Estetica y Comunicacion de Accion Pasion y Seduccion

ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN: de acción, pasión y seducción

1

ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN:

De acción, pasión y seducción

Katya Mandoki

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación

2006. Estética y comunicación: de acción, pasión y seducción. Bogotá: Grupo Editorial Norma. ISBN 958-04-9637-4 156p


2

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación

ESTÉTICA Y COMUNICACIÓN:............................................................................................1

De acción, pasión y seducción............................................................................................1 RECONOCIMIENTOS...................................................................................................................................3

CAPITULO 1. LOS VÍNCULOS ENTRE LA COMUNICACIÓN Y LA ESTÉTICA .................. 3 1. De los principios y términos ..............................................................................................................3 2. De los vínculos y vehículos ................................................................................................................6 3. Los elementos básicos de la comunicación..................................................................................8 4. De la parte y el todo: comunicación y semiosis.......................................................................10 5. Para articular comunicación y estética ........................................................................................13 Máxima de entusiasmo ...........................................................................................................................13

CAPITULO 2. PRAGMÁTICA Y PRAGMATISMO ..................................................................... 16 1. Actos de habla o acción lingüística................................................................................................18 2. La performativación de las funciones lingüísticas ...................................................................19 3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos..................................................................24 4. Enunciados polifuncionales ..............................................................................................................27

CAPÍTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIÓN EN LOS ACTOS COMUNICATIVOS30 1. Dirección de ajuste y sus dos modalidades ...............................................................................30 2. La función y la dimensión estética ................................................................................................31 3. La función poética................................................................................................................................34 4. De la función a la fuerza estética ..................................................................................................36 5. El espectro funcional ..........................................................................................................................39 6. El proceso de conversión ..................................................................................................................41 7. El proceso de constitución ................................................................................................................44

CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS .................................................... 48 1. Fuerza, firmeza y peso ilocutivo ....................................................................................................48 2. Los tres pesos en los actos ilocutivos ..........................................................................................53 3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los 8 indicadores del pathos .......56 4. Llamadas de emergencia al 911. Microanálisis caso 1: ........................................................59 5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanálisis caso 2: ...........................63 6. Monos y cerdos. Mesoanálisis caso 3: .........................................................................................69 7. La estructura psicológica de las bombas humanas. Mesoanálisis caso 4:.....................75 8. La dimensión estética de los performativos desde el modelo tetrasemiótico LASE...80

CAPÍTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDIÁTICA................................................. 83 1. La pasión en occidente ......................................................................................................................83 2. La producción de la pathofagia.......................................................................................................84 3. Entre pathos, estesis y poética.......................................................................................................86

CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES ............................................................................... 90

GLOSARIO ........................................................................................................................................ 94


3

REFERENCIAS y COMPLEMENTOS BIBLIOGRÁFICOS ...................................................... 96

NOTAS ............................................................................................................................................. 101

RECONOCIMIENTOS

Mi deuda permanente con la Universidad Autónoma Metropolitana en la realización de esta investigación y mi agradecimiento a Lucrecia Escudero y Aníbal Ford por haberme animado a organizar este libro (de cuyas fallas, por supuesto, soy la única responsable).

CAPITULO 1. LOS VÍNCULOS ENTRE LA COMUNICACIÓN Y LA ESTÉTICA

1. De los principios y términos

Este libro trata, como lo indica el título, de estética y comunicación:

literalmente. Lo subrayo porque, en general, el término “estética” se utiliza para

denotar al arte y lo bello, y por “comunicación” al periodismo o a los llamados “medios

de información”, de modo que bien podría suponerse que éste fuese un texto sobre el

periodismo del arte o la belleza en los medios masivos. Vamos a entender ambos

términos en su sentido llano, etimológico: comunicación, del latín cum “con” o “junto

a” y unio de “unión. Comunicare es una puesta en común o una unión entre uno y

otro. De ahí que el periodismo o los medios masivos pudieran operar como tal puesta

en común, o no necesariamente hacerlo, (como el caso de los periodistas que cobran

por no comunicar) al igual que la tecno-información operar para excluir y aislar, más

que para unir.

