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Secretaría de Publicaciones

Materia: Literatura brasilera y portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar

Teórico Nº: 9 18 - 5 - 2009 Profesor: Gonzalo Aguilar

Profesor: Buenas tardes. Las primeras dos horas vamos a ir tratando de cerrar lo de Pessoa y en las dos horas siguientes vamos a ver el canto de Camoes, que en realidad es una introducción a la unidad siguiente, que continúa a la de Pessoa. En esa unidad van a tener el “Canto V de Las Lucíadas”, la novela de Alencar “Ubirajara” y los dos manifiestos de Oswald de Andrade, que los dejo para que los lean por una cuestión de utilidad. Sobre todo “La crisis de la sociedad mesiánica” de la tesis de Andrade en los años ’50. Para tomar algunos aspectos que no vimos en la semana pasada. Habíamos visto cómo ese dispositivo de la heteronimia le permitía a Pessoa por un lado desmontar ciertas categorías de la literatura y por otro lado también apuntar hacia una idea de cultura determinada con una idea de vocación fundacional, lo que él llamó el paganismo, que tiene que ver con la crítica de los valores cristianos y del papel que había jugado el cristianismo en la sociedad occidental y la posibilidad de la modernidad de fundar un nuevo orden, que tendría como maestro a Alberto Caeiro. También habíamos visto los “Escritos sobre genio y locura” que son los escritos de la primera época de Pessoa, que van entre 1907 y 1915 aproximadamente, que desembocan en la cuestión de los heterónimos son los escritos en los que se ocupa de discutir con los científicos de la época, de leerlos y cuestionarlos, sobre el estatuto de la locura y de la genialidad. Donde para él había un punto común que habíamos visto que era esto de que ambos eran inadaptados a la vida social. A partir de esto empieza a configurar una idea en la cual por un lado estos textos tienen un valor científico, tal vez menor, en la medida en que Pessoa no estaba del todo preparado para discutir estos temas de la época, pero sí son textos muy importantes en la medida en que sí Pessoa va a experimentar con su propia personalidad, con la noción de los heterónimos. También habíamos dicho que justamente el criterio que se usaba en las ciencias médicas para establecer los desvíos se basaban en la noción de personalidad. Una noción clave que era el mismo criterio para establecer hasta qué punto una persona era normal o no. Un apersona normal tenía una personalidad estable, con algún tipo de

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variaciones que estaban dentro de lo previsible, y las personas que presentaban una patología podían tener desvíos muy pronunciados. En el caso de un neurótico desvíos tan radicales que hacían pensar que era personalidad se quebraba, que es el caso de los psicóticos. Pessoa comienza a cuestionarse sobre esta temática de la persona. En este sentido hay que pensar a los heterónimos tanto como una estrategia de composición literaria como un modo de curarse, es decir la literatura como salud, que es un tema que aparece mucho, por ejemplo en el último texto de Deleuze, “La literatura y la vida” que está en “Crítica y clínica” que es un libro que sacó Anagrama, donde Deleuze plantea que justamente una de las funciones posible de la literatura es esta de producir salud, no en términos de anormalidad y normalidad porque Deleuze se sale de ese esquema, de hecho a él pertenece el concepto de anomalía que estamos usando en el cual no hay una característica fija de lo que es normal o no. Pero sí se articula como un efecto terapéutico, no en la persona de Pessoa como individuo sino con un carácter colectivo, comunitario. Es decir, en esas escrituras aparece la comunidad o en términos deleuzianos, del “pueblo que falta” que lo utiliza mucho en escritos sobre Kafka y sobre cine. No sé si recuerdan esa idea de la literatura menor, que tiene entre otras la característica de que el dispositivo de enunciación era un concepto colectivo y que cuando el escritor dice “yo” en realidad en ese yo hay una colectividad funcionando. En el caso de Pessoa esto de vuelve muy literal, y esta comunidad aparece no sólo con característica textuales. Habíamos dicho que son personas ficcionalmente biológicas, que tienen fecha de nacimiento y de muerte, que tienen una biografía y características particulares. En este sentido habíamos dicho que esto quedaba posibilitado también porque Pessoa trabajaba con una idea de ficción que no estaba vinculada a la idea narrativa de la ficción sino social. En la línea de Mallarmé habíamos planteado que el papel de la ficción y los mecanismos de la ficción funcionan en la vida social, sobre todo en el ámbito de lo imaginario. Pessoa habría tomado esas cuestiones e imaginado esos entes ficticios dándoles un estatuto dentro de lo real, en la medida en que el mundo real y el imaginario no son radicalmente diferentes, incompatibles ni con diferencias tan abruptas como para que no haya cierta permeabilidad que permita por medio de la imaginación producir realidad. En este caso serían los propios heterónimos, quizá no los heterónimos en sí porque sabemos que Caeiro no era real, pero sí la obra, las poesías. Poetas que viven y se producen por los propios poemas que se producen desde su subjetividad, que no es la misma que la de Fernando Pessoa él mismo. En este laboratorio que hacen estos textos sobre psiquiatría de Pessoa, comienzan a convertirse en cartas, poemas, a partir de la idea del fingimiento que es muy difícil de establecer y que haga que la obra de Pessoa tenga límites muy poco precisos. Esto es lo que habíamos hablado acerca del problema para determinar la obra completa de Pessoa, que iba transitando por unos papelitos en los que escribían sus heterónimos, seudo heterónimos,

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atribuyendo textos, a veces de un modo un poco arbitrario, con una gran fragmentación de los textos, en donde sólo entran muy seguros en su estatuto aquellos que son publicados, que son bastantes. Pero aún no llegan a tomar el conjunto total de la obra de Pessoa, el porcentaje de los textos publicados no es mucho mayor a aquellos encontrados en baúles. Podemos ver como todos los textos se van ramificando, cómo se relacionan los textos psiquiátricos con los del “libro del desasosiego”, y con los poemas, y van estableciendo diferentes escrituras para un problema que parece estar recorriendo todo ese tipo de textos. Es el problema de la subjetividad, de la comunidad, del lugar de la ficción en la sociedad moderna. En ese punto me había interesado mucho la frase del libro del desasosiego: “A falta de saber escribo” , en donde él ve a la escritura como algo que viene a llenar una falta y viene a producir un saber y que es el lugar en el que Pessoa va a dirimir estas cuestiones de su poética. Leer esa escritura, que como bien lo dijo Barthes en uno de sus textos sobre “La muerte del autor”: Que la escritura es la destrucción de toda voz y de todo origen, y siguiendo un poco lo que dice Barthes: “La escritura es un lugar neutro, oblicuo, compuesto, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro a donde va a perderse nuestra identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”. Es lo que también podría verse en Clarice Lispector, en otro orden de cosas, el modo no tanto el que la escritura sería la sepultura del “yo” como plantea Barthes, porque serviría para todo tipo de escritura, sino el modo en que estos autores se repliegan sobre ese hecho y comienzan a trabajar en un sentido de composición, de investigar esas posibilidades. Hasta qué punto la escritura puede ser la sepultura. Por un tema que nuevamente si uno piensa en Barthes, aparece en Mallarmé, la idea del negro sobre el blanco, una escritura en la cual el cuerpo que escribe no tiene ese carácter de expresión garantizada. En Clarice esto aparece con los pronombres, en algunos dice yo, en otro tú, o él, y son textos que usan estos pronombres para nombres vacíos, y quién los empieza a ocupar. En ese terreno de la escritura Pessoa va construyendo esa serie de yoes, y sujetos, que tienen la característica de tener un estilo que es paradójico en la medida en que ese estilo ya no se referiría a una esencia de sujeto porque no es el estilo de Borges, inconfundible. El estilo de Pessoa no es inconfundible, porque tiene muchos. La noción de estilo empieza a tambalear. Los heterónimos además de un estilo y una biografía tienen una firma, que es fundamental para diferenciarlos de los seudónimos que es más convencional, si bien en los seudónimos ya hay una tendencia al heterónimo, que son aquellos textos que se han escrito con otro nombre, en donde ese otro nombre funciona como una máscara, detrás de la cual se encuentra un autor. Por ejemplo, Alberdi que escribía textos con seudónimos. Sabemos que detrás hay un nombre en juego.

