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Secretara de Publicaciones

Materia: Literatura Brasilea y Portuguesa

Ctedra: Gonzalo Aguilar

Terico N: 1 23/03/2009

Profesor: Gonzalo Aguilar

Profesor: Buenas tardes, mi nombre es Gonzalo Aguilar, voy a estar a cargo de la ctedra de

literatura brasilea y portuguesa con un equipo que les voy a presentar en la segunda parte,

saben que tenemos los dos tericos seguidos: de 15 a 17 y de 17 a 19, haremos un descanso

en el medio.

Para comunicarnos vamos a tener un blog: http://brasilear09.blogspot.com/ , ah tienen el

programa de la materia, un cronograma de lo que se va a dar clase por clase. En algunos

casos cuando los textos no tengan derecho de autor los vamos a colgar, es el caso del primer

texto que tienen que leer que es El alienista de Machado de Assis, ustedes pueden obtenerlo

de esa manera o pueden comprarlo en formato de libro que tambin se consigue.

Tambin en este blog van a estar los horarios e informaciones que vamos a ir mandando a

medida que va transcurriendo el cuatrimestre, desde situaciones que tienen que ver con si se

dicta clase o no, por paros y otras razones, hasta todo aquello que nosotros recomendemos

que vayan leyendo para seguir la materia. El caso de los que quieran comprar las fotocopias

pueden ir a CEFyL que va a desgrabar las clases o SIm y en Santiago Arcos.

Parte del material lo dejamos enfrente en Platn, en la editorial Santiago Arcos, y ah tambin pueden conseguir textos de la ctedra. Creo que de esta manera vamos a tener una

comunicacin bastante fluida, porque en el blog pueden dejar mensajes. Para la primera reunin de prcticos que va a ser la semana que viene, van a tener que leer El

Alienista de Machado de Assis, que es un cuento largo, no lo suficientemente largo como para

no leerlo para el lunes que viene. Y tambin el primer captulo de Historia de la locura en la

poca clsica, de Foucault. Ya para el segundo van a tener que leer los textos crticos; uno de

Katia Muricy, que van a tener en fotocopia, y otro de Alfredo Bosi, un crtico brasileo bastante

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conocido, que vamos a poner en el blog y tambin va a estar en fotocopiadoras. Lo que s les

pido para hacer los prcticos ms efectivos, que lean el cuento de Machado de Assis, adems

en el prximo terico lo vamos a trabajar, as es que los que lo lean van a tener la posibilidad de aprovecharlo mucho ms, hacer preguntas y participar mucho mejor. En relacin a la cuestin de la evaluacin vamos a hacer un parcial domiciliario, que tambin

est indicado en el cronograma, y despus van a tener que escribir una monografa sobre

alguno de los temas que hayan visto en los prcticos. Entre la primera y la segunda clase de

prcticos van a tener que hacer un escrito, que ya les van a indicar bien en los prcticos cmo

es, de una pgina o dos. Es una manera de fijarnos cmo viene el tema de la escritura y la argumentacin. El final va a ser oral, de exposicin, donde van a tener que exponer un tema, y

eventualmente si el tema no est muy bien haremos algunas preguntas, sino quedarn

aprobados y a otra cosa.

Expuesta ya la mnima informacin burocrtica pasamos un poco a la historia de esta ctedra.

Yo soy docente, egresado de esta Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos

Aires desde el ao 1987, entr en la ctedra de Literatura Latinoamericana II, que en ese

momento estaba dirigida por No Jitrik, e hice toda mi carrera vinculado a esa ctedra. En este

mbito di clases durante catorce aos e hice mi tesis de doctorado sobre literatura brasilea.

En el ao 2000 Florencia Garramuo gan un concurso para estar al frente de la ctedra de

Literatura Brasilea y Portuguesa, y formamos un equipo y empezamos a trabajar durante esos aos hasta que en 2003 que fue el ltimo ao en el que se dio esta materia, por un asunto

judicial, extra universitario, Florencia fue dada de baja, por decirlo de un modo elegante. Para ese entonces yo ya tena desavenencias con esta institucin, y en el 2002 renunci a la

Facultad desde entonces soy investigador del CONICET y estuve dando seminarios y cursos

de posgrado en Buenos Aires y afuera pero no volv a la Facultad hasta el ao pasado que se

hizo el concurso del cargo que actualmente tengo. Este concurso lo solicit en el ao 1998, o

sea que tard diez aos en hacerse. Cuando entregu el currculum no tena el doctorado,

tampoco tena hijos, en fin digamos que era otra persona. Siguiendo a Borges y La nadera de la personalidad podra decir que para el 2008 yo no era yo, pero bueno, el concurso

finalmente se hizo, y ac estamos en una aventura nueva, que esperemos que termine bien.

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Para nosotros es muy importante estar ac de vuelta, tener contacto con los estudiantes de la

UBA, y para eso, sabiendo que iba a haber mucho inters, hemos elaborado un programa que

bsicamente sigui un criterio cannico, no es seamos fanticos del canon, ni nada que se le

parezca, pero s nos pareci que tenamos que dar unos textos que los marcaran como

lectores y como crticos.

Entonces, en principio el armado del programa tena que ver con estos autores que queramos

discutir con ustedes. Y paralelamente a esto una entrada posible con el tema de la locura en

textos de Literatura brasilea y portuguesa. Con ese tema estuvimos trabajando, hasta que finalmente fuimos abandonando el contexto de locura, de normalidad, que de alguna manera le

es anexo y llegamos al concepto de anomala que es el que finalmente qued en el programa.

Es un programa sobre anomalas literarias en Brasil y Portugal, como dice el ttulo. Vern por

el ttulo adems, si bien en la carrera de letras todava el ordenamiento nacional de la literatura

es muy poderoso, quiz hay algunas excepciones epocales, pero en general la carrera est

dividida por literaturas nacionales, y esto a veces hace que uno piense en cundo comenz la

literatura brasilea, hasta donde es brasilea y hasta dnde no, y muchas veces se empieza

con el texto de Pero Vaz de Caminha que fue el primer texto que hubo cuando se lleg a

Brasil o lo que en ese momento era el continente americano, pero en este caso nosotros

decidimos salirnos del contexto meramente nacional y en general de cualquier pregunta

referente a lo nacional, y como digo hicimos hincapi en el aspecto literario de los textos, que

son de Brasil y Portugal, pero no es un programa ordenado de acuerdo de un criterio de lo

nacional, no tomamos a la nacionalidad como problema.

Como les deca llegamos al concepto de anomala, y lo que quiero contarles hoy es cmo este

contexto nos permiti agrupar una serie de problemas y de textos. En ese sentido como deca

nos fuimos despegando del concepto de locura que tena varios problemas. El mayor problema

es que una parte de la crtica literaria, y tambin de la crtica no literaria, vinculada por ejemplo a la psiquiatra, el concepto de locura nos lleva muy rpidamente a la situacin de sujeto que produca esos textos. Es decir; la pregunta sobre el estado de salud, y esto de alguna manera

nos generaba otros problemas, as como el contexto de normalidad y anormalidad que

aparecen permanentemente girando alrededor del concepto de locura.

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Nos dimos cuenta de que no se trata de establecer una norma y ver qu entraba y no entraba

dentro de sta, que sera lo normal, sino de poner al sujeto en una posicin anmala, decir, en un contexto mucho ms plural, que no exiga necesariamente una norma pero s que estableca

algn tipo de variacin o de diferencia, que era lo que se intentaba ver en estos textos. No un

texto que se opone a lo normal, sino un texto que va creando sus propias reglas, sus propias

leyes, sus propias anomalas. Para captar a estas anomalas recurrimos a una serie de

figuras que nos pareca que eran figuras que desde el imaginario social participan realmente

de esta idea de lo que es lo normal, y con estas figuras empezamos a recorrer ciertos textos

que articulan el programa, y ya van a ver cmo el programa se va sirviendo de estas figuras.

Justamente la primera figura va a ser la de la locura, porque es quizs la figura ms central en

el momento que se piensa la anomala, despus la figura de lo femenino, el monstruo,

pensado bsicamente como el hbrido entre un hombre y un animal, el anacronismo, la

hibrides entre imagen y lenguaje, con esto me refiero a aquellos textos que vinculan palabras con imgenes y establecen una especie de signo que es muy difcil de definir, es un tipo de

manifestacin anmala. Y por otro lado tambin un idea que nos parece que a veces uno la

escucha como directamente vinculada a una anomala, que es la propia idea de la literatura,

que nos propone por supuesto un desafo, porque si intentamos que toda literatura sea

anmala de alguna manera entramos en lo que Pierre Bourdieu muy bien llam una suerte de

romantizacin de la literatura, nos estaramos de alguna manera estableciendo para un

contexto que est ms vinculado a la institucin, y lo estaramos vinculando ms a la idea de

transgresin, de singularidad, de diferencia. Es decir que en el curso del cuatrimestre vamos a

pensar la literatura como una institucin reguladora, normativa, que como cualquier otra

institucin no tiene nada de desinteresada, como seala muy bien Bourdieu, a lo sumo el

inters es manifiestamente diferente al de la economa, son dos campos que trabaja Bourideu en Las reglas del arte, no s si lo leyeron, pero all denota que, justamente, el desinters en la literatura tiene cierto valor positivo pero en realidad es un inters a largo plazo, una cosa que

se va regulando de un modo muy diferente al de la economa, con diferentes zonas. La

economa est regulada por la actividad diaria, til. La literatura, cuando Bourdieu la estudia,

que es la del SXIX, est vinculada ms con lo nocturno, con la bohemia, etc.

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Pero no por eso deja de ser una institucin y dentro de esa institucin muchos de los textos que se producen no salen de una norma que los va reproduciendo, algn tipo de modelo, de

gnero de escritura, y por eso antes de hablar de literatura prefiero hablar de escritura, y

aspectos tcnicos. Uno puede sacar a la institucin, ponerla en otras constelaciones, y a partir

de ah pensar la cuestin de la anomala.

