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Secretaría de Publicaciones

Materia: Literatura brasilera y portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar

Teórico Nº: 7 4 - 5 - 2009 Profesor: Gonzalo Aguilar

Profesor: Vamos a retomar a Guimaraes Rosa a partir de una pregunta que se había planteado en la lectura de “La tercera margen del río", que es la pregunta de por qué ese personaje se constituía en narrador, una pregunta específica para este cuento, que no vale para los otros que vimos en "Soroco". Es un narrador extradiegético si mal no recuerdo, o sea que ahí no tiene sentido hacerse esta pregunta. Pero sí en “La tercera margen", porque ese personaje que se va de la orilla es un padre de tres hijos, y de estos hijos sólo uno se queda bajo ese mandato paterno y un poco bajo esa ausencia del padre, o sea que, de alguna manera, es el que queda bajo ese mundo que el padre crea con su huída, mientras que los otros dos consiguen una vida relativamente apartada. Lo interesante es que la elección de ese narrador nos marca muy bien que hay ahí un rastro de una experiencia, que es lo que según Benjamin en su famoso texto "El narrador" caracteriza a aquel que narra. El que narra deja una huella en ese relato que tiene que ver con su experiencia. También dentro de esta cuestión habíamos visto el nomadismo de la estória en general, la estória como género de alguna manera creado por Guimaraes Rosa si bien él alude permanentemente a la dimensión folclórica. Ahí se ve claramente ese doble juego de Guimaraes, donde por un lado plantea un cierto folclorismo de términos, pero por otro lado nosotros sabemos que es un término donde la dimensión inventiva del propio escritor es fundamental. O sea, no es como cuando tomamos un libro de cuentas y leyendas recopiladas, por ejemplo se me ocurre ahora uno muy lindo que sacó una editorial bajo el título de “Cuentos y leyendas del Chaco”, y en ese caso sí son cuentos que circulan y que el compilador recoge en libro; acá, en cambio, hay operaciones que son del propio Guimaraes y que constituyen lo específico de los relatos, más allá de un origen supuestamente no individual. En ese punto había dicho que ese nomadismo planteaba que aquel que se aleja del poder patriarcal de alguna manera quiebra algo que lo lleva también a la locura, y, en ese quiebre o esa fisura que se abría, el relato viene en cierto sentido a " encantar" ese nexo. La palabra " encantar" es importante porque en

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el caso del cuento "Soroco" adquiere un carácter literal. Es el canto de esas mujeres el que vuelve a encantar esa sociedad y vuelve a darle unas bases que están más allá de la racionalidad moderna planteada por la llegada del tren y otros elementos en el relato. Es decir, es algo que de alguna manera escapa a esa idea de racionalidad, que es lo que estas estórias ponen en cuestión. Entonces, por otro lado, la posición del personaje que narra en "La tercera margen" tiene que ver efectivamente con el que sería el lugar que propicia la narración: el lugar liminal, de ori1la. Es el que permite también apoderarse tanto de la narración de lo cotidiano como también de la perspectiva mágica que se abre con la partida del padre y con esa ausencia flotante. Además, está el hecho fundamental de que él rechaza irse en el bote con el padre, rechaza el abandono del mundo de los vivos por ese otro mundo que no es exactamente el mundo de los muertos sino un mundo donde ausencia y presencia son dos fenómenos casi concomitantes.

Pasa algo similar, respecto de esta pregunta de por qué ese personaje se apodera de la narración, en "Mi tío el yaguareté", pero con una estructura bastante más compleja, porque entre el narrador que es el protagonista y la lectura se produce el intermediario que es aquel que va escuchando todo ese largo monólogo, en una situación muy similar a la que les conté que se da en la novela Gran sertón: Veredas, con la diferencia de que en la novela los indicios que uno tiene de ese intermediario son escasísimos -sabemos que es un doctor y poco más y que es alguien que no participa del desenlace de la historia, que se mantiene siempre al margen. En "Mi tío el yaguareté", en cambio, este personaje que nunca toma la voz termina matando al narrador. O sea que ahí instaura una pregunta algo paradojal, la misma pregunta que instaura, por ejemplo, un relato de Machado de Assis que nosotros no leímos acá pero al que nos referimos, que es “Memorias póstumas” de Bras Cubas, y es la pregunta de cómo ese muerto puede narrar, cuando la condición propia de la narración es estar vivo, como se ve en “Las mil y una noches”, que era el ejemplo que en su momento habíamos dado, donde la que narra consigue retrasar la pena de muerte por el hecho de narrar . La historia de "Mi tío el yaguareté" supongo que ya la conocen porque lo habrán visto en los prácticos. Se trata de un personaje que es llamado por un latifundista para que vaya a una zona del sertón a "desyaguarizarla", es decir, a cazar yaguares que, ustedes saben, es el animal más peligroso en la zona del sertón. .En todas sus variaciones, ya sea onza o yaguar, se trata de un animal legendario dentro de la zona y dentro de lo que es la cultura brasileña. Y este personaje que es un narrador entre comillas, porque es el dueño del habla pero no del relato como escritura, es hijo de blanco y de india. Esto va a ser importante en todo el relato. Y tiene una familiaridad con esos felinos al punto de que lleva a enamorarse de un yaguar hembra, a la que llama María-María y que según sus palabras es el yaguar hembra más hermosa.

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Además de esto, tenemos la metamorfosis, la transformación en yaguar, que hace que el personaje cometa verdaderas masacres. Son muchísimos los personajes a los que va matando a lo largo del relato, entre ellos al compañero, el negro Tiodoro, y vemos ahí la otra gran etnia brasileña, y llega a matar familias enteras. Es como que él se olvida, después, como humano, de los crímenes que comete como yaguar. Por otro lado, la narración contiene mucho vocabulario de procedencia indígena, y eso es lo que hace que la edición del cuento vaya acompañada de un glosario, para comprender mejor la historia, porque es un léxico muy extraño también para un brasileño. Yo ya les conté que esa sensación de extrañeza y de ilegibilidad que provocan los textos de Guimaraes Rosa no es algo propio de un lector extranjero sino que también le pasa a los mismos lectores de lengua portuguesa, y sobre todo con este relato, que es un relato muy radical en ese sentido. Digamos que, dentro de esas historias donde hay una presencia muy fuerte de elementos de las culturas indígenas, quizás lo más importante es que dentro de las comunidades o tribus tupíes la caza del yaguar implicaba para el cazador establecer una relación de empatía con ese animal, que de cierto modo incluye ir apoderándose de las características del animal, en un tipo de relación que es casi mágica ya nosotros nos resulta difícil de entender, y que justamente consiste en una especie de transferencia mágica de las características del animal que se caza - en este caso un animal muy totémico como es el yaguar, muy importante para estas tribus. Cuando veamos Ubirajá, la novela de Alencar, vamos a ver que el protagonista mata un yaguar y esto lo llena de la fuerza y la ferocidad del animal. Entonces, esta relación de empatía y de transferencia de propiedades es fundamental para comprender el relato y para leerlo en esa clave de una supervivencia de creencias indígenas en el personaje. Ahora bien, ¿cómo puede narrar un personaje que efectivamente muere al final del relato? Hay una situación enunciativa que, como ya dije, nunca es del todo clara, donde hay una mediación del hombre blanco que es el que escucha y el que en principio parecería estar cumpliendo la función de escriba o de aquel que transcribe aquello que va escuchando. Aunque tampoco hay en el relato ninguna marca de escritura que refiera a la situación enunciativa. Me refiero a marcas de escritura, sí en el monólogo del personaje, por supuesto, y en lo que significa la escritura de una lengua que no sólo es oral sino que muchas veces tiene una serie de modulaciones que no reconocen una escritura fija, por ejemplo cuando aparecen esas onomatopeyas que admiten representaciones léxicas bastante variadas. Pero no hay claridad en relación a este tema. Así que, de alguna manera, podemos decir que dentro de esa situación enunciativa hay una relación de jerarquía esta vez sí bastante clara, entre el hombre blanco que escucha y el mestizo que habla, y es una jerarquía que se