En ese mismo sentido etimológico, la palabra “estética” deriva del griego

aisthetes, de aisthanesthai, percepción. Nótese que este término nada tiene que ver

con el arte ni con lo bello sino con la estesis, proceso que caracteriza a los

organismos vivos, en la medida en que los abre al mundo y los dispone a lo sensorial,


4

cualesquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfológicas. La estesis es

resultado de la condición corporal de cada ser viviente, específicamente de su

condición membranada, porosa (desde la membrana celular a la epidermis, la retina,

el tímpano, la membrana olfativa y gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, oír,

oler y degustar con mayor o menor detalle y complejidad1. Desde esta condición, y de

acuerdo a nuestras posibilidades anatómicas, se generan la vivencia o sentir la vida

(estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros (comunicar) para compartir la

estesis. Percibir y comunicar, como sístole y diástole, inhalación y exhalación, es el

movimiento alternadamente centrípeto y centrífugo con que se manifiesta el ser vivo.

Al iniciar este recorrido, nos encontramos de entrada con una trifurcación en

las direcciones posibles que podríamos elegir para abordar los vínculos entre la

estética y la comunicación: 1) la estética de la comunicación, 2) la comunicación

estética y 3) la comunicación desde la estética. Estaríamos hablando aquí, según las

categorías de Charles Morris (1938) de las siguientes derivaciones:

1) En el primer caso, desde el nivel sintáctico a la estética como forma y

estructura en la comunicación, algo así como el “énfasis en el mensaje por su propia

cuenta” con que Jakobson caracterizó como “función poética” del lenguaje. La

estética de la comunicación sería entonces la organización formal de ésta para su

transmisión y mayor impacto.

2) La segunda derivación es desde el nivel semántico donde lo que se

comunica es la estesis misma o sensibilidad del enunciante (aunque requiera de

ejercicios formales para lograrlo). El caso prototípico de la semántica estética es el

arte. Por medio del arte alguien comunica a alguien su sensibilidad respecto a algo en

cierto respecto o capacidad (paráfrasis adaptada a la estética de la definición del

signo de Peirce something which stands to somebody for something in some respect

or capacity CP 2.228, 1897).

3) La tercera se refiere a la estética desde el nivel pragmático como contexto

de la interacción comunicativa en relación al sujeto, ya no de la sensibilidad como

contenido o forma de la enunciación, sino a través de ésta como condición de

posibilidad del intercambio semiósico. Se ilustra, por ejemplo, en los rituales religiosos

en que la estesis constituye la sensibilidad de lo sagrado entre los creyentes quienes


5

la suponen en común al prójimo. Se requiere sensibilidad religiosa compartida para

que tanto la comunión como la excomunión sean actos de habla “felices”, como diría

Austin (1962).2

Así, por estética de la comunicación pueden entenderse los aspectos estéticos

que están en juego en cualquier proceso de comunicación tales como el ritmo, la

expresividad, la fuerza, el dinamismo, la destreza, la armonía, el equilibrio con que se

confeccionan los discursos. La estética incide aquí sobre la sintaxis y con-forma o

articula, más que significa, la comunicación. Por otro lado, al comunicar y significar la

estesis misma, la comunicación estética pretende generar efectos de estesis en el

receptor, como el caso del arte que comunica la sensibilidad del artista al espectador.

En cambio, la comunicación desde la estética involucra el presupuesto pragmático del

sensus communis destacado por Kant en su tercera Crítica, de un sentido o

sensibilidad en común entre enunciantes y destinatarios (la estética como condición

de posibilidad de la comunicación) al permitir la empatía, la piedad, la elocuencia, la

fascinación y la compasión desde la co-subjetividad. Hemos diferenciado estas tres

relaciones con fines exclusivamente analíticos, aunque de hecho aparecen siempre

entrelazadas en los procesos de comunicación. Para que se comunique la estesis y

para que los aspectos formales tengan su efecto en el destinatario, es necesaria la

comunicación desde la co-estesis.