Un ejemplo muy claro es el que aparece en la propia literatura brasilea con Machado de Assis, que fue un escritor del SXIX, el escritor ms importante dentro de la historia de la

literatura brasilea, y todava su literatura sigue sirviendo hoy para pensar la disidencia, para

pensar la crtica al sistema social, para hacer una suerte de anlisis del sistema patriarcal

brasileo, que todava subsiste.

Hay crticos de extraccin marxista como Rodolfo Schwartz que a partir de la lectura de

Machado de Assis hace una crtica muy sagaz de cmo la sociedad brasilea es todava una

sociedad de clases, vinculada al favor. Yo hoy quera mostrarles cmo todava hoy la literatura

de Machado de Assis, entre otras lecturas, fue de un carcter revulsivo y crtico.

Y eso pese a que en su vida, Machado de Assis no slo fue una figura institucional como

escritor que publicaba en peridicos, sino que fue tambin el primer presidente de la Academia

Nacional Brasilea de Literatura. La Academia brasilea, a diferencia de la argentina, -que es

un lugar que bsicamente sirve para ir a tomar caf, y estn para esto las burlas que Borges

haca de la institucin-, siempre, hasta el da de hoy, ha sido un lugar institucional muy fuerte.

Machado de Assis, les deca, fue el primer presidente de la Academia brasilea. Y uno puede

ver ah esa tensin entre una obra con una carga importante de crtica social y este papel

regulador y normativo que cumple cualquier academia. En principio, esta tensin nos lleva a

pensar en algo que ha sido muy abordado por la teora y la crtica literaria. La idea de que la

escritura excede a la literatura, la escritura excede a las reglas institucionales o a la direccin

ideolgica de una poca. En Machado de Assis vamos a ver esta cuestin en detalle. Ac la

nocin de anomala nos va a lleva repensar, dentro de esta tensin entre los textos y la

institucin literaria.

Sacando esta distincin de literatura pasamos a la primera que es la de la locura, que desde

un principio se nos apareci como una instancia muy fuerte para pensar toda la cuestin de lo

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anormal y la norma. Y esto es as no por azar. Si volvemos a tomar a Machado de Assis, en

ese momento en que l produce sus textos- fines del XIX- la locura es un tema central en los

discursos que se tejen alrededor de la literatura. Y no se trata solamente de textos crticos o lecturas orientadas por esta cuestin de la locura, sino tambin de la articulacin de polticas y

prcticas de normalizacin a las cuales aquellos textos parecen responder.

A tal punto que uno podra decir que si uno toma este texto de Machado de Assis que frente a

las prcticas mdicas que se estaban realizando, que estaban adquiriendo un gran poder en la

sociedad, dentro de Machado de Assis se tantea un saber mdico, un saber anmalo de lo

literario o de la narracin ficcional. Nos podramos fijar en el texto como la lucha de saberes, que no es la lucha meramente en el mbito del saber sino que involucra otros rdenes. Es decir

que en el contexto en el que fue producido este texto, 1880, habra una suerte de lucha literaria

entre saber y lo anmalo.

Tambin est la pregunta sobre qu es la locura, y podramos decir que la pregunta est mal

formulada, porque supondra una esencia de la locura, definible, y a partir de ah dividir,

quines estn locos y quines no. En esta crtica de la nocin de la locura a partir de la

definicin en tanto esencia, en tanto identidad, que uno va aplicando, se escriben dos libros

muy importantes. Uno es el que ustedes seguramente conocen, que es La historia de la locura

en la poca clsica, de Foucault, un libro de 1961, y el otro libro que es muy importante, es El

orden psiquitrico de Robert Castel, de 1980, y que lleva acuerdo de Foucault. De alguna

manera el libro de la historia de al locura abri una serie de estudios que llevan como lnea de

estudio muy poderosa sobre la locura desde la perspectiva foucoultiana, que justamente plantea que la locura no tiene esencia sino que tiene historia, o para ser ms exacto, que la

locura es un lugar vaco, que nunca se puede definir y que no tiene historia, sino como

contexto. Lo que l va a trabajar a partir de El orden del discurso es cmo se va gestando este concepto de locura, cmo va distribuyendo objetos, sujetos, saberes. Y cmo este concepto tiene un momento de emergencia y tenga un momento de desaparicin, tal vez en

algn momento no hablemos ms de un con concepto de locura.

Esto se ve tambin en el ttulo que result muy escandaloso, pero que despus con todas las

historias que se han hecho cae dentro de los ttulos ms histricos. El otro da encontramos un

libro que se llama Historia de la mierda, por ejemplo, que muestra cmo el factor de lo natural

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tambin es historia, en algn momento se ocult, y en otros momentos se muestra, y van

dando la idea de cmo tambin tiene historia. Y de alguna manera Foucault est fijando la naturaleza del valor cientfico, y l mismo va generando un concepto de locura, a travs de

dispositivo, que en esta poca de Foucault son bsicamente discursivos, pero que despus de

Arqueologa del saber sabemos que tambin incluye dispositivos de poder, sobre todo. A

partir de 1969 comienza a escribir ms sobre las cuestiones de poder, a tal punto que las

cuestiones del saber comienzan a estar subordinadas a las de poder, no lucha de palabras sino

batalla de poderes, y va a partir de ah desmontando el concepto de locura, que ya no sera

una anomala propia de las personas, sino que sera un concepto especfico creado en cierto

momento, en ciertas condiciones. Un mtodo muy bsico de Foucault, por templo en Vigilar y

castigar donde l va hacia atrs en el tiempo y llega al momento de un suplicio de un suicida,

en la poca del 30 y l va hasta ese momento porque es muy diferente al momento de lo que

pas despus: hay ah un momento de discontinuidad. Es la discontinuidad que permite pensar

cmo es que surgi, en vez de someterlo a suplicio, a ese sujeto, la idea de que habra que ponerlo en una crcel, tratar de reformarlo, crear un sistema penal, etc. Con la locura pasa

algo similar, quiz no con tanta contundencia todava no estaba tan desarrollada, y va al

momento de la lepra, al momento en el que desaparece la lepra de Europa, que es en 1600, y

cmo esa enfermedad, que iba en nivel de ascensin, por eso todo el que tena lepra era

sacado de la ciudad, empieza a ser rescatada por un personaje con el que por lo general de conviva, que eran los locos, aquellos que tenan algn desvaro, y que empiezan a ocupar el

lugar de la ascensin que antes ocupaba la lepra. Ese sera un primer momento que luego va

avanzando hacia la idea de encierro del loco y la creacin de los asilos, los neuropsiquitricos

en donde se los encierra en los cuales la institucin comienza a hablar por los locos. Esto es

un proceso muy largo que se da, y se los trata como un objeto privilegiado en la literatura, ya hablemos de Shakespeare, Machado de Assis o Cabrera Infante, para darles ejemplos de poca. Y en este momento comienza un saber que es institucionalista y que se empieza a

hacer cargo de estos sujetos a los que denomina locos. Este desarrollo de este saber de la locura tiene un momento de auge en el SXIX que se contina hasta el SXX. Robert Castel,

cuyo libro formulaba una crtica a los saberes psiquitricos del SXIX pero tambin una crtica

del psicoanlisis y del papel que cumpli en el SXX, dice que se paso de tcnicas autoritario

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cognitivas a tcnicas persuasivo manipulatorias. A partir de ah estudia un poco todos los

aparatos de poder que llegaron a funcionar en el nombre de las tcnicas, porque qu hace

por ejemplo, que un psiquitrico pueda agarrar a un loco y encerrarlo? Eso implica una serie de cuestiones jurdicas muy concretas. Para la organizacin de los estados latinoamericanos todo lo que era visto como una amenaza

a ese propsito poda caer o quedar muy cerca de la "locura". Los anmalos eran los locos

tanto como los anarquistas, o las mujeres tambin. En suma, la locura pas a tener una gran insercin como problema de Estado, y no slo se institucionaliz como un tema central del

discurso mdico sino tambin del discurso literario. En Argentina, a fines del XIX muchos de

aquellos mdicos que hoy son el nombre de los distintos hospitales de la ciudad eran escritores

de novelas. Escriban novelas justamente como otro instrumento de normalizacin: eran ficciones normalizadoras, ficciones que queran nombrar y controlar a las distintas amenazas

que se cernan bajo la figura del loco o figuras prximas a sta. Les doy algunos nombres de esos escritores mdicos, van a ver que algunos de esos nombres son los del hospital ms

cercano: Argerich, Eduardo Wilde, Wilde tiene una literatura ms interesante, con ms vetas,

Eduardo Holmberg, Francisco Sicardi, y est tambin Jos Ingenieros, el ms conocido de

todos estos escritores mdicos o psiquiatras, y que tambin tiene vueltas ms

interesantes.

Ahora bien: el Estado apoyaba esos saberes y reclutaba a esos mdicos escritores que

funcionaban como un brazo estatal para ejercer una suerte de control social. Es decir que las relaciones de poder eran claves para esos diagnsticos que aparentemente eran meros

diagnsticos clnicos, cientficos, de saber. El tema del saber no era el nico comprometido.

Por eso es que es posible hablar de aparatos estatales, lo mismo en Francia tal como vamos a

ver.

En la Francia del siglo XIX esta cuestin se da tambin respecto de un campo que

aparece tambin ah, en nuestro listado de posibles figuras de lo anmalo: lo femenino. Es

decir, lo femenino en relacin con la locura. En Francia, en determinado momento, se empieza

a hablar de una epidemia de histeria, y de histricas. En el Hpital de la Piti-Salpetriere, que

es un hospital pblico construido en el siglo XVII y al que se lo conoce comnmente como La

Salpetriere, se llega a " encerrar" a una poblacin realmente impresionante de mujeres

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diagnosticadas como histricas. Y esto es obvio que iba ms all de una suerte de saber

mdico asptico, eso aunque los mdicos lo hicieran con total amor al saber y a la ciencia y en

ningn momento transgredieran el juramento hipocrtico. Fue tan fuerte aquella construccin de una epidemia de mujeres histricas que hasta el da de hoy, es muy usado, sobre todo por los varones rechazados: "las mujeres son histricas". Aunque sabemos que las mujeres no son histricas.