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ve en la misma historia, ya que termina matando a ese personaje y estableciendo una suerte de ley que permite considerar a ese personaje como un bandido o transgresor o criminal. De todos modos, me parece que el aspecto más central de ese relato es justamente el que esté narrado por alguien que se transforma. Esto va a establecer una diferencia fundamental con, por lo menos, los relatos de transformaciones que yo tomo acá -quizás haya otros que me olvidé, pero al menos sí hay diferencia con estos que tomo y que son como clásicos, una diferencia que va a marcar la importancia que tiene este hecho de que aquel que se transforma en yaguar narre su propia experiencia. Es decir, que deje como huella en el relato la experiencia de la metamorfosis. Ustedes saben que, sobre todo a partir de la figura del hombre lobo, en la literatura hay una cantidad importante de textos vinculados a esta cuestión de la transformación, del hombre transformado en animal. Podríamos empezar hablando de las “Metamorfosis” de Ovidio e incluso de otros textos anteriores, que inician algo que de alguna manera se va conformando como un género literario o una zona de la literatura, una zona libre de la literatura. Y estas narraciones de metamorfosis generalmente son artefactos que nos sirven para pensar la relación entre naturaleza y civilización, o entre cultura y naturaleza, o entre civilización y barbarie. Piensen, en el caso argentino, de Facundo como el tigre de los llanos, una figura simbólica similar al yaguar, así como también las relaciones entre la razón y la otredad, y obviamente, entre lo humano y lo animal. Estos relatos que están circulando de alguna manera son modos de pensar estas relaciones, ya que las vuelven a situar y vuelven a ser permanentemente redefinidas. En el caso del hombre lobo, esto ya ocurre a un nivel masivo, propiciado también por la presencia de algunos superhéroes en la cultura popular. Además de la universalidad que tiene este relato, hay también una dimensión particular, latinoamericana, de estas narraciones de metamorfosis, en la medida en que lo latinoamericano muchas veces es pensado en ese borde entre civilización y barbarie o en ese borde entre naturaleza y cultura como una especie de rasgo que: haría la diferencia latinoamericana. Después vamos a ver un autor como Oswald de Andrade, que promueve una teoría antropofágica para la cultura brasileña, y entonces vamos a poder ver esta cuestión de la metamorfosis en relación con la antropofagia. Y, para pensar en otro esquema teórico, es una cuestión central también en otro libro que ha sido muy importante en el contexto de la crítica latinoamericana, “Calibán”, de Roberto Femández Retamar, un escritor cubano que supongo que alguno de ustedes habrán leído. “Calibán” es un texto que ofrece un modelo opuesto al para entonces muy canónico modelo del “Ariel” de Rodó. Basándose en la obra de Shakespeare, Rodó había hecho esta lectura de lo latinoamericano como una especie de Ariel, un emblema del intelectual y lo que propone Femández Retamar es que lo latinoamericano no estaría tanto en esa figura

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aérea e intelectual de Ariel sino más bien en la figura límite de Calibán, una figura entre la barbarie y la civilización o entre la cultura y la naturaleza, una figura que aparece también como emblema del que trata de desprenderse del yugo del colonialismo que es la propia perspectiva de Fernández Retamar en un texto que está escrito, no se olviden, en el marco de la revolución cubana. Ésa es la lectura central- de retamar, que después tiene una serie de derivaciones previsibles donde, por ejemplo, el personaje de Próspero es Estados Unidos. Obviamente acá estamos muy lejos de todas estas inquietudes o tentativas por expresar lo latinoamericano. Estamos ante un texto ficcional. Aun así, la semana pasada habíamos dicho que el contexto de los años setenta es un contexto donde las narraciones ficcionales son pensadas como textos fundamentales para comprender procesos de identidad nacional o continental. Hablamos un poco del papel que tuvo el boom en la configuración de este horizonte de lectura, y hablamos también de la lectura que hicieron Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal de la obra de Guimaraes Rosa. Si uno se pone en esa perspectiva va a ver que hay muchísimos relatos que tienden a favorecer esta idea de la identidad latinoamericana a partir de la transformación del hombre en lobo u otro tipo de transformación. Sin duda, alguno de ustedes ya habrá pensado en “El reino de este mundo” de Alejo Carpentier, que es considerado un texto fundacional para la narrativa latinoamericana. Es un texto, si mal no recuerdo, de 1948. Otro texto menor pero que no deja de ser importante en esta línea es "Axolotl" de Julio Cortázar. Tampoco habría que dejar de mencionar "Bestiario", del primer libro de cuentos de Cortázar, y alguien me había comentado que el tema de la transformación aparece también en “Los reyes”, que es un libro anterior. En suma todos relatos que tienen que ver con cómo narrar la metamorfosis y desde dónde, y qué es lo que esa metamorfosis significa. En este sentido, "Axolotl" que aparece en “Final del juego” es la historia de un hombre que va al acuario del zoológico de París y se encuentra con un espécimen de axolotl, un bicho muy raro, que vive en México, y que ha sido la pesadilla de los biólogos en razón de lo difícil que resulta clasificarlo. De alguna manera este mismo enigma que despierta el axolotl como especie es lo que lleva al personaje a una suerte de identificación con el animal, porque de hecho se produce una transferencia y de vuelta aparece la cuestión mágica cuando el propio observador se transforma en una suerte de axolotl. Hay dos lecturas que siguen bastante esta línea que estoy tomando. Una es la de Beatriz Sarlo en el libro que escribió con Carlos Altamirano, “Literatura y sociedad” la otra es la de Roger Bartra, en un libro que para mí es excelente y se llama “La jaula de la melancolía”, un libro donde toma la idea de la identidad mexicana a partir del axolotl y un poco se burla, por decirlo así, de toda la ensayística mexicana de la identidad, los ensayos, por ejemplo, de Octavio Paz. Un libro brillante en su planeo, y que justamente también toma este

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cuento de Cortázar como punto de partida. Tanto en un libro como en el otro la idea es que el protagonista encuentra en el corazón de París su estado larvario latinoamericano, ustedes sabrán que el axolotl es a primera vista una especie de larva, de hecho en principio a esta especie se la confundía con ejemplares larvas de otras especies. Entonces, la identificación con ese animal tiene que ver con el descubrimiento de la dimensión de la latinoamericanidad del propio narrador, y es un hallazgo que está puesto no casualmente en el relato en el corazón mismo de la ciudad de París, que como ustedes saben es una ciudad muy configurad ora de nuestros relatos de identidad. Alumna: (inaudible) Profesor: Roger Bartra. Es alguien que ha estudiado mucho el Siglo de Oro también, y que en este libro que les menciono se mete con todos los titanes del ensayo de identidad latinoamericana. Uno ya va viendo en ese cuento de Cortázar cómo se ubica el narrador para plantear esta cuestión y cómo se sirve de esa imagen para dar una idea de identidad. Otro ejemplo que se me había ocurrido, que está ya bastante afuera de esa constelación narrativo ideológica de escritores que fueron los popes de la renovación narrativa en los sesenta, es el ejemplo de Borges en “El libro de los seres imaginarios”. Ustedes recordarán ese libro en el cual Borges introduce pasajes de todos los bestiarios, de diferentes procedencias, y son pequeñas narraciones donde se describen esos animales. Lo más curioso es que en el prólogo Borges excluye explícitamente las transformaciones que tienen que ver con lo humano: acá van a ser sólo animales, los seres imaginarios son sólo animales. La selección que Borges arma en su propio libro es bastante configurad ora de lo que sería una suerte de noción borgiana de tratar de dividir lo más posible la amenaza de lo monstruoso animal frente a la configuración de narraciones como especulaciones de un orden, como le gustaba a él en los relatos policiales. Es decir, hay una clara división entre estas narraciones imaginarias y la narración como un orden que conjura o que aleja la monstruosidad de la animalidad. El texto de Alejo Carpentier, les decía, es fundamental, porque es el texto que funda lo que dio en llamarse realismo maravilloso. No sé si ustedes recuerdan ese texto, pero en el prólogo es el mismo Carpentier el que forja esta idea de lo real maravilloso. En la novela él invoca la cuestión de la manía lupina a partir de un texto de Cervantes pero la aplica al contexto latinoamericano ya una situación que es la del esclavo en las colonias latinoamericanas en el contexto de las luchas independentistas. Algunos de los personajes de la novela están tomados de la realidad, como por ejemplo, Francois Mackandal, que es el más famoso líder de la Revolución haitiana. El protagonista es el joven Ti Noel, que es quien escuchaba fascinado los mitos de Mackandal, un negro revelado contra los blancos. Estas historias muestran a estos héroes eran capaces de manipular mágicamente

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los elementos, que van alimentando las ansias de libertad de los esclavos. Mackandal, en este sentido, puede transformarse en animal de pezuña, en ave, en pez o en insecto. No sé si recuerdan el desenlace de esta novela. El alzamiento fracasa y Mackandal es llevado a la hoguera por los amos franceses. Lo están llevando al esclavo rebelde a la hoguera y, en el momento en que lo van a quemar, se establecen dos niveles de lectura. Por un lado está la clase dominante, que es la que va a ajusticiar a Mackandal, y por el otro están los esclavos que padecen esa muerte. En ese momento, el narrador hace una serie de procedimientos bastante sutiles por los que deja entrever que, mientras los blancos ven que el negro es quemado y efectivamente muere, los esclavos ven que del fuego surge un ave y que esa ave va a ser la que después los lleve a la liberación. Es decir que opone ahí dos lógicas: la lógica racional de la dominación blanca y la lógica mágica de los esclavos. . Uno tiende a pensar que el lector de este tipo de novelas que llamamos real maravillosas es el lector que sigue la lógica racional, el lector occidental modernizado y desencantado. Pero seguramente la otra versión no es del todo increíble para muchos lectores, dicho esto más allá de que es una lógica esperable en el terreno de la ficción. Lo cierto es que el mismo Carpentier trabaja esta idea de que en América Latina se producían este tipo de transformaciones, de ahí el maravilloso americano. Este texto Carpentier lo escribe cuando vuelve de .Francia, y en Francia él había estado bastante vinculado a los grupos surrealistas. Ustedes recordarán que en el surrealismo hay una importancia de lo maravilloso también. Pero Carpentier una vez que rompe con los surrealistas empieza a decir que el maravilloso surrealista es un "maravilloso de salón", una especie de jueguito que nada tiene que ver con el maravilloso que él quiere proponer y que es un maravilloso con un carácter político y comunitario. Ahí funda esa idea de que la causalidad en América Latina no responde a la causalidad realista sino que se producen estos saltos que tienen que ver con lo maravilloso y que darían la característica de lo latinoamericano. La suya es una propuesta que tiene mucho éxito y que se continúa en escritores como García Márquez, por mencionar el más interesante de los narradores en esta vertiente, y en infinidad de clones berretas que empezaron a usar la maquinita de lo real maravilloso. Del punto de la creación de comunidad podemos pasar a la cuestión de que sí hay en estas transformaciones una suerte de relato de identidad, y que el narrador en este relato se mantiene afuera y establece una suerte de vacío que lleva a que cada lector opte por alguna de las dos versiones. Si bien estas dos versiones aparecen en un mismo nivel jerárquico, porque el narrador no defiende explícitamente ninguna, van buscando de alguna manera acercarnos a la versión del Mackandal pájaro, y eso porque después empiezan a narrarse unos cuantos hechos que se fundan en esta creencia. Lo central del realismo