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En el caso de Pessoa no hay alguien, una máscara detrás de la cual Pessoa estaría haciéndose pasar por otro. Había hecho una propuesta que tenía que ver con que el tema de los heterónimos, que tenían que ver con la modernidad y con un momento histórico. Hay una historicidad en esta cuestión, que tiene que ver con el estatuto de la escritura en la era pos mallarmiana y por otro lado con la sociedad moderna, la idea de nación, de multitud. Y en donde uno podría decir que si esto es así deberían aparecer otros heterónimos. Evidentemente hay otros heterónimos que son contemporáneos a Pessoa, no sería el único caso. Por ejemplo Ezra Pound tenía un heterónimo. Alumno: César tiempo también Profesor: Claro, ese sería un caso, con “La verdadera historia de Clara Beter”, y otro que fue muy influyente en la literatura argentina fue Valerie Larbaud, un escritor francés, que tenía un seudónimo que era Barnabooth. Con el que escribió una serie de poemas que fueron bastante influyentes en la vanguardia argentina de los ’20. Otro caso importante fue el de Machado, que tenía un heterónimo del que ahora no recuerdo el nombre. Alumna: (inaudible, hace mención a Lope de Vega y la pelea de sus propios seudónimos con él mismo) Profesor: Ahí hay un problema que los vamos a ver en la hora siguiente, que es un problema de orden histórico. En esa época la noción de autoría es muy diferente a la noción de autoría moderna. Vos tenés las obras completas de Quevedo, ponele, y hay un treinta por ciento que son de su autoría y el resto se los adjudicaron. En ese momento la noción de autoría no tenía la característica que tiene ahora, sería otra zona. En el momento de la vanguardia aparecen muchos autores que trabajan con la noción de los heterónimos. Otro caso fuera de la literatura era Duchamp, que tenía un heterónimo que era Rose Sélavy, que era una suerte de mujer. Quizás la marca de Duchamp es un poco fuerte porque es su propio cuerpo lo que está en juego. Alumna: En el caso de Gombrowicz, que se escribe cartas, de las hace enviar a sí mismo y se las contesta, ¿qué vendría a ser eso?, porque no son ni heterónimos ni seudónimos… Profesor: No, yo creo que serían seudónimos. Ocultan a Gombrowicz, que era un gran bromista que hacía ese tipo de juegos, que sería el mismo caso de Castelnuovo, es bastante común. Lo hizo también Ionesco, esa idea de hacerse los críticos, en el caso de Ionesco, hizo una crítica a favor y otra en contra de su propia obra con dos seudónimos. Pero tienen que tener esa característica, que ¿cuál sería? Que tengan una biografía, que tengan esa independencia, y característica ajenas al autor que

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los genera. Yo creo que la idea más importante que está en juego ahí es la de ficción. Alumna: De la misma época se me ocurre Oliverio Girondo, que tiene ese poema que dice “Yo no tengo personalidad, soy un cóctail de personalidades” Profesor: De alguna manera el poeta más parecido a Girondo sería Álvaro de Campos. Es un tema muy fuerte de la época, la crisis de personalidad, pero no todos lo resolvieron con el dispositivo de los heterónimos. El que lo resolvió de un modo radical de ese modo fue Pessoa. Por ejemplo, vos estás hablando de Espantapájaros, del año ’31, o ’32, y claramente, ahí hay una idea de crítica a la persona, en donde hay un texto famoso, que es el central, que siempre es interpretado como si fuera una pareja heterosexual pero que si uno lo lee atentamente en ningún momento te dice que es una pareja, la imaginación es un poco antropomórfica. En realidad a veces son como máquinas, es como el poema de Álvaro de Campos: Se remachan, se atornillan, que es una metáfora bastante soez del acto sexual. Es como esa utopía que menciona Álvaro de Campos, una suerte de miasma, que es una palabra que usa mucho Oliverio Girondo, en relación a las partes, que se van animando, que es otro procedimiento básico de Girondo. Uno podría ver ahí algo muy similar a lo que aparece en Pessoa. Por eso digo que es una cuestión que tiene que ver con teatralizar. Algo que aparece en la época y en la producción de vanguardia. Si vos te vas a Borges, muy opuesto a Girondo, tiene un texto de esa época, fundamental en su obra, “La nadería de la personalidad”, donde plantea también eso, el hecho de que la personalidad es una nadería, y una tontería hacer una literatura en base a la personalidad. En el caso de Machado, no llega a tener el aspecto comunitario de Pessoa, el aspecto estructural, el modo de la puesta de Pessoa es radical en todos los sentidos que uno podría ir pensando. Yo tengo uno libros Borges y Bioy, que Bustos Domecq como un heterónimo, porque Bustos escribe cosas que ni Borges ni Bioy escribirían. Pero no tiene este carácter social que tienen en Pessoa. En un punto es una crítica a esta idea de la personalidad, ese criterio de juicio, de dónde está lo sano y dónde lo enfermo. Es una crisis de ese sujeto cerrado, distanciado. Ese sujeto fundado impotente, y a la vez también pasa por el sujeto integrado socialmente. Es decir que si algo empieza a verse claramente en Pessoa, es que esos sujetos que van creando una comunidad no tienen lugar en esa sociedad. Se establece una diferencia entre la sociedad y la comunidad y la relación tan especial que tiene Pessoa con la multitud.

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Aparece generalmente como una cosa amenazante y exterior. La multitud de la sociedad moderna. No se trata del sujeto en términos únicamente filosóficos sino también en un término social, que de alguna manera está desacompasado, desintegrado y en la dificultad de reconocerse en esa sociedad. Esto se puede ver en “Tabaquería”, en donde el esquema es muy sencillo: un poeta que está en su cuarto y ve el lado de afuera, como él lo llama y donde ve que la gente va a comprar tabaco. El afuera que es la división que no estaba en la “Oda triunfal” que al modo de Oliverio Girondo era una especie de mundo donde todo estaba integrado entre el afuera y el adentro, en una especie de cinta de Moebius donde no había adentro ni afuera, no había ni siquiera cuestiones muy centrales, como la utilidad y la inutilidad. El momento de la “Oda triunfal” es el momento de Álvaro de Campos de la euforia típica de este histérico neurasténico que tenía esos momentos de gran felicidad y que tenía que tomar un calmante para bajar un poco. En “tabaquería” aparece el otro momento, después de la euforia, donde se topa con que las diferencias existen y que hay un lado de afuera y un lado de adentro. Esa cuestión tiene que ver con una diferencia que el propio Pessoa iba haciendo en sus textos psiquiátricos sobre psiquiatría. Decía que el genio que se exalta es sintético, une todo, que es lo que hace en “Oda triunfal”. El genio en momentos de depresión y melancolía es el genio analítico, que se para y ve en modos de unidades, con la lucidez pero que no puede unir, sintetizar. Es lo que le pasa a Álvaro de Campos en “Tabaquería” en donde establece una diferencia que no puede salvar, entre lo que pasa afuera y adentro. Además ese afuera en vez de ser en la “oda triunfal” que es una gran orgía de los objetos y de las cosas, donde está atravesado por la relación de goce, de tono hacia arriba casi de marcha. Si uno lo compara con “Tabaquería” ese afuera está vinculado a la democracia, a la sociedad moderna y a algo que no tiene punto de entrada para él, y eso se va a mantener durante todo el poema. Esta relación se da nada más que en Álvaro de Campos que tiene una relación más fuerte en cuanto a fases, primero tiene una fase decadente, después una eufórica en la época de la vanguardia, y luego una fase melancólica. Esto tiene que ver con que Álvaro de Campos es el único que quiere encarnar en la historia, que tiene un proyecto de encarnar en el presente y en la modernidad, de ser él mismo la modernidad. Aunque él no puede definir la modernidad, porque ya en “Tabaquería” dice “un no se qué moderno” que también había dicho en la “Oda triunfal”, en donde él intenta disolver su personalidad en eso que se le aparece como un momento de puro goce. Es muy diferente a los otros heterónimos. El caso de Alberto Caeiro está claro que se sale de la historia para buscar una especie de sustrato en la naturaleza, de alguna manera previo al acontecer histórico. Cuando Caeiro habla de los altruistas, que quieren hacer el bien, es bastante displicente.

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El caso de Reis tiene una idea de retiro, de hecho viaja a la Brasil, que para Pessoa era el no lugar. El hecho de que Reis se vaya a Brasil marca este salirse de la historia. Es interesante la búsqueda de la tradición grecolatina, uno piensa que Reis podría haber hecho como Ezra Pound. ¿Saben cómo fue el recorrido de Ezra Pound? Nace en Estados Unidos en Filadelfia, si no me equivoco, va hacia Londres, ahí está con James, y después va a París y termina en Roma. Es el centro de la cultura grecolatina, y después termina siendo fascista. Reis en vez de ir hacia el centro de la cultura grecolatina que tanto admiraba, se va a Brasil, y es como que sale de la historia. Lo mismo puede decirse de Bernardo Soares que es totalmente reacio a los hechos históricos. En cambio en Álvaro de Campos no hay tanto una cuestión de historia sino del tiempo de la modernidad. Una suerte de promesa de llevar al poema a ese tiempo de la modernidad en estado puro, que es lo que pasa en la “Oda triunfal”. En el principio de “Tabaquería”, se habla del número, de la multitud, de la cantidad, se habla de “mi cuarto es uno entre millones del mundo”, esa situación de separación que no se daba en la “Oda triunfal”, donde él era esos millones. En este caso se establece una diferencia insalvable entre ese uno y los millones, que no conocen la existencia de ese un y son indiferentes a ella. De modo que el señor poeta whitmaniano se hace trizas. La idea de que el poeta puede interferir en esa dimensión de la multitud moderna. Ese es una fuera que se plantea en “Tabaquería” que lo podemos comparar con el de Soares, justamente en el prólogo, donde dice: “su niñez había transcurrido en soledad, nunca había estado en grupo, nunca había frecuentado un centro de estudios, jamás había probado parte de una multitud ni tuvo que responder a las exigencias del estado o de la sociedad, nunca tuvo amigos ni amantes. Fue el único que de alguna manera conoció su intimidad”. Esta apuesta por la soledad de Soares se contrapone a la puesta que tuvo en algún momento Álvaro de Campos de ser parte agente, como él dice en su poema. Entonces esta división que no se da en “Oda triunfal” se da en “Tabaquería” de un modo bastante literal: “en la tabaquería del otro lado de la calle como cosa real por fuera y la sensación de que todo sueño como cosa real por dentro”. Aparece de vuelta el tema de la sensación porque era la idea de esta poesía vinculada a lo sensible. Lo interesante que vuelve a aparecer es que lo real de la calle se opone a lo real de la imaginación, no hay una idea de que la imaginación está desvinculada de la realidad. El problema no es ese sino que esta cosa real por dentro que es la imaginación no puede conectarse con esa realidad prosaica de la “Tabaquería” del tipo que va a comprar tabaco, del comercio, del dinero, de la vida burguesa. Más bien lo que hay en el medio es esa ventana que funciona como un separador y la división que se produce se produce en el organismo, y la calle aparece como inaccesible a todos los pensamientos, “Real, imposiblemente