Vale recalcar que comunicar no consiste solamente en emitir palabras, escribir

textos o circular información. Tampoco radica sólo en aplicar o desplegar tecnologías

a través de los medios masivos de difusión. Comunicar –poner en común– es tender

puentes entre por lo menos dos sujetos, así emerjan de un mismo individuo. Cuando

algo es comunicado de una persona a otra, ese algo adquiere ya, por el simple hecho

de ponerlo en común, un grado de intersubjetividad igual a 2. El caso de un sueño,

por ejemplo, como experiencia que sólo le ocurre a un sujeto, adquiere un grado

mayor de objetividad (entendida aquí como intersubjetividad) por el hecho de narrarlo:

así se convierte para quien habla y para quien escucha en “el sueño de X”. La

enunciación es pues una manera de atrapar en vigilia o somnolencia las sensaciones

y percepciones que revolotean por diversos niveles de conciencia al prenderlas con

un alfiler lingüístico, acústico o visual y volverlas apenas más persistentes que el flujo


6

continuo de lo sensorial. Hablamos o escribimos para poner en común algo entre uno

y otro, aún en los casos en que ambas instancias pertenezcan al mismo sujeto

(despierto y dormido o pasado y presente, ello y superyó, identidad familiar y

profesional etc.). Esta puesta en común puede irse multiplicando aritméticamente en

interacciones cara a cara, o geométricamente cuando se cristaliza o se coagula en

vehículos materiales como un libro o una imagen, incluso exponencialmente a través

de los medios masivos que han adquirido ya el potencial de propagar la enunciación

a escala planetaria y extra-planetaria.

2. De los vínculos y vehículos

Desde la antigüedad, los relatos sobre el mundo y el sentido de la vida se han

comunicado a través de ritos y ceremonias por cuatro registros: léxico, acústico,

somático y escópico (en adelante lo llamaré modelo tetrasemiótico LASE)3. La fuente

de producción de tales relatos era principalmente la matriz religiosa que ha

comunicado la semiosis de narraciones del mundo encarnadas y materializadas por

la estesis en ritmos, danzas, imágenes y leyendas, condensando emociones y

vivencias colectivas. Su impacto sobre la sensibilidad de los pueblos durante milenios

ha sido colosal e incluso sus huellas aún están presentes hoy en día. Lo que se ha

expresado en y constituido por tales narraciones es un sentido y un orden del mundo

y de la comunidad, de lo sagrado y lo profano, de lo masculino y lo femenino, de la

tierra y del agua, de la paz y la guerra, de la armonía y del caos. Al compartir una

versión particular de la realidad, se logra una adhesión horizontal entre lugareños y

por ende su unión (com-unio) para constituir la comunidad. Por eso, toda cultura y

toda comunidad no sólo se basan en la comunicación: son la comunicación.

Pero hoy por hoy, en las sociedades post-industriales, los grandes

generadores de narrativas y transmisores de relatos sobre lo factual y lo imaginario

son sin duda alguna los medios masivos: televisión, radio, internet, cine, cada cual

con sus convenciones y mecanismos de incidencia particulares. Aunque el teléfono

es sólo una prótesis de la voz por extensión acústica, su importancia mediática crece

en la medida que se utiliza cada vez más para transmitir publicidad con mensajes

grabados en el espacio doméstico y para realizar encuestas de opinión pública. La