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maravilloso, y central también en el cuento de Cortázar -que no entraría para nada en el realismo maravilloso- es la invención de un dispositivo narrativo que sirvió como un instrumento regulable para combinar identificaciones sociales, culturales, nacionales e incluso políticas y religiosas. Creo que "Mi tío el yaguareté" se puede oponer a esos relatos y esas configuraciones considerando que esa metamorfosis del cuento es totalmente desestabilizadora: si la leemos desde la línea de la identidad, la forma que nos va a entregar es no sólo receptiva sino imposible. Porque supongo que nadie se quiere identificar con un personaje que es poco menos que un asesino serial. Este es un relato que Guimaraes Rosa publica en 1961 en una revista, todos estos datos están en el artículo de Haroldo de Campos. Esta desestabilización a nivel del relato es estructuralmente homogénea o isomórfica con el tipo de escritura, que también es totalmente desestabilizadora y que en ningún momento permite. Esa especie de distancia artificial que van proponiendo Cortázar o Carpentier con sus propios narradores, narradores que entran en una relación conflictiva con el lector pero a partir de la legibilidad y no de la ilegibilidad. Digo que es conflictiva porque uno tiende a resistirse a pensar que esa transformación se dé pero los relatos van apuntalando que esa transformación evidentemente se da y que, además, se da en un nivel que alcanza no sólo al personaje sino a nuestra propia identidad como latinoamericanos. La animalidad, en cambio, acá se liga con la ilegibilidad: son las dos anomalías que están en este texto, y que se resisten a recapturar las metamorfosis animales en una explicación racional así como en una voz estabilizadora que permite tomar distancia frente a la condición del monstruo. Es decir, esa animalidad mantiene acá una radicalidad y una violencia que el texto en ningún momento trata de apaciguar, y no sólo eso sino que el texto va a resaltar por algunos procedimientos. En ese sentido, puede relacionarse con un relato de Borges incluido en El Aleph, "la casa de Asterión”. Lo habrán leído, supongo. Ahí también es la bestia la que habla, el propio minotauro cuenta su historia. Es un relato muy breve con la peculiaridad de que es interrumpido al final por un narrador que enmarca el relato anterior y nos informa cuál fue la suerte del minotauro. De todos modos, ese híbrido de animal y humano es un relato clásico que en Borges recibe el tratamiento mesurado característico de su producción ficcional en los años' 40, un discurso terso, hostil a toda forma de la desmesura o el desequilibrio, y que acá uno puede leer en relación con la desmesura o la locura que serían características clásicas del propio personaje, el minotauro. Yo no soy en absoluto un especialista en literatura clásica, pero acá uno podría señalar, me parece, que esta narración equilibrada ya es característica de Ovidio cuando en las Metamorfosis aborda a los personajes híbridos de animal y humano. Lo que quiero decir, de todos modos, es que el

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de Borges no es para nada un texto informe como sí lo es "Mi tío el yaguareté" .Ahora, uno podría relacionar ya con otro cuento de Borges como es "La fiesta del monstruo", escrito junto con Bioy Casares, donde la propuesta narrativa ya no es" tan mesurada, aunque sin embargo hay un modo de conjurar la monstruosidad mediante una narración que sigue apostando a un cierto equilibrio, lo que no significa una apuesta a la racionalidad, ése sería otro tema. Alumna: [inaudible] Profesor: Hay otro elemento en "La casa de Asterión" que podemos relacionar con "Mi tío el yaguareté", y es el hecho de que ese minotauro espera y desea la llegada del hombre que le dará muerte. Yo lo relaciono, ahora, como digresión, con algo que decía Borges respecto de los nazis. Él dice en algún texto que ahora no recuerdo que un día viene un amigo filonazi y le cuenta sobre la derrota de los nazis, que acababa de ocurrir, y la cuenta con cierta alegría. Con el minotauro pasa un poco lo mismo, digamos, un bárbaro que no podía sino querer su propia muerte porque se daba cuenta de que era una anomalía total. En el relato de Guimaraes Rosa pasa hombre blanco, es aquel que se espera ver. O sea que de alguna manera se da la un poco lo mismo: aquel que llega, ese y usa una palabra que después vamos a misma situación de reconocimiento. Alumna: Yo no veo que el minotauro espera su muerte, sino que le habían hecho una profecía donde él iba a ser liberado por un visitante. Alumna: (inaudible) Profesor: habría que ver. Yo no releí el cuento de Borges, pero lo que recuerdo es que ese momento de la llegada de Teseo es un momento que es anticipado por el relato del minotauro como un momento de liberación, pero me parece que esa liberación está planteada como la muerte. Es verdad que hay una profecía, pero la liberación es la muerte. Habría que repasarlo. Alumna: A mí me parece que el minotauro lo espera pensando que el que llega es un amigo. Alumno: Sabe que lo va a matar. Profesor: Yo creo que sí, que sabe que lo va a matar. Pero bueno, repasémoslo para la próxima. Tampoco vamos a hacer una digresión tan amplia sobre Borges. Más que nada me interesaba dar la idea de cómo en todos estos relatos el único' en que la transformación llega a la escritura misma es éste de Guimaraes, donde se da un desequilibrio absoluto y no sólo un desequilibrio producto de la condición de híbrido animal/humano en el personaje. Además, para seguir un poco con Borges, fíjense que en el cuento de Borges el narrador funciona un poco como marco y nos lleva a nosotros a pensar el minotauro con ese marco que propone el narrador. Esa idea misma de enmarcar ya nos habla de dar un límite a la experiencia, en este caso la

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experiencia que contiene el relato mismo del minotauro ahí enmarcado. Mientras que en el cuento de Guimaraes no existe esa mediación y nos encontramos directamente con un discurso que ya desde el principio se nos plantea como una suerte de jeroglífico; vieron cómo es la primera frase, con un montón de onomatopeyas y de expresiones ilegibles que nos hacen pensar qué está pasando acá, o que incluso nos llevan a esperar la entrada de un mediador que enmarque ese habla, pero eso en ningún momento aparece. En ese comienzo vamos viendo que el personaje vive en una zona alejada, en una comunidad que después nos vamos a enterar que es la comunidad de los yaguares, y que es un lugar al margen de la sociedad humana, en las afueras de la civilización, en una zona donde no hay marcas urbanas o de poblado alguno. y un rasgo muy humano aparece en ese personaje: acoge al visitante con gran hospitalidad. De ninguna manera este "narrador" -un narrador siempre entre comillas, porque está transcripto por otro- expulsa a ese personaje sino más bien le da casa y todo tipo de acogida. Fíjense cómo dice "hombre que vino para mí" "ustedes se puede sentar" y después sigue un discurso donde resalta la supresión de verbos, como una escritura más paratáxica que hipotáxica, una escritura mediante bloques que se van relacionando. Y el hecho que veíamos en Borges también aparece acá en ese "hombre que vino para mí”, donde esa hospitalidad no excluye el hecho de que esa persona pueda ser dañina para aquel que la acoge. Esto lo vamos a ver mucho en Ubirajara, la novela de Alencar donde justamente la ley de la hospitalidad no tiene nada que ver con que esa persona deba ser bien recibida sino con que por ser una persona debe ser bien recibida, aun cuando esa visita venga a hacer daño, a destruir mi comunidad, a matarme. En Ubirajara vamos a ver que el protagonista va a una aldea indígena donde es muy bien recibido aun cuando después ese personaje va a hacer desastre en la aldea. Lo cual también nos habla, tanto en el cuento de Guimaraes como en esta novela, de una dimensión bastante literal del significado de hospitalidad: la hospitalidad no calcula el bien o el daño que puede reportar; si no, deja de ser hospitalidad. Esta situación de hospitalidad se mantiene durante todo el relato, y más bien al final el propio narrador establece una especie de diálogo donde exige un poco de piedad con respecto a ese personaje y hace un monólogo muy interesante. El profesor lee el monólogo. Acá claramente el texto nos lleva no sólo a esa frontera de civilización y naturaleza sino a una frontera de lenguaje. Aparece el glosario, donde uno se percata del nivel de complejidad del cuento en el sentido de que nosotros nos manejamos con este glosario pero imagínense que este cuento apareció sin glosario, y los brasileños mismos ignoran la mayoría de estas palabras -el mismo investigador que se encargó de hacer el glosario plantea la cantidad de problemas que le reportó. Ahí, a partir del glosario, vemos que una de estas oraciones del final del cuento

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podría traducirse como "¿por qué me matas?" y aparece ahí uno de los temas centrales del relato, que es el tipo de comunidad que habita este personaje porque forma parte de dos comunidades que son totalmente antagónicas entre sí, que nunca pueden vivir en un solo cuerpo, y esto es fundamental, porque la primera familia es la familia materna, es la madre que le dio el precepto bíblico de "no matarás", mientras que la otra línea de parentesco tiene que ver con los yaguares y con el tío, la línea de los tíos. Esto de los tíos es importante, a lo vamos a ver. Cuando nosotros veamos la cuestión de la antropofagia en Oswald de Andrade, vamos a ver que una de las cosas que reivindica Oswald es el carácter matrilineal de la organización de esas tribus, donde las relaciones se daban por línea materna y el padre no tiene el papel que cumple en las sociedades patriarcales, no es un paterfamilias. Los hijos son hijos de la madre y del tío. En ese sentido, me pareció muy interesante lo que dice Finazzi-Agro, que lo tienen como lectura obligatoria. Él dice que "L-a tercera orilla del río" responde a un esquema patriarcal, y nosotros vimos esas marcas de la autoridad patriarcal, la presencia por ausencia, el mandato. Mientras que "Mi tío el yaguareté" tiene un esquema matriarcal, y trascurre más bien en un mundo sin ley donde el protagonista no reconoce ningún deber ni acata ningún mandato. Fíjense que la madre tiene un papel muy importante en todo el relato. Hay un solo personaje que se salva de la matanza, y es María, un personaje que se menciona que le recuerda a la madre. Eso desata una piedad por ese personaje al que se lo deja salir con vida. La línea materna, que tiene que ver con la presencia indígena, pasa de todos modos a otra línea, que es la línea inmediatamente contigua del yaguar, que es en un mundo más moderno -el mundo en el que se establece el relato- y plantea una relación que ya no tiene ningún tipo de marco comunitario como sí podía tener el totemismo del yaguar en la sociedad indígena. Otra de las expresiones que aparecen en esta parte final del relato es "Yo majuncoso", una expresión muy difícil de comprender, y que es la última de las identificaciones que el narrador va haciendo a lo largo del texto, en esta situación de montaje del yo donde el yo aparece en montaje con diferencias instancias, yo yaguar, por ejemplo, donde la relación no es tanto de identidad, yo soy un jaguar sino de superposición. En el glosario, la traductora, que hizo un trabajo extraordinario, dice que no sabe qué es esa última identificación del yo que cierra el relato, pero si uno va al trabajo de Haroldo de Campos se encuentra con una explicación que es imperdible, y qué es una carta que el propio Guimaraes Rosa le, mandó a Haroldo donde le explica qué es esa última palabra. No deja de ser raro que tenga que venir el autor a explicar qué significa tal palabra; algo parecido pasaba a veces con Joyce, y con Lezama Lima. La primera edición de “Paradiso” de Lezama Lima salió en La Habana con muchas erratas, lo que aumentaba aun más el desconcierto de muchos

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traductores. Los traductores muchas veces le mandaban cartas a Lezama preguntándole qué quiso decir con tal palabra, y Lezama se mandaba unas cartas kilométricas por respuesta, dando una explicación para términos que en realidad eran errores tipográficos y que él tomaba como si los hubiese escrito. De todos modos esas anécdotas reflejan esta cuestión del autor como garantía del sentido de las palabras; el lugar del autor no se minimiza en este tipo de relatos sino que se refuerza. Y en esta carta que Guimaraes le manda a Haroldo de Campos le dice: “El majuncoso es una nota africanacomo intento de identificación con los negros asesinados. Ahora bien, a este intento de identificación Guimaraes pone un paréntesis que es muy significativo.

“¿Concientemente hace su intento de identificación con las víctimas negras? ¿Por ingenua y primitiva astucia? ¿O es inconscientemente, por culminación de un sentimiento de remordimiento?” O sea: se identifica con estos negros ¿para salvar el pellejo o porque siente culpa? y lo interesante a destacar es que, si bien él da la clave de lo que significa esa palabra de origen africano, deja entrever esta doble interpretación del relato. Me parece interesante esta ambigüedad. Yo me inclino por la segunda interpretación, no dejo de pensar que ese remordimiento forma parte de la faz humana del personaje y está totalmente desligado de las transformaciones del yaguar donde la culpa no puede tener lugar porque no es algo con lo que se maneje un animal. Pero más que nada, les decía, lo interesante de esta respuesta es que nos muestra a un Guimaraes que, más que estar interesado en el significado, se interesa por los procesos de significación, que siempre son procesos abiertos, ambiguos, ambivalentes. Para cerrar la relación con Carpentier, hay algo que Finazzi-Agro en un momento hace, que es una lectura de este cuento de Guimaraes como alegoría de lo nacional o como alegoría de una identidad social, en este caso de lo brasileño. Cuando veamos Alencar vamos a ahondar en la cuestión de que los procesos de construcción de identidad nacional en Brasil siempre encontraron un emblema en el indígena, y que esos intelectuales que forjaron un Brasil indígena convivían más con los negros que con los indígenas, los negros eran sus esclavos. En este caso uno podría decir que esas figuras están, el blanco-dominador, el negro-víctima y el indígena-excluido o incluido e idealizado. Sin embargo, si hacemos esa interpretación comenzamos a hacer una serie de operaciones sobre el texto. El propio relato insiste mucho en que aquel que narra forma una serie de parentescos con los yaguares que escapa a todo tipo de control ya todo tipo de idea de Estado. Por un lado los nombra como pueblo: es un pueblo que está del otro lado de la frontera, no admite ningún tipo de instancia de autoridad o poder. Dice "el jaguar es mi pueblo" "el jaguar son mis parientes", todo el tiempo subrayando esta distancia que no admite ley. De

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hecho es posible hacer una interpretación del relato según la cual aquel que va a matarlo, si bien no se dice nada sobre él salvo que es blanco. Pero de todos modos parece difícil incluir esta metamorfosis en una suerte de idea de identidad como la que va a hacer Carpentier. Acá estamos claramente ante una metamorfosis que no admite un uso identitario, al menos no un uso tranquilizador, ni admite un uso político, porque se coloca por fuera no sólo de la ley sino de la sociedad toda. Lo que tenemos en este yo-yaguar es, si se quiere, un animal no-político, parafraseando la definición de Aristóteles. Acá yo retornaría un poco lo que Guimaraes decía de las estórias: que éstas "despataran todos los planos de la lógica proponiéndonos una realidad superior y dimensiones para mágicos nuevos sistemas de pensamiento" .Esta cita es la que tomamos la semana pasada, está en un prólogo que él escribió para Tutameia o Terceras estórias. Recordarán que vimos algunas otras definiciones de estória que da. Tomando entonces estos elementos, en ese punto es posible comenzar a pensar cuál es la singularidad de la transformación, cuál es la singularidad de ese yaguareté. Si nosotros empezamos a preguntamos qué es lo que ese narrador sabe, qué experiencia deja, qué huellas deja, vamos a ver que hay un saber muy complejo en relación at mundo que lo rodea, y que básicamente se constata para nosotros, que somos muy ajenos a ese mundo, al menos yo lo soy, como un conocimiento sumamente detallado de los tipos de yaguaretés, de los cuales menciona muchos, de las diferencias entre unos y otros, casi en una suerte de clasificación que va haciendo el personaje donde hay un tipo de saber que podría estar ligado con esto de los mágicos nuevos sistemas de pensamiento de los que habla Guimaraes en relación con las estórias. Además, con el hecho del yaguareté hay un elemento especialmente perturbador, y es que esa transformación es brutal y no admite ningún tipo de consolación. Pero lo que hace perturbador es que esta especie de salvajismo puro se da en un personaje que muchas veces menciona la belleza del yaguar, y no sólo la belleza cuando camina sino cuando ataca y cuando mata. "El yaguar sólo piensa en una cosa: que todo es bonito, bueno, bonito, bueno" El mundo del yaguar está fuera de la estética humana, de lo que los humanos entendemos como estético, pero ahí reivindica una idea de lo bello. Hay una diferencia que podríamos hacer ahí, algo un poco forzado, quizás una especulación que después habría que abandonar, en relación con Clarice Lispector, donde la cuestión de la animalidad está vinculada a lo abyecto, mientras que acá más bien aparece vinculada a un estatuto estético, que no es tampoco un estatuto separado de lo que es lo bueno. Volviendo a la cuestión de estos conocimientos que exhibe el narrador sobre los yaguares, eso me hizo acordar de un libro de Levi-Strauss, “El pensamiento salvaje”, quizás alguno de ustedes lo leyó. Uno de sus planteos básicos en ese libro es trazar una diferencia entre el pensamiento civilizado y científico, que tiene una gran capacidad de abstracción, y otro pensamiento