Entonces, en este contexto de la modernizacin de los Estados, y en particular, para

nosotros, de la organizacin de los Estados nacionales, aparece esta serie de saberes y

dispositivos, los cuales estn vinculados a una idea de eugenesia. La eugenesia es el objetivo de crear una sociedad " sana"; un sueo delirante de una sociedad sin anomalas, sin

problemas, sin antagonismos. La eugenesia fue una ciencia que se puede decir que fracas

estrepitosamente, aunque lo cierto es que hasta el da de hoy se siguen haciendo

experimentos, en gnetica, para ver hasta qu punto pueden subsanarse ciertas anomalas.

Cmo se relaciona esto con "El AIienistal'? Cuando lean el texto, van a ver que, como todos

los textos de Machado de Assis, es un relato muy, uno dira, insidioso: va despistando al lector,

lo va desviando del asunto y uno dira que resulta difcil encontrarse con el sentido. Esto es

emblemtico en otro texto de Machado de Assis, la novela Don Casmurro. Don Casmurro es un

seor que cuenta en primera persona cmo la mujer lo enga, cmo le hizo los cuernos. Toda la crtica brasilea desde que apareci la novela, aproximadamente en 1890, hasta los aos

sesenta lo nico que haca era decir "miren qu malvada fue esa mujer. Capit es el nombre de esa mujer, la gran herona de la literatura brasilea del XIX: una mujer hermosa y, en funcin de esta lectura generalizada, una prfida. Entonces, todo fue as hasta que una

profesora norteamericana tom el libro y dijo: "No. La nica prueba que tenemos de que ella lo enga es el relato de l". Si se lee atentamente el libro, descubrimos que Don Casmurro es un

paranoico y que en realidad la mujer no lo enga; se trata de una gran mentira que lo que hace es reafirmar el estatuto patriarcal de la sociedad.

Machado tiene estas cosas. Ese texto fue mal ledo durante dcadas; ahora ya hay muchas

lecturas posibles. No se trata tampoco, por supuesto, de establecer que en esa novela Capit

no fue infiel, eso es algo que no podemos saberlo; pero s se trata de reconocer que el narrador

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masculino evidentemente le hizo la vida imposible a su mujer, por lo tanto hay indicios para poner en duda lo que l afirma de ella.

En "El Alienista" no llega a haber semejante nivel de clave cifrada de lectura, pero s es un texto que presenta dificultades para leer as noms, porque es un texto plagado de ironas que

descolocan y a veces nos llevan a preguntamos qu es lo que realmente est pasando.

Una de las preguntas que van a surgir cuando hagamos una lectura del texto es cules son las

relaciones entre saber y poder: una cuestin que recin venamos viendo. En Machado de

Assis veremos entonces en qu medida El alienista es una figura de saber o tambin una

figura de poder. Veremos si el texto se acopla a ese saber mdico, si se identifica con l, o si

ms bien se aparta. Entonces, presten atencin, cuando lo lean, a estas cuestiones y tengan

en cuenta aquel planteo de Bourdieu cuando pone en duda si existe realmente un acto

desinteresado. Hay algo desinteresado? Por qu la ciencia se pretende desinteresada?

Cmo se legitima la ciencia? sta es una serie de preguntas para leer un texto que, por supuesto, tiene muchas ms cosas. No es ms que una orientacin; ustedes leern tambin,

supongo, otras cosas. Pero lo importante en cualquier caso es hacerle preguntas al texto,

hacerle preguntas a un texto que es literario y como tal admite una cantidad muy amplia de

preguntas. Un buen crtico es alguien que sabe hacerle preguntas a un texto.

En este texto, adems, creo que van a ver la diferencia entre lo que es la anomala y la

normalidad. En el momento en que el personaje del libro se propone clasificar el mundo en funcin de una idea acerca de lo que es normal, llega a una conclusin que hace que toda

clasificacin sea imposible. No quiero avanzar con la historia y contarles el final, pero lo cierto

es que el saber de la normalidad implica que el sujeto que lo enuncie se ponga de otro lado, por encima de esa normalidad, lo cual implica alguna paradoja. El trmino anomala, adems, es un trmino muy utilizado por un filsofo francs, Gilles

Deleuze. Habrn ledo u odo hablar de Deleuze, quien escribi algunos libros en conjunto con Feliz Guattari. Dice Deleuze: Lo anormal es un trmino apreciativo, devaluativo, que implica la

referencia a un valor que no se cumple, mientras la palabra anomala, que viene del griego,

significa desigualdad, o aspereza, da el opuesto a lo liso, a lo llano, y es un trmino puramente

destructivo que no incluye la idea de desorden o irregularidad, sino nicamente de lo inslito y

lo desacostumbrado. Es decir que el concepto de anomala, o esta idea de irregular o

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extrao, el trmino es an, que es una negacin, y malos que es liso, o sea que sera todo

aquello que no es liso, que tiene rugosidad, y no se define en relacin con una regla sino que

es una variacin en relacin con otras variaciones, o se que la lgica de lo normal es binaria, la

excepcin y la regla, y la de lo anmalo es plural. Les pido en este punto que pongan las

definiciones de Deleuze en el blog, que no son exactamente las que yo segu, no son las

nicas, para ir a algo que se va a ir definiendo a medida que veamos los textos, y cmo

funcionan con los textos lo que en principio parecen peticiones tericas; la idea de trabajar los textos a partir de esta figura de anmalo y lo que estos textos componen con estas figuras,

qu hacen con estas figuras. Cmo los textos que vamos a ver componen un nuevo modo de

la subjetividad, un nuevo modo del cuerpo, nuevo modo del territorio, que quiz no meramente se establecen como una de anormalidad, en funcin de una norma, de algo que niega una

norma, de una carencia, sino de anomala. En este sentido les pido que vayamos un poco lento

porque es uno de los objetivos, tratar de ir viendo estos conceptos, a medida que vayamos avanzando van a ir viendo cmo funciona estos en diferentes casos.

As como estos textos componen un nuevo modo de sujeto, Machado de Assis no llega a componer un sujeto anmalo, como s sucede en Clarice Lispector y Fernando Pessoa, que son autores que vamos a ver ahora a continuacin, pero s establece una serie de cuestiones

vinculadas con concepto de sujeto tal como funciona en las citas mdicas llevndolos al lugar de la apora, al lugar de su imposibilidad de existir. En el caso de lo femenino yo lo vincul a

esta cuestin de la locura, no porque crea que son trminos que estn totalmente vinculados,

sino porque en este contexto que yo deca de los 80 aparece esta cuestin del trmino de la

presencia de las histricas y por otro lado es un trmino que va a ser muy utilizado, no slo en

psiquiatra sino en sociologa, como es el caso de Jos Ingenieros, y es el trmino de

simulacin. Es decir cmo aparece una anomala cuando hay demasiada simulacin, la

simulacin engaa, aquellos que quizs estn locos pero simulan que no lo estn o establecen

toda una suerte de engao que hace difcil la clasificacin. En el caso de las histricas una de

las caractersticas fundamentales era el hecho de que simulaban, tenan esa capacidad. Ah de

vuelta llegamos a un trmino con una serie de paradojas que parecen casi insolubles, es decir, hasta qu punto este paciente est simulando que es vctima de la funcin a simular, o hasta

qu punto esa simulacin no forma parte de una ficcin que ese paciente est llevando a cabo

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y que de alguna manera est controlando. Y esto se produjo de una manera muy fuerte y es algo que ha suscitado muchos estudios, como es el caso de Salptriere en los estudios de

Charcot. Freud estudi tambin ah, y l cambi totalmente el eje porque lo pas a trminos del lenguaje, del inconsciente. Pero en ese hospital a esas histricas lo que se les haca era una serie de estudios fotogrficos, por entonces una tcnica moderna, de control, y de aparato

vinculado al saber, y se las fotografiaba, y hasta lleg a haber una histrica estrella que era

Augustine. A tal punto que muchos filsofos se preguntan, qu pasa con Augustine, hasta qu

punto no estaba ella manipulando esta escena del saber. Hay un estudio de un crtico que a m

me encanta, que se llama Didi Huberman, que escribi un libro que se llama La invencin de

la histeria: Charcot y la invencin en Salptriere, ah dice que la paciente sabe que es

observaba y sabe de alguna manera lo que se espera de ella, entonces es como que la

paciente misma estara viciando la situacin de observacin a la que es sometida. Es decir que

en el momento de actuar y de fingir est ms all de su voluntad, que es un sntoma de su

enfermedad, o es una manipulacin ms con respecto a su mdico. Es decir que no habra

una cuestin de poder sino de deseo, porque en el caso de las histricas, como el trmino

mismo viene de tero, estaba muy vinculado a una cuestin de contraccin y de sexualidad, los

mdicos muchas veces, o sus ayudantes, actuaban con el cuerpo de la mujer, ocasionndole orgasmos por ejemplo, o ese tipo de descargas, y entonces esa relacin se convierte en una relacin de deseo, mucho ms compleja que la mera observacin, hasta tal punto que Huberman escribe que la histrica fomenta el deseo del otro, empieza a fomentar el deseo de

ese mdico, y empieza a entablar, ese mdico, una relacin que va ms all de la relacin de

saber en una forma asptica. Es tan fuerte en esta poca el hecho de estas mujeres que van tomando que van fotografiando y clasificando, que hay una suerte de clasificacin por un lado

mdica, y tambin iconogrfica, porque a partir de la foto se va viendo la posicin del brazo, y

de la pierna. Otra cosa que dice Huberman es que el sntoma de la histeria es un sntoma de

ser mujer, es decir que ya en Salptriere esta relacin aparece totalmente colapsada y aquellas cosas que tiene que ver con este momento, en donde la mujer comienza a tener otro papel social, una funcin diferente en las relaciones laborales, en la familia, comienza a tener

una relacin con el sexo, que es parte de un anuncio de emancipacin, de lo femenino, de la

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mujer, que se ve como amenazante y empieza a ocasionar terror, del cual estas tcnicas comienzan a funcionar como normalizadotas o controladoras.

En el programa van a ver dos autores que se relacionan con esta problemtica; una es una

escritora brasilea que se llama Clarice Lispector, naci en 1920 y muri en 1977, y vamos a

ver de ella una novela que se lama La pasin segn .G.H. y varios cuentos y crnicas que

seleccion la ctedra, aunque por supuesto no nos vamos a quedar en este aspecto, porque

las modulaciones de lo femenino pueden aparecer en Clarice Lispector y muchas veces

vinculadas a esta cuestin de lo histrico como algo dado que se subvierte en el propio texto,

sobre todo a partir de una lgica entre lo mirado y lo tocado, relaciones entre lo visual y lo tctil,

Clarice Lispector se convierte en una escritora de lo tctil, y hay otras cuestiones ms que

pueden aparecer relacionadas con Lispector durante el curso de esta clase, pero quiz se vean

con mucha ms fuerza en el otro escritor que vamos a ver que es Fernando Pessoa.

Fernando Pessoa es un poeta portugus que naci en 1888 y muri en 1935. Una de las

caractersticas de Pessoa es que cre los heternimos. Que eran una serie de escritores, que

tenan diferentes estilos, que haban nacido en diferentes lugares y muerto en otros lugares,

poetas o ensayistas y creaciones del propio Pessoa, es decir que uno ve la obra de de Pessoa,

y est la obra ortnima, es decir la obra que est firmada por el propio Pessoa, y la obra que

firman los diferentes heternimos que fue creando, a tal punto que cuando Pessoa muri

encontraron un bal lleno de manuscritos que tenan diferentes heternimos, y a esos

heternimos l les creaba una biografa. Por ejemplo; naci en Portugal pero se cas y se fue a vivir Brasil y el estilo que tenan esos poetas era totalmente diferente al estilo de Pessoa. Por

ejemplo Pessoa dice que uno de sus heternimos, Ricardo Reis escribe mucho mejor que l, y que tiene un estilo en el que l no podra escribir, de tan bueno que es. Despus tiene en

algunos casos podemos hablar de una cuestin que va pasando por el propio desarrollo de

Pessoa, como persona, Pessoa significa persona en portugus, donde l estaba saliendo con

una chica, y uno de los heternimos le mandaba una carta dicindole que tenga cuidado con

Fernando Pessoa porque estaba un poco loco. Y tambin mandaba cartas con otros nombres,

este juego de los heternimos no es un juego meramente literario, establece un juego mucho ms complejo que vamos a ver. Me interesaba, y por eso lo traje en este momento, es que l se consideraba a s mismo un histrico, y Pessoa adems tiene un inters, y esto lo vamos a

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ver en textos muy poco conocidos y que tuvimos las suerte de conseguir, porque ahora en

Portugal se est armando la obra completa de Pessoa, que es algo sumamente difcil de hacer,

porque l escriba en muchos heternimos y de manera muy catica, y a veces se atribuyen

ciertos textos, y a veces no, pero se estn haciendo, y hay dos tomos que son escritor sobre

genio y locura, que son escritos de su primera poca en donde se interesaba mucho por qu es

el genio y qu la locura, que son dos trminos muy relacionados, ahora vamos a ir un poco a

eso, y a Pessoa le apasionaba este problema desde lo conceptual pero tambin desde lo vital,

porque l dudaba sobre si era un loco o un genio. Y en estas escrituras que l haca donde

ley mucho a los psiquiatras de la poca, lea muy de cerca a Lombroso por ejemplo, y a la vez que discute con ellos toma cosas de estos estudios, y eso hace que l diga yo soy un histrico

y el origen de los heternimos es el trazo de histeria que hay en m. Marcando adems que

ese trazo de histeria era un rasgo femenino en l, a tal punto que uno de sus heternimos era

homosexual, se llamaba Alvaro de Campos. Cuando l explica esta cuestin de por qu el

rasgo histrico, da cuenta de que es precisamente porque las histricas construyen esas

ficciones y ese fue el aspecto que lo llev a l a construir las ficciones de interludio que eran su

heternimo. Fjense que uno de los poemas ms importantes de Pessoa, que se llama Autopsicografa, es un poema de Pessoa ortnimo, la primera estrofa dice:

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente

que llega a fingir que es dolor

el dolor que de veras siente.

Donde ah juega un poco con el punto negro de toda simulacin, hasta qu punto esta simulacin e algo que sufre como un dolor o es algo que l est viendo cmo le duele, donde

hay una especie de instancia crtica o delirante con respecto a este dolor, donde se juega la simulacin, un juego que es peligroso, porque no es nada ms que una artimaa literaria. Entonces este rasgo histrico tiene que ver con la simulacin, pero como escritor esta

simulacin es algo que l va manejando, y esto es muy claro en los distintos escritos que l hace sobre la ciencia y la locura. La categora de ficcin es central en su proyecto potico, y es

una categora muy central a fines del SXIX y principios del SXX en ciertos poetas, basta pensar

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en Mallarm, el poeta francs y su categora de ficcin, donde justamente de lo que l habla, no s si recuerdan el proyecto del libro de Mallarm de la desaparicin locutoria del yo, el tiene

un libro en el cual no hay yo, porque lo que descubre Mallarm es que el yo es un trmino

vaco que se puede aplicar a diferentes instancias, una suerte de dectico pero sin referencia

necesaria, qu es le yo ah en un texto, escrito. Esa fue la estrategia de Mallarm, sacar al yo

poesa y hacer que las palabras funcionen de una manera por los ecos que tienen entre ellas

mismas, sin necesidad de inventar ningn sujeto, un sujeto por lo menos en trminos de estructura, de yo. En cambio en Pessoa la estrategia va a ser totalmente diferente porque lo

que va a hacer es justamente sacar el yo, compone muchos yoes. Establece una pluralidad de yoes que tambin cuestionan, por otra va, es la nocin

de un sujeto como un sujeto pleno, homogneo. La nocin misma de sujeto es anmala en Pessoa. Y de manera, fjense que con esta anomala va a afectar a cuestiones centrales para la literatura como institucin. Por ejemplo, a la nocin de autor, qu sera la nocin de autor para Pessoa; Fernando Pessoa l mismo? Ah entra otro problema, respecto de la autora,

aunque tambin es cierto que dentro de la institucin literaria, dentro de la tradicin de la

1iteratura universal, todos los heternimos siempre aparecen

vinculados a la persona Pessoa. Otra cuestin que s aparece muy afectada es la

cuestin del estilo, la idea de que un autor desarrolla un estilo homogneo, La nocin de obra

tambin es otra afectada.

Y en este caso podemos decir que la simulacin como enfermedad pasa en Pessoa a

la ficcin como un modo de la salud. Como que la ficcin va sosteniendo la salud

del propio Pessoa, de quien desde su juventud se pensaba que estaba al borde de la locura, y tal vez termin loco, no va a la cuestin de si se cur o no. Pero de esta manera l va

componiendo eso que ve como amenazante, lo que l ve como genialidad es tal vez la locura,

un nuevo tipo de sujeto, l va convirtiendo a la nocin de sujeto en anmala. Hay otra cuestin muy interesante, otra vinculacin que ofrece la idea de locura,

que aparece en la obra de Pessoa: es la vinculacin ya clsica entre genio y locura o

genialidad y locura. Ya en la Antigedad tenemos la pregunta que se hace

Aristteles: por qu los hombres de genio son melanclicos? Detrs de esto est la

teora de los humores. No s si conocen esta teora de los cuatro humores,

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que fue adoptada por muchos filsofos y fsicos griegos y despus entre los latinos.

Esta relacin va a continuar quizs hasta el da de hoy, ya que hay dos mitos

complementarios que siguen vigentes: por un lado, el mito de la creatividad de los

locos y, por otro, el de la locura o la anormalidad de los artistas. Son cuestiones que

siguen siendo habituales en tomo al arte, y que hablan un poco del desvo que hay en la locura

y en el arte.

Hay filsofos contemporneos como Deleuze que en un libro que sac anagrama hace poco,

llamado Literatura y vida, donde reaparece el tema de la literatura relacionada con la salud.

Ustedes saben que Deleuze estaba muy interiorizado con el tema de la psiquiatra, y este

ltimo texto que se considera como central dentro de lo que fue su ltima etapa, se identifica

mucho con la salud, desde un punto de vista muy diferente al que podra adoptar un psiquiatra,

donde los psiquiatras cumplen el papel normalizador y ven al loco como un enfermo al que hay

que darle pastillas y dems.

Volviendo al siglo XIX, aquellos psiquiatras no slo se ocuparon de diagnosticar

sino tambin, en muchos casos, a pensar e investigar dentro del campo de las artes

para ver quines eran los que se desviaban, quines eran los que estaban locos.

Dentro de esta corriente de mdicos o de escritores con conocimientos de medicina

que indagan la locura en el arte hay dos nombres centrales en aquel momento:

Max Nordeau y Lombroso. Los dos establecieron una suerte de vnculo entre genio y locura, de

hecho el libro de Lombroso se llama Genio y locura un libro de 1864, anterior a sus

investigaciones sobre criminologa. y ah, en aquel libro, l plantea el concepto de

degeneracin como un modo de entender el desvo del genio artstico. La degeneracin del

loco o el artista aparece as como una, regresin (por eso la idea de degeneracin) hacia la infancia o hacia lo primitivo. Sera una respuesta que quiebra la lnea evolutiva y acumulativa

normal de la personalidad.

El otro pensador es Max Nordeau, que escribi el libro Degeneracin y que fue

adems uno de los fundadores del sionismo. Nordeau dedica en ese libro un

captulo a cada uno de los artistas que l considera emblemas de la degeneracin

en el arte. Uno es Emile Zola, el escritor naturalista francs. No s si han ledo a

Zola: su literatura encarna algo as como el smbolo del novelista como observador

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minucioso que siempre se detiene en lo abyecto de la sociedad: la basura, las pstulas, que

para Nordeau son tpicos sntomas de la degeneracin social que acaban fascinando a un

escritor degenerado. Otro degenerado evidente para Nordeau es Oscar Wilde. Otro captulo es

sobre Nietszche (tambin sealado por Foucault en el captulo que tienen que leer. Nietszche marc un cambio de mirada en relacin con la locura), y tambin estn Ibsen y varios de los poetas simbolistas o parnasianos de Francia, entre ellos, por supuesto, Baudelaire.La idea de

Nordeau es un poco advertir: qu pasa que hay tantos degenerados? No nos va a ser posible

mantener un cuerpo sano, una sociedad sana. Ya voy a hablar bastante de Nordeau cuando

veamos Pessoa. A Nordeau le preocupa la

prdida en el arte moderno de una funcin pedaggica, didctica. y esta discusin se va a

extender por lo menos hasta bien entrado el siglo XX, y la vamos a ver en el contexto del

nazismo. En los 30 el gobierno nazi hizo una exposicin de obras de artistas vanguardistas a la

que llam Arte degenerado. Fue una exposicin que yo tuve la oportunidad de estudiar en

detalle, y. en ella, catalogados despectivamente bajo el nombre de degenerados, estaban reunidos los artistas que sin duda constituyen lo mejor de la vanguardia alemana del momento. Los tipos eligieron incluir a todos los que detestaban; despus esos mismos artistas

seran perseguidos por el nazismo: Kandinsky, Paul Klee, tambin Lasar Segall, que se instal

ms tarde en Brasil. Y a todos ellos se los acusaba, adems de judos u homosexuales, de hacer un arte que estaba en contra del que entonces propona el

Estado, que era un arte sano, un arte de msculos y destreza fsica, de plenitud fsica y moral,

la sociedad de la eugenesia.

Esta cuestin de la relacin entre genio y locura que vamos a ver en Pessoa tambin tiene una

articulacin muy peculiar en el contexto brasileo en el caso de

Nise da Silveira, que fue una psiquiatra que se opuso a los tratamientos

por electro shock y todo eso, y ide un hospital en el cual los locos iban ejerciendo tareas vinculadas al arte. Lo que cre Nise da Silveira se llama Museo de las

Imgenes del Inconciente, que es una institucin muy interesante que todava

existe en Brasil. Cuando fue la celebracin por los 500 aos del Brasil, en 1992, se

hizo una muestra impresionante de los trabajos de esas personas. Esto tiene otros aspectos que trabaja muy bien Sander Gilman en un artculo que.

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est ingls, yo les voy a dejar una copia en Santiago Arcos, pero no es obligatorio porque est en ingls. Gilman hace una crtica bastante cida a partir de lo que l llama "pet patient",

"paciente mascota": aquellos pacientes que estn en un psiquitrico y que

se convierten en especies de estrellas a los que el propio mdico, generalmente el

encargado del rea de psiquiatra del hospital, se encargaba de ir llevando de lugar en lugar o

mostrando a todos los que se acercaban al hospital. Es un artculo bastante

interesante donde van a ver adems un paneo sobre el juego entre locura y creatividad y cuestiones muy puntuales que tienen que ver con el concepto de degeneracin en la primera

mitad del siglo XX.

Hablbamos de Pessoa. En un momento en que la norma es una sociedad orgnica donde

todo cumple una funcin, Pessoa habla del desvo del artista, y qu funcin cumple. El artista

ya no es til, un tema que aparece ya en Baudelaire. El artista es improductivo dentro de una

sociedad capitalista, que se est desarrollando en estos aos, y el poeta aparece como un

resto intil y por lo tanto improductivo, el mal.

Pessoa retoma a Max Nordeau y a Lombroso y dice en esos Escritos:

Toda produccin artstica superior es, por naturaleza, producto de la decadencia y de

la degeneracin. En primer lugar es original, y la originalidad biolgicamente considerada no

pasa de un alejamiento del tipo normal. o sea: en la naturaleza no hay nada original ni puede haberlo, todo se reproduce

siguiendo ciertos moldes. La entrada de algo original es un quiebre, un desvo. De

ah a la nocin de inadaptacin ya la visin del artista como un inadaptado o un

desadaptado. No puede adaptarse no porque no lo quiera sino porque es original, no

corresponde a los patrones o a las formas de reproduccin normal.

Entonces, dice Pessoa: El artista tiene con la naturaleza el deber de cumplir su papel de

artista, esto es, de enfermo. Debe, con un escrpulo paciente, destruir en su espritu cualquier

cosa que le quede de sano, de fraterno y de justo. Y luego Pessoa se hace una pregunta: Sera interesante investigar, si fuera posible, cul es el

fin con el que la naturaleza crea esos productos mrbidos, para qu se sirve de ellos en la

accin de la vida social.

El gesto de Pessoa es, por un lado, tomar toda esa terminologa cientfica o mdica

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y darle un carcter afirmativo: soy un degenerado y no puedo ser otra cosa que un

degenerado, porque soy original y por lo tanto un desvo respecto de la naturaleza.

Ya partir de ah Pessoa puede hacer una pregunta hacia atrs: por qu la naturaleza crea

estos desvos, estos seres originales?.

Entre esos "productos mrbidos" de la naturaleza estn el loco y el genio. Pessoa trata

establecer conexiones y diferencias, la capacidad del genio de mirarse a s mismo, en el

momento en el que establece una ficcin o una simulacin.

Algo interesante, tambin, en esta idea de un desvo de la naturaleza es que nos permite

pensar en otra figura de lo anmalo: el monstruo como un hbrido, ( en ese momento aparece otra vez la pregunta de por qu hay monstruos, y qu significan esos monstruos) algo que no responde a las reglas naturales de una especie sino que es un hbrido entre lo humano y otra

cosa, entre lo humano y lo animal. Es el lugar en el cual la frontera entre lo humano y lo animal

se disuelve.

Vamos a hacer un intervalo de diez minutos;

cuando retornemos vamos a hacer primero la inscripcin a comisiones de prcticos

y despus seguimos con la clase.

Corte.

Les cuento que las distintas unidades que conforman el programa van a ser tratadas en

tericos y en prcticos excepto la ltima, que es la dedicada a Augusto de Campos -un poeta

brasileo que yo he trabajado bastante y Helio Oiticica, un artista plstico, carioca. Esas clases slo las vamos a ver en tericos y vamos a aprovechar entonces para retomar distintas

cuestiones que ya habrn sido bastante discutidas a lo largo del cuatrimestre.

Estbamos comenzando a plantear la figura del monstruo, aquel hbrido que podra

considerarse como una aberracin dentro de la naturaleza, como un desvo. Pessoa se

preguntaba por qu ese desvo. Al aparecer esta nocin de lo natural y la naturaleza es como

que nos estamos yendo, de alguna manera, de aquel planteo inicial de Foucault donde se nos

propona considerar el concepto de locura como un concepto historizable, que tiene

historicidad. Recuerden que para Foucault el concepto mismo de hombre es historizable. No s

si recuerdan el final de Las palabras y las cosas, donde dice "el hombre, esa invencin reciente

que va a desaparecer.."

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Ms all de si el hombre desaparezca o no, que es algo sujeto a discusin, creo que en los ltimos aos han existido una serie de mutaciones en el cuerpo humano, en el gnero y en la

sexualidad que por lo menos nos autorizan a decir que lo que se entiende por humano no es

algo tan estable; quiero decir, que no es tan disparatada la propuesta de Foucault.

Si ustedes recuerdan el debate de Foucault con Chomsky, all tambin est esa idea

foucaultiana de una "antinaturaleza". Y esa posibilidad de salir del dominio de la

naturaleza es tambin lo que introduce en este caso el planteo de Pessoa, y es lo que

encontrarnos en aquella aberracin, que ya no tendra tanto que ver con la locura aunque

podra considerrsela relacionada, que es este hbrido del animal y del humano: un hbrido que

ocupa dentro de la cultura un lugar tambin central, tal como puede verse en ciertas figuras

como el hombre lobo. El hombre lobo sera ese ser que est en la frontera, en el lmite, pero a

la vez marcando una suerte de afuera respecto de lo humano, a tal punto que ese hombre lobo

es tambin un ser fuera de la ley, no le corresponde la ley humana sino la ley del perro.

Esto yo lo analic en una obra de Helio Oiticica de los aos 60, una obra donde se ve un

bandido que fue abatido en Ro de Janeiro y que era conocido como Cara de caballo. Este

sobrenombre ya muestra un poco ese carcter hbrido del personaje que, cuando es perseguido por un polica, dice que: para l no habr ley humana sino la ley del perro. Y, de

hecho, cuando lo agarraron y le pegaron como ciento setenta tiros. Ah Oiticica hizo una obra

muy importante donde tomaba a este Cara de caballo como un smbolo de la sociedad

brasilea. Oiticica saca a ese personaje del estatuto de excepcin, de lo excepcional, y lo pone como un sntoma de la sociedad, y un sntoma tambin de que nuestra relacin con lo animal

siempre es mucho ms compleja y muchos ms mezclada de lo que estamos inclinados a pensar.

Alumna: Podra comentar muy brevemente la discusin entre Chomsky y Foucault?