7

radio, más limitada en recursos que otros medios, pues recluta solamente los

registros acústico y léxico, puede abarcar sin embargo el tiempo en el que las

personas laboran o en el que están en un medio de transporte, un horario de

recepción muy importante en la rutina diaria. Internet se está convirtiendo en parte

indispensable de buen número de actividades políticas, profesionales, artísticas,

mercantiles, financieras, de entretenimiento entre las clases medias en países

industrializados, y su uso ha ido sustituyendo a la televisión, los anuncios

espectaculares, la radio y la prensa escrita. Por su parte, la televisión tiene la enorme

fuerza de su cotidianidad y de su continuidad e inmediatez en la vida de los

espectadores. Por su fuerte inversión económica, su afán deliberado de seducción y

la apuesta a regalías de taquilla, el cine es el más espectacular de todos los medios:

estimula la vista de manera a menudo virtuosística por una absoluta maestría en

efectos especiales y convoca a grandes talentos narrativos, dramáticos, visuales y

musicales para objetivar sus fantasías, emociones y delirios. Tenemos así un

espectro en los medios que puede esquematizarse de la siguiente manera, a partir de

la proximidad o distancia que ellos tienen con los dos polos de la comunicación:

semiosis y estesis o la información y la seducción:

ESTESIS → cine ↔ televisión ↔ internet ↔ radio ↔ teléfono ← SEMIOSIS

Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansión

cuantitativa del auditorio sino que, en lo cualitativo, operan como el gran escaparate

contemporáneo de los diversos géneros de construcción de lo real, pues no hay

práctica social que no pase por sus canales y portales. Podemos por tanto encontrar

páginas web, programas y secciones con temática religiosa tradicional o new age,

didáctica oficial o lúdica, financiera de pequeña o gran escala, política de todos los

colores, artística high o low brow, familiar convencional y/o disfuncional, médica

alopática u homeopática, de entretenimiento erótico o pornográfico, temáticas

deportivas, de divulgación científica, propaganda de Estado o de secta en

modalidades esotéricas o militantes con diversos grados de afabilidad o violencia. Su

riqueza semiósica y estésica los convierte en un rival invencible del aparato escolar

formalizado y en fuerte competencia con el aparato familiar y religioso convencional.


8

3. Los elementos básicos de la comunicación

Trátese de billones o de dos, la comunicación ocurre siempre desde la escala básica

yo-tú entre un cantante y un oyente, un pintor y un espectador, un hablante y un

escucha, un escritor y un lector. Incluso, donde ambos polos de la comunicación son

colectivos, –como en una orquesta que se comunica con un auditorio– quien emite es

siempre en singular: por un lado, el compositor, el director, el percusionista, el

violinista concentrado en su enunciado con un oboe o una batuta y, por el otro, cada

individuo silencioso que atiende al concierto; aunque ambos, músicos y público,

reaccionen también lateralmente e intensifiquen su experiencia de la música por la

contigüidad4. De hecho, uno y otro no sólo reaccionan adyacentemente, sino que ya

de entrada estaban atravesados de cabo a rabo por el colectivo que se enuncia a

través de ellos de manera distinta en cada caso. Tal sincronía de la enunciación y la

recepción por varios enunciantes y receptores no cancela lo individual de cada acto

de emisión y recepción; sólo la modula, la intensifica o la dispersa. Al analizar la

comunicación es necesario, por tanto, partir de intercambios simples y concretos,

cara a cara, que es desde donde arranca el interaccionismo simbólico de la Escuela

de Chicago (Mead, Blumer, Bateson, Goffman, Berger, Luckman etc.).

Por ello, a pesar de esta continua reproducción discursiva de medios

tecnológica y sintácticamente cada vez más sofisticados y sensorialmente

estimulantes, las unidades mínimas de la enunciación y la comunicación siguen

siendo las mismas: parten de la simple y llana interacción cara a cara en el diálogo

entre un sujeto y otro, hecho del que se olvidaron las teorías de la información de los

sesentas y setentas. Esto se mantiene tanto en el intercambio real de estímulos e

información como en sus simulacros. En todos los casos siempre hay, por un lado,

sujetos emisores que se manifiestan discursivamente a través de vehículos como la

palabra, el sonido, el cuerpo y el espacio o los artefactos visuales (la tetrasemiosis

del modelo LASE) y, por el otro, receptores que reciben y reconstruyen enunciados

desde tales vehículos al escuchar o leer la palabra, oír el sonido, percibir la luz o

señal y tocar el cuerpo, recorrer espacios, ver imágenes o manipular los objetos.