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que generalmente ha sido definido como no pensamiento. Él llama pensamiento salvaje, que según las concepciones tradicionales transcurriría en la zona de la ignorancia y la oscuridad. Le que hace Levi-Strauss es justamente mostrar que ésa es una manera errada de encarar la cuestión, porque no hay que pensar el pensamiento salvaje e relación con el pensamiento científico sino como un pensamiento articulado en su propia dinámica, como un sistema. Él habla de una "ciencia de lo concreto" que caracteriza a este pensamiento salvaje, una gran capacidad para conocer aquello que rodea al objeto o al sujeto. Que se ve, por ejemplo, en el conocimiento de los distintos usos de una hierba. Entonces, no es ni superior ni inferior a nuestro pensamiento, es diferente. En el caso de "Mi tío el Yaguareté" esto podría verse en todo el conocimiento de los diferentes yaguares, y las observaciones que hace sobre la cola, la piel y sobre las costumbres o los modos de vivir. Alumna: (inaudible) Profesor: Yo no hablaría de "ley" en el contexto de este personaje. Hablaría, sí, de instinto, pero no de ley. Vos fijate que cuando uno dice "ley de la selva” en realidad está usando la palabra en sentido figurado, porque no es ley en el sentido jurídico. Habría que verlo bien. El riesgo es también motivar algo que es inmotivado. El yaguar mata. Mata a un bebé en un momento. No es que mata porque se venga. Mata porque mata. Es la otredad profunda. Entonces, si le damos esa vuelta lo que hacemos es darle una justificación humana a algo que no la admite. Hay interpretaciones que tienden como a apaciguar, y esto no es apaciguable. Yo creo que esto está puesto justamente para evitar esa llave a ese tipo de lecturas. Sigo un poco con mi lectura. La idea de Levi-Strauss es interesante justamente porque este saber concreto instaura la idea de un pensamiento que es mágico, que trabaja con empatías, con metáforas. Ahí Levi-Strauss va marcando una serie de cosas que uno puede relacionar con Guimaraes Rosa con la característica que nunca hay que olvidar de que Levi-Strauss está trabajando con sociedades primitivas y Guimaraes Rosa es un escritor de la modernidad. La pervivencia de lo mágico que también va a estar en Clarice, está bajo la condición de lo moderno. Si olvidamos esto caemos en una lectura mítica o mágica bastante difícil de tolerar. Una de las cosas que Levi-Strauss investiga es el pasaje entre lo animal y lo humano, y cómo lo humano trata de "negociar" esa cercanía de lo animal. Nos dice que establece una serie de trueques, que no son relaciones muy sencillas, que trabajan por semejanzas y por diferencias. Da un ejemplo que después vamos a ver en Ubirajara, el hecho de que un indio use para su lanza el pico o las plumas de un ave remite a ese mundo animal pero a la vez desnaturaliza una semejanza: aquello que era semejante aparece desnaturalizado. Obviamente ese pico ya no es el pico de un pájaro, no pertenece ya a la naturaleza, está culturalizado.

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Este trabajo por semejanzas uno puede pensarlo también a partir de lo que Walter Benjamin dice sobre lo semejante en "La facultad mimética". La facultad mimética es algo que ya aparece en Aristóteles, que explica de manera única lo que significa la mimesis: no, como a veces suele creerse, la representación, sino el propio hecho de la reproducción, por la cual todos los humanos vamos aprendiendo gestos, modos de moverse, etc. y según el artículo de Benjamin en la modernidad se va perdiendo esa facultad mimética y ésta queda básicamente en el ámbito del lenguaje, y sobre todo en el lenguaje poético. Benjamin piensa en Baudelaire y en las correspondencias, pero en general lo piensa para todos los poetas en función de esto que él llama “correspondencias mágicas”, donde la propia palabra tiene un carácter diferente al que tiene en el habla cotidiana, adquiere una pregnancia diferente. En el relato hay muchos momentos de magia. Hay un momento en que se trabaja la magia por la semejanza: él le dice algo así como "ustedes se quiere dormir, bueno, yo puedo dibujar sus ojos en el piso, los pisoteo y enseguida usted se duerme". ¿Por qué es mágica? Bueno, obviamente no hay una relación causal entre un dibujo de los ojos que es borroneado y la posibilidad de dormirse. Nosotros le daríamos un Rivotril. Pero acá aparece este rito, y el personaje blanco, que no quiere entrar en esa visión mágica, igualmente lo impide porque tiene miedo de que esa magia tenga efectos. Otros momentos muy interesantes en esta analogía es cuando habla de las constelaciones en el cielo o algunos pasajes en la propia habla del personaje, en sus onomatopeyas, que estarían tratando de sacar el lenguaje de la zona del sentido y llevarlo a una zona de la pura animalidad. No creo que podamos avanzar mucho más. La propuesta es que se vayan fijando cómo funciona este pensamiento en el texto y cómo se producen esos trueques. Por ejemplo, uno de los trueques más obvios es el de los nombres. Viene a cuento acá la pregunta que se hizo Shakespeare y que todos nos hicimos alguna vez: ¿qué hay en un nombre? Lo pienso también para otros textos: ¿qué hay en el nombre G.H.? Ahí hay una violencia sobre el nombre, con esas iniciales un poco mágicas también. Ya vamos a verlo también con Pessoa: el nombre propio implica una fecha de nacimiento y una fecha de muerte, implica un ciclo vital. Si ustedes siguen el texto, él va nombrando animales y seres yesos nombres proliferan, así. como proliferan los nombres en él mismo, a tal punto que en un momento el personaje cuenta cómo se llamó en tal momento, cómo se llamó después, cómo se volvió a llamar más tarde, hasta que en un momento dice " Ahora no tengo ningún nombre, no lo necesito. Ya no tengo nombre" .Ahí ya hizo el trueque con los yaguares, los yaguares tienen nombre y él ya no-10 tiene. Alumna: (inaudible) Profesor: Si está bien. El nombre, además de ser la marca de la individualidad, crea lazos sociales, porque los demás nos reconocen por el nombre. En ese

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punto el trueque se da en ese sentido: cuando está entre humanos tiene nombre, cuando está entre yaguares deja de tener nombre, después, cuando vuelve al mundo humano, los yaguares también tienen nombre, se humanizan. Ése sería un poco el punto. Ahí, sobre ese hecho de no tener nombre, hay una frase que me parece muy interesante, cuando el personaje dice: "Yo no los mato. Ahora todos tienen nombre" .O sea que el hecho de que esos yaguares tengan nombres los hace de alguna manera no víctimas de la caza; los humanos son los que pasan a ser víctimas de la caza. Aparece ahí el yaguar mismo que empieza a hablar, porque se habla de una "lengua del jaguar". Entonces, en ese pasaje lo único que puede fundar una metamorfosis es el olvido. El hiato que se produce es tan tremendo que implica una diferencia con respecto a los monstruos híbridos que veíamos antes. Porque los monstruos son mitad animales y mitad hombres, donde queda muy claro que uno es una especie de injerto en el otro, una cabeza de hombre, por ejemplo, en un cuerpo de toro. Acá no se trata de eso. Acá, desde el momento en que se pasa a la otredad que es el mundo con los yaguares, ya los lazos con, lo humano se cortan totalmente. Sólo queda la vida como sustrato común. Y en este sentido me parece que la dificultad del texto está justamente ahí. Antes que poner en una constelación que dé sentido, yo lo hice un poco tomando a Carpentier, Cortázar y Borges porque me pareció que de esa manera mostraba la diferencia, lo que hay acá es algo, justamente, muy diferente, y en una escritura que también se resiste a esas constelaciones de sentido que la lectura produce. Es un relato muy perturbador. Es interesante, por ejemplo, considerar lo que uno hace por costumbre, que es tratar de separar un relato en partes. En este caso uno podría dividir, por ejemplo, de acuerdo Con las matanzas. Y loS momentos del relato inmediatamente posteriores a la presentación de una matanza Son momentos donde se muestran los efectos de la matanza, y esos efectos son muy perturbadores. Aparece, por ejemplo, una referencia a la sangre en loa dientes, o cuando está con el caballo. Y nunca vemos el proceso, vemos los efectos. No vemos el proceso justamente porque él no recuerda nada de todo lo que pasó. Bueno, yo iría pasando a Pessoa en el tiempo que nos queda.

Les traje, siempre con la idea de hacer un intervalo musical entre un autor del programa y otro, un tema de Caetano Veloso, para que me carguen un poco “no me molesta”. Es un tema incluido en un CD de un libro que se llama Messagem, de Fernando Pessoa, y en el disco hay varios artistas brasileños como Ney Matogrosso, Gilberto Gil y Gal Costa que musicalizan poemas de Pessoa. Escuchamos esta canción para hacer el pasaje. (suena la canción)

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Bien. Con Pessoa hay un tema bibliográfico, algunos ya preguntaron así que vamos a aclararlo. En cuanto a los poemas, nosotros vamos a trabajar con la edición de Losada. La elegimos por dos razones: porque es barata y porque las traducciones las hizo Marcelo Cohen, que es un excelente traductor. Pero hay muchas traducciones y muchas ediciones de Pessoa circulando, y la mayoría son buenas. Está la de Alonso, la de Santiago Kovadloff, hay también algunas españolas. La idea es que ustedes se manejen con la edición que tengan y que, si tienen que comprar, busquen la de Losada. Lo mismo respecto de la cantidad de poemas a leer. Manéjense ustedes. La idea es que lean todos los poemas que consigan. Si es por obligatoriedad, esa palabra que tanto nos gusta, y que hace de "¿Qué es lo obligatorio?" la pregunta clásica del sadomasoquismo estudiantil, lean la edición de Losada, y leyendo eso ya están hechos. Supongo que todos se van a apasionar con Pessoa, porque es un poeta de un nivel que uno no puede no sentirse capturado, y van a leer todos los poemas que consigan. Después, junto con los poemas, hay una selección de pasajes del Libro del desasosiego de Bernardo Soares -uno de los heterónimos- que dejamos en fotocopiadora. Alumna: ¿No podrías indicar el número de las páginas?

Profesor: Es una excelente idea, claro, para los que tienen el libro. Hoy o mañana subimos al blog las páginas del Libro del desasosiego. Hay más material de lectura de Pessoa. Ustedes quizás sepan que cuando murió Pessoa dejó un baúl lleno de papeles. Eran cuadernos, poemas, textos en prosa, fragmentos: un verdadero caos que después se fue organizando con el tiempo. Cuando esto ocurre y un escritor deja tanto material inédito, lo que suele ocurrir es que un crítico arma un orden que no es el que otro crítico considera adecuado: son cosas que a veces nos hacen pensar que los críticos están condenados a hacer las cosas mal. Porque, ¿cómo editar una obra de esas características? ¿Habría que poner todo junto en una carpeta y que el lector vaya leyendo? También uno agradece que el crítico clasifique un poco.

Hay un chico que fue alumno mío y hoy es uno de los especialistas en Pessoa, y está haciendo en Portugal las obras completas a partir de todos los textos existentes en archivos. Algunos de esos libros son inéditos, no existen en castellano. Entonces, lo que yo hice fue reunir una serie de textos, una selección a partir de uno de los tomos de esa obra completa editada en Portugal, el tomo que se llama Escritos sobre “Genio e Loucura” y que es uno de los que preparó este investigador que les decía, Gerónimo Pizarro. Hice, entonces, una selección de textos de ese libro. Son textos muy breves, y están en portugués. Les decía que no hay traducción todavía, son textos recientemente editados en Portugal. A diferencia de los poemas y los fragmentos de Libro del desasosiego, estos escritos no son de lectura obligatoria. Es sólo para que ustedes tengan una

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idea de algo a lo que me voy a referir la semana que viene, que tiene que ver con cuál es la génesis de los heterónimos pero no a partir de las cartas donde Pessoa explica los heterónimos sino a partir de su preocupación con la locura y el genio. Eso va a ser la semana que viene. Si pueden leerlos, mejor; si no, no importa. Después, como textos críticos tienen la lectura de los textos de Crespo, el de Pizarro -que lo colgamos en el blog-, el de Finazzi-Agro. El de Ángel Crespo es un texto muy informativo, muy interesante desde ese punto de vista. Ese es, entonces, el panorama. Hoy vamos a hablar un poco sobre los heterónimos y sobre Alberto Caeiro, que es uno de los heterónimos. La semana que viene veremos la génesis de los heterónimos, Álvaro de Campos y “Libro del desasosiego”. Para dar una idea ligada a esta cuestión de los ciclos biológicos que veíamos, y donde tener un nombre implicaba tener una vida, Pessoa nace en 1888 y muere en 1935. Va a ser el primer portugués que veamos en este programa y el primer poeta -poeta en sentido íntegro, porque si bien Machado de Assis escribió poemas se lo conoce mayormente como narrador . Me interesa leer a Pessoa como alguien en la encrucijada del fin de siglo XIX -lo que de alguna manera significa leerlo en el contexto de la crisis del poeta en la modernidad- y también en el contexto de las vanguardias. Más que nada, me parece que la constelación a la cual Pessoa pertenece es la constelación de fin de siglo, sobre todo en relación con la figura de Mallarmé, a quien nos vamos a referir bastante en la clase de hoy. Ustedes sabrán ya lo que son los heterónimos. A diferencia de los seudónimos donde uno utiliza un nombre que no es el nombre civil para firmar un texto literario o de cualquier otro carácter. Los heterónimos se caracterizan por, además de firmar con otro nombre, dotar a ese o esos otros nombres de una serie de características textuales y, además, de una vida propia. Pessoa tuvo muchísimos heterónimos. Hay un texto de Pessoa firmado con otro nombre y van a tener que decir 73. Es que los heterónimos de Pessoa van a seguir apareciendo. Los heterónimos más importantes son Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos. Los tres tienen fecha de nacimiento, en algún caso fecha de muerte, y varios datos biográficos que el propio Pessoa fue asignándoles. Ángel Crespo da en su libro dedicado a Pessoa información sobre estos heterónimos que es la información que Pessoa en algún momento había provisto, y dice que Alberto Caeiro nació en 1889 en Lisboa, murió en 1915. Casi siempre vivió en el campo. No tuvo profesión y apenas educación. Su pelo era rubio, sus ojos azules. Sabemos, además, de algunas cuestiones de Caeiro porque el libro que él sacó, “El guardador de rebaños", tenía un prólogo de Ricardo Reis y un epílogo de Álvaro de Campos, donde, por supuesto, los dos discuten entre sí

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sobre el legado de Caeiro que es el maestro de todos ellos y aun del mismo "Pessoa".Álvaro de Campos nació en Tavira, el día 15 de octubre de 1890 a la 1:30 de la tarde. Éste es un dato que da Pessoa, que hizo el horóscopo de Campos. Su característica más saliente es la desidia o la melancolía, tenía fuertes crisis neuróticas. "Fue ingeniero naval en Glasgow, pero ahora está aquí en Lisboa en inactividad", dice Pessoa. Ustedes sabrán que una de las profesiones más valorizadas en la época de las vanguardias fue la del ingeniero por sobre el arquitecto, y en este caso es ingeniero naval, y Le Corbusier, por ejemplo, se inspiró mucho en los transatlánticos, de ahí el estilo modernista de algunas ventanas. Otro ejemplo de poeta inspirado en la ingeniería es Maiakovski, que escribió esas odas a los grandes puentes como el de Brooklin Fue ingeniero naval en Glasgow, dice Pessoa, "pero ahora está aquí en Lisboa en inactividad" .y en Lisboa lleva una vida de rentista. Sigue Pessoa: "Campos es alto, 1,75 m. de altura, 2 centímetros más que yo, delgado y con cierta tendencia a encorvarse, tipo de judío portugués, usaba monóculo” . Ricardo Reis, nacido en noviembre de 1897 (es decir, un año antes que Pessoa) en Oporto. Dice Pessoa de Reis: "Se educó con los jesuitas y estudió medicina, la ejerció en Brasil, donde se exilió en 1919. Monárquico hasta los huesos, no aguantaba la República". A diferencia de Pessoa, que era republicano. Pessoa no le fijó año de muerte a este heterónimo que intuyó ya en 1912. Dice también de Reis que era "latinista por educación ajena y semi-helenista por educación propia" .Su poesía se alimenta mucho de las fuentes latinas, y es una poesía muy bien estructurada, por eso Pessoa decía que Reis escribía mucho mejor que él. Estos son los heterónimos fundamentales de Pessoa, además del ortónimo que era él mismo, es decir los poemas que Pessoa firmaba como Fernando Pessoa. Después, la sorpresa cuando encontraron ese baúl que, como se lo llamó, era un "baúl lleno de gente", con muchos otros textos atribuidos a los más variados heterónimos. Gerónimo Pizarro fue investigando, además, otros heterónimos. Por ejemplo, Pessoa sacaba muchos libros de las bibliotecas, era un lector voraz, y pedía los libros con el nombre de Alexander Search. Ya a nivel de anécdota, una vez Pessoa estaba saliendo con una mujer y uno de los heterónimos le manda una carta a la chica diciendo que Pessoa era un mal bicho, que se cuidara de él. Obviamente, esto no es una mera anécdota alocada, no es una invención sólo risible, sino que más bien lo que me interesa mostrarles es que con los heterónimos hay una respuesta íntegra, por parte de Pessoa, a la crisis del poeta en la modernidad y, en cierto modo, a la crisis de la modernidad misma.

En este sentido me parece importante remarcar que no se trata de meros procedimientos poéticos o artilugios literarios, si bien lo son también, sino que tienen consecuencias muy des estructurantes. Por ejemplo, a partir de los

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heterónimos uno puede pensar una crítica a la noción de estilo, la noción de autor, y la noción de "expresión", por supuesto. Es un procedimiento integral, completo, que arrastra a Pessoa en su conjunto. . Habrá que tratar de pensar, en relación con esto, todo lo que era explicado en esos heterónimos. Si uno lo viera como una característica de la vida de Pessoa, obviamente uno llegaría a la consecuencia de que era un esquizofrénico. Pero me parece una conclusión totalmente banal para alguien que llevó adelante este proyecto que no es solamente poético sino un proyecto cultural, porque con los heterónimos Pessoa no sólo se propone escribir una nueva poesía sino refundar la cultura portuguesa a partir de una serie de autores que comparten, todos, un rasgo: una idea de fijar la cultura portuguesa en las bases del paganismo, después vamos a ver esto del paganismo. O sea que en algún punto los problemas de la vida moderna aparecen en la figura de Álvaro de Campos como poeta, pero es la propia lógica de los heterónimos la que responde al problema de la poesía en la modernidad. En ese sentido, la época en la que Pessoa actúa es desde comienzos del siglo XX pero el momento en que comienza a trabajar con los heterónimos de un modo más sistemático, si bien lo acompañaron desde niño, es la época de comienzos de la Primera Guerra Mundial. y esto, por supuesto, implicó el contacto con una cantidad de perturbaciones de la vida social, que van desde el cambio económico y político en Europa hasta el papel predominante que empezaba a tener el avance tecnológico y una crisis general de la modernidad en el sentido de una falta de fundamento, la idea de que la explicación religiosa de la vida ya entró en una zona de sombras, y donde esa frase "Dios ha muerto" de alguna manera ya hay que pensarla como que ya no hay fundamento último, yeso para el quehacer poético es fundamental, porque una de las cuestiones tradicionales que se propuso la poesía era promover ese fundamento. Entonces, decía que si nos quedamos en la vida de Pessoa nos quedamos en la esquizofrenia, y si nos quedamos en los heterónimos como artilugios no alcanzamos a ver el verdadero alcance de esto que es un procedimiento y es más. Estaríamos perdiendo la carga de la poesía de Pessoa como una respuesta que va más allá de la literatura. Esto es algo que va a aparecer cuando veamos esos escritos sobre los temas del genio y la locura, porque esa diferencia entre locura y genialidad es una pregunta que él se hace a sí mismo: ¿soy un genio o soy un loco? Hay un poema del cual se suele derivar la construcción “los heterónimos” aunque en el propio proyecto de Pessoa todos derivarían de Caeiro, y es el poema “ Autopsicografía". Les leo la traducción de Marcelo Cohen: El poeta es un fingidor. Finge tan completamente Que llega a fingir que es dolor El dolor que en verdad siente. Y los que leen lo que escribe del dolor leído sienten

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No los dos dolores que él tuvo Sino el que ellos no tienen. Y así en los raíles gira Divirtiendo a la razón Ese trencito de cuerda Que se llama corazón. La situación es, por un lado, la de una literatura intelectual, donde uno ve la marca de la tradición de la poesía del intelecto, y uno podría hablar en ese sentido del linaje de Poe, Mallarmé, Valery: la literatura tiene que ver con un hecho de pensamiento y no, en lo que sería una línea más romántica, tanto con la expresión. De hecho, la existencia de los heterónimos ya implicaría tirar por la borda la idea de expresión, porque quien plantea los heterónimos se está poniendo, como en el primer verso de este poema, en situación de fingimiento. Entonces, es el intelecto que está observando aquello que pasa en el orden de los afectos, y aparece acá Con una metáfora infantil que es bastante importante en el universo de Pessoa, porque cuando él explica el origen de los heterónimos justamente apela a la infancia y dice que todos los chicos tienen heterónimos. Pensemos en el amigo invisible, o las personas imaginarias con las cuales los chicos conversan. La diferencia, dice Pessoa, es que él los mantuvo y que todavía tiene esos amigos y los cultiva. Entonces, lo intelectual y también lo infantil. En ese primer verso aparece la idea central. El poeta no es alguien que siente sino que finge situaciones de sentimiento. Y en ese fingimiento se abre una posible ficción. En este sentido, no es casual que la obra de Pessoa en todos sus heterónimos se haya subsumido al titulo general de "ficciones de interludio" - después voy a hablar de esta noción de interludio. El otro concepto importante, junto con "heterónimo" y "ficción", es el que él llama drama em gente. O sea, drama con gente, o drama en gente. Lo que él explica en a carta es que a partir de la poesía lírica está haciendo un injerto de una situación típicamente dramática pero no dentro del género dramático. ¿Cuál .sería la situación de Shakespeare en el drama? Bueno, cuando habla como Julieta, fingir que es Julieta; cuando habla como Romeo, fingir que es Romeo. Lo que hace Pessoa es tomar ese drama pero sacarlo del lugar del teatro y colocarlo en el lugar del poema lírico, que es un lugar inesperado por su resistencia a la ficción o la imaginación de varios yoes; es el género de la expresión. Entonces, ahí se produce una anomalía fundacional, en esa idea de constituir un drama en el terreno del poema. Los personajes de ese drama son los heterónimos, pero con otra característica: que tienen vida propia. Pessoa les da, como veíamos antes, fecha de nacimiento, fecha de muerte y características que los singularizan. Si nos ponemos a ver las características de esos heterónimos, vamos a ver que forman una estructura donde lo que en unos es una propiedad en otros es una carencia. Una estructura amorfa, de todos modos, como decíamos antes,

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si son 72 heterónimos tampoco vamos a esperar una estructura cerradita. Pero en estos poetas básicos que mencionábamos vamos a ver cómo se reparten las características con mucha nitidez. Pessoa venía escribiendo en inglés antes de los heterónimos. Había vivido en África, llegó a Portugal, de cierto modo como un extranjero, de familia portuguesa, claro. Poco a poco fue pasando a escribir básicamente en portugués, pero son muchísimos los textos de Pessoa sobre todo de los primeros años escritos en inglés. Al llegar a Portugal y comenzar a escribir en portugués, él comienza a tener

también una participación muy activa en la vida cultural. Acá el libro de Crespo es bastante útil, porque derriba el mito de un Pessoa encerrado en su casa y sólo preocupado en llenar ese baúl de hojas. Nada que ver. Pessoa participó en revistas, fue muy activo. Sin embargo, en vida publicó un solo libro, Mensaje. Quizás el libro no era el instrumento de Pessoa, alguien con una tendencia a escribir en papeles sueltos, a armar proyectos y anotaciones caóticas saltando muchas veces de uno a otro. Esas anotaciones muchas veces tenían la asignación de un heterónimo y muchas otras no, lo cual ha llevado a los críticos a hacerse conjeturas acerca de quién era el autor de ese poema o ese fragmento. En este sentido, la clasificación de Pizarro distingue los pre heterónimos, que serían: Alexander Search, lean Seul, que escribe en francés, Pantaleao, los semi heterónimos: Bernardo Soares y Antonio Mora, que escribieron básicamente prosa y los heterónimos propiamente dichos, que son Caeiro, Reis y de Campos, donde la obra ya es mucho más fácil de circunscribir y si uno lee un poema de Caeiro es inconfundiblemente de Caeiro, no se lo puede atribuir ni a Reis ni a de Campos ni al ortónimo Pessoa, porque son estilos totalmente diferentes. Álvaro de Campos sí tiene algunos poemas de autoridad discutida con Pessoa. Decía que hay una respuesta de Pessoa a la modernidad. Yo creo que cuando hablamos de la cuestión de la ficción en Pessoa no podemos dejar de pensar en un concepto de ficción que había sido empleado por MalIarmé. En el prólogo a Un golpe de dados MalIarmé utiliza la noción de ficción que, dice, "florecerá muy rápido” .En el caso de MalIarmé, sería una suerte de mecanismo social que utilizaba el poeta para crear su propio rito con el propio hacer del poema, ya sin ningún molde supremo. Hay que pensar el momento en que escribe MalIarmé y hay que tener en cuenta el país, Francia, donde había habido un gran poeta ávil, Víctor Hugo, que ya había muerto y cuyos funerales fueron de los más grandes que hubo en Francia durante el siglo XIX. Esa muerte dejaba un lugar vado que ningún otro poeta volvería a ocupar; si uno piensa en cualquier otro poeta importante posterior a Hugo, empezando por Baudelaire, a nadie se le ocurriría que Baudelaire es un poeta civil; más bien es un poeta con el cual la civilidad ya no es posible. Esto genera un cambio con respecto al papel configurador que tenía la poesía civil en la vida social y la vida política. Genera concretamente un vacío, que los

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poetas posteriores tratarán de pensar no para reconstituir esa figura ya impensable del poeta civil sino para repensar el lugar de la poesía. y la pregunta es por el lugar de la poesía no sólo en esa ausencia de papel civil sino en una sociedad cada vez más mercantil, más utilitarista; una sociedad donde, como decía Mallarmé, al poeta sólo le cabe entrar en huelga. Lo que dice Mallarmé es: "Yo considero la época como un interregno para el poeta que no puede intervenir en ella". Fíjense la palabra interregno, que nos va a remitir a interludio en el caso de Pessoa. Esta noción de intervención que ahora está agotada, por eso lo del poeta en huelga, algo bastante similar había dicho Rimbaud en una carta. Es decir que esa voz poética ya no ocupa el lugar que tenía antes. Ya partir de ahí Mallarmé comienza a desarrollar una serie de instancias tomando la idea de teatro, la idea de ficción y la idea de libro también "todo el mundo terminará en un libro", dijo, donde una de las características va a ser la negación a decir la cosa: no la cosa sino la ausencia de la cosa en la escritura, es decir, sugerir la cosa y nunca nombrar directamente. Y, por otro lado quizás mucho más importante -porque va a fundar toda una tradición moderna de escritura-, la idea de lo que él llamó "la desaparición elocutoria del yo .En esa poesía que Mallarmé escribe y propone no habría un yo organizando el poema, no habría un yo gobernando a partir de lo que representa como fuente de expresión, sino que las propias palabras entrarían a jugar entre sí sin necesidad de un sujeto que les otorgue el sentido, la direccionalidad o la presencia en una perspectiva de lectura. En términos muy concretos, es una poesía donde no se dice "yo" .Lo pueden ver en “Un golpe de dados”, donde las palabras arman constelaciones y crean juegos de correspondencias y semejanzas. La multitud ya era, dijimos, inaccesible al poeta. y comienza con ello una serie de definiciones de poesía, por lo menos hasta el momento en que llegan las vanguardias, en las cuales el poeta es un poco el guardián de un cierto uso del lenguaje al que se debe sostener en contra de las adversidades del mundo presente, un mundo materialista, capitalista, utilitario. De ahí la famosa frase de Mallarmé: el poeta purifica las palabras de la tribu. Esta frase aparece en un poema que Mallarmé le dedica a Allan Poe. El poeta, entonces, como el purificador del lenguaje de la tribu. Si uno empieza a buscar la presencia de esto en Pessoa, partamos diciendo que. Mallarmé es una referencia explícita en Pessoa. Obviamente, Pessoa tenía mucho más contacto, además de con la poesía en portugués, con los poetas de lengua inglesa, porque era la lengua que él hablaba de chico; sin embargo se refiere más de una vez a Mallarmé. El problema va más allá de lo que el propio Pessoa pudiera hacer o decir, y es un diagnóstico de lo que estaba pasando con la poesía en ese momento. Pessoa va a hacer algunas cosas interesantes tanto en el campo de la ficción tanto en la reflexión sobre el sujeto. Porque en Pessoa no hay una

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desaparición elocutoria del yo sino lo contrario, una producción de multitud de yoes, una composición de sujetos -de un modo muy diferente al que vimos con Clarice cuando hablamos de composición. En el caso de Clarice, la ficción es el marco para esa composición de sujetos; ahora, desde el momento en que uno se sale de la ficción las resistencias son otras. En el caso de Pessoa, es una ficción que actúa en la poesía y que actúa también en lo real. Las ficciones de interludio para Pessoa son directamente sobre lo real. Son ficciones de un modo bastante relativo, son ficciones desligadas de la institución literaria y de textualidades como la novela o aun ciertos poemas líricos. Avanzan directamente sobre el cuerpo social. La respuesta de Pessoa a esa preocupación mallarmeana, y de tantos otros poetas, sobre cómo religar con la comunidad es “inventemos una comunidad”. Eso es lo que va a hacer con los heterónimos. Una comunidad de poetas, aunque también hay otros heterónimos, alguno que escribe una guía turística sobre Portugal, otro que escribe sobre economía, sobre comercio, o mismo estos textos que vamos a ver la próxima semana, que son textos como de psiquiatría. Es como si el dispositivo, de alguna manera, fuera familiar a la propuesta de Mallarmé, sólo que la respuesta pasa por crear diferentes sujetos. Que además son sujetos poéticos porque, sobre todo en el caso de esos heterónimos que vimos, sólo existen por y para la poesía. Y esto es algo que hace una diferencia en el sentido de que los poetas, la mayor parte del tiempo de sus vidas, no son poetas y tienen que hacer o hablar de otras cosas. Acá los heterónimos son poetas que viven por y para la poesía. Alumna: (inaudible) Profesor: No. “Un golpe de dados jamás abolirá el azar” es de 1897, y Mallarmé muere al año siguiente. No estamos todavía en las vanguardias. Con Pessoa estamos hablando de 1914, un momento en que ya aparecieron las primeras vanguardias, en 1909 aparece el futurismo. Pero yo estoy hablando acá de un problema previo a la vanguardia. Las vanguardias a este problema lo van a deshacer en pedazos porque son anti-mallarmeanas de una, sobre todo el surrealismo, para el cual Mallarmé era poco menos que El Mal. Con las vanguardias reaparece la noción de vida, la conjugación de arte y vida, y este problema de la ficción se evapora. En ese sentido, yo diría que no hay una noción homogénea de las vanguardias, ponemos el surrealismo al Iado de las vanguardias alemanas y no tienen nada que ver. En Portugal las vanguardias fueron muy fuertes, y Pessoa participó de varios movimientos de vanguardia y creó algunos de esos espacios. En esa pluralidad que serían las vanguardias, Pessoa es un poeta que se vincula con esos interrogantes que se vienen planteando desde finales del siglo XIX y les da una respuesta. Es una vinculación y una respuesta totalmente anómala en el contexto europeo de las vanguardias que, como decíamos, son más bien hostiles a esa tradición y van a tratar de recomponer la función vital de la poesía por otros carriles.

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El poeta típicamente vanguardista en Pessoa es Álvaro de Campos, pero toda la respuesta de Pessoa es una respuesta radical. Por eso, lo que quiero decir es que hablar de vanguardia acá requiere considerar un montón de matices, diferencias. Porque si se trata de pensar a Pessoa junto con el surrealismo o el dadaísmo no vamos a llegar muy lejos. Yo hice mi trabajo de tesis sobre as vanguardias, es un tema al que le dediqué mucho tiempo y entusiasmo, y se me ocurre que una buena metodología para cuando surge una investigación sobre un autor o sobre un texto literario es dejar la palabra "vanguardia" para el final. Lo mismo que palabras como "barroco". Yo descreo de la utilidad de comenzar con aprioris, de decir "esto es vanguardia" y arrancar. Tampoco creo en la noción de vanguardia con un sentido único o bastante homogéneo, como hace Peter Bürger. Me parece imposible armar un corpus a partir de esa idea, porque ahí entran en juego cuestiones de nación, de territorio, etc. En el caso de Pessoa, lo estoy tomando como un autor de la década del '10, en el contexto de las primeras vanguardias, cuando el surrealismo y el dadaísmo todavía no habían aparecido. Estamos hablando de un momento donde quizás podríamos tomar a Apollinaire como poeta co generacional aunque, claro está, en el contexto de la poesía en lengua francesa. Apollinaire es un poco más grande de edad, pero escribe en esos años y muere hacia el fin de la Primera Guerra Mundial. En el caso de Pessoa tenemos esta particularidad de que se lo puede considerar un poeta de vanguardia pero tiene también un poeta como Ricardo Reis, que es un poeta restaurador del orden de la poesía grecolatina en el Portugal del siglo XX. O tienen un poema como "Mensaje" que es casi ocultista, donde se habla del misticismo portugués y de recuperar el culto del sebastianismo. Con respecto a la ficción de la que hablábamos, vemos cómo la ficción tiene cierta autonomía, tiene un límite -una novela de ficción comienza y termina, todos sabemos que entramos a esa ficción y sabemos que cuando salimos entramos en un orden diferente. Pero qué pasa cuando la ficción comienza a configurarse en un nivel donde esa autonomía yesos límites ya no existen, que es lo que ocurre con Pessoa, donde Caeiro es una invención pero una invención que existe fuera de la obra, fuera de una obra en particular y fuera de todos sus poemas, y ahí están todos los datos que Pessoa le asignó. Les voy a leer una nota que escribió Pessoa, la escribió en inglés en 1907, cuando escribía sobre la cuestión del fingimiento. Ustedes recordarán que una de las características de la histeria es el fingimiento, yeso le interesaba mucho a Pessoa, que se consideraba un neurótico histérico que, como era hombre, estaba ajeno a los problemas de la histeria femenina, es decir que esa histeria suya no era para exhibirla sino que, como buen hombre, la mantenía en la intimidad.

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Dice: "Suponiendo que habiendo estudiado las características de la degeneración, entre las cuales está la ecolalia, y que yo escribiera para engañar a la crítica científica los siguientes versos, yo podría ser un hombre perfectamente normal y, como una broma, escribir estos versos. ¿Por qué no podría hacerlo? ¿Y no podría, de la misma manera, pretender locura y escribir basura siendo todavía un hombre normal? Ved entonces lo que los alienistas llaman continua mistificación". Es decir que toma esta idea de degeneración de la que hablamos en el primer teórico y llega a esta otra, continua mistificación, que no nos proporciona a nosotros los límites que nos da la ficción. No nos dice que acá termina y allá comienza, sino que es una ficción hilada sobre lo real mismo, que juega con nosotros de manera que no podemos estar seguros de si eso es fingimiento, locura, esquizofrenia, normalidad o qué. Pero la cosa que está ahí tiene todos los rasgos de un objeto real: Caeiro tiene una vida, se dice dónde nació, dónde se crió, tiene características personales y tiene poemas -que son la prueba máxima de la existencia de esa vida, porque la única prueba que tenemos de la existencia de un poeta es su poesía. Los efectos de esta operación de los heterónimos pueden ser muy poderosos, y no son indiferentes sobre todo en los ámbitos que tienen que ver con el modo en que nosotros nos vinculamos con la textualidad literaria y quizás una de las cosas más fuertes de estos heterónimos es que ponen en cuestión la noción de autoría con todo lo que ésta acarrea. De eso vamos a hablar la semana que viene Caeiro quedará para la semana que viene también. Si pueden, vayan leyendo los poemas.