Profesor: S, puedo resumirla, primero, anecdticamente, y no mucho ms. Hay un libro que

edit Katz donde est ese debate, que fue un debate en un programa de televisin. Yo hace

poco le una biografa de Foucault donde se dice que Foucault fue

absolutamente fumado al debate y tom una postura muy simulada que le molest

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mucho a Chomsky. Tomen esto con pinzas, es el lado anecdtico. Respecto del debate,

tenemos por un lado a Chomsky con su visin en la cual el lenguaje est inscripto en la naturaleza humana, en la estructura humana; para Foucault no hay nada inscripto, son todas

construcciones que se hacen, y no podemos tomar para una construccin terica una idea

determinada de naturaleza ya dada. De hecho, cuando Foucault dice que el hombre es una

invencin reciente, est tomando aquello que para nosotros es ms natural como una

invencin. La sexualidad tambin: para Foucault la sexualidad no est "reprimida", eso es

mentira, se habla de la sexualidad todo el tiempo, la sexualidad es un dispositivo del habla.

Hablar permanentemente de algo funciona como un dispositivo de poder que en realidad est

creando algo, en este caso la sexualidad. No es que la

sexualidad exista de antes. A esto es a donde va Foucault.

Bueno, tu pregunta est fuera de lo que pude ver ms o menos esta semana, tendra que

volver a leer los libros, y recuerdo que el debate iba un poco por ese lado. Foucault y otros

franceses le critican a Chomsky esa concepcin lingstica que presupone una idea de

invariante, una idea de naturaleza, una idea muy neutra. Son dos concepciones muy

separadas, como si el profesional de la lingstica no se mezclara con el militante poltico. Hay

tambin en juego una idea de la racionalidad y de la Ilustracin, donde Chomsky aparece muy basado en Humboldt y en el papel liberador de la Ilustracin, mientras que para Foucault la

Ilustracin no liber al hombre sino que, por el contrario, cre aparatos de control, dispositivos

de encierro.

No s si ms o menos te respond.

Estbamos hablando del lmite, de la frontera entre dos instancias, lo humano y lo animal. La

literatura insiste mucho en esta cuestin: hay infinidad de relatos en los que aparece una suerte

de humano animal. Son ficciones que aparecen sobre todo en los medios masivos, y en

gneros como los cmics, en los superhroes: muchas veces los villanos o supervillanos tienen

esa doble conformacin de humanos y animales. Pero tambin lo encontramos en lo que sera

la alta literatura, por ejemplo en personajes como Mr Hyde. Esto lo vamos a ver en distintos textos de la literatura brasilea. Uno de ellos es La

pasin segn G.H. de Clarice Lispector, donde toda la novela consiste en el relato de

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una persona que se enfrenta con una cucaracha. La narradora comparte con nosotros todo lo

que va experimentando en ese enfrentamiento. Comparten, la narradora y la cucaracha, el

hecho de ser seres vivos, orgnicos, y esto, que podra ser una obviedad, no deja de ser generador de preguntas, el punto de partida para una reflexin sobre lo que nos une y nos

separa de lo animal. As, nosotros nos encontramos como lectores con todo lo que va pasando

por la mente de ese personaje en la medida en que va construyendo su identificacin con la cucaracha y tambin destruyendo esa

identificacin.

Es una novela de 1964, un ao fundamental en Brasil porque es el inicio de una dictadura que

dur casi veinte aos. Ah Clarice est avanzando con su escritura hacia esas cuestiones que

tienen que ver con los lmites, el borde mismo de lo humano. Tambin entran otras cuestiones

en la novela, como la cuestin de lo femenino o el quiebre de la racionalidad.

En el caso del otro autor que est en la Unidad 2 junto con Lispector, se trata de Joao Guimaraes Rosa. Guimaraes Rosa es un escritor minero, del Estado de Minas Gerais en el

centro de Brasil, y es sobre todo conocido por su novela Grande sertiio: veredas, una novela

que por suerte va a salir pronto en Argentina en una traduccin que hicimos con Florencia

Garramuo. Nosotros no vamos a ver esa novela sino una serie de cuentos y relatos que

hemos seleccionado, muchos de ellos tratando el tema de la locura, como "Soroco, su madre y

su hija" y otro cuento bastante conocido que es "La tercera margen del ro" .De este cuento hizo una pelcula Nelson Pereira do Santos, y Caetano Veloso y Milton Nascimento tambin

hicieron una cancin basndose en este cuento que es como uno de los clsicos de la

literatura brasilea.

Adems, tuve un poco la valenta -vamos a decir as- de incluir un relato absolutamente

anmalo de este autor, Guimaraes Rosa, que ya l es bastante anmalo: siempre vivi en la

zona del sertn (el sertn es algo que no tiene traduccin pero que sera algo as como el campo en el centro y en el nordeste brasileo). La zona del sertn que l recorre no es tan seca como en el sertn bahiano o del nordeste, y todas sus ficciones trascurren en ese lugar,

por lo cual se podra pensar que se trata de un escritor regionalista; sin embargo, y esto ha sido

muy sealado por la crtica, la escritura de Guimaraes Rosa se acerca mucho ms a James

Joyce que a una escritura tpica regional. Nosotros vamos a ver, de hecho, entre los textos de

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crtica, texto de Haroldo de Campos -un poeta paulista que form parte del concretismo- donde

se analiza la obra de Guimaraes Rosa desde la ptica del Finnegans Wake de Joyce. Y esto

porque el juego que hace Guimaraes Rosa con el lenguaje es sumamente sofisticado, y por momentos llega a rozar lo inteligible o lo ilegible, ilegible sin dudas, por eso la relacin con el

Finnegans Wake ms que con el Ulises de Joyce.

Hay una ancdota que no me acuerdo si es de Carlos Fuentes o del crtico uruguayo

Rodrguez Monegal -ambos vivieron en Brasil, Carlos Fuentes pas parte de su infancia en

Brasil-. Uno de ellos dos recuerda que cuando agarr Grande sertio: veredas no entendi nada

y llam a un amigo preocupado y diciendo "no entiendo, yo pens que saba portugus pero

este libro no lo entiendo", a lo que el amigo le dijo "no te preocupes yo soy brasileo y tampoco entend nada" .O sea: es un escritor radical en la experimentacin con la lengua. y es tambin

un escritor que trabaj como un etngrafo. Cuando sea la clase sobre Guimaraes, yo voy a plantear una suerte de polmica entre las distintas lecturas de su obra, donde tenemos por un

lado a Rodrguez Monegal, que toma a Guimaraes como un escritor cosmopolita y joyceano, y por otro a ngel Rama, que plantea un Guimaraes transculturador y etngrafo. Ese otro texto que yo eleg, les deca, es uno de los relatos ms radicales de Guimaraes Rosa:

"Mi to el yaguaret". El yaguaret, como la onza, es un animal muy emblemtico de la cultura

brasilea. Y este relato es complejo a tal punto que la nica traduccin que hay viene con un glosario que es tan largo como el cuento.

En ese glosario hay incluso muchas entradas donde se dice algo as como " ac no

hay explicacin posible" o " esta palabra podra significar. .." .

Existe, para que se den una idea, un Diccionario de Guimaraes Rosa. No me acuerdo ahora el

nombre de la autora. Tiene como 500 pginas con todos los trminos que usa el autor. Es decir

que Guimaraes Rosa invent una lengua, y eso quizs lo coloca como uno de los escritores

ms excepcionales de la literatura universal. Cre una utopa, una utopa en la cual vive que es

la lengua de Guimaraes Rosa.

En ese relato, "Mi to el yaguaret", tambin aparece esta transformacin entre el narrador y el

yaguar. El narrador es un cazador de jaguares, y comienza a mezclarse con la naturaleza del yaguar, comienza a indiferenciarse con respecto a lo que es ese animal. Deleuze y Guattari

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hablan de un devenir animal, pero en realidad cuando lean el texto van a ver que la deriva de

ese cuento hace quizs mucho ms difcil esta identificacin que proponen Deleuze y Guattari.

Ese personaje que narra la historia tiene otras caractersticas adems. Por un lado, su lenguaje mismo es un hbrido del portugus, est mezclado con el tup, que es la lengua de muchos indgenas del Brasil. Por otro lado, esta aparicin del tup guaran tiene que

ver con el hecho de que la madre del personaje es indgena. Aparece ah una vinculacin que nosotros tambin vamos a ver despus entre lo indgena y lo matrilineal como diferente de la

estructura portuguesa patriarcal de la conquista la civilizacin.

Es interesante esta cuestin del hombre lobo como emblema de toda figura de lo humano que

pasa del lado de lo animal, porque es una cuestin que est funcionando

permanentemente en la vida cotidiana. Nosotros todo el tiempo asistimos, por ejemplo mirando el noticiero, a esos destellos de animalizacin: cuando a un delincuente lo apodan "El chacal",

por ejemplo. La cuestin del hombre lobo la trabaj mucho Giorgio Agamben, quien tiene adems una definicin muy graciosa de hombre: "Hombre es el animal que va al cine". En

cierta manera, con esta definicin Agamben est diciendo que no hay posibilidad de una

definicin que nos tranquilice y que mantenga una frontera entre lo humano y lo animal.

En el caso de este personaje que tiene un carcter tan salvaje, tan "brbaro" est la supervivencia del tup guaran. y esto nos lleva a pensar otra de las figuras posibles de lo

anmalo: el anacronismo. Que tiene que ver con aquellas cosas que en un determinado corte

temporal establecen una suerte de temporalidad distinta: un tiempo pasado o todava futuro, un

momento que todava no lleg.

Esto es un tema que comnmente se piensa en relacin con el arte mismo, en el sentido de

que toda obra de arte genuinamente inventiva establece una relacin anacrnica con el

momento en que sta irrumpe. Una relacin anacrnica porque es una novedad, a tal punto

que parece que esa obra no encaja con su tiempo, que todava falta para que podamos entenderla.

Esto del anacronismo tambin me interesaba mucho porque nos permitira pensar la cuestin

de un trabajo que se hace con la crtica en cuanto a la relacin entre presente y pasado. Es decir, cmo pensar esos textos del pasado desde el presente? Nosotros podemos, de

alguna manera, suspender el presente e ir directamente al pasado? Parece que la crtica tiene

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que trabajar con anacronismos; es imposible conocer las obras en el pasado al que pertenecen. Cuando ustedes tengan que hacer algn tipo de periodizacin literaria, cuando

tengan que escribir un artculo que tenga que ver con la historia de la literatura, se van a

encontrar con estos problemas: para qu voy al pasado, cul es el inters que tengo en traer

al presente esto que pertenece al pasado ?

Por eso en esa unidad nosotros vamos a trabajar con obras de diferentes momentos histricos. Vamos a tomar un fragmento de Los Lusadas, que es el gran texto pico

de Portugal, de Luis Vaz de Camoes, del siglo XVI. Vamos a trabajar tambin ac con un ran escritor romntico brasileo como es Jos de Alencar, del siglo XIX.

Y vamos a terminar con Oswald de Andrade, que naci en 1890 y muri en 1954, y

ya es un poeta que perteneci a las vanguardias y que apareci junto con la irrupcin del modernismo en Brasil, en el ao 1922, una fecha clave para entender el surgimiento del

modernismo en Brasil.

En este punto, una idea rectora para los distintos anlisis que hagamos va a ser la idea de

montaje como un juego posible en esta superposicin de tiempos, como un modo de pensar el pasado que se salga del modo habitual de pensarlo, del modo ms bien normal, homogneo y

evolutivo que muchas veces sigue la historia de la literatura.

En el caso de Jos de Alencar, el libro que vamos a leer se llama Ubirajara. sta es una palabra del tup que significa " seor de la lanza" y es un texto que forma parte de lo que son

las novelas indianistas de Alencar. Los romnticos brasileos idealizaron al indio como una

especie de esencia de lo brasileo: generalmente todos los textos del siglo XIX tomaban al

indio como una figura noble, heroica, casi seorial, de una valenta que lo haca superior a

otras razas. No slo hay novelas en esta lnea sino hasta peras, como la pera El Guaran de

Carlos Gomes, que est basada en una novela de Alencar. Es decir que hay toda una

idealizacin de la figura del indio, que de alguna manera se extendi a lo largo del siglo XX y

todava puede verse.

El libro de Alencar es de 1874 y es una de sus ltimas novelas. Piensen en ese

momento, qu otra etnia haba en Brasil y era bastante maltratada y poco idealizada ?

Alumno: Los negros.

Profesor: Claro. Que eran los esclavos con los cuales ellos convivan todos

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los das. Cuando entremos en esta unidad vamos a ver un poco esta cuestin de la

supresin de la cultura afro y la idealizacin de la cultura indgena.

El texto de Alencar es un texto muy fascinante. Trascurre en la poca previa a la

conquista, o sea que es una historia donde la anomala es total, porque ese

narrador que construye una obra occidental en el siglo XIX la construye sobre una

cultura totalmente otra y a la que trata de evocar con una narracin caballeresca, al mejor estilo de la novela romntica. Hay otra novela de Alencar ms importante que es Iracema, pero yo

eleg Ubirajara porque me pareci fascinante, les deca, por toda una cantidad de notas que la novela trae. Son notas hechas por el mismo Alencar:

la novela tiene unas 50 pginas y las notas otras 50 pginas. Alencar discute

con todos los textos que hubo sobre los indios, textos escritos por los portugueses

que hicieron la conquista tanto como por los misioneros que llegaron despus. Alencar trata de

refutar todo lo que aquellos cronistas establecieron. Trata, por

ejemplo, de refutar la visin de la antropofagia o la poligamia, siempre tratando de mostrar que el indio era un ser impoluto.

Despus, en los 20, nos encontramos con la vanguardia a la que perteneci Oswald

de Andrade. La vanguardia entra en un momento en que los textos de Alencar ya

son absolutamente cannicos, y lo que hacen los vanguardistas es tomar la figura

del indio construida por Alencar para parodiarlo, para burlarse y para destruir esta mirada

idealizada. Lo que hace la vanguardia es destruir a esa figura de indio y

reemplazarla por otra de un signo totalmente diferente; del indio bueno de

Alencar, del indio que sobre todo tena honra y honor, Oswald de Andrade hace

un indio antropfago, que se come al enemigo. A partir de esa visin Oswald hace

toda una teora, a la que va a llamar teora de la antropofagia, que va a constituir el

movimiento de vanguardia ms importante de Brasil en los aos 20.

Ah, en los textos sobre atropofagia, va a aparecer de manera mucho ms radical esta

cuestin del montaje, del pensamiento de tipo montaje, donde el pasado no es un hecho separado y la memoria funciona como una especie de montaje no histrico del tiempo, un montaje donde mezclamos y superponemos cosas permanentemente. Este montaje va a ser uno de los gestos bsicos que van a definir a la vanguardia, y

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un gesto por el cual tambin tenemos que leer las vanguardias como una reaccin

al historicismo del siglo XIX. Con las vanguardias el historicismo va a ser

parodiado, criticado y destruido de un modo sistemtico.

Uno puede pensar tambin la figura del hombre lobo a partir de una idea de montaje. Tiene que ver con esta idea de lo hbrido, de una suerte de convivencia de cosas que no deberan estar

juntas, que no podran estar en un mismo cuerpo o en un mismo sujeto, y que el hecho de que estn ah desafa una racionalidad construida con mucho esfuerzo, una racionalidad

considerada como el basamento de un sistema poltico y de una organizacin social. Entonces,

esto enriquece tambin el modo de pensar esta figura del hombre lobo o del hbrido entre lo

humano y lo animal: no sirve ya pensarla como una excepcin, porque ah caeramos

nuevamente en el pensamiento de la normalidad,

pasaran a ser excepciones que, controlndolas, no alteran el orden normal y todo

funciona.

Esta idea de montaje va a ser tambin central para la ltima unidad del programa, que es la unidad donde vamos a ver esta otra figura de lo anmalo, la hibridacin

entre la imagen y el lenguaje. Esta unidad, como les dije, la vamos a ver nada ms en los tericos, y no van a tener muchas lecturas. Va a haber una seleccin de

poemas y vamos a trabajar esos poemas en clase. Son poemas de Augusto de Campos, otros textos de algunos poetas a los que se llam "marginales y unos

textos tambin de Hlio Oiticica. .

Lamentablemente no puedo hacer funcionar el proyector; yo les haba trado unas

imgenes para mostrarles ac en clase, pero lo vamos a dejar para la clase que viene. Son imgenes con las que quera acompaar no slo la presentacin de esta unidad

dedicada al hbrido imagen/palabra sino tambin las otras unidades que hemos estado

presentando. En el caso de la poesa de Augusto de Campos, que es un poeta que trabaja en la lnea del concretismo, es fundamental la importancia de la imagen, porque sus textos son

una hibridacin de palabra e imagen. Son poemas diseados, donde lo espacial es central. Los

poemas tienen una tipografa determinada y un tamao de tipografa determinado. La relacin

entre las letras ya no responde a la linealidad del discurso a la que estamos habituados sino

que responde a una serie de ecuaciones espaciales que quiebran la idea de una escritura

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lineal. Imagnense una pgina de un libro donde las palabras estn desparramadas sobre el

blanco haciendo una especie de diseo en el espacio. Esta especializacin, de todos modos,

es algo propio de la poesa. La poesa siempre quebr la linealidad; el propio verso ya

establece una suerte de corte o anomala con respecto a lo que es la escritura lineal. Un

soneto, por ejemplo, tiene espacialidad. Y Hlio Oiticica tambin trabaja un poco en esta lnea. Oiticica es Un artista plstico que trabaj en la lnea del concretismo clsico: particip en la Exposicin Concreta de 1956, particip tambin del movimiento neoconcreto. Ustedes tendrn alguna idea de la pintura

concreta, son trabajos geomtricos, abstractos. Hacia los 60 Oiticica comienza a hacer un cambio profundo en su obra y empieza a

incluir el lenguaje, dentro de lo que l llama los "parangols", que eran unas capas que l haca con telas, capas para ponerse sobre el cuerpo. A partir de ah l comienza a

trabajar en una hibridacin entre el uso de materiales plsticos (telas, colores) y de la poesa, como ciertas palabras que l usaba un poco con sentido eslganes. Por ejemplo, algunos de esos eslganes que aparecen en sus obras son: "revuelta", "de la adversidad vivimos". Uno de

los ms conocidos es "Sea marginal, sea hroe" : lo produce en el 68, en plena poca de

antagonismos en el contexto de la dictadura. Sea marginal, sea hroe" acompaa una imagen

de un hombre abatido por la polica.

Nosotros ya habamos hablado de aquel "Cara de caballo" que aparece tambin en

una obra de Oiticica; ah lo que hay es un poema que juega con la imagen. De modo que, de alguna manera, Oiticica y Augusto de Campos estn trabajando en un campo experimental muy cercano, y un campo experimental en el cual no importa tanto el trabajo con la lengua o con la imagen sino el trabajo con ambas cosas en relacin. En esta unidad vamos a trabajar con un concepto muy interesante, que es el de hendidura. Foucault es el que habla de esto en Historia de la locura en la poca clsica. Ah

Foucault va a hablar de una gran hendidura entre el orden de las imgenes y el orden del

lenguaje o del discurso. Para Foucault, en un momento se instala una suerte de disputa entre dos modos de entender la locura: un modo que l llama "trgico" y que

se funda en las imgenes, ah l analiza, por ejemplo, las imgenes

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de El Bosco, La nave de los locos, que yo tambin les traje hoy pero lamentablemente no podemos ver; las traigo de nuevo la semana que viene.

En esta idea de la imagen, de la concepcin trgica, Foucault establece con la locura una

relacin de enigma y fascinacin, y eso tambin entra con trabajos con la literatura. Esto tambin est en el trabajo que muchos escritores han hecho con la locura: por ejemplo en el Rey Lear de Shakespeare, en el rey loco. En Moby Dick, de Melville, y

quizs el ms emblemtico es el Quijote, al cual Foucault se refiere con bastante detalle. Frente a esta idea "trgica de locura fundamentalmente basada en la imagen, Foucault

encuentra una suerte de mirada crtica o conciencia crtica del hombre respecto de la locura,

una conciencia que trata de hacerse las preguntas sobre qu es la locura, cmo narrarla. Esta

conciencia crtica, fundada absolutamente en el discurso, establece una distancia, que adems

de crtica puede ser irnica. Mientras que la concepcin trgica establece una suerte de

empata y de mezcla, en el caso del discurso se establece una suerte de distancia irnica

permanente. Foucault toma para esto el ejemplo de Erasmo, y dice que en esa distancia irnica est el origen de lo que va a ser la ciencia y el saber sobre la locura.

En esta divisin, decamos, hay para l un eco de la "gran hendidura", que es la experiencia

occidental de diferencia entre la palabra y la imagen. A tal punto que,

si ustedes se fijan en un ejemplo bastante grfico como es el de la pintura, van a ver que en la pintura paulatinamente va cayendo la letra. No s si recuerdan los primeros cuadros

renacentistas: hay algunas anunciaciones, por ejemplo, donde uno ve que de la representacin del ngel sale un discurso. Esos cuadros, vistos desde ahora, causan cierta perplejidad con respecto a qu estatuto tienen esas palabras que aparecen ah con una direccionalidad

determinada. Yeso se va como decantando en la pintura, va siendo excluido. Ya en todo el arte

del siglo XVII y XVIII, y tambin en buena parte del siglo XIX, todo elemento de lenguaje es excluido del orden de lo visual.

A tal punto que una de las rupturas que ha hecho el cubismo, que es una vanguardia en

general, ha sido la inclusin de letras y de palabras que vienen justamente a mostrar que el viejo orden de representacin ha cado y que ya no es posible sostenerlo. A partir de ah se quiebra la idea de perspectiva con punto de vista nico o monocular, y se genera la idea de

montaje en la obra con la que ustedes estn totalmente habituados.

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En el siglo XVIII tenemos un texto clsico como el Laocoonte donde Gotthold Lessing defenda

esta separacin, esta hendidura. En trminos de Foucault. En ese texto Lessing diferencia a la

poesa de la pintura segn su objeto y la manera de imitarlo. l habla de esta divisin entre dos buenos vecinos que no deben invadirse: la palabra y la imagen. Con este planteo, Lessing

contraria una tradicin muy anterior, que vena de Horacio y del tpico "ut pictora poesis", tal

era el lema horaciano, algo as como "as como en la

pintura, tambin en la poesa".

La divisin que propone Lessing se funda en la idea de que la poesa es discursiva,

sucesiva, se desarrolla en el tiempo y tiene como objeto las acciones, mientras que la pintura es espacial, simultnea y tiene como objeto los cuerpos. La escasez del uso del cdigo verbal en las imgenes pictricos desde el XVII hasta fines del XIX

muestra que esa oposicin fue dominante en las artes plsticas, es decir que lo que

Lessing expres en trminos tericos responda a una divisin que los mismos artistas

aceptaban en sus prcticas. Pero, como dijimos, la sublevacin vanguardista es tambin una sublevacin contra esta divisin.

Hay algo que est supuesto en concepciones como la de Lessing: la idea de que la

palabra es un signo arbitrario y la imagen es "natural" .En la experimentacin de

los concretos como Augusto de Campos vamos a ver que todo adquiere un carcter

de artificio, ya sea la imagen o la palabra son elementos con los cuales se experimenta y con

los cuales se intenta quebrar la idea de linealid. Las vanguardias anteriores, en los 20, ya

haban cuestionado ese prestigio de "naturalidad" de las imgenes: los procedimientos del

collage, de la simultaneidad y del trabajo diagramticamente con los objetos que construan un lenguaje artificial, que cuestiona esa idea de referencialidad de la imagen. Lo que ocurre con las vanguardias es que la pintura deviene en signo.

Y en la poesa concreta pasa algo complementario: la palabra deviene en imagen. La

acentuacin que un poeta como Augusto de Campos hace de la textura de las palabras es una

marca de esto.

De esta manera terminaramos de presentar esta quinta figura de lo anmalo, que

es la hibridez entre la imagen y el lenguaje. La crtica siempre se ha encontrado con

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una gran dificultad para abordar los textos o las obras plsticas que trabajan con esta hibridez. Porque muchas veces la crtica trabaja llevando el sentido al terreno del signo lingstico o al terreno de la imagen pictrica, cuando lo que proponen estas obras es impugnar esa

diferencia.

Bueno, con esto un poco hemos completado una presentacin del programa.

Tenemos ya los resultados de las inscripciones a prcticos y vemos que; como siempre

sucede, hay muchos ms inscriptos en las comisiones de 21 a 23 horas que en las comisiones

diurnas. Lo que vamos a hacer es que, a todos aquellos que en la ficha de inscripcin

respondieron afirmativamente a la pregunta Podra cursar los sbados? vamos a abrir una

comisin para ellos. La cantidad de inscriptos en esta materia en principio nos habilita para

abrir una comisin ms, en realidad nos habilitara a abrir al menos dos comisiones ms, de

modo que no creo que haya problema en conseguir la autorizacin para abrirla.

Alumna: La comisin del sbado a qu hora sera? Porque no estara bueno que sea muy

temprano.

Profesor: Qudense tranquilos, que nos les vamos a arruinar la noche del viernes. Sera de 11

a 13 horas. Nosotros vamos a hacer el pedido hoy mismo y luego vamos a comunicarles el

resultado en el blog de la ctedra, en la direccin de blogspot que dimos al comienzo de la

clase.

Antes de cerrar la clase de hoy, quiero decirles algo: me gusta que hagan preguntas y espero

que en las prximas clases hagan preguntas. Entiendo que hoy esto no haya pasado porque,

bueno, es el pudor de la primera clase. Pero la pregunta es un camino necesario al

conocimiento; ya les dije antes que un buen crtico o un buen lector es alguien que sabe hacer buenas preguntas.

La pregunta, es cierto, exige un entrenamiento. Esto de hacer preguntas es a su manera un

gnero. Un gnero literario, como dira Bajtn, con sus caractersticas. Y un gnero que hay que animarse a conocer. Es un gnero muy formateado tambin: hay por ejemplo un tipo de pregunta acadmica que funciona muy bien, que es una pregunta de dos partes. En esa

pregunta primero suele darse el elogio introductorio, que es una alabanza: "Lo que usted ha

dicho de la anomala me parece estupendo, me ha abierto un camino que hasta el momento yo

no haba pensado, realmente haberlo escuchado es un antes y un despus" .Viene despus la

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segunda parte, donde el que pregunta se puede permitir una pregunta maldita que intente

destruir al otro y ponerlo en una situacin totalmente comprometedora.

Bueno, todo esto forma parte de la profesin que ustedes van a tener. Ustedes van

a ensear, y van a esperar que sus alumnos hagan buenas preguntas. Entonces, as como yo

en su momento voy a dar una clase sobre cmo escribir una monografa, que es algo que

siempre hice, y funciona muy bien, voy a proponer tambin que ustedes aprendan este otro

gnero literario que es la pregunta. Me gustara que estemos en una relacin

en la cual ustedes puedan hacer preguntas y yo pueda responder del modo ms directo posible

sin que esto signifique algo frustrante.

En mi caso, yo como estudiante, como muchos de ustedes, senta un pudor que me

haca imposible preguntar en clase. Una vez me lanc a preguntar, y despus no

pude dormir toda la noche. Porque la profesora me hizo pomada, y me trat como una especie

de deficiente. Entonces, sos son los momentos que uno, al comienzo, no puede entender;

por qu esta profesora, que sabe tanto, se dispuso a humillarme de esa manera? Y a lo que

uno tiene que oponerse, porque no hay ninguna necesidad de que esta relacin jerrquica inevitable, esta relacin jerrquica entre profesor y alumnos, digo, implique humillaciones del que sabe sobre el que no sabe. Eso,

como si la relacin de saber fuera absoluta: de un lado el que sabe, del otro los que

no saben.

Ms all de esta ancdota en la que hoy insisto, me parece muy importante que dejemos para la ltima parte de cada clase, que son cuatro horas, o sea que tenemos tiempo, un tiempo

considerable para preguntas. Eso adems de las preguntas que apuntan durante mi

exposicin. Est muy claro, al menos para m, que por medio de las preguntas uno puede

recordar algunas cosas que seguramente no estn muy bien recordadas, como la pregunta que

me hicieron sobre el debate Chomsky y Foucault, pero que cualquiera de nosotros pueden

serles muy tiles en la discusin o en el tema que estemos viendo. Son sealamientos que no

importa si en el momento se dan de una manera muy poco elaborada, porque despus, cada

uno, puede retornarlos y expandirlos. En el caso del debate entre Chomsky y Foucault, les

haba dicho que est en un libro que public Katz pero me olvid de decirles que tambin

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pueden seguirlo en youtube, porque hay al menos varios pasajes de ese debate que mantuvieron en la televisin que estn subidos a

Internet. Y si no me equivoco estn tambin traducidos, con subttulo en espaol.

Alumna: S, estn subtitulados.

Profesor: Bien, se puede ver en youtube entonces cmo Foucault y Chomsky se dan duro en

torno a algunas cuestiones como el humanismo, y cmo Chomsky un poco parece estar

podrido con la actitud de Foucault.

Otra cosa: no olviden de leer para la prxima "El Alienista" y el primer captulo del libro de

Foucault. Respecto de "El Alienista", hay una edicin que circula y que no es cara, de

Tusquets. Tambin est el cuento en su versin en espaol ntegramente en Internet: est en

la pgina de la Biblioteca Ayacucho. Conocen la Biblioteca Ayacucho? Es una coleccin

impresionante de textos online de literatura latinoamericana que fue coordinada por ngel Rama. Hoy Ayacucho tiene todos esos libros subidos a Internet y uno de ellos es un volumen

de cuentos de Machado de Assis donde est "El Alienista".

Nos vemos el lunes.