9

A pesar de los riesgos de sobre-simplificación que implica, como primera

aproximación podemos denominar este modelo de interacción elemental de la

siguiente manera: emisor-vehículo-receptor (EVR), presuponiendo la metáfora del

receptáculo (conduit, a la que se refieren Lakoff y Johnson 1980, 42-3) en la que

alguien le envía a alguien algo a través de un vehículo sensorial. Ese algo es el

sentido o semiosis, que se envía conformado de cierta manera para la estesis, es

decir, la semiosis va envuelta o contenida por la estesis, su receptáculo. El emisor

contiene y articula el mensaje mediante la estesis para que el receptor lo reciba y lo

contenga a su vez al momento de decodificarlo. Esta metáfora de la comunicación es

sin duda elemental, pero es útil como punto de partida si no se la toma en sentido

literal. El algo enviado es siempre material, pues estimula los sentidos por ondas

lumínicas o acústicas (en las hormigas el vehículo es químico, por ejemplo) y se

articula y desarticula en cada polo del vínculo. La materialidad está tanto en el

envoltorio o forma que estimula los sentidos del emisor y receptor, como en el

contenido que moviliza conexiones sinápticas en el cerebro de los participantes

cuando son animales complejos como los primates. Los turnos y las porciones de

actividad de cada cual pueden variar, pero para que exista un acto de comunicación,

tiene que haber al menos estos tres elementos: un vehículo sensorial mediador

(acústico, visual, táctil, olfativo) y dos participantes, emisor y receptor. Estos

participantes pueden no estar copresentes como en el caso de la desincronía entre

un autor y un espectador o lector de épocas o lugares distintos donde la

comunicación es diferida, pero capturada y posibilitada por la permanencia de

vehículos como una carta, una estela de piedra o un mural.

Una novela, una película, una historieta o una pintura crean y comunican

realidades imaginarias, que se presentan al lector o espectador mediante artificios

semio-estéticos. Tales artificios se construyen a partir de lenguajes (verbales, aurales,

corporales, visuales o la tetrasemiosis LASE) configurados deliberadamente, de un

modo tal que impacten en los sentidos y emociones de los receptores o, por lo

menos, capten su atención. Los mismos artificios que producen lo imaginario en los

géneros artísticos, operan en géneros discursivos de producción de lo factual. Por

ello, para analizar la comunicación, hay que contar con herramientas que rebasen la


10

gramática, la sintaxis o la semántica, es decir, el puro nivel lingüístico de la semiosis.

Es necesario examinarla como una forma de acción e interacción multisensorial, y el

mejor instrumento con que se cuenta para abordarla en estos términos es la

pragmática, particularmente, la teoría de los actos de habla, en la medida en que se

asuma que el lenguaje no discurre en una dimensión distinta a lo real, sino que lo

constituye e incide inevitablemente en éste. Decir es actuar como también lo es

callar. Se puede lastimar irreversiblemente o curar una herida con una palabra

proferida o negada. El poder se adquiere o se pierde a veces sólo por la palabra. La

comunicación implica entonces no solamente dar respuesta sino responder por lo

dicho, tomar responsabilidad (con ésta nos referimos a responsividad o answerability

en el sentido en el que lo usa Bakhtin, 1993).

4. De la parte y el todo: comunicación y semiosis

Aunque Thomas Sebeok (1996: 22) definió la semiótica en términos de la

comunicación cuando afirmó que: “La materia sobre la que versa la semiótica, de

forma más extendida, es el intercambio de cualquier mensaje, sea cual fuere –en una

palabra, la comunicación”, es oportuno e imprescindible diferenciarlas. Para que

ocurra un proceso de semiosis es suficiente la actividad de un sujeto en relación con

un signo, la cual puede ser intransitiva, como la polilla que detecta la luz sin que ésta

detecte a la polilla. La semiosis puede ser puramente cognitiva, interna a un sujeto en

un rango que se extiende desde el ser humano hasta una simple célula. En la

semiosis se tejen redes triádicas incluso desde el nivel más elemental de un

organismo que percibe y reacciona al entorno por la ya nombrada triple urdimbre del

efector, vehículo (meaning carrier) y perceptor EVP (o EVR que mencioné antes),

como lo establece von Uexküll en su propuesta del círculo funcional:

Órgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > órgano efector

>-portador de señal del efector ->ESTRUCTURA OBJETIVA DE CONEXIÓN o

VEHÍCULO DE SENTIDO (OBJETO) ->portador de señal del receptor -> órgano

perceptual ->>> (Uexküll 1982: 32)


11

En cambio, la comunicación transfiere la semiosis de un interpretante a otro teniendo

al signo como vehículo. Si, en palabras de Peirce, en la semiosis “algo está en lugar

de algo para alguien en cierto aspecto o capacidad”, en la comunicación algo se

transfiere de alguien hacia alguien en cierto aspecto o capacidad. Para que ocurra

semiosis tiene que haber al menos dos algos (el objeto y el signo) y un alguien

(interpretante), mientras que para que haya comunicación tiene que haber al menos

dos álguienes (interpretantes) y un algo, el representamen o vehículo. La semiosis es

una puesta en circulación de sentido, proceso que puede reducirse al interpretante y

representamen (sin objeto en organismos muy elementales que reaccionan

directamente a señales). La comunicación, en cambio, no es sólo circulación sino

conexión de interpretantes a través del sentido, es un flujo de semiosis que va más

allá del interpretante inicial o emisor, ya que transfiere el sentido, a través de un

vehículo, a un receptor que posibilite la concurrencia de dos sujetos alrededor de la

significación, sin importar si está teñida de manera muy distinta por el qualia de cada

uno. Ese es el reto de la comunicación: la mayor correspondencia posible entre

interpretantes, sus condiciones de felicidad. Entran, pues, consideraciones sobre

ruido, saturación o vacío semántico que no tienen la misma pertinencia en la

semiosis.

El trabajo pionero en tratar el proceso de comunicación fue sin duda la

Retórica de Aristóteles, en el que se establece tres elementos fundamentales: orador,

discurso y público. Durante el siglo XX, con la propagación y desarrollo tecnológico

de medios de comunicación, se dio un boom en teorías de la comunicación,

particularmente en los años sesentas, cuando propusieron varios modelos para

explicar estos procesos, muchos de corte conductista como el de Osgood y

Schramm, (mensaje-codificador-decodificador), además de Gerbner (evento y

perceptor), Berlo (fuente-mensaje-canal- código y contexto), Maletske (fuente o

comunicador, mensaje, medio y receptor), McLuhan (fuente de información, envío,

transmisión de información, decisión y acción) y otros. Pero los modelos típicos y

mejor conocidos de estos esquemas son el de Shannon y Weaver y la fórmula de

Lasswell.5


12

Esquema de Shannon y Weaver

Fuente de información (mensaje) transmisor (señal) - (señal recibida) receptor (mensaje) destino

Fórmula de Lasswell

¿Quién? ¿qué dice? ¿por qué canal? ¿a quién? ¿con qué efectos?

Comunicador Mensaje canal receptor efecto

control contenido medio audiencia efectos

Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y

superados cuando se asumió la complejidad y relativa impredictibilidad de los

fenómenos comunicativos y se reconoció el papel activo, transformador y –en

ocasiones– subversivo del receptor. Para nuestros fines, lo que interesa destacar es

que la comunicación es sólo un caso particular de semiosis que podemos designar

como transitiva. Un proceso comunicativo funciona de manera pretendidamente

especular, es decir, hay una intención de que el evento semiósico en el emisor sea lo

más semejante posible al evento del intérprete. El ideal es el espejo, hecho imposible

por el qualia y el contexto de cada participante en el intercambio. Las conexiones que

cada sujeto establece al poner en funcionamiento el sentido son únicas e irrