzone di Berlin ha gli accordi talmente concatenati bene, riconoscibili, gradevoli, che diventa una specie di canone universale. Molti jazzisti moderni hanno creato soprattutto nuove melodie, componendole a tavolino o improvvisando.

    Daltra parte, riagganciarsi a una tradizione la prassi del jazz. I jazzisti non si fanno alcun problema a dichiarare le loro fonti di ispirazione. E possono essere le pi varie: un giro armonico, come gi detto, oppure il repertorio, come Keith Jarrett che suona le canzoni celebri dei musical degli anni Trenta e Quaranta (i cosiddetti standard), o Django Bates che invece li stravolge; chi invece si rif al blues, chi al free jazz o chi addirittura riparte dal dixieland, cio il jazz degli anni Venti. Nel jazz raro che ci si presenti dal nulla, contrariamente a quanto avviene nel pop e nella musica contemporanea, dove frequente sentir dire: Ho inventato un nuovo linguaggio!. (Bah.)

    Dopo armonia e melodia, al romanzo della musica manca il terzo grande personaggio: il ritmo.

    Il ritmo un elemento centrale, fondamentale, perch non lo solo della musica ma anche della vita. Come quel bambino di cui parlavo prima che senza sapere nulla di musica scopre che battere sui tasti del piano gli piace, nello stesso modo io dopo due colpi su un tamburo ho capito che sono entrato in una struttura ritmica: mi bastano per intuire che potrebbe essercene un terzo...

    Come le note, che da sole, isolatamente, non hanno senso, anche il suono di un battito di mani, un suono ritmico, se preso da solo vuol dire poco... Per se io lo ripeto comincia a formare un discorso.

    Il ritmo anchesso un ingrediente che pu aiutarci a capire la musica che stiamo ascoltando, a

  • volte ancora prima degli altri due.

    Il nostro Orecchio Occidentale abituato a certi ritmi e non ad altri, e cos alcuni ritmi siamo in grado di riconoscerli subito, per esempio il tango, al contrario di altri che non seguono la stessa logica e che sentiamo troppo lontani da casa.

    Come nel linguaggio che usiamo per parlare, anche nella musica ci che avvenuto prima e quello che accadr dopo a dare il carattere: da solo, un Fa, non ha molto senso. Che senso ha? Ecco, ti suono un Fa, da solo, cos, come se improvvisamente dicessi ARMADIO: che senso ha?

    Se invece aggiungessi, CHE STO PER COMPRARE DOMANI... allora la frase comincerebbe ad avere un senso. Se a quel Fa aggiungessi altre due note sentirei affiorare una melodia o un accordo: persino una melodia semplicissima pu avere gi molto senso.

    Quando le note si concatenano possono trasmetterci una sensazione, un colore, un mondo.

    Per Mozart il Re minore era la tonalit di impianto della tragedia: nel Don Giovanni il momento culmine in Re minore. Ma unidea del compositore, il quale ne talmente convinto da trasmetterla ai suoi collaboratori e poi anche al pubblico.

    vero che esistono dei passaggi musicali che possono suggerire un certo tipo di sentimento. Nel Seicento, Claudio Monteverdi usa un intervallo di semitono discendente per ottenere come risultato una melodia malinconica. Ohim nei suoi madrigali veniva cantato solitamente su una nota che scende di un semitono (dal Re al Re bemolle, per esempio).

    Nella stessa epoca il compositore inglese Henry Purcell, nellopera Didone e Enea scrive una parte di basso, meravigliosa, che una scala cromatica discendente (Sol-Sol bemolle-Fa-Mi-Mibemolle-Re) ed un lamento, il culmine del dramma. il momento in cui Didone, abbandonata, canta quel che ricorderanno di lei dopo la sua morte (When I am laid in earth).

    Per, attenzione, stiamo sempre parlando della nostra maniera di percepire la musica, si tratta

  • sempre del nostro Orecchio Occidentale: ci sono musiche che noi definiamo etniche le quali non sono costruite con questa logica dello scappare e tornare a un riferimento, non c una casa da cui essere lontani. Invece si sta fermi su poche note per venti minuti e magari laccordo sempre lo stesso.

    Un altro elemento che possiamo aggiungere alla lista di elementi costitutivi della musica sono quelle che chiamiamo dinamiche.

    La dinamica nella musica importantissima e ultimamente passa un po inosservata. E invece uno di quegli aspetti che per primi, senza che noi lo si sappia, ci avvicina o ci allontana dalla musica.

    Nella musica classica abbiamo dei brani, soprattutto allinizio, dove gli strumenti suonano in un modo che in gergo si chiama pianissimo e quasi non li si sente, e poi improvvisamente il pianissimo diventa fortissimo, una specie di colpo di cannone! Dovrebbe quasi essere vietato ascoltarla mentre si guida, si va fuori strada di sicuro.

    Quei cambi repentini di forza, di volume, di suono, sono le dinamiche; e nella musica classica le dinamiche pretendono un ascolto impegnato. Wagner non pu essere un sottofondo. Qualcuno ha mai sentito Wagner al ristorante? (Per carit, pu essere successo, ma dubito che aiuti la digestione, sul serio.)

    Il pezzo pop, invece, lavorato e mixato appositamente in modo che questo tipo di contrasto non ci sia. Lassenza di dinamiche forti la base del pop. La dinamica non deve mai oltrepassare un certo limite e deve essere costante per tutta la durata della musica, che sia un pezzo di Vasco Rossi

    o di Madonna. Chiamiamola la musica della radio: rispetta regole rigidissime, dal punto di vista della dinamica. Il teatro e il concerto giocano a svegliarci: quando il pubblico esce dalleffetto anestetizzante della musica in radio e della TV si trova a dover partecipare, a svolgere un ruolo attivo: per questo motivo che, spesso, le persone percepiscono la musica classica e il jazz come attivit impegnative, come qualcosa di pesante: perch devono partecipare, ecco perch.

    Perch la musica acquista senso se crea vita dentro di noi, se ci fa reagire.

    La musica new age, il pop della radio, come la telenovela e la fiction giocano a non impegnarti. La TV e internet ci hanno talmente assuefatto allutilizzo della vista che pensiamo di non percepire nulla se non vediamo. Oggi san Tommaso non chiederebbe a Ges di poter mettere il dito nelle sue piaghe. Si accontenterebbe di vederle.

  • Come dice il pianista Daniel Barenboim in un suo libro, quando attraversiamo la strada la prima cosa che facciamo guardare, non ci viene in mente di porgere lorecchio e percepire il suono del motorino.

    Lidea che per capire la musica si debba per forza possedere un certo bagaglio culturale una furbata, spesso una scusa per pigri, o una medaglia acquisita sul campo per chi crede di essere fra quelli che la capiscono.

    Avere gli strumenti per godere della musica non significa conoscere n larmonia n lepoca in cui stata scritta n il retroterra culturale del compositore, ma riconoscere qualcosa che abbiamo dentro e che risuona.

  • 3

    Effetti, trucchi, convenzioni

    Lopera era la musica pop del Settecento e dellOttocento, quando ebbe il suo trionfo: un linguaggio armonico complesso ma estremamente deffetto.

    Una persona totalmente digiuna di musica si commuove sentendo unaria di Puccini: non capisce esattamente ci che sta ascoltando. Capita spesso a tutti noi: non sappiamo nel senso pi tecnico del termine cosa stiamo ascoltando, ma ci si muove qualcosa dentro, la musica ci colpisce come una freccia.

    Nellopera lirica, le arie sono il cuore della faccenda: un tempo si poteva chiedere il bis dellaria anche prima che la rappresentazione finisse, subito dopo la sua esecuzione.

    Anche se mancavano venti minuti alla fine della Turandot, il tenore poteva rifare Nessun dorma anche cinque volte, a suon di applausi. Si bloccava lazione, come con un DVD. Se non si fa pi solo perch viene considerato volgare dal direttore dorchestra.

    Alla gente, pi che lopera intera, spesso interessano soprattutto le arie.

    Il grandissimo Giacomo Puccini a fine Ottocento era a un passo da Broadway e dal cinema. Puccini era uno che in ogni singola opera infilava tre successi che la mattina dopo la gente fischiettava in bagno. Si usciva dalla Tosca con le lacrime agli occhi dopo aver visto la protagonista buttarsi da Castel SantAngelo, ma il mattino dopo o la sera stessa si canticchiava E non ho amato mai tanto la vita! (ohib!), una bella canzone, che pu vivere anche da sola.

    Le arie di tutte le opere del mondo parlano di temi universali, raramente nominano leroina o fanno riferimenti troppo precisi alla vicenda. Devono vivere di luce propria.

    Oh! dolci baci, o languide carezze,

    mentrio fremente

    le belle forme disciogliea dai veli!

    Svan per sempre il sogno mio damore... lora fuggita... e muoio disperato!

    E non ho amato mai tanto la vita!...

    Che il protagonista si chiami Cavaradossi, e che stia per essere ucciso da un plotone di esecuzione, non viene detto, in modo che laria sia isolabile. Grandissima astuzia dei librettisti. Ripresa paro paro nei musical di Broadway.

    Puccini era un caposcuola, da artigiano aveva ascoltato tantissima musica, dalloperetta alle preziosit di Debussy. Poi andava al sodo. Come nella vita.

  • Era uno di Torre del Lago che andava a caccia, non nel caff o nel salotto letterario con Mallarm come invece faceva Debussy. I suoi librettisti erano Giacosa e Illica, mica Gozzano o Corazzini. I grandi letterati italiani lopera la snobbavano. Di l dalle Alpi i binomi erano Claude Debussy/Maeterlinck, Beethoven/ Schiller, Stravinskij/Cocteau. Tuttaltra cosa.

    Qui da noi cera la provincia, in Puccini losteria. Grande fantasia melodica e armonica, in Puccini, come in George Gershwin, capace di scrivere capolavori sotto forma di canzoni della durata di tre minuti.

    Laria un fermo-immagine. Sul plotone di esecuzione si ferma tutto e il tenore canta qualcosa di universale, che non centra con il plotone di esecuzione. E ti fa piangere, con due ciccioni. Mica facile. Oggi facile coinvolgere con Brad Pitt e Angelina Jolie a letto insieme. L avevi la sopranograssa e il tenore brutto. Lui la ama! Ma come... la ama? un mostro!

    Ma lopera non qualcosa di naturale: si canta per quattro ore una vicenda di amore, morte, tragedia...

    (Del Parsifal qualcuno diceva, giuro non ricordo chi fosse ma si trattava di un genio di sicuro: quellopera che inizia alle sette, poi dopo tre ore guardi lorologio e sono le sette e un quarto.)

    Se tu vedi per strada uno che entra dal farmacista cantando il suo dolore per venti minuti, lo fai internare.

    Lopera un grandissimo artificio, che attiene a un patto e a unepoca, a una cultura, e, finite quelle, diventa difficile spiegare a mio figlio perch uno che sta morendo debba cantare per venti

  • minuti! Non abbiamo pi quei codici, quei tempi, quelle modalit.

    Il tutto molto italiano. Si sa che in Italia, se piangi, sei perdonato.

    Dimostra un po di sensibilit e ti vorremo bene, ti perdoneremo.

    Flaiano sintetizzava cos il pubblico italiano a teatro: Oh, come mi sono divertita, ho pianto tutto il tempo!.

    Il brigatista Mario Moretti, quando Sergio Zavoli gli chiese di spiegare gli anni del terrorismo,rispose: difficile, in un paese come il nostro, abituato al melodramma, spiegare la tragedia!. Ed vero.

    La vera tragedia non sono quei funerali del Sud con le grida, le urla, le professioniste del pianto attaccate al feretro. La vera tragedia presuppone due palle cos. Che nel melodramma non sono necessarie. Per questo, specie in Italia, facciamo fatica a liberarci dellopera.

    Il cinema ha fatto tesoro di questi meccanismi. Le colonne sonore devono comunicare emozioni chiare, possono anche essere complesse talvolta, e appoggiarsi su schemi musicali pi arditi. Ma per anni hanno rimandato quasi inevitabilmente a Puccini, lavorando su archetipi culturali.

    C chi gioca con una certa ambiguit e chi invece lavora in maniera pi chiara e diretta.

    Nel primo caso, lesempio pi lampante e famoso la musica di Profondo rosso, dei Goblin. una melodia molto semplice dove la terza minore, il Do, a conferire la tonalit minore. Ma prima di fartelo capire -cio di dirlo al tuo orecchio -impiega due battute. Finch non risuona quel Do, il brano potrebbe anche essere in maggiore. una trovata che si rif ai modi gregoriani (scale diverse da quelle diatoniche e cromatiche a cui siamo generalmente abituati) e alla musica di chiesa in generale: gli organi, i clavicembali.

    La musica di chiesa sovente richiamata nelle colonne sonore dei film del terrore poich gli argomenti sottesi sono quelli da sempre appannaggio della Chiesa: peccato, paura, omicidio, colpa, senso di colpa, espiazione, punizione... Leffetto del terrore basato su un procedimento ambiguo e su un contrasto. In Profondo rosso abbiamo anche la filastrocca infantile che annuncia gli omicidi, un altro colpo a effetto: la filastrocca in tono maggiore, ma rimanda a eventi terrificanti. Accade anche qualche anno prima, nel 1969, in Rosemarys baby, la cui colonna sonora fu scritta dal jazzista polacco Krzysztof Komeda: la filastrocca cantata da una voce infantile, che dovrebbe essere gioiosa ma sotto nasconde accordi minori. Le filastrocche infantili sono notoriamente in maggiore,

  • come i canti popolari, tipo Luva fogarina: ma se tu me la intorbidisci con accordi minori, diventa qualcosa davvero di poco rassicurante...

    Laltra strada invece quella della chiarezza estrema, al limite della ridondanza: vedi alla voce Star wars. La marcia di Darth Vader, il cattivo per eccellenza, come lentrata del commendatore nel Don Giovanni di Mozart, su accordo minore. Ci comunica dramma, violenza, minaccia.

    John Williams, lautore, fa risuonare tre volte laccordo minore, risvegliando in noi ascoltatori il ricordo della Marcia funebre di Chopin (in cui laccordo risuonava, per la precisione, quattro volte). E usa gli ottoni dellorchestra per evocare atmosfere wagneriane, dunque epiche.

    Ne Lanello del Nibelungo, come in Guerre stellari, si narra una vicenda epica di generazioni e di popoli che si scontrano. Ecco che John Williams, furbacchione, usa un colpo a effetto per stuzzicare il nostro inconscio. Ci rimanda continuamente a Richard Wagner, che lo si percepisca oppure no.

    Stesso compositore, altra atmosfera: prendiamo il famosissimo tema di Indiana Jones: pa-pa-papaaaaaa-pa-pa-paaaa! Quel paaaaa, dopo tre note, un movimento ascensionale, un intervallo melodico che richiama lavventura, il tentativo delluomo di diventare Dio, di vincere sulla natura. John Williams un compositore di colonne sonore profondamente conscio dei meccanismi cinematografici, dunque il male il Sol minore e il bene il Do maggiore.

    I compositori conoscono e usano questi trucchi.

    Laccordo maggiore pi efficace di tutti ce lha regalato un compositore russo che io amo particolarmente, cio Sergej Prokofev, in Pierino e il lupo: un Do maggiore che in breve passa al La bemolle e vira verso unatmosfera di inquietudine. Prokofev manipola il linguaggio musicale afini psicologici e il pubblico ne resta sconcertato. come se lui ti dicesse: stai bene attento! Pierino abita in una bella casa, con un prato fiorito, ma siamo fra due guerre mondiali e l fuori c il lupo e

  • neppure il Do maggiore si salver (n tantomeno CI salver).

  • 4

    Cos il jazz?

    Il jazz una musica povera. una musica che nasce in America dai neri portati come schiavi edai vari immigrati (molti dei quali italiani). la musica di gente che scopre un nuovo mondo e ha fame.

    Forse per questo motivo il jazz una musica cannibale che da subito, proprio come un cane che sbarca dalla stiva di una nave, si guarda attorno, comincia ad annusare laria e prende a ingerire un po tutto quello che trova sul suo cammino. E nello stesso tempo, per, seleziona.

    Seleziona quello che gli piace del passato, alcune tradizioni, sia classiche sia popolari. Prendiamo i tanti ebrei del jazz americano delle origini, lo stesso George Gershwin. Questa gente si portava dietro la tradizione della musica klezmer, che si avvertir anni dopo anche nel clarinetto del grande Benny Goodman.

    Il klezmer lespressione degli ebrei dellEuropa dellEst e, in quanto musica tradizionale, a un certo punto ripete i suoi codici, poich i funerali hanno certe regole, i matrimoni altre, non si pu uscire da quegli schemi.

    Il jazz lo cannibalizza ed evolve, pur conservando, allinizio, quellimpronta rituale.

    Quando Louis Armstrong nacque a New Orleans allinizio del Novecento, le marching-band suonavano per accompagnare i funerali: verso il cimitero intonavano melodie tristi, ma quando tornavano indietro la musica diventava allegra.

    Prima di entrare nelle case borghesi e nelle sale da ballo, il jazz viveva per strada e accompagnava la vita dei quartieri popolari. Kid Ory e Joe Oliver si erano uniti per formare una delle pi formidabili jazz band che si siano viste a New Orleans scrive Louis Armstrong nelle sue memorie. Spesso caricavano gli strumenti su un carro a sponde mobili e suonavano a scopo pubblicitario per annunciare un ballo o qualche altro spettacolo. Quando giravano un angolo e simbattevano in altre orchestre ambulanti, Oliver e Kid Ory ci davano dentro a pi non posso. Suonavano al meglio delle loro capacit e mandavano il pubblico in visibilio. Quando poi laltra orchestra si rendeva conto che non cera gara e svoltava langolo, Kid Ory suonava col suo trombone un motivetto che faceva impazzire il pubblico [...]. Era una canzoncina piuttosto piccante, scritta apposta per celebrare la sconfitta dellavversario...

    In questa descrizione mi sembra ci sia gran parte dello spirito del jazz e non solo, anche della sua

  • natura musicale: una musica di strada che raggiunge subito un grado di raffinatezza elevatissimo e uno spirito di gara che, in qualche modo, si mantenuto vivo fino ad oggi. Il jazz anche una musica di ego, una battaglia di ego dove il pubblico, a volte, decreta il vincitore. Lassolo improvvisato del jazzista porta sempre con s il rischio di apparire una forma di onanismo in pubblico. Il tutto viene salvato da uno spirito comunitario, di gruppo che condivide un rito, un rito di provenienza africana.

    Certo, dalla strada questa musica migrata nei bordelli, poi nelle sale da ballo, poi negli studi di incisione, nei club, nei teatri e poi tornata anche nelle piazze. La sua storia quella del Novecento ed rapidissima, in continuo mutamento. Non per niente uno dei pi grandi storici del secolo scorso, Eric Hobsbawm, lautore di Il secolo breve, era anche uno storico del jazz (sotto il falso nome di Francis Newton).

    Per un buon ventennio, fino agli anni Quaranta, il jazz fu musica da ballo. Duke Ellington e la sua big band accompagnavano gli spettacoli al Cotton Club. (E trentanni dopo invece saranno in giro per il mondo a esibirsi per le regine o alla Scala di Milano... Che percorso!)

    Dagli anni Cinquanta il Rhythm and Blues lo soppianta e cos il jazz si rifugia nei teatri. Negli anni Settanta si tinge di significati politici, diventa free jazz, contestazione e movimento black power e in molte occasioni si suona con il pugno alzato, ma non dura. A Woodstock arrivano Sly and the Family Stone, Jimi Hendrix e tutti gli altri, facendo una musica pi immediata, ricca anche di testi, di slogan, e pi semplice da adottare come inno generazionale.

    Anche in Italia cera il free jazz di contestazione, ma poi arrivavano gruppi come gli Area e

  • Francesco Guccini, che dal punto di vista politico erano molto pi incisivi. Forse, per questo motivo, da quel momento il jazz diventa una casta con delle regole sempre pi esclusive, si chiude un po in se stesso, o almeno questa la percezione che si ha da fuori...

    Il gruppo jazz sta un po in cerchio, come gli africani. Il cantante guarda avanti e canta per il pubblico, i musicisti sembrano suonare per loro stessi. Come se non bastasse, a volte pure il cantante se ne sta accartocciato su se stesso, come Chet Baker, avviluppato nella propria storia, come a proteggersi dal mondo.

    Il jazz la musica pi meticcia e ibrida che esista. Il purismo non ha niente a che vedere col jazz, che nato da un formidabile incontro di culture, senza guerre o battaglie se non quelle ingaggiate dai musicisti contro loro stessi.

    un linguaggio musicale che permette di suonare tutte le sere anche lo stesso repertorio ma cercando qualcosa di diverso, la sorpresa del momento, la trovata estemporanea che non sarebbe mai uscita se pensata a tavolino.

    Il fuocherello acceso da QUELLE persone in QUEL momento su QUEL palco davanti a QUEL pubblico.

    Che scalda come non mai e che il giorno dopo non c pi e va riacceso da capo. E non mai IL fuoco perfetto ma sempre un fuoco di cui hai bisogno in quel frangente, espressione pura che vola via dopo averti attraversato, come un vento che scuote le frasche.

  • 5

    Improvvisazione

    Si pu usare la struttura armonica di una canzone (nel jazz sono chiamati standard e quelli storici vengono dal repertorio di Broadway . da Hollywood) per inventare nuove melodie, nuove soluzioni armoniche, nuove frasi.

    Questa una delle possibilit dellimprovvisazione.

    Agli albori del jazz i musicisti preferivano pensare a tutto ci come a una serie di variazioni sul tema, come nella musica del passato.

    Senza rete si improvvisa eccome. come costruire un ponte e nel frattempo salirci sopra per arrivare dallaltro lato. Il ponte non gi l, come quando si suona sugli accordi di Night and day di Cole Porter.

    E non detto che si sappia cosa ci aspetta al di l. Val la pena mettersi in viaggio, anche senza sapere dove andare.

    Altre volte il ponte serve davvero per unire due punti precisi. Durante il bis dei concerti in piano solo chiedo al pubblico quali brani avrebbe voluto ascoltare, me ne segno una decina e poi invento un percorso per farli stare insieme. Possono intersecarsi, apparire allimprovviso o essere annunciati. Possono sparire e riapparire. quello che faccio anche durante lintero concerto, senza i puntini da unire, ma cercando di assecondare il suono che sta uscendo fuori. A volte si tratta di spingere, di cercare. Altre volte davvero si tratta di abbandonarsi e lasciar fluire la musica.

    Erroll Garner suonava il piano da autodidatta e poteva attaccare un brano in qualsiasi tonalit. Aveva anche lorecchio assoluto, vale a dire la capacit di riconoscere senza margine derrore una nota, anche se a emetterla un canarino o un aspirapolvere.

    Faceva impazzire quelli che suonavano con lui, cominciando dai bassisti, che si aspettavano Misty in Mi bemolle. E Garner una sera lo faceva in Re, unaltra in Fa. Era una capacit, naturale in lui, che va sviluppata con lesercizio in tutti noialtri che invece abbiamo solo un orecchio relativo. (Ma la solita quipe di scienziati inglesi dice che ce labbiamo tutti lorecchio assoluto, dalla nascita, e poi la maggior parte di noi lo perde.)

    utile non solo per accompagnare i cantanti che vogliono suonare il tal brano in una tonalit distante da quella originale, ma anche per accorgersi che lo stesso brano suonato in una tonalit pi alta o pi bassa rivela tuttaltro carattere.

    Ah, che eleganza, i pianisti di una volta!

  • Erroll Garner, Teddy Wilson, Nat King Cole -che prima di diventare un cantante famosissimo era uno straordinario pianista -e ancora Art Tatum, Willie The Lion Smith, Oscar Peterson, Red Garland, Wynton Kelly, Hampton Hawes, Roger Kellaway, Ray Bryant, Phineas Newborn, Jaki Byard... Nei dischi risultavano morbidi, con un suono mai invasivo, raramente si udivano gli estremi della tastiera. Successivamente, dagli anni Sessanta il modo di buttare gi gli accordi cambia, sono accordi sgranati, come una manciata di biglie sul pavimento, addirittura sporchi. Accordi che non sono pi un oggetto cristallino, ma hanno qualcosa allinterno che crea tensione, che sporca, spinge il suono oltre la piacevolezza.

    Tempo fa mia figlia e io stavamo riascoltando laccompagnamento che avevo registrato per una canzoncina e a un certo punto lei mi fa: Bella quella cosa, peccato che fai un errore!.

    Le ho chiesto: Che errore?. E lei ha risposto: Due note troppo vicine.

    Era un accordo con un semitono allinterno, che al suo orecchio risultava strano. E invece il suono di Bill Evans.

    Lerrore... Nel jazz lerrore pu essere una porta che si apre.

    A volte non sai bene cosa stai per dire e imbocchi una direzione. Altre volte invece capisci proprio che hai sbagliato: sai benissimo cosa avresti voluto fare e non lhai fatto! In entrambi i casi devi essere pronto a cambiare strada. Il pubblico non sa dove avevi intenzione di andare. Devi prenderlo per mano e convincerlo.

    Certi personaggi del jazz allinizio sono stati guardati con sospetto anche nella stessa comunit

  • jazzistica, perch la loro maniera di improvvisare rasentava lerrore. Ci si spesso domandati se uno sapesse davvero suonare e, pi in generale, se per improvvisare fosse necessario avere studiato le regole della musica.

    Thelonious Monk, uno dei pianisti pi celebri della storia del jazz, lautore di un brano leggendario che qualsiasi jazzista ha suonato e risuonato come Round midnight, era uno intorno al quale ha sempre aleggiato il mistero. Suonava in modo stranissimo, in un modo totalmente freak. La domanda era lecita: suona cos perch non sa suonare o lo fa apposta?

    Esiste un famoso aneddoto al riguardo. Laltro grande pianista dellepoca del be-bop, alla fine degli anni Quaranta, Bud Powell, raccontava di aver beccato Monk che, pensando di non essere visto, eseguiva sul piano delle frasi che sembravano uscire dalle mani di Art Tatum.

    Va detto che Tatum era il dio del pianoforte jazz, quello tecnicamente pi dotato di tutti. Arturo Benedetti Michelangeli e Vladimir Horowitz, due fra i pi grandi virtuosi del piano classico del Novecento, andavano ad assistere ai suoi concerti e ne rimanevano impressionati. Aveva una tecnica spaventosa e suonava una musica jazz legata in maniera sotterranea alla storia del pianoforte: nel suo jazz sentivi il ragtime, il quale a sua volta rimandava al pianoforte da salotto ottocentesco, Chopin e Liszt, il pianoforte virtuoso. Art Tatum metteva daccordo tutti e paradossalmente oggi, proprio per la sua bravura evidente, rischia di passare inosservato in certi suoi dettagli: perch su trentadue battute di virtuosismi impervi, c nascosta una piccola battuta con una modulazione armonica molto moderna, assolutamente lontana dal jazz anni Quaranta. Quanto fosse sorprendente in quegli attimi lo si pu vedere solo trascrivendo le sue improvvisazioni: anchio da bambino lho fatto, usando un apparecchio Akai che rallentava la velocit della registrazione senza modificare laltezza delle note. In quel modo coglievo tutti i particolari.

    Dunque, tornando a noi: Monk sapeva in realt suonare come Art Tatum?

    Non si sa; secondo me, no.

    Io non credo allaneddoto, perch in tutti i dischi che ha inciso Monk non c mai traccia di una cosa del genere.

    Se invece fosse vero vorrebbe dire: vedete, anche un freak come Monk ha studiato!

    Ma non importante che lui sapesse suonare anche bene, non stiamo parlando di un insegnante ma di un artista.

  • La cosa straordinaria questa: che nel jazz, oltre ai capiscuola, ci sono questi personaggi che spuntano improvvisamente e suonano come accidenti vogliono loro: tu sai che il disco del 1959, ma potrebbe anche essere un altro periodo, non cambia nulla, Monk un pianeta solitario, caduto da chiss dove nel nostro universo.

    Laneddoto si conclude con Monk che, scoperto da Bud, gli fa: Non lo dire a nessuno.

    Anche se fosse falso, lapologo ci racconta qualcosa: ogni jazzista vuole comunque avere una propria voce, suonare his own thing anche a costo di risultare bizzarro.

    A proposito di freak, mi viene in mente unaltra situazione che rende lidea di come la musica possa sorgere e poi sgorgare nel modo pi casuale.

    Ero a New York e stavo incidendo un disco insieme a Enrico Rava e al batterista Paul Motian, una figura mitica del jazz che ha fatto parte del trio di Bill Evans negli anni Cinquanta; anche lui era un musicista che faceva una cosa totalmente sua, inimitabile, per nulla convenzionale. Motian pareva che suonasse melodie su uno strumento che invece, come sappiamo, non produce note precise: per lui, tenere il tempo non era la cosa pi importante. La priorit, per lui, era dialogare alla pari con gli altri strumenti.

    Era talmente stravagante, Motian, che quando oggid senti un batterista che suona male, prova a parlarci: ti dir che si ispira a Paul Motian! Bella scusa. Lui s che sapeva il fatto suo.

    Insomma, in sala di incisione Paul Motian porta un pezzo suo, Gang of 5, e ci dice: Cominciate voi, io entro dopo, a un certo punto....

    Ogni volta che completavamo il giro della canzone, Enrico e io facevamo una piccola pausa pensando che lui sarebbe entrato, invece non lo faceva. Mai.

    Alla fine, nelle cuffie, sentiamo che dice: Yeah, man, I love it!. Paul aveva fatto in modo di

  • ottenere una specie di suspense, di senso di attesa, e tuttora non so se lo fece apposta o se davvero come ci disse -gli piaceva quello che stava accadendo e non sentiva la necessit della propria batteria nel brano.

    Unaltra cosa bizzarra mi accaduta con il compositore francese Hector Zazou, il quale mi aveva invitato a incidere nel suo disco Strong currents: aveva gi registrato la voce e gli altri strumenti, mancava solo il mio pianoforte. Dunque, solo soletto, con Hector in studio, ho realizzato la sovraincisione.

    Quando esce il disco, scopro che Zazou ha tolto quasi tutti gli altri strumenti. Io avevo suonato in maniera parca come non mai, pochissime note. Improvvisamente, invece, il pianoforte quasi nudo, a intersecarsi con la voce di Caroline Lavelle. Se lavessi saputo, avrei riempito molto di pi. Leffetto finale sorprendente persino per me, stento a riconoscermi.

    Succede anche nel cinema: il regista taglia le scene, se vuole, in fase di montaggio. I registi usano gli attori senza farsi troppi problemi. Anche molti produttori musicali lo fanno, specie nel pop. In altri casi, invece, seguono anche loro londa e costruiscono il ponte a mano a mano, passo dopo passo, cambiando idea durante il percorso.

    Nella musica (come nella vita) c molta gente che dice di avere le idee chiare da subito. Ammettere che qualcuno possa avere unidea migliore e seguirla la cosa pi bella che possa capitare. Basta essere aperti.

    Lo spirito col quale salgo sul palco mi impone di fare ogni sera una cosa diversa. Il pi delle volte metto le mani sulla tastiera senza sapere che brano suoner. Inizio, entro in unatmosfera che mi porter a scegliere il brano (o a rimanere in una open form). Nel trio con Jesper Bodilsen e Morten Lund da tempo non decidiamo pi la scaletta: non si tratta pi di improvvisare su alcune canzoni secondo un programma di sala.

    come passeggiare in un posto che conosci e non conosci, provare nuove vie traverse, che magari non porteranno dove avevi previsto di arrivare ma in un posto pi interessante. Assumersi dei rischi, il bello del jazz. Perdersi. Per capita anche di dover insistere, proprio quando sei incappato in un errore.

    Esiste una storia che fa al caso: in un racconto fulminante di Woody Allen, il filosofo Sandor Needleman cade da un palchetto a teatro e, per convincere tutti che lo ha fatto di proposito, torna ogni sera per un mese e fa la stessa cosa nello stesso punto della pice. Quando gli dicono che pu smetterla, che ormai ha convinto tutti, risponde: Grazie, ancora qualche volta... davvero, non poi

  • cos male.

    Un esempio: nasce un riff, una figurazione melodica o una frase ostinata di tot note che sembra non portare da nessuna parte e avvitarsi su se stessa... Se la molli subito non condurr a nulla e rimarr isolata. Prova a perseverare. La noia, il fastidio, si possono scavalcare e di l dal muro potrebbe esserci qualcosa da scoprire.

    Keith Jarrett si lancia in concerti di piano solo totalmente improvvisati. Si tratta di composizione estemporanea pura, un grandissimo sforzo, un uomo solo che d forma alla musica, davanti al pubblico.

    uno dei tratti pi affascinanti del jazz, e anche quello che lo rende unesperienza fondante del Novecento.

    Una volta avevo appena terminato un set di piano solo al festival di Bath in Inghilterra. Incontro nella hall dellhotel il pianista Misha Mengelberg; mi chiese quanto tempo avessi suonato, e gli risposi unora e mezza.

    Disse che lui pi di settanta minuti non avrebbe resistito, perch oltre quel tempo il cervello umano non pu continuare a inventare con freschezza ma entra nella routine. Certo, Mengelberg ha un umorismo tutto suo e, come per altri grandi freak, non sai se ti sta coglionando o consegnando una perla di saggezza. Ma lavvertimento era chiaro: al bando la routine.

    La firmo e la controfirmo, questa affermazione. Se fare musica significa suonare la stessa musica sempre, tanto vale fare un lavoro vero.

    Senza creativit ci si annoierebbe. Meglio esserci tutto, quando si suona, e non mettere il pilota automatico alle mani.

  • Io poi adoro giocare con le aspettative, quelle del pubblico ma soprattutto le mie: prendere una struttura, smontarla per farla rinascere diversa. Semplificare unarmonia complicata, complicare unarmonia semplice, non prendere laccordo che il mio orecchio va cercando automaticamente per abitudine o perch suona bene.

    E anche usare lo humour, perch una sorpresa, perch ribalta la prospettiva.

    E cambiare tipo di repertorio, perch il brano sempre e solo un punto di partenza. Il punto di arrivo non dato.

    Esagerava ma non troppo il pianista Misha Alperin, altro umorista raffinato, quella sera in cui mi ha confessato che non ama leggere romanzi perch sono sempre pi prevedibili della vita e in buona sostanza perch i libri tendono a dirgli cosa sognare mentre lui vuole decidere da solo i propri sogni.

  • 6

    Humour e comicit

    To play in inglese significa in un colpo solo suonare, recitare e giocare.

    Anche in francese usano solo jouer.

    In Italia abbiamo tre verbi diversi... Per carit, bello avere tanta ricchezza di vocabolario, ma in questo caso forse, invece di guadagnare, perdiamo qualcosa.

    Lo humour un elemento del mio carattere ed entra di conseguenza nella musica.

    Il mio sogno costruire un concerto esattamente come la vita, non come i romanzi di genere, che devono solo far paura o far ridere: un concerto non come il teatro: spesso non hai i cambi di luce, non ci sono personaggi nuovi che entrano in scena. Sei l, magari pure da solo, e vuoi suonare Che cosa sono le nuvole di Modugno-Pasolini, un brano di una semplicit disarmante che va a toccare corde che non ti aspettavi di avere cos scoperte, e poi una gag dove imiti il vecchio 78 giri che salta.

    Certo, si ha paura che la cosa possa distrarre, che la gente veda il dito e non quello che c dietro, che le gag rovinino la musica. Invece ho scoperto che lironia fa parte della musica, non aliena allo spettacolo.

    Sin da bambino pativo il fatto che a un certo punto si dovesse prendere una strada precisa, nella musica come nella vita. Dover essere sempre serio, o essere sempre il simpaticone, o essere sempre il primo della classe, o essere la teppa. Si molto pi variopinti e poliedrici diamine, e sin da piccoli!

    Ahim, dopo che hai fatto il cretino la gente portata a pensare che tu sia cretino in via definitiva (Once a cretino, always a cretino) ed difficile poi ribaltare la situazione.

    Molti musicisti sul palco si danno un tono e nella vita sono completamente diversi. A me quella pare una faticaccia.

    Nel programma radiofonico con Riondino e Guerrini, Il dottor Djemb, abbiamo invitato, negli anni, un sacco di musicisti che si sono divertiti anche a ridere e scherzare, che si sono sentiti autorizzati (anzi, forse quasi obbligati, vista latmosfera in studio) a mostrare un lato che si tende a tenere represso.

    Cos si smonta negli ascoltatori lidea che la creazione debba sempre e comunque nascere da uno stato di difficolt, di disagio, di sofferenza. Che le canzoni damore pi belle siano quelle scritte sinceramente, ispirate alle proprie vicende. Che solo dalla strada debbano venire i grandi dellarte.

  • Che essere stati una puttana o uno spacciatore o un tossico siano esperienze necessarie.

    Sono stereotipi tali e quali allo smoking indossato dai solisti classici.

    Strano che il jazz sia diventato cos serioso, col tempo.

    Come se i jazzisti, per il solo fatto di essere in pochi, dovessero essere quelli seri.

    Poi c il grande rischio di intrappolarsi da soli, di non saper uscire dal registro che funziona, di ripetersi senza andare a scandagliare il proprio fondo e vedere se c dellaltro da portare in superficie.

    Il cantante pop il primo a trasformarsi in una icona, ancor prima che il pubblico lo decida. Lavora al primo disco e gi si tengono riunioni per decidere il look, il tipo di intervista, latteggiamento... insomma, in una parola limmagine.

    Poi convive con la tremenda paura che il pubblico lo rinneghi, che non lo riconosca pi, che non segua le sue svolte, le sue evoluzioni, il suo cammino.

    Ci vuol coraggio per rischiare, quando hai venduto milioni di copie con un certo tipo di canzone. Oggi conviene farlo, anche ai divi del pop, tanto i dischi non si vendono pi come un tempo.

    Inutile correre dietro al pubblico. Sta gi scappando in unaltra direzione, correndo dietro ad altri. Nella migliore delle ipotesi, preoccupandosi troppo del pubblico, si finisce come il direttore dorchestra di Le baccanti, un racconto di Julio Cortzar, che viene divorato dalla platea presente in sala.

    Tanto vale seguire il proprio percorso, non quello che ha funzionato finora.

  • Ma tutto ci ha a che fare con la percezione che hai di te stesso, un argomentone che lasciamo volentieri cos, solo accennato, semplicemente suggerendo che, se Gassman avesse continuato a usare solo il registro drammatico delle sue grandi prove teatrali, non avremmo avuto capolavori del cinema come Il sorpasso o La grande guerra, che se Calvino avesse semplicemente raccolto le fiabe italiane senza poi usarle come ispirazione, non avremmo avuto la trilogia de I nostri antenati, che se Miles avesse semplicemente battuto il ferro finch era caldo senza cercare strade diverse, non avrebbe inciso n Birth of the cool, n i capolavori con Gil Evans, n Bitches Brew, che se Picasso e via dicendo...

  • 7

    Il palco

    difficile essere se stessi nella vita, figuriamoci sul palco.

    Il contesto culturale da cui veniamo ci condiziona, inevitabile. Eppure essere sinceri sul palco paga. S, conviene. Per dirla con uno dei miei maestri, Bruno Tommaso, andare sul palco sempre meglio che pagare uno psicanalista.

    Non so se abbia senso che il direttore dorchestra vesta ancora lo smoking: so che lo smoking fa parte di una serie di regole, regole rigide che servono a preservare una certa idea di cultura alta e di ritualit. Ma forse sarebbe ora di riflettere sul fatto che lo smoking del direttore sortisce un effetto preciso: tenere a distanza il pubblico, rimarcare una differenza, rivendicare una appartenenza culturale che vecchia di secoli o lontana molti chilometri.

    Il medium il messaggio ci diceva, qualche era geologica fa, Marshall McLuhan. E lo smoking un messaggio.

    Sul palco io salgo per vedere cosa pu succedere.

    Vorrei essere disposto allimprevedibile, allinaspettato, dunque presentarmi -per quanto possibile - senza preconcetti, senza filtri, senza un codice che mi identifichi immediatamente.

    Il pop vive di queste cose, proprio come la musica classica. Si costruiscono carriere intere intorno al look, ai capelli lunghi del rockettaro, allanfibio ai piedi, al giubbotto di pelle.

    Molti jazzisti, per contro, si sono convinti che laria seria, diciamo pure il broncio, sia la cosa pi corretta da indossare, sul palco.

    Dici: Oh yeah, man!. E sei nato a Caianello.

    cos importante il look che vorrei tanto non avere un look.

    Si va sul palco cercando di dare il meglio di se stessi. (Sperando che non coincida con il peggio.)

    Ma cos il meglio?

    Per ognuno di noi qualcosa di diverso.

    Non affatto facile capire quali siano i talenti che abbiamo dalla nascita, anzi, una delle imprese pi intricate. Lerrore di valutazione dietro langolo.

    A me piace trovarmi l sul palco ed entrare in comunicazione con il pubblico. Da bambino volevo fare limitatore o il cantante, poi arrivato il pianoforte ma non ha soffocato le altre due

  • vocazioni. Probabilmente avrei altri talenti, ognuno di noi ne ha e non pochi, ma mi piace esplorare questi.

  • 8

    Ma che vuole, il pubblico?

    Chiss cosa pensa il pubblico? Chiss cosa sente il pubblico?

    Ognuno ascolta e vive la musica in maniera diversa, personalissima. Son ben buffi quegli artisti che parlano del proprio pubblico come se si trattasse di unentit molto chiara e definita (di cui prevedono gusti inclinazioni commenti idiosincrasie).

    Certo, esistono alcune tipologie di pubblico, inteso come massa di persone presenti in contemporanea a uno stesso evento.

    Ancora una volta si tratta di convenzioni, maschere che le persone l sedute decidono di indossare per comodit e pigrizia.

    Esiste una gran fetta di pubblico che vuole essere rassicurato. Anche nei dettagli: vuole ascoltare, al concerto, quello che ha gi sentito sul disco... vuole vedere la solita storia della Tosca, vuole che tutto quel che accade sul palco rientri in una linea ben precisa e chiara, come mai accade nella loro vita quotidiana, in modo da sperare che ci sia un modo di raccontare e raccontarsi che arrivi a trarre delle conclusioni. Vuole una lezione, un insegnamento, un messaggio chiaro in modo da poter poi aderire o dissentire: proprio come i click su MI PIACE o NON MI PIACE di facebook.

    un pubblico che vuole semplicit, ma non nella sostanza di quello che vedono... la sostanza pu essere pure molto complessa, pu trattarsi di Pelleas und Melisande di cinque ore, pu trattarsi di Beckett, di Anthony Braxton, di Lutoslawski.

    Vuole semplicit nei codici:

    Io sono seduto qui in platea, tu sei l sul palco.

    Tu esprimi delle cose, io ti applaudo.

    Ti applaudo se le condivido.

    Se sei un virtuoso.

    O se non ho voglia di pensarci troppo su.

    Ma c anche una fetta consistente di pubblico che va a cercare cose che lo stimolino davvero. Nel jazz molte volte le persone si trovano di fronte a qualcosa che non si aspettavano: vanno ad ascoltare un artista di cui hanno un disco in trio e si beccano un duo con unarpista indiana o un omaggio a Monk con un rapper francese o un esperimento di improvvisazione con danzatori. E il bello pu essere proprio l. Decidere di fidarsi di un tale artista e poi seguirlo per vedere che cosa combina. Fare il viaggio con lui, senza chiedersi perch e dove si sta andando.

  • Vedere cosa combina lartista s che accende i sensi!

    Senza contare il fatto che, nella maggior parte dei casi, lartista non sa verso cosa sta correndo. Poi certo risponde a delle interviste in cui parla di un percorso, di un progetto, di una missione, di una chiamata... e via peggiorando.

    (Ho scritto che questo accade nella maggior parte dei casi, eh, non ho scritto sempre. Spero che nessuno se la prenda. Il mondo talmente grande che c posto anche per quelli davvero seri seriosi convinti. Ma sono meno di quanto sembri. Perlopi i musicisti che ho avuto il piacere di conoscere vogliono suonare e non usare la musica per fare altro, tipo emanare proclami, mandare messaggi e lezioni di vita.)

    Nella sala da concerto classica accade il contrario. Si entra e ci danno il programma, si sa gi quello che suoneranno, si d per scontato che faranno il possibile per attenersi alle indicazioni del compositore, vivo morto o moribondo che sia.

    Abbiamo gi la trama in pugno. Sappiamo gi se si tratta di una commedia o di un dramma. Dunque siamo pronti a emozionarci in un punto preciso e rischiamo di passare la serata ad aspettarlo (pensiamo alle arie nelle opere... quante lunghissime Tosche per potere alfine sentire E lucevan le stelle che, Puccini cattivone e crudele, ci scodella solo alla fine).

    Chi fa televisione, poi, convive con una specialissima paranoia: la migrazione dei teleutenti.

    La fuga degli spettatori, levento pi temuto, tanto da creare suspense su ogni singolo secondo, grazie al fantomatico sistema Auditel.

  • Se si intervista lo scrittore Mario Vargas Llosa e lui parla del suo Per, e dopo, consultando i dati, ci si accorge che nel momento in questione calato lascolto, tranquilli, ecco la soluzione: non si parler pi di Per in quella trasmissione. Metodo geniale, semplice, diretto, che regala al capostruttura molto tempo libero, non dovendo egli riflettere su quanto accade ma solo agire in conseguenza a un dato preciso. Il capostruttura televisivo come il pubblico dellopera, ecco. Adotta un codice infallibile e non si interessa al resto del mondo e delle contingenze. Due sole possibilit si presentano al suo orizzonte:

    1. via il Per dal palinsesto. 2. via Vargas Llosa che l un noiosone. (Pu solo peggiorare... c sempre lopzione numero 3) via gli scrittori! Ah, com lineare la visione della vita di queste persone. Piacerebbe che fosse cos anche fuori da quellapparecchio? Vorremmo essere in grado di identificare un problema ed eliminarlo subito, alla radice, senza porci questioni pi complesse e tentare di inquadrarlo in un contesto?

    S, forse ahim ci piacerebbe, stiamo tentando di farlo in questo mondo in bianco e nero che abbiamo costruito.

    Io preferisco quando il pubblico ha pagato un biglietto. Quando suoni gratis c il rischio TV... potrebbero cambiare canale in qualsiasi momento. Andarsene al primo accenno di noia. Dunque non darti il tempo di sviluppare un discorso, di usare una subordinata.

    La TV, al contrario, vive di frasi semplici a effetto e di falsi applausi continui, a mo di conferma. Nel mondo degli elettrodomestici, la televisione decisamente il pi insicuro.

  • 9

    Il concerto

    Prima di salire sul palco non ho veramente paura; vince la gioia, lemozione, a meno che non debba suonare Gershwin o Ravel con unorchestra sinfonica, perch in quel caso esiste LERRORE.

    Stai suonando una partitura conosciuta e sbagliare una nota significa letteralmente sbagliare una nota, non percorrere una nuova strada o chiudere una porta e aprire un portone o tentare una lettura differente.

    Lidea dellerrore infastidisce tutti sin da bambini, eppure ce la portiamo dietro.

    Nella musica classica c questo clima da esame, identico a quello che sentivo al saggio di fine corso in Conservatorio, che faccio molta molta fatica a esorcizzare.

    Cerco vanamente di consolarmi pensando che grandissimi artisti come Arturo Benedetti Michelangeli e Glenn Gould temevano i propri errori al punto di suonare il meno possibile in pubblico (o di smettere proprio).

    Glenn Gould poi non amava le interferenze esterne, non voleva essere distratto dal colpo di tosse, una cosa molto comprensibile.

    Ma il contrario del jazz, dove capita di interagire con le campane della chiesa del paese in cui stai suonando.

    Glenn Gould invece aveva elaborato Bach in un modo che per lui era la (sua propria e personale) verit: per questo stato uno dei primi a incidere dischi usando le moderne tecniche di registrazione: tagliando e rimontando, utilizzando il proprio meglio per ottenere la versione definitiva del tal brano.

    Non aveva proprio bisogno, del pubblico.

    Fra parentesi, il suo Clavicembalo ben temperato un tacchino ripieno di accenti jazz; talmente personale da risultare lontanissimo dallidea che si ha di Bach. Ed elettrizzante come poche altre cose sul pianeta.

    Con il maestro Riccardo Chailly abbiamo lavorato sui dettagli di Gershwin prima, e poi di Ravel. In quel caso ero alle prese con qualcosa di nuovo e antico al tempo stesso. Nuovo perch mi trovavo di fronte a montagne da scalare (e in vetta cerano gi piantate bandiere scintillanti da altri pianisti); e antico perch lunico modo di studiare sodo era quello imparato dal mio insegnante in Conservatorio a Firenze, il maestro Antonio Caggiula, proveniente dalla scuola pianistica

  • napoletana. Lui mi port al diploma con molta perseveranza e pazienza, seguendomi passo dopo passo ben al di fuori degli orari di lezione canonici.

    La scuola napoletana ti insegna un modo ben preciso di articolare il dito e quando ci si esercita, invece di provare il passaggio lentamente e poi sempre pi veloce, si fa una battuta per volta seguita da una pausa di una battuta, ma subito rispettando i tempi giusti. In questo modo il brano lo si sente subito alla sua velocit, perch suonandolo lentamente c il rischio di affezionarsi a certe cose belle che alla velocit giusta non potrai pi tirar fuori.

    Chailly ha grande senso del ritmo, essendo stato -sebbene per poco tempo -un batterista, nelle estati della sua giovinezza. Questo aiuta molto la nostra intesa. Bisogna fare grande attenzione a non volere cantare tutto, tutte le note. Col risultato di non decidere cosa davvero da mettere in rilievo e cosa deve o pu stare sullo sfondo.

    La tendenza a rallentare troppo, dunque a illanguidire la musica, sempre dietro langolo. Sin da bambini, quando si studia, si rallentano i passaggi difficili giustificandoli con la scusa della espressivit... Ricordo molti violinisti agli esami, quando li accompagnavo, che rallentavano dove non era previsto ma semplicemente perch arrivavano i velocissimi trentaduesimi con tripli salti acrobatici e per affrontarli dovevano prendere la rincorsa! Questa tendenza rischia di rimanerti fissata in testa a vita.

    Il secondo movimento del Concerto in Sol di Ravel, per esempio, costituito da una lunghissima melodia, meravigliosa, sempre in movimento ma anche piana, con una sua tranquillit di fondo, che per Chailly e me non doveva assolutamente diventare miele.

  • Abbiamo mantenuto il tempo originale di Ravel (confortati dalla prima incisione di questo concerto: al pianoforte Marguerite Long, dirigeva Ravel stesso) e fatto limpossibile per non deviare, gettando cos una patina di ghiaccio su tutto il movimento. Per noi era la contrapposizione fra lestrema, malinconica cantabilit e la fredda sapienza compositiva cesellata nel dettaglio a dare il cortocircuito che cercavamo.

    Preparando la Rapsodia in blu di Gershwin, invece, ho tenuto a lungo in mente le azzeccatissime sequenze del cartone animato Fantasia 2000, in cui un operaio che lavora su una impalcatura sogna di suonare la batteria. A un certo punto molla il lavoro e corre a realizzare il suo sogno, in un jazzclub. il momento del film preferito da mio figlio e a lui penso quando suono lagitato finale.

    Nei giorni della registrazione del Concerto in Fa di Gershwin, a Lipsia, presi un sacco di appunti letterari, immaginando situazioni cinematografiche evocatemi dalla musica (stavamo pensando persino di metterle nel libretto del CD... fortunatamente ci siamo ricreduti, sarebbe sembrato un invito affinch lascoltatore immaginasse di vedere le stesse cose... Quando invece il bello della musica proprio questo: ognuno di noi la sente in maniera diversa e ci trova dentro cose diverse, e personali, non indotte da altri).

    Ma soprattutto ho passato le notti a rivedere tutto Gene Kelly su YouTube. Perch la sua leggerezza era leffetto che cercavo. Volevo dare limpressione di non fare alcuno sforzo, in un brano che invece ne richiede, soprattutto dal punto di vista tecnico.

    Gene Kelly balla e ride ma soprattutto fa cose difficilissime non con laria guascona di chi te la fa pesare ma con lincanto di chi rende quei movimenti, cos studiati al dettaglio, semplici e necessari.

    una sensazione che avevo gi da bambino vedendolo ballare: finiva il film e pensavo di poterlo fare anchio. Uscivo dal cinema e mi sentivo pure io un acrobata.

    Guardate i ragazzi dello spettacolo Stomp a Broadway o a Londra, che in unora e quaranta giocano a rendere percussivo qualsiasi elemento a loro disposizione, da una scopa a una scatola di fiammiferi, da un accendino a un lavabo. Hanno provato ore e ore e ore, evidente, eppure riescono a farcelo dimenticare, a farlo sembrare naturale. Godono loro stessi per primi delle possibilit del loro corpo, delle loro mani, dei loro piedi, del loro talento. E senza fare pesare nulla.

  • 10

    Lo spartito non un libro

    La musica sulla pagina non commuove: sebbene la capisca, da musicista, e dica: Bello questo punto, conosca il suono che produrrebbe, non pu commuovermi, mica la sento davvero.

    Il suono fondamentale.

    La musica viene scritta per essere tramandata, ma non una poesia. Che pu essere letta nella testa.

    Delitto e castigo di Fdor Dostoevskij un oggetto finito.

    Lo spartito non un oggetto finito.

    Va suonato.

    La musica vuole movimento e suono. E interazione.

    Pensare che lo spartito sia la musica un travisamento, un equivoco. Che sembra piccolo ma diventa macroscopico quando lo spartito diventa il Verbo.

    Quello che conta il modo in cui restituisco la vita a questi appunti scritti, il modo in cui li porgo.

    Per fare un esempio: meglio mettersi a guardare una puntata di Dynasty che uno Shakespeare recitato male. Eppure sulla carta lo sceneggiatore di Dynasty meno talentuoso del Bardo, lo sappiamo.

    Nel jazz tutto ci ancora pi evidente, perch un blues di Charlie Parker per iscritto non un granch. Lo guardi e pensi: Che sar mai?. Poi lo senti suonato, da lui o da un altro grande, e prende le ali.

    Nel jazz devi dare swing alle note, farcirle di accenti che nella partitura non ci sono. E non ci sono semplicemente perch in molti casi non proprio possibile scriverli: sono come le cadenze che si hanno quando si parla. Come annotare il timbro di una persona, le sue pause, le sue esitazioni? E la sua mimica, poi? E il suo accento?

    Sul fronte opposto, in una partitura di musica classica si lascia poca libert allinterprete. Per convenzione tutto annotato e va rispettato. Pochi sono i dettagli su cui giocare (to play).

    La musica classica parte dal Dio spartito. Cominciano tutti da l, dallidea che in quella partitura di Bach ci sia un diamante da tirare fuori.

    E il lavoro dellinterprete rischia di somigliare a quello dellarcheologo o del decrittatore.

  • Fortunatamente i grandi solisti classici sono anche dei grandissimi creativi, proprio come Glenn Gould quando prende Bach e decide di fame quel che vuole. Giustificato peraltro dal fatto che il buon Bach quella musica l laveva scritta per un clavicembalo, cio per uno strumento con tuttaltro suono e tuttaltre caratteristiche. Il pianoforte come lo conosciamo noi datato primi del Settecento. nato grazie a numerosi tentativi di un brillante italiano alla corte dei Medici, Bartolomeo Cristofori... E quando fu portato di fronte a Johann Sebastian Bach a Lipsia pare che il Nostro non si sia affatto entusiasmato!

    Dunque, se si tratta di forzare un po la mano trasportando la musica su uno strumento differente, allora tanto vale fare un passettino in pi e lasciar emergere qualcosa che non era nelle intenzioni dellautore...

    La musica di tutti, Music in the streets, urlava Lo Ferr, prendendosela con quei bacchettoni che volevano tenerla prigioniera nei santuari.

    Un tempo, nei concerti per strumento solista e orchestra, simprovvisavano le cadenze o alcune parti di esse: le cadenze sono una piccola sezione armonica o melodica che in genere conclude il brano. Arrivava perci il momento in cui il pianoforte, o il violino, o il violoncello, rimaneva da solo, e quella era una parte che i grandi interpreti improvvisavano rapsodicamente prendendo spunto dai temi musicali presenti nel concerto. Oggi negli spartiti si scrivono anche quelle parti: le ha codificate qualcuno, lavorando sul testo che doveva essere pubblicato.

    In chiesa laccompagnamento delle melodie non era vergato nota per nota, era riassunto nei numeri al cembalista, indicazioni che peraltro somigliano tanto alle cifre (o sigle, o accordi) che

  • troviamo negli spartiti di jazz o di pop, dove un accordo di Sol maggiore si indica con Gmaj o uno di Si minore con B-, abbreviando e usando i nomi delle note in inglese, cio le prime sette lettere dellalfabeto. (A La, B Si e via dicendo.)

    Gli Improvvisi di Schubert o le Improvvisazioni di Poulenc si chiamano cos proprio perch nascevano con quello spirito, poi venivano fissate su carta.

    La musica si irrigidita. Ma la scrittura pu essere fallace. Il fortissimo annotato da Mozart non lo stesso di Stravinskij o di Poulenc. Sulla pagina, in entrambi i casi, c scritto fortissimo, ma la stessa parola indica intenzioni completamente diverse. Su uno spartito si possono scrivere un sacco di cose, ma non sar mai tutto...

    Prendete le pause nelle battute di Romeo e Giulietta: chi ti dice quanto devono durare? Non Shakespeare. E comunque il tempo di oggi non pu essere lo stesso di allora... E le pause, le durate, le velocit sono in perenne mutazione perch cambia con gli anni il nostro modo di percepirle.

    Vedeste il tempo che cera ai miei tempi dice Alice di Lewis Carroll.

    Lavorare su queste cose con Chailly molto istruttivo, perch lui conosce i vezzi dei direttori e dei solisti, vezzi che rischiano di diventare Verbo col passare degli anni.

    La grande ambizione di certi musicisti classici filologica, cio eseguire la partitura come vorrebbe Mozart. Tradotto: una cosa impossibile!

    Entra in scena il dogma: Mozart si fa in un certo modo! Se provi a cambiare, sei morto! Per contro esiste la corrente di quelli che interpretano solo alla loro maniera...

    Se Mozart resuscitasse sarebbe contento delle interpretazioni fatte della sua musica? Molti grandi, Beethoven, Liszt, hanno preso la musica di altri compositori e lhanno masticata e riproposta diversamente: un esempio sono le Variazioni su un tema di Diabelli di Beethoven o le parafrasi lisztiane di grandi temi dellopera italiana.

    Ah, questi grandi compositori del passato... sembrano tutti uguali, perch li abbiamo messi tutti in fila, tutti senza braccia e senza gambe, menomati eternamente in una serie di busti con tanto di parrucche. Tutti di una certa et, tutti seri, compresi nel loro ruolo, facendo la Storia!

    Mai giovani, mai sfiorati dai dubbi, mai in mutamento, dunque mai VIVI, mai PRESENTI. Immortalati, appunto, in un attimo che li rende monumenti, dunque lontani da noi, che siamo persone che passano il marted a sconfessare quello che hanno deciso e dichiarato il luned, a cercare continuamente di fare bilanci delle nostre vite dimenticandoci di viverle.

  • Invece erano tutti molto diversi fra loro, questi grandi compositori.

    Bach se ne stava a casa a scrivere circondato dalle figlie, dal coro della chiesa di Lipsia che eseguiva le sue partiture pi volte alla settimana.

    Mozart, Paganini, Liszt erano perennemente in giro a suonare, erano virtuosi del loro strumento, superstar. Paganini non ripete non solo perch non vuol concedere bis (uh! che snob) ma pi probabilmente (ho deciso io) perch ogni volta eseguiva il brano in maniera diversa, mai uguale a se stesso.

    Prokofev era giovane e ambizioso quando scriveva le partiture per il cinema di Ejzentejn! Non gi pelato, occhialuto e vittima dello stalinismo! Possibile che la scuola sia riuscita nel tentativo di farci credere che gli eroi del passato non avessero altre dimensioni? Tutti tagliati con laccetta, a tutto tondo, caduti dal cielo, unti dal Signore.

    Stavamo parlando di interpretazione...

    Bene, esistono casi pi insidiosi di altri: per fare un esempio, Igor Stravinskij ha interpretato e inciso di persona le sue creazioni.

    Di fronte a quel disco cosa si fa? Sarebbe come se avessimo una registrazione di Carlo Goldoni che recita La bottega del caff. Solleverebbe alcune difficolt, credo.

    Ha ragione lui, dunque?

    Insomma: no. Hanno ragione anche gli altri. Hanno tutti ragione direbbe il Tony Pagoda di Paolo Sorrentino. La musica di Stravinskij, se vuole continuare a vivere, bene che si lasci suonare anche da altri. Che avranno una visione parziale ma magari riusciranno a illuminare un lato nascosto di quel pianeta che neppure Stravinskij conosceva (a che servita la psicanalisi, se no?)

    E i problemi non sono finiti. Nella Rapsodia in blu di Gershwin c un punto, prima della

  • riproposizione finale del tema in stile marching-band, in cui si esegue un rallentando davvero epico. Il rallentando cos marcato diventato una convenzione, unusanza. Chailly lavora molto per ripulire la musica da sedimentazioni a posteriori che rendono ancora pi difficile il lavoro dellinterprete. Vogliamo davvero cercare di avvicinarci il pi possibile alla volont del compositore, studiando il gusto della sua epoca, le sue intenzioni pi o meno dichiarate? Va benissimo, una strada come unaltra, seguiamola pure, ma liberiamoci allora di quello che gli altri hanno deciso riguardo alle intenzioni dellautore (nella maggior parte dei casi lautore era gi morto anche allepoca dei suoi maggiori interpreti su disco, dunque...). S, stiamo parlando di tornare al testo originale della Bibbia, mi rendo conto, scendo subito da questo pulpitone che mi sono costruito e lo lascio l a sedimentare...

    Mi accaduto un fatto ancora pi curioso con il Concert champtre di Francis Poulenc, che ho inciso sotto la direzione di Jan Latham-Koenig: nella partitura il compositore francese aveva annotato dei rallentando, e fin qui uno si mette a dormire tranquillo. Tranne che poi esiste unincisione diretta dallo stesso Poulenc e nel punto dove ha scritto rallentando invece, che fa, proprio lui? Esatto: accelera!

    L nascono certe discussioni!

    Bisogna dare retta allincisione... lautore l al pianoforte... sapr bene lui come la voleva, no?

    Per me, invece, lui ha accelerato perch il giorno dellincisione gli girava cos, magari era emozionato.

    Se lo ha scritto, perch ci ha ragionato... diamo retta a quello che ha scritto.

    Forse non lo ha scritto lui ma quello che ha curato ledizione dello spartito.

    Forse lincisione vecchia e il disco ha un problema e in quel punto gira pi veloce (il passo successivo prevede anche interventi degli alieni o delle lobby degli stampatori di spartiti e ve lo risparmio).

    Si pu andare avanti a lungo, e generalmente si smette per sfinimento.

    Dubbi del genere sono sorti anche con il secondo tempo del Concerto in Sol. Ravel lo aveva indicato tutto in tempo 34, non esiste alcuna indicazione che dica di rallentare. Mai. Eccetto alla fine, poco prima dellultima battuta. In sostanza andrebbe eseguito a tempo costante. Abbiamo ascoltato le varie interpretazioni, alcune celebri, come quella di Martha Argerich, e i tempi su quel secondo movimento variano...

  • In quel caso, anche con Chailly, abbiamo ascoltato tutte le altre interpretazioni per capire soprattutto cosa non ci piaceva, cosa non fare. Ci interessava TOGLIERE pi che aggiungere. Detta cos, in un mondo di interpreti che rivendicano la propria visione dellopera, ha il sapore dellesperimento. Forse lo stato.

    Mi piace ascoltare, in ambito classico, le interpretazioni che non mi convincono. Pi genericamente, mi piace ascoltare la musica che non mi piace.

    Se la conosci, la eviti.

    Mi aiuta a comprendere entro quali confini si muove il mio gusto. Dunque a capire qual il ring in cui posso divertirmi e inventare.

  • 11

    Qualche disco cult

    Il disco il nostro Delitto e castigo. Le incisioni storiche sono i nostri testi sacri: sui dischi ci siamo formati, li abbiamo analizzati, e prima ancora copiati, tentando di eseguirli nota per nota.

    I dischi sono fotografie che abbiamo osservato nei minimi dettagli.

    Far East Suite di Duke Ellington, registrato nel 1966, uno di questi. A cominciare dalla copertina: una cosa stramba. Si vede il Duca disegnato male che arriva su un tappeto volante, tipo Renato Pozzetto a cavallo di una scopa sulla locandina di Mia moglie una strega... Dovrebbe dare lidea di unimmagine esotica, per facilona: bene, trovo che sia una copertina geniale. Come la musica che il disco contiene, daltra parte. Nacque da una tourne che Ellington e la sua orchestra avevano fatto in Medio ed Estremo Oriente e, sebbene nella sua autobiografia il grande band-leader scriva che durante i viaggi raramente usciva dalla sua camera dalbergo (se non per andare in teatro a suonare), la musica del disco sembra contraddire questa affermazione.

    Duke, e con lui Billy Strayhorn, suo alter ego, dimostrano infatti una capacit incredibile di assimilare elementi musicali lontani dalla loro cultura. C una ballad che un capolavoro assoluto, Isfahan. C un brano, Blue Pepper, nel quale Ellington prende una scala orientale, ascoltata chiss dove, e ci costruisce sopra un blues. Il risultato straordinario, perch non fa leffetto di una cosa appiccicata. Anzi, con pochi elementi presi a prestito dalla sua propria idea di Estremo Oriente rinvigorisce la propria ispirazione e quella dei musicisti della big band.

    Sembra Emilio Salgari quando scrive di mari del Sud senza essersi mai mosso dalla propria scrivania.

    Anche i Beatles fanno una cosa del genere nel disco Sgt. Peppers: prendono un sitar (strumento tradizionale a corde) e su un accordo indiano elaborano un pezzo che ha una sonorit orientale. Era stato George Harrison a innamorarsi della musica del famoso suonatore di sitar Ravi Shankar.

    I Beatles sposano la loro musica con quella indiana in una maniera molto efficace, ma differente da quanto fa Ellington. Lui si appropria, metabolizza, introietta la scala orientale e la trasforma nellasua musica in una sorta di procedimento alchemico. Miracoloso. una cosa completamente diversa. Suona stravagante senza essere kitsch. Di solito, invece, quando i musicisti occidentali chiamano leschimese o laborigeno a incidere il risultato kitsch. In definitiva, quello che mi colpisce nella Far East Suite la capacit di assimilazione dellelemento musicale estraneo, senza che magari

  • Ellington sia mai uscito dallhotel di New Delhi. Mentre c della gente che vive in India dodici anni e che, se inserisce la musica indiana nella propria, ottiene subito leffetto patchwork.

    Fondamentale uno qualsiasi dei dischi del pianista Ahmad Jamal registrati con il suo trio nel 1958-1959. C uno swing micidiale, grazie al basso di Israel Crosby e alla batteria di Vernell Fourier. E poi c Jamal in grandissima forma. Accenna due note di Cheek to cheek e poi smette di suonare il tema, lasciando la sezione ritmica da sola a far sentire la struttura degli accordi. In pratica lo annuncia ma poi non lo espone. Tanto che uno del pubblico si mette a fischiettarlo, perch ne sente la mancanza. Quando ascoltai i dischi per la prima volta leffetto fu straniante: Fa troppe pause, mi dicevo. Pi del normale. Miles Davis lo amava e spediva i suoi pianisti ad ascoltarlo, in quel periodo.

    Ascoltate le pause di Miles: somigliano a quelle di Ahmad Jamal.

    Una fotografia sonora che non ha mai smesso di intrigarmi A Night at Birdland, in due volumi, registrato nel 1954 dal batterista Art Blakey insieme al suo quintetto, i leggendari Jazz Messengers. Il Birdland era un piccolo club di Broadway, chiamato cos per via del soprannome di Charlie Parker, Bird. Come tutti quei localacci della Cinquantaduesima Strada di Manhattan, anche il Birdland aveva un palco piccolissimo. Nella registrazione si sentono il rumore dei bicchieri, le risate del pubblico e, dal suono degli applausi, si intuisce che la gente rumorosa ma non numerosa. Mi affascinava quellatmosfera: il pubblico cos vicino ai musicisti.

    Oggi ancora cos, da qualche parte. Una sera a New York sono andato ad ascoltare il sassofonista Mark Turner in un club: venti persone al massimo stavano l sedute, e il gruppo di

  • Mark ha suonato tre set di unora ciascuno con una energia incredibile. Recentemente ho suonato in un grande teatro italiano, molto esteso in lunghezza. Il pubblico mi vedeva come un puntino e io non lo vedevo per niente. In quel caso il localaccio mi manca un po, emana un calore insostituibile.

    Nei due volumi di A Night at Birdland ci sono le composizioni di Horace Silver, che ho adorato da subito. E poi c la tromba del grande Clifford Brown, con quel suono cos personale e quel fraseggio fluido che ancora oggi mi fa saltare sulla sedia come da ragazzo.

    Un collega di mio padre mi aveva regalato un box contenente tre LP dal titolo History ofjazz Piano. Avr avuto nove anni e ancora non sapevo cosera il jazz, ma in quel cofanetto cera la storia del piano jazz dagli esordi (dunque molto stride-piano, da James P. Johnson a Fats Waller) fino agli anni Cinquanta di Oscar Peterson ma senza pianisti contemporanei. Ricordo che lo ascoltavo senza sosta e cerano anche pianisti di boogie-woogie come Meade Lux Lewis e Jimmy Yancey, che allora cercavo di imitare. E ricordo che nei brani con Peterson credevo che i pianisti fossero due. Avevo travisato le liner-notes (a mia discolpa, si sappia che erano in tedesco).

    Quel cofanetto stato importantissimo, perch generalmente si comincia a insegnare la grammatica del jazz partendo dal be-bop, cio dalla fine degli anni Quaranta. Epoca nella quale i pianisti tendenzialmente usano la mano sinistra per accompagnare e suonare gli accordi, punteggiando; e trattano la mano destra come se fosse la voce di un cantante, o uno strumento monodico solista.

    I pianisti del cofanetto, anni Trenta e Quaranta, suonavano invece a tutta tastiera. Facevano i bassi, servivano larmonia, la melodia, una seconda melodia di contrappunto. Un mondo ricchissimo, debordante.