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real, cierta, desconocidamente cierta” Es decir, lo real aparece entonces como imposible dos veces, en tanto imaginación, porque no tiene posibilidad de acceder a un instancia de comprensión, y la ventana como algo que no puede intervenir. Este poema que desarrolla esta cuestión gira alrededor de ella, está dividido en tres partes: la primera es esta que estoy comentando, en la que está asomad a la ventana y va observando todo esto, donde está claramente la idea del día, y en el momento se pregunta, aparece una especie de pliegue hacia adentro, “qué es lo que debo pensar de esa fisura que se produce en mi propio real” porque hay dos reales que están incomunicados. Ahí empieza la segunda parte con el momento en que se sale de la ventada y vuelve hacia la silla. Sale de esa contemplación de esa modernidad que le es hostil, ajena, alienada, y vuelve a sentarse a la silla. “Me aparto de la ventada, me siento en una silla, en qué habré de pensar”. Ahí vuelve al tema que lo obsesionaba que era el tema del genio. Soy o no soy un genio, hasta que punto él puede testimoniar que es un genio. Finalmente la tercera parte, en la que vuelve a la ventana e interactúa con unos personajes, sobre todo aquellos que él ve en la tabaquería: el dueño, una niña que está comienzo chocolates y Estévez que es un contacto que establece en ese momento pero que es vacío y carente de interés. Este Estévez sin metafísica lo vuelve a conectar con esa calle. En el final del poema aparece un elemento, que es el momento en el que aparece el dueño de la tabaquería, Pessoa cierra la cuestión de la actividad imaginaria del poeta con una situación social en la que ese poeta que imagina está en una relación de subalternidad con respecto al otro. En este caso la tabaquería donde dice muy irónicamente: “Yo moriré, él morirá, él dejará el letrero y yo dejaré versos” en donde hay una apuesta a la posteridad. Recuerden que la definición de Pessoa para genio tiene que ver con que al ser un inadaptado en la vida, se diferencia con el loco, que era algo atávico, con una sujeción al peso del pesado, que lo hacía insuficiente con respecto al presente. Pero la insuficiencia del genio con respecto al presente tiene que ver con el futuro en realidad, con que ese genio va a tener lugar en el futuro. Es una apuesta de Pessoa con respecto a su propio genio. En ese momento aparece el dueño de la tabaquería y se une la idea de la imaginación vinculada a una situación de dominio social que aparece también en el “Libro del desasosiego” en donde Soares es un empleado de un lugar con el cual también establece una relación de subversión secreta, que debe ocultarse. Porque él es tenedor de libros pero va adquiriendo sus cosas, y en ese mundo de la imaginación va subvirtiendo esa relación que tiene su alternidad con respecto a su jefe. Fíjense lo que dice en el fragmento 9 del “Libro del desasosiego”: “¡Ahora entiendo! el patrón Vásques es la Vida. La vida monótona y necesaria, demandante e ignorada. Ese hombre banal representa la banalidad de la vida.

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Él es todo para mí porque es lo de afuera y porque la vida para mí es solamente lo de afuera. Y si la oficina de la Rua dos Douradores representa para mí la vida, este segundo piso donde resido también en la Rua dos Douradores, representa para mí al Arte.” En esta idea de la contemplación estética de la vida que tenía Soares, quien encarna el principio de la vida es el propio patrón, porque no tiene esa necesidad de establecer una fisura con respecto a esa realidad en la que vive, porque vive cómodamente, como un no burgués, no tiene nada que le resulta resistente, ajeno, problemático, todo eso en la imaginación de Pessoa, y no necesitan ni Estévez ni el patrón de la tabaquería ni Vásques, crearse otro, heterónimo. Cosa que sí necesita Pessoa, porque su desadaptación con respecto a la vida es demasiado grande, y el único modo de juntar eso que está quebrado va a ser la propia escritura de Pessoa. Ahora bien, como vimos esa división del poema de la tabaquería, tiene mucho que ver con el modo en que Álvaro de Campos se acerca a la ventana, el modo en que mira lo que pasa afuera, y luego vuelve a la escritura, y cuando va a mirar por la ventana lo hace para conectarse con la realidad de un modo receptivo, lo que hace que el fracaso de ese poeta sea todavía mayor. Eso nos plantea varias cuestiones, porque como ustedes saben el tema de la ventana es un tema que es muy fuerte en la poesía. En la poesía simbolista es todo un tópico, las poesías sobre ventanas. O aquellos poemas que hacen una mención al la ventana, donde me parece que lo que se dirime en un caso es la cuestión del marco mismo, el trabajo de la mediación estética con respecto a aquello que se está escribiendo, y un modo temático es la mediación entre la exterioridad del poema y el exterior, que aparece simbolizado en lo que era el interior burgués y el afuera. El interior burgués del cual Pessoa también ha escrito cuando redacta el prólogo del “Libro del desasosiego” donde habla del interior burgués bastante duplicado de Bernardo Soares. Si se reanuda en un interior moderno cómo se relaciona con ese afuera, es un problema del cual la ventana como un símbolo mediador va a jugar un papel fuerte en esa poesía. Uno puede recordar acá el poema de Mallarmé sobre las ventanas. En ese poema el poeta se pregunta: “¿Hay algún medio? Oh, yo, que sabes la amargura…” Fíjense cómo Mallarmé se refiere a sí mismo con esta invocación al yo, como si yo fuese otro. Estamos acá en pleno anuncio de lo que va a ser la situación de los heterónimos. “… de romper el cristal burlado por el monstruo y poder batirme con mis alas sin plumas a riesgo de caer por toda la eternidad”. Este tópico de la ventana se va a repetir muchísimo, se me ocurre ahora el ejemplo de una película de Wim Wenders, que se llama Movimiento en Falso, con guión de Peter Handke, es una película que recomiendo y que empieza con un personaje rompiendo el vidrio. El gesto de Mallarmé es el mismo, ese en el que se rompe la ventana pero no para pasar a la escena de la tabaquería, ese exterior no está representado como un lugar de lo prosaico moderno, sino que está representado como un lugar vinculado al

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cielo, a la subida de Ícaro y de ir todavía más alto, y pasar del interior burgués a una situación de plena sublimidad. Ese tópico a través de Mallarmé es el tópico de la evasión, bastante fuerte en ese momento y que tiene que ver acá con el tópico de la ventana, que a la vez que muestra la ventana que a la vez que muestra ese otro lado mediante el vidrio la hace un poco inaccesible y es necesario el gesto violento de quebrar ese marco que también puede llegar a tener que ver con superar la noción misma de poema como mediación estética con respecto a ese otro. Visto así me parece que en Pessoa se podría correr un poco esta cuestión de la ventana y vamos a ver que hay varios poetas que lo están usando. Quien lo usa de un modo mucho más fuerte es Álvaro de Campos. Como vimos en el poema de la tabaquería y también en otro tipo de textos, como el manifiesto “Ultimátum”, de Álvaro de Campos que sale publicado en Portugal Populista, un texto extenso muy delirante y muy genial. Como todo lo que hace Álvaro de Campos. En un momento dice: “ahora es la guerra, el juego de empujar para el lado de la puerta y para el otro lado. Sofocado de tener todo esto a mi alrededor, ¡déjenme respirar, abran todas las ventanas, abran más ventanas que todas las que hay en el mundo”. El de Álvaro de Campos es un momento eufórico, que es el momento de la “Oda triunfal” el momento en que esa ventana podría llegar a no existir, y el poema no sería no siquiera una suerte de mediación estética sino una máquina que funciona en el mundo, frente a lo que va a ir pasando después en “Tabaquería” donde el poema se va a presentar como algo opaco, que lo divide y separa. Se podría pensar que el tema de la ventana va a aparecer en Álvaro de Campos y en otros heterónimos. Por ejemplo en Bernardo Soares, que tiene una línea decadente muy similar a Mallarmé. En la página 82, es el fragmento 46 y ahí nos encontramos con algo muy interesante porque justamente la reflexión de Soares viene a partir de una lectura que hizo de Caeiro. Un heterónimo leyendo a otro, que es necesario para la idea de comunidad, que no tendría sentido si los poetas no se refirieran entre sí. “Releo pasivamente, recibiendo lo que siento como una inspiración y una liberación, aquellas frases simples de Caeiro, en referencia natural a lo que resulta del pequeño tamaño de su aldea. Desde allí, dice él, porque es pequeña, se puede ver más el mundo que desde la ciudad: y por eso más grande que la ciudad… es la aldea… ‘Porque yo soy del tamaño de lo que veo Y no del tamaño de mi altura’ Frases como éstas, que parecen crecer sin ganas en quien las dice, me limpian de toda la metafísica que espontáneamente añado a la vida. Después de leerlas me acerco a mi ventana sobre la calle angosta, miro el gran cielo y los

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muchos astros, y soy libre con un esplendor alado cuya vibración estremece todo mi cuerpo”. Es el momento en que el decadente encuentra en su propia actividad poética la posibilidad de adquirir la potencia del cielo estrellado, que es una frase que Paul Valéry dijo a propósito de un poema de Mallarmé, que vamos a retomar cuando veamos los poemas de Augusto de Campos. Quiere decir que este poema adquiere una suerte de orden interno preciso vinculado a una idea de naturaleza, distante, y a la vez totalmente maravillosa. Tiene esa idea de que el texto mismo se desprende de todo aquello que le pesa en relación a ese cotidiano y adquiere esa potencia de algo fabricado con suma precisión a tal punto que es la potencia que tiene el cielo estrellado. Me cuesta decirlo con palabras, tal vez uno podría vincularlo con la idea de la autonomía del arte, pero no me interesa tanto eso acá sino la idea de cómo Soares toma la idea de la ventana, en un sentido muy parecido al de Mallarmé como una suerte de pasaje a esa potencia. Que es una potencia que ya no es de este mundo, no es de la modernidad desde la cual está mirando sino que de alguna manera la suprime, la suspende, en términos mallarmiano. Alumna: no sería como una epifanía, porque el desde lo más pequeño ve los astros que son lo más grande y hay como una especie de cosa sublime. Profesor: sí, le epifanía está bien ahí, hay una tradición que sigue con Adorno, por ejemplo cuando dice que las obras de arte son como fuegos artificiales, que se agotan ahí, parece que es ese goce y punto, que es un goce que tiene que ver con los indecible, con lo abstracto, lo del cielo estrellado. En Caeiro la ventana también tiene un papel muy importante, justamente, y acá aparece la diferencia de Caeiro, totalmente corrido en relación al aspecto problemático que tiene en Álvaro de Campos como al aspecto evasivo que tiene en Soares. La ventana parece en varios poemas de Caeiro y sobre todo en los que cierran ese libro. En un poema muy hermoso que no sé si está traducido en lo que ustedes tienen, es el poema nº III, “El guardador de rebaños”. (El profesor lee el poema) Es necesario verlo y es un poeta anterior a Pessoa, de la segunda mitad del siglo XIX, en Portugal, con una puesta excelente, con toda esa poética del poeta liviano, del flaneur, y una temática muy vinculada a lo coloquial, a diferencia de Baudelaire, muy hablada. Decía que en ese caso él está asomado a la ventana, y lo que es interesante en Caeiro es que no produce ningún tipo de conflicto. En realidad todo aquello que nosotros vimos de la ventana en Caeiro desaparece como problema y la ventana es meramente un medio de comunicación, un medio de unión, no hay tal problema. Eso se ve en

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los últimos poemas de “El guardador de rebaños”. Sería el 49 y el 48. Uno empieza así: “Desde la ventana más alta de mi casa, digo adiós con un pañuelo blanco a mis versos que parten hacia la humanidad”. “Este es el destino de los versos, los escribí y debo mostrárselos a todos, porque no puedo hacer lo contrario, como la flor no puede ocultar su color, ni el río ocultar que corre, ni el árbol ocultar que da frutos”. La diferencia de Campos es que la ventana es el contacto, con esa humanidad, como la entiende él, de una manera bastante abstracta, para ser Caeiro, que aparece en ese poema y en e último donde justamente dice: “Entro y cierro la ventana, traen el candil y mi voz alegre da las buenas noches. Ojalá mi vida sea siempre esto: un día lleno de sol, o sólo de lluvia o tempestuoso, como si se acabase el mundo. La tarde suave y los grupos que pasan mirados con interés por la ventana. La última mirada amiga dada al sosiego de los árboles. Y después cerrar la ventana, sin pensar en nada, sin leer nada, ni dormir, sentir la vida corriendo en mí, como un río por su lecho, y afuera un gran silencio, como Dios dormido. “ Alumna: a la noche la ventana se convierte en un espejo también, donde muestra lo que pasa adentro… Profesor: Claro, porque en el caso de Álvaro de Campos el adentro y el afuera están permanentemente midiéndose por esta situación de tomar parte de la modernidad, en cambio en Caeiro hay una armonía preestablecida, no hay ninguna diferencia. En realidad la ventana es meramente un lugar de pasaje hacia el afuera. Cuando Soares dice que lee esa parte de Caeiro dice “bueno, me saqué toda la metafísica que hay en mí”, y por ejemplo los dos hablan del placer, pero en Soares aparece la idea del esteticismo refinado, decadente. Ante el cual Caeiro diría “no hace falta, es el placer, por qué sumarle ese desvío de la cultura” que de alguna manera está alejándonos de la experiencia en bruto, de la sensación del placer. En Ricardo Reis, por lo menos hasta donde yo ví, no hay tal presencia del tópico de la ventana. En un mundo que es el del locus amoenus no entra este problema del mundo moderno que aparece o bien relevado o bien suprimido en los otros heterónimos, pero que en cualquier caso está; en cambio en Reis no está, no entra en el sistema. En el caso de Ricardo Reis hay un poema que no sé si está en la antología de Cohen, aquel que empieza "Ven a sentarte conmigo, Lidia". ¿Lo tienen? Alumna: Sí. Profesor: Bueno. Vamos a escuchar ese poema, van a ver el tipo de ritmo, el tipo de lectura y la voz medio susurrada, que no es coloquial porque, a diferencia de otros heterónimos, Reis tiene una construcción muy estricta en términos de métrica. Caeiro, si bien no diríamos que es coloquial, tiene esos

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versos de gran fluidez, casi sueltos, en Reis es todo lo contrario. De Campos sí es coloquial, y maneja esos tonos eufóricos que ya escuchamos. Reis maneja metros muy diversos, un poco por eso Pessoa dice en una carta que Reis escribe mejor que él. (Audio de la lectura por Pessoa de la Oda 11 de Reis) Bueno, yo me olvidé mi edición de la poesía de Ricardo Reis. De la lectura lo primero que notamos es ese tono sosegado que lo distingue de la tonalidad violenta de De Campos. Ustedes saben la importancia de lo sonoro en la producción poética; en De Campos veíamos el uso de la cacofonía, por ejemplo, que en Reis está totalmente dejado de lado, de aparecer sería un desmérito teniendo en cuenta su concepción de la poesía. Los de Reis son fonemas sosegados, suaves, /g/, /d/, /s/ por ejemplo. Esta relación con la poesía grecolatina en Reis es llevada al extremo, a tal punto que la amada del sujeto lírico es tal como la amada de Catulo o de Propercio. Hay también tópicos de la poesía clásica, como el horaciano del carpe diem, el disfrute a partir de la conciencia de la fugacidad de la vida. Aparece una noción de tiempo muy fuerte en Reis, que me parece que nos permitiría ver algo bastante central: el modo en que los heterónimos en Pessoa están ejerciendo una noción de temporalidad en relación con la modernidad. Yo les había dicho que esto tenía que ver con ese estar desajustado o estar fuera de lugar, para lo que Pessoa había buscado una resolución a través de la idea de la desadaptación del genio donde el genio en realidad está pensando en el futuro. Uno va viendo esto y puede llegar a establecer los distintos modos en que estos poetas viven el tiempo. Eso los diferencia, y en los textos están las marcas de los distintos modos en que negocian con ese fluir de lo temporal. En Álvaro de Campos el peso estaba en la temporalidad de la máquina, de la modernidad; en Reis tiene que ver con un regreso al pasado clásico, reacio a lo moderno. Así es como Reis busca esos ríos y esos paisajes que son básicamente literarios, y por eso mismo opuestos a los paisajes de Caeiro. Lo que marca a casi todos los heterónimos es la melancolía en relación con el paso del tiempo, que sería como una suerte de ánimo que uno va viendo en todos ellos. Esto es importante porque, como ustedes saben, la melancolía aparece asociada al genio, y en particular al genio poético. Ya con Aristóteles se daba esto. Está la teoría de los humores, de la medicina, donde el humor de la bilis negra aparece asociado a la melancolía. Para el tema de la melancolía hay una remisión casi obligatoria, que es el libro Saturno y la melancolía de Klibansky, Panofsky y Saxl. Es un tema que está muy de moda otra vez; por ejemplo, el año pasado el Pompidou organizó una muestra sobre la melancolía en las vanguardias, y está también presente en autores como Agamben.

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En el siglo XIX la teoría clásica de los humores todavía tiene sus resoluciones, y lo melancólico aparece visto como una patología del carácter y la personalidad, diagnosticada dentro de la psiquiatría de una forma que se pretende precisa pero que no deja de tener esa dimensión bastante vaga o general que es la que suele tomarse en cuenta en la melancolía del poeta: una tristeza sin causa. Cuando comenzamos la cursada planteamos el tema de los desvíos respecto de lo normal, y la melancolía es sin dudas una forma de desvío. Pero, además de eso, esta cuestión de la melancolía juega un papel central en la reflexión sobre la modernidad literaria. Básicamente lo vemos en Walter Benjamin, quien, a partir de ese poema de Baudelaire que dice "todo en mí deviene alegoría", plantea la melancolía como el ánimo por excelencia del poeta moderno. En ese estudio, Benjamin hace una definición muy interesante:

“Las dos pesas que impulsan el giro de las ruedas de la melancolía son: el tedium vitae (el tedio vital) y el paso vacío del tiempo.” Es decir, como si fuera un aparato mecánico, las ruedas de la melancolía. Lo que Benjamin va a trabajar es cómo en Baudelaire ese humor negro de la melancolía se transforma en una especie de teatro gris del tedio. El tedio o el hastío aparece en toda la poesía del XIX; en Baudelaire eso se llamaba Spleen, y es un ánimo típicamente moderno, una especie de vacío en relación a lo que está pasando en esa modernidad donde nada parece ser pleno, donde no hay dioses ni otra instancia que haga que el tiempo adquiera plenitud. Habría, de todos modos, momentos donde el tiempo moderno parece volverse pleno: es lo que ocurriría, dice Benjamin, con la revolución del' 48, o, si queremos volver a Álvaro de Campos, con la aparición de la máquina: ahí volvería esa promesa de plenitud. En el caso de de Campos la melancolía es claramente post-histórica, en el sentido de que para él la melancolía aparece en los momentos en que el proyecto de plegarse a la historia fracasa. En Reis es del orden del retiro, de salirse, y en eso el viaje a Brasil es bastante emblemático de su actitud. En Soares es la propia evasión, claramente anti-histórica. El tedio es de los temas más presentes en el Libro del desasosiego. Ahora bien, hay un poeta que no es en absoluto melancólico. Como decía Álvaro de Campos, "nunca vi triste a Caeiro" .Pessoa mismo quizás sea el más melancólico de todos, con el ingrediente esotérico además, y crea a este poeta, que es el maestro de todos ellos, y es el único que está más allá de la melancolía, que puede salirse de esa situación moderna del tedio o de la sensación de incompletud o de fracaso y puede crear la poética que le permite ser feliz. Caeiro es un tipo raro, sin duda, que por un lado tiene esa dimensión positivista tan de época, y por otro ese aspecto sereno y alegre de su poesía, hasta conformista se podría decir, pero no conformista en sentido burgués, sino conformista por lo conciente de que las cosas son más sencillas de lo que

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parece y el viento es sólo el viento. Pero, bueno, es difícil ser Caeiro. Lo cierto es que él se sale de eso en lo que todos los demás, por una razón u otra, están arrastrados, que es el tedio de la vida. Alumna: ¿El tedio de Reis cuál sería? Profesor: El ligado a la angustia por el paso del tiempo. Que a Reis lo lleva además a una visión del paganismo distinta a la de Pessoa. Porque en Pessoa el paganismo no es restauración, en Reis sí. En Pessoa el paganismo es invención, que es lo que hace con sus poemas Caeiro. Si se fijan, el paganismo de Caeiro no tiene nada que ver con Reis, no hay ninfas ni dioses tal como no hay pretensión de llegar a la naturaleza vía Horacio. Montada sobre la noción de tedio aparece, entonces, la melancolía, expresando un desajuste con el tiempo histórico de la modernidad y la vez un desajuste con el sujeto mismo en cuanto a la idea de vida biológica, esto se ve claramente en Reis y también en Soares. No está ese tiempo histórico pero sí está la vida biológica, ahí entonces es la melancolía del cuerpo que se marchita, del envejecimiento, la decadencia. Esta situación de pérdida sea del tiempo histórico como del cuerpo es propiamente melancólica. Hay un texto de Freud para los que quieran trabajar este tema, "Duelo y melancolía”, donde Freud marca este carácter inexacto de la melancolía para las ciencias médicas y se pregunta qué sería, y dice que las características de la melancolía son muy parecidas a las del luto, pérdida de interés por el mundo exterior, pérdida de la capacidad de amar; estado de ánimo doloroso, disminución del amor propio. Agamben le da una vuelta de tuerca a esto, sosteniendo que esa pérdida es en realidad una situación medio fantasmal donde no sólo se pierde y se lamenta algo que se tuvo sino que también es la pérdida de algo que no se tuvo. Esto, me parece, describe bastante bien lo que pasa con Soares, el heterónomo que más encara la melancolía, que en un momento dice "poseer es perder". La melancolía no tan ligada ya a la ruina, al paso del tiempo, sino a la posesión misma de algo antes de cualquier instancia de deterioro vital. En el Libro del desasosiego hay varios momentos en los que se habla, por ejemplo, de la idiosincracia del hastío o de la estética del desaliento. Quiero leerles una parte que me interesa porque cierra un poco lo que habíamos planteado en torno a esa imposibilidad de encontrar una instancia trascendente que justifique nuestros actos y nuestro modo de vida. Dice Soares (Fragmento 263): Quien tiene dioses nunca tiene hastío. El hastío es la falta de una mitología. A quien no tiene creencias hasta dudar le resulta imposible. Hasta el escepticismo carece en él de fuerzas. Reaparece ahí esta idea de llegar a una serie de paradojas que hacen que la acción se vuelva imposible. El hastío es eso, la pérdida, por parte del alma, de su capacidad para engañarse, la falta en el pensamiento de la escalera inexistente por donde él pueda, sólido, ascender hacia la verdad.

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Es esta situación de total impotencia. Otro fragmento, donde esta vez aparece una

situación similar a "Tabaquería":

Si nuestra vida .fuese un eterno estar en la ventana, si allí nos quedáramos, como una voluta de

humo suspendida, siempre, siempre ante el mismo momento del crepúsculo que duele en la curva de los

montes. ¡Si así pudiéramos quedarnos más allá de siempre! ¡Si, al menos, más acá de esa

imposibilidad, pudiésemos quedarnos así, sin emprender ni una sola acción, sin que nuestros labios

pálidos pecasen más palabras!

Creo que esto de alguna manera cierra la cuestión de la melancolía como desajuste que se produce en todo Pessoa salvo en el caso de Caeiro, aunque de todos modos el desajuste en Caeiro también existe, porque hay desajuste con la sociedad: no hay sociedad, hay mero encuentro con la naturaleza. Parece, en suma, que la integración en la vida moderna es en todos los casos imposible, que no hay lugar para el sujeto ahí; hay sujeto dividido, fragmentado, como le pasa a De Campos que quiere zambullirse en la modernidad y termina estrellado contra el fondo. Vamos a hacer un intervalo ahora antes de pasar a Camoes. Me parece, como cierre, que una de las cosas más interesantes con Pessoa desde el punto de vista de la crítica es cómo nos lleva a desconfiar de una noción de autor que en realidad sirve para cualquier otro autor, es decir, que habría que sostener ante cualquier lectura, sosteniendo esa pluralidad. (Corte) Para empezar con Camóes, bueno, cambiamos bastante el clima si no el eje de la cuestión, porque no es un autor que esté dentro de la modernidad que veníamos viendo hasta ahora, o por lo menos de la modernidad en un sentido más contemporáneo. Como siempre empezamos con una canción de Caetano, en este caso les traje una canción que se refiere a varias cuestiones que vimos en el programa. No es una adaptación de ningún texto sino una letra de Caetano, que se llama "Lengua" .Es de un momento muy raro de Caetano, en los ochenta, cuando él ya era un consagrado dentro de Brasil y empiezan a aparecer con fuerza los grupos de rock como Os paralamas do sucesso, Bar50 Vermelho o Blitz, y Caetano saca este disco donde dialoga con los jóvenes rockeros. Les traje la letra en portugués y la voy a ir parafraseando un poco en español. ( Audio de la canción de Caetano) Língua Caetano Veloso Gosta de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões Gosto de ser e de estar E quero me dedicar a criar confusões de prosódia

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E uma profusão de paródias Que encurtem dores E furtem cores como camaleões Gosto do Pessoa na pessoa Da rosa no Rosa E sei que a poesia está para a prosa Assim como o amor está para a amizade E quem há de negar que esta lhe é superior? E deixe os Portugais morrerem à míngua “Minha pátria é minha língua” Fala Mangueira! Fala! Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó O que quer O que pode esta língua? Vamos atentar para a sintaxe dos paulistas E o falso inglês relax dos surfistas Sejamos imperialistas! Cadê? Sejamos imperialistas! Vamos na velô da dicção choo-choo de Carmem Miranda E que o Chico Buarque de Holanda nos resgate E – xeque-mate – explique-nos Luanda Ouçamos com atenção os deles e os delas da TV Globo Sejamos o lobo do lobo do homem Lobo do lobo do lobo do homem Adoro nomes Nomes em ã De coisas como rã e ímã Ímã ímã ímã ímã ímã ímã ímã ímã Nomes de nomes Como Scarlet Moon de Chevalier, Glauco Mattoso e Arrigo Barnabé e Maria da Fé Flor do Lácio Sambódromo Lusamérica latim em pó O que quer O que pode esta língua? Se você tem uma idéia incrível é melhor fazer uma canção Está provado que só é possível filosofar em alemão Blitz quer dizer corisco Hollywood quer dizer Azevedo E o Recôncavo, e o Recôncavo, e o Recôncavo meu medo A língua é minha pátria

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E eu não tenho pátria, tenho mátria E quero frátria Poesia concreta, prosa caótica Ótica futura Samba-rap, chic-left com banana (– Será que ele está no Pão de Açúcar? – Tá craude brô – Você e tu – Lhe amo – Qué queu te faço, nego? – Bote ligeiro! – Ma’de brinquinho, Ricardo!? Teu tio vai ficar desesperado! – Ó Tavinho, põe camisola pra dentro, assim mais pareces um espantalho! – I like to spend some time in Mozambique – Arigatô, arigatô!) Nós canto-falamos como quem inveja negros Que sofrem horrores no Gueto do Harlem Livros, discos, vídeos à mancheia E deixa que digam, que pensem, que falem. Toda la letra es un collage de citas y referencias a personajes de distintos ámbitos de la cultura alta y popular. Sobre el final hay más citas. Una que nos interesa es la burla que hace de Pessoa al tomar la frase "mi patria es mi lengua" y decir "yo no tengo patria, tengo matria y fratria" .Pero hay de todo. Hay, por ejemplo, referencias su compañero Gil que tiene una canción llamada "Chiclete com banana" y que acá aparece como "chic-left" (se pronuncian casi igual: "shicleti" y "shic-lefti"), o sea "izquierda chic". Vamos a comenzar con Camoes teniendo en cuenta el tema de la otredad, que es el tema de la unidad que integra este texto en nuestro curso. Hasta ahora se vio un poco en los análisis que fuimos ofreciendo que no nos interesa tanto la representación que los textos puedan ofrecer, en este caso, de lo otro y de los otros, sino más bien cómo estos textos componen y funcionan ellos mismos para producir esas instancias además de dar cuenta de ellas en el nivel de lo representado. Hay un libro que ustedes habrán leído o visto en alguna materia, Orientalismo de Edward Said. Es un libro que puede ser interesante para pensar este texto, así como también nos va a resultar útil tomar ciertas categorías más del psicoanálisis para pensar ese otro vinculado a miedos, ansiedades y deseos: categorías que voy a usar de manera bastante libre sin fijarme a ninguna teoría determinada. También voy a tomar una perspectiva diferente, la de un

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libro de Jean-Pierre Vernant que trabaja la cuestión de los otros en la mitología griega. La idea inicial, que nos va a servir tanto para este texto como para los de Alencar y

Oswald de Andrade, es la idea de que el otro es una figura de la frontera o del

umbral. Vamos a partir de esta idea evidente y bastante sencilla, entonces, donde el

otro ante todo nos marca una frontera en relación a otra cosa. La pregunta sería en

relación a qué.

Esa otra cosa, que generalmente está vinculada a lo desconocido y al temor, no es algo estático. Una pregunta que nos podríamos hacer es si el otro está ubicado en esa frontera o si es el otro mismo el que marca la frontera. Es decir, si la frontera es previa o si uno la marca con el otro. Cuando yo pienso que con

el otro le damos forma a ese límite podríamos pensar dos cosas. En primer lugar, que ese otro es siempre una figura que se percibe como

amenazante, y quizás no lo es en absoluto, y en general como naturalmente amenazante, que no puede sino ser una amenaza para nosotros. El otro, en ese sentido, es una proyección paranoica. En "La tercera orilla del río" ya vimos cómo el concepto de locura respecto de ese otro que es el padre sirve para marcar la frontera con él y al mismo tiempo apaciguar esa relación, naturalizarla. La otra cosa es cómo se trata de establecer técnicas de dominación o de control cuando se percibe ese otro visto como amenaza. En el caso que nos interesa a nosotros son las técnicas de dominación o control ligadas al lenguaje, porque al fin y al cabo estamos trabajando con escrituras, con técnicas de discurso. En esa frontera hay que pensar también un lugar de intermediación, porque es lo que nos permite tocar el otro lado. Ahí entran en juego dos figuras: ruptura y disputa. En el texto de Camoes me interesa ver una de esas figuras del otro, el gigante Adamastor, como una figura de disputa, porque diferentes discursos comienzan a posicionarse en relación con ella. Es decir se establece una disputa por el valor de una figura, en este caso el gigante Adamastor, y es una disputa entre aquellos que establecen esas técnicas discursivas de dominación y control a través de ella y aquellos mismos otros que de alguna manera se ven obligados o necesitados de definirse a sí mismos por medio de ella. Ahora voy a dar un ejemplo con Said. La cuestión es que esa disputa se establece y esos otros tienen que hacerse cargo de esas figuras que han sido cargadas de determinado valor. Acá hacerse cargo puede ser destruirlas, desembarazarse de ellas o apropiárselas y usarlas contra el enemigo. Orientalismo es un libro muy interesante. Said era palestino y su libro conmocionó el campo de los estudios culturales. Es un texto muy inspirado en la teoría de Foucault para estudiar la larga tradición del discurso del orientalismo, un discurso que en el siglo XIX se convirtió en Europa en una disciplina, con una serie de especialistas que eran los orientalistas. Said va a

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tratar de ver cómo el discurso del orientalismo produce sujetos de conocimiento, objetos y conceptos de mediación. También sigue mucho a Foucault en esa red entre saber y poder, donde el poder es una instancia productiva vinculada a redes de saber. Así, no existe el saber de los orientalistas como un saber neutro o inocente por fuera de esas relaciones de poder, sino que está implicado con ellas. Esto se toma particularmente amenazante si uno piensa que los orientalistas tomaban el grueso de sus materiales de análisis de las conquistas imperialistas que la expansión europea hacía en esos años. Es decir que en nada eran ajenos a una serie de movimientos que se estaban dando en el terreno de la política y, específicamente, de la política militar. Entre los conceptos que el discurso orientalista fue creando, el más importante para Said es, justamente, la idea misma de Oriente. La pregunta aparentemente ingenua que Said se hace es, entonces, ¿qué es Oriente? O sea que no se pone Said a discutir con los unos dentro de su ámbito sino que se pone del lado de los otros, se sale del discurso orientalista, y hace esta simple pregunta desde Oriente, en su caso desde Palestina. ¿Es Japón y Medio Oriente? ¿Arabia Saudita y China? ¿Mongolia y Egipto?

Entonces, comienza a resquebrajar el carácter totalmente artificial de la disciplina

llamada orientalismo, la cantidad de supuestos que incluye. Said va marcando esto

hasta casi la actualidad, llega a hablar de las imágenes de la CNN, y reconociendo

dos grandes grupos, uno de los cuales sería un orientalismo de la visión y otro de la

narración. El primero lo ve como un orientalismo sincrónico, que saca la historia; el

segundo ya surge en un momento posterior cuando los orientalistas mismos

comienzan a participar de las guerras imperialistas. El caso más impactante que él da

es el de Thomas Edward Lawrence, más conocido como Lawrence de Arabia, un

militar, arqueólogo, escritor y ante todo un agente británico, que se metió en la lucha

de los árabes contra los turcos en defensa de los intereses británicos, fue casi el

inventor de la guerra de guerrillas y logró un éxito impresionante.

La narración introduce entonces la diacronía, y se pasa de una actitud más bien

académica a una actitud instrumental. El conocimiento de ese Oriente inventado y

homogeneizado empieza a ser instrumental. Para Said, Lawrence es incluso un mal

escritor; yo ahí no estoy de acuerdo.

Said comienza a mostrar esas narraciones con sus invenciones, sus intentos de

homogeneizar un campo tan ricamente diverso como puede ser el de las culturas

asiáticas, como instrumentos de dominación más que de conocimiento. Todo esto

conforma una visión que claramente reconocemos como eurocentrista, que tiende a

triturar diferencias entre culturas o entre lo que yo llamaría "otredades parciales".

Esto de otra parcial, diferenciada de la otredad radical, tiene un carácter de instrumento de lectura y no, de ninguna manera una división absoluta. Una de las características de la otredad es justamente su carácter difuso cuando es visto desde otro lado, las dificultades para describirla o clasificarla. La otredad

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radical requiere quizás a situaciones que van más allá de la cultura. Por ejemplo a situaciones como la muerte misma, el caos, el azar. Generalmente esa otredad radical está vinculada con la idea de máscara, con aquello que no podemos figurar y tratamos de figurar de alguna manera, como puede ser una cucaracha, por ejemplo. Con lo que tratamos de negociar con dificultad. Mientras que la otredad parcial en general está vinculada con situaciones culturales; y es la que se produce en situación de dominación y de narración como intento de control. En Camoes vamos a ver que hay un pasaje permanente entre ambos lugares (entre esta situación de miedo ante ese absoluto natural y este miedo parcial): no se trata, así, de que en todos los casos lo otro sea igualmente amenazante. Nosotros lo conocemos en la literatura argentina, en la cantidad de textos que en el siglo XIX trabajaron la frontera como lugar de mezcla, de encuentro, además de guerra y destrucción del otro. Se me ocurre también un ejemplo del cine: la película Malcolm X de Spike Lee. En un momento a Malcolm lo meten en cana, y va a la biblioteca de la cárcel. Ahí la cámara comienza a recorrer el diccionario, y se para en la entrada black. Comienza a pasar por todas las acepciones de Black, todo lo que "negro" significa. Es lo que es él mismo, Malcolm, y es la raza, pero también es "oscuro", es privación, es funesto, después pasa a ser muerte, evil, el demonio, el mal. Alumna: También es lo ilegal. Profesor: Claro, y ahí tenemos un carácter jurídico. Malcolm se da cuenta ahí que el estatuto de lo negro es malvado en todos los órdenes, no sólo en el color de piel. Él está del lado del mal. Ahí vemos cómo ese personaje ve en esa palabra a toda la cultura a la cual se lo ha integrado en determinado lugar. Una cultura donde el negro se vincula con todo lo negativo. Esto lo vamos a ver en el propio texto de Camoes. Vamos a ver este pasaje permanente entre una otredad parcial y una otredad radical, entre algo visto como inmodificable y algo del orden de la cultura. En el Canto V, que es el canto que está en el centro del poema, vamos a ver el género épico que usa Camóes, un género inspirado en Virgilio y en Hornero. Es un poema de 1572, un momento en que los portugueses ya habían hecho los grandes viajes alrededor del globo, y el poema cuenta e inventa las hazañas de esos viajes, hazañas impresionantes si se piensa que fueron viajes que hasta ese momento nadie según parece se había atrevido a hacer. Camóes sin duda es de los que piensan que esas hazañas fueron inéditas. Había un límite, y los portugueses lo pasaron, como hizo luego Colón. Ahora, pese a que Portugal fue pionero en estos descubrimientos y pionero en la ciencia de la navegación, para el momento en que Camoes escribe había una declinación. Portugal ya no podía hacerse cargo de sus conquistas, no tenía los capitales suficientes para bancar esas empresas y comienza a volverse dependiente de otros países que le disputaban el papel de imperio mundial. Esa situación queda muy clara con la muerte del rey Sebastián en

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África en una de las guerras por mantener el poderío portugués. La muerte de Sebastián generó el mito del sebastianismo, algo de lo cual casi no hemos hablado pero que ha sido muy trabajado por Pessoa. El sebastianismo es una especie de mesianismo donde se proyecta la llegada del rey Sebastián en un futuro no muy lejano; es un tema interesante si alguno lo quiere trabajar en la monografía. Les decía que Sebastián muere un poco después de la publicación de LoS lusíadas, pero ya en 1572 está instalado el clima de decadencia y declinación donde aquello que habían hecho Vasco da Gama y los grandes navegantes aparece ya como una gloria del pasado sin los resultados esperados. A todo esto, están también los problemas religiosos, el catolicismo y la Contrarreforma. El canto V forma parte del discurso de Vasco da Gama, un discurso que comienza en cantos anteriores, y allí se habla de la partida de los barcos desde Portugal, su recorrido por África hasta llegar al Cabo de Buena Esperanza y el encuentro, en ese cabo, con el gigante Adamastor, quien justamente marca una especie de límite o de frontera que los portugueses tienen la osadía de pasar. Es decir, pasan al otro lado de África por mar, y así transgreden un límite que nadie antes había trasgredido. En ese canto el gigante cuenta su propia historia y les hace una profecía bastante amarga sobre el futuro de Portugal en la cual incluye algunos sucesos que ya habían ocurrido en el momento en que Camoes escribe su épica. Es decir, son profecías si las consideramos en el tiempo del enunciad, porque el viaje de Vasco da Gama es muy anterior, no en el tiempo de la enunciación. El canto V es interesante también porque termina hablando del papel del poeta en la sociedad portuguesa, con una suerte de queja que Camoes eleva contra la sociedad más que contra los reyes por la poca importancia que él considera que se le da a la poesía épica. En el gigante Adamastor vemos esa cuestión que yo les decía: la figura de la disputa. Es un personaje que siempre ha sido visto como un gran aporte de Camoes a la mitología, no porque sea una invención suya sino más bien por la dimensión que este personaje cobra en Los lusíadas. Una dimensión que ha llevado a que se lo considere como una alegoría de África toda, y muchos africanos se han sentido tentados a disputar esa figura en sus propias ficciones. Un autor mozambicano, por ejemplo, toma a Adamastor positivamente para construir una nueva épica ya africana y no portuguesa, en el hecho de apropiarse de la figura que usó el colonizador buscando una estrategia diferente, en contra de aquella que la había forjado. El canto V tiene una estructura que dividimos en partes un poco para facilitar la lectura. Las primeras 24 estrofas son el viaje por la costa de África y la nostalgia por la patria; de la 25 a la 36 hay un primer encuentro con el otro, que es un encuentro fuerte, que es el encuentro con el negro que roba miel y

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que tiene un carácter cómico que se sale bastante del plano de la épica; de la 37 a la 61 es la historia de Adamastor, el encuentro con el monstruo y su discurso; de la 62 a 79 es un momento que se contrapone al encuentro del negro que robaba miel, porque es recibimiento muy civilizado por parte de los africanos; del 80 al 84 es la enfermedad del escorbuto, y ahí aparece otro elemento un poco en tensión con la épica, porque es un tratamiento muy realista el que hace la descripción de la enfermedad del escorbuto en los marineros; luego, de la 85 a la 89, son las estrofas vinculadas al cierre del discurso de Vasco da Gama, donde el marinero opone el carácter de la experiencia pionera de los portugueses en relación a una tradición grecolatina que no dio cuenta de esos territorios a los que ellos habían llegado. Es decir, Vasco da Gama está llegando a un lugar al que ningún Plinio había hecho referencia. Por último tenemos el discurso de Camoes sobre su situación, la queja del poeta que no se siente reconocido por la nobleza que está en el poder . La hipótesis que yo tengo a partir de esta estructura y de los diferentes encuentros con el otro es que este canto justamente habla del cruce de una frontera, y ese cruce que se da en términos militares y marítimos produce una traducción en el canto entre ese otro radical -que tiene que ver con la declinación, el caos, el futuro, la muerte- y otr9 que sí se domina y que hasta llega causar risa en cierto momento. El sentido de la risa ahí tiene que ver con cómo este canto estaría re traduciendo todos estos elementos para entregar una imagen del otro que justamente sirva a sostener la superioridad de los portugueses. Alumna: (inaudible) Profesor: Habría como retraducciones, metamorfosis o pasajes que va haciendo dentro del texto.

Alumna: (inaudible)

Profesor: Claro. De la misma manera que veíamos en ese pasaje de Malcolm X en

tomo al término "negro", uno también puede buscar en el canto el adjetivo "negro" y

va a ir viendo que va cumpliendo diferentes posiciones. Por ejemplo, en un momento

es el "negro mar", después son "los negros", o "la boca negra" de Adamastor. Así, se

va armando una red en la cual un nivel de la historia retraduce el encuentro con ese otro absoluto, un otro que viene de la mitología y que excede esa misma mitología. Ese exceso ya de alguna manera está dado por el hecho de que los antiguos no pudieron dar cuenta de eso: no sabían que existía algo como lo que Vasco da Gama está viendo. Un latiguillo perramente de Los lusíadas es esta cuestión de que esos mares que están siendo transitados por Vasco da Gama no habían sido surcados antes. Alumna: (inaudible) Profesor: Hay niveles y cada uno tiene su propia instancia. Pero sí hay correspondencias. Ahora vamos a ver cómo funcionan esas retraducciones.

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Pero no es como una cosa retraduce a la otra directamente. No es que el encuentro con el negrito que roba la miel condensa la expresión de Adamastor En algunos casos, además, "negro" funciona como hipálage. Se habla del “negro río”,

cuando no es tanto un río que es negro sino un río del continente africano que es el

continente de los negros. Esto ya aparece al principio. También tenemos el “negro

Senegal”: otra vez lo negro vinculado s un territorio. Es decir que empieza a funcionar

en principio como una metáfora descriptiva de las zonas que van recorriendo y

después vamos a ver que hay una serie de desplazamientos.

Después de hablar del encuentro con esa “negra gente” de la región aparece esta

incrustación mitológica, que de alguna manera es injustificada desde el punto de vista

histórico pero también desde el punto de vista geográfico, porque nada decía que allí

en esas islas vivían las Gorgonas, de las cuales la estrofa 1 después especifica a

Medusa. Las tres se valen, y esto es importante, de un solo ojo., Este solo ojo se va

transformando a lo largo del canto en diferentes momentos. Va a reaparecer mucho

en Adamastor, y está en el propio Camöes que, como es sabido, era tuerto.

Ahí vemos claramente ese trabajo por el cual aquello que es lo más amenazante, las Gorgonas, va siendo retrabajado y va obteniendo correspondencias, correspondencias que no suprimen la identidad -no es que las Gorgonas son Camoes, desde ya-, sino más bien diferentes modulaciones de un elemento -en este caso el único ojo- que pasa después al gigante Adamastor y al propio poeta que se ve ante la sociedad como una suerte de monstruo, un monstruo de un solo ojo pero un ojo que tiene una visión de futuro que lo hace, de alguna manera, profeta. Esta aparición de las Gorgonas, totalmente extemporánea, es importante porque marca la presencia del otro radical más fuerte, que es el papel que cumplían las Gorgonas en la antigua Grecia. Según Vernant la Gorgona es la alteridad radical, la confusión y horror del caos, la máscara pura y simple. Vernant investiga el modo en que es representada la Gorgona y habla de dos polos que la caracterizan: el horror de lo que es terrible y lo risible de lo grotesco. Es decir, es una máscara que da miedo, que da horror, que petrifica, ustedes saben que la mirada de la Medusa petrifica, pero también marca una cosa risible y grotesca, y después vamos a ver que lo grotesco también aparece en este canto sólo que en otro momento. Las Gorgonas tienen ese solo ojo terrible, pero también tienen un rechinar de dientes que aparece como algo siniestro y enloquecedor. Vamos a ver cómo eso también va a estar resignificado en otra parte del canto. Como les dije, es un canto muy fácilmente separable en partes, partes que son claramente distintas en cuanto al asunto, pero eso no quita que haya, como de hecho las hay, afinidades subterráneas entre un pasaje y otro. En ese fragmento en el que aparece la Medusa, evidentemente los portugueses se enfrentan a ese otro radical, que es pura máscara. Están haciendo un viaje histórico en un contexto de inicio de modernidad donde esos

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mitos ya no tienen más lugar, y estos personajes se encuentran con esto y viven esa situación. En el caso del rechinar de dientes, una de las cuestiones que trabaja Vernant es que había maneras de dominar esa otredad que encarnaba la Medusa, y una de esas maneras era la flauta, que de alguna manera simulaba esos sonidos penetrantes y agudos pero llevados a la escala humana ya la escala de la tekné, del hacer humano. Es decir que ya no es algo del afuera que nos invade sino algo que el humano puede de alguna manera modular.

Ahí aparecen otros dos elementos que reaparecen luego, en otros pasajes, en clave histórico-realista. El momento jocoso, risible, aparece con la figura del negro. Vamos a leer esa parte. Es el párrafo 27. (El profesor lee el párrafo correspondiente) Ahí aparece Polifemo, otra figura de umbral o de frontera, con todas las características que después va a tener Adamastor, porque Polifemo también era gigante y con un solo ojo y era un bruto, una especie de límite de lo civilizado y la naturaleza. Aparecen el oro y la plata, que no conmueven al negro, pero sí después se copa con los cascabeles y todo eso, y se va re contento a avisarles a los otros que están repartiendo cosas lindas. Al otro día llegan sus compañeros, también desnudos, "buscando para sí el mismo favor" .Ahí es cuando Veloso sale a seguirlos para ver sus costumbres. Es cuando tenemos un nuevo punto risible, porque Veloso "más a prisa que se fue, volvía": lo están persiguiendo y no le dan las piernas para llegar al barco. Después, tenemos la situación de la herida de Vasco da Gama, que sin embargo sigue luchando y mata a varios negros. Veloso también está a salvo, ya, de esta "gente bestial, bruta y malvada". Después justifica el ataque militar por el hecho de que los negros los querían robar. Pero en general es todo un pasaje muy de paso de comedia, de picaresca, y que termina con esa marca del encuentro con el otro que es la herida de Vasco. Es una marca que se puede controlar, y que después va a ser retornada con la enfermedad del escorbuto. El pasaje del escorbuto es de esos pasajes que les mencioné como lugares de un cierto realismo en el tratamiento del asunto, donde aparecen los síntomas en la boca, en las encías, la podredumbre, etc. En relación al rechinar de dientes y la flauta, también va a aparecer la flauta en otro momento también claramente antiético, que es el momento en que, pasado ya el Cabo de la Esperanza, ellos se encuentran con una población que los recibe muy bien y con la cual hay un intercambio lingüístico posible. Es el párrafo 63. En ese momento en que ellos son recibidos tenemos:

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Cantigas pastoris, ou prosa ou rima, Na sua língua cantam concertadas Coro o doce soro das rústicas avenas, Imitando de Títiro as Camenas. Es decir que aparecen imitando las canciones de Títiro, un personaje de las Églogas de Virgilio. O sea, un resurgimiento totalmente idílico y arcaico en medio de una tribu africana que también comienza a ser una negociación con el otro difícil de entender, en la medida en que estamos lejos de todo tipo de descripción histórico realista, cosa que aparece en otros momentos del canto, para hacer una suerte de idealización de ese otro y, como ya dije, una retraducción en la cual aquello que podía aparecer amenazante, el rechinar de dientes, se apacigua, el sonido de las flautas o, en este caso, las avenas, de género bucólico, y eso en pleno momento épico. Si vamos a hacer una estructura, vamos a ir viendo que hay correspondencias y equivalencias permanentes, de estructuración de esa relación con el otro, que van recibiendo diferente tratamiento, diferentes modalidades. Está claro ahí que hay un punto bastante deliberado en esos datos históricos con los que se maneja Camoes. Se maneja con testimonios, con relatos, y así, por ejemplo, el relato del negro que roba miel está en las crónicas y las fuentes greco1atinas. Lo interesante es que ese encuentro histórico excede las fuentes grecolatinas en la medida en que los griegos y los romanos nunca hablaron de todo eso. Esto lo dice en un momento del discurso de Vasco da Gama, cuando recuerda que ni Eneas ni el "facundo Ulises" por el mundo se extendieron de la misma manera, y agrega Vasco: "¿Ha osado alguno ver del mar profundo, por muchos versos que de él se escribiesen, lo que yo vi a esfuerzo y arte, y de lo que he de ver la octava parte?" Es un tema que aparece permanentemente en Los lusíadas, donde la escritura, por un lado, es la base hacia lo desconocido, es escribir aquello que todavía no fue escrito, y es, por el otro, un modo de dominar esos territorios, de conquistarlos con más instrumentos que las armas. Y acá aparece de alguna manera la osadía de los portugueses, que están cometiendo una transgresión, porque están pasando un límite que no había sido pasado y eso es también lo que los va a llevar a la ruina, porque es lo que, entendido en la clave grecolatina, es la hybris, la desmesura, el exceso que va a tener una condena en la voz de Adamastor. También en el pasaje histórica-realista de la enfermedad del escorbuto aparece, ya fuera de esa clave, una justificación mítica, porque la causa del escorbuto es relacionada con Némesis, la diosa griega que se ocupa justamente de castigar a aquellos que tuvieron la osadía de traspasar una frontera. O sea que ahí Camoes vuelve a unir esa mirada realista de la experiencia a una explicación mítica, algo que tiene que ver con la naturaleza del género que está trabajando y con el intento de ampliar desde Portugal una mitología del pasado prestigioso.

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Veamos el encuentro con Adamastor. Se encuentran con este gigante con la boca negra, que después va ser el símbolo de lo africano, con todas las características de lo monstruoso: es algo que maravilla, algo que es una mezcla que no estaba prevista, y que se erige en contra de los portugueses porque van a trasgredir ese "vedado término" expresión que utiliza el propio gigante. Respecto de la cuestión de por qué Camoes tomó a Adamastor, ha habido siempre una gran polémica en Portugal sobre el por qué de ese nombre. Se ha revisado la etimología de la palabra, y hay varias interpretaciones ahí. Lo que me interesó es un dato que da un crítico, y es que en un diccionario de 1525 que Camoes seguramente conocía, y en donde aparece este nombre Adamastor definido en latín como un “hombre de estatura gigante" .Aparecen algunas fuentes donde se registra ya este Adamastor, que habían sido usadas por autores no tan centrales de la tradición grecolatina tales como Claudiano, Sidonio Apolinario. ¿Qué sería este Adamastor? Habría dos posibilidades, creo, que marcan la ambivalencia de estas figuras fronterizas. Por un lado puede ser visto como una resistencia del continente africano al paso de los portugueses, resistencia que es vencida por ellos. En ese punto Adamastor sería también no sólo un símbolo de la resistencia a Portugal sino también un reflejo de la grandeza de los portugueses, porque es un gigante poderoso derrotado, lo que remarca la osadía de los portugueses. Esa primera posibilidad de que Adamastor sea el propio continente africano tratando de que no pasen los portugueses señala ya la otra posibilidad: que los mismos africanos después tomen a Adamastor como emblema. Sobre todo en los países lusófonos como Mozambique o Angola, donde Los lusíadas es seguramente un texto escolar obligatorio y que define una nacionalidad en la cual de algún modo los africanos deben verse reflejados. Desde el momento, entonces, en que se puede articular otra entrada para Adamastor, comienza a leerse otra cosa. Bueno, para cerrar esta lectura aparece la figura del propio Camoes hablando de su lugar como poeta en la sociedad y de su lugar en la épica. Nuevamente encontramos la recurrencia al modelo grecolatino, esta vez en el ejemplo de Julio César que aparece tanto como luchador y como escritor. Más que nada, tiende a darle a la escritura el rol de lo que hace que la lucha tome sentido. La lucha no es completa si no tiene una narración. En ese sentido, Camoes parece bastante conciente de la importancia que en esos procesos de dominación tienen las narraciones, de la importancia que significa construir una narración para dominar a ese otro. No es meramente una cuestión de ir con las armas. Además, la épica en este caso es la narración que tiene por labor fundamental establecer héroes de guerra. Eso es lo que hay en Vasco da Gama. En un momento Camoes dice que Alejandro Magno envidia a

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Aquiles no tanto por sus hazañas como por el hecho de que las haya cantado Homero. Entonces, el dominio del que venimos hablando se cierra con la propia idea de épica y de escritura que Camoes defiende para aquello que todavía no fue escrito, para aquellos terrenos que tienen que seguir avanzando hacia lo desconocido, que no es sólo lo desconocido en términos históricos sino también en términos de la tradición mitológica encadenada en esas situaciones. Así es como aparecen estas incrustaciones míticas junto con relatos muy vívidos y muy realistas, pero ambas cosas están retraduciendo a veces las mismas situaciones. En ese sentido, el personaje de Adamastor es fuerte, porque es un personaje mítico, y es el aporte de Camoes a la mitología, porque lo toma de los griegos, pero en los griegos no tenía la importancia que él le da, y además es un monstruo que tiene su poder en la historia, tiene el poder de decir el futuro de los portugueses. Bueno, la próxima clase, que es en dos semanas, voy a tratar de hacer una estructura un poco más bella y más organizada de lo que fui diciendo hoy de un modo bastante caótico. El tema será tratar de ver esta cuestión de los otros y de cómo existe esta situación narrativa que puede ser vista como dominio pero también puede ser vista como un invento -10 que hace el propio Said- y que puede dar lugar a apropiaciones ya movimientos de subversión o de liberación. Vamos a ver Ubirajara de Alencar y La crisis de la filosofía mesiánica de Oswald de Andrade. El texto de Andrade, que es un ensayo originalmente publicado en los '50, está incluido en la antología de textos de Oswald de Andrade Escritos antropofágos. De Ubirajara estamos esperando que salga al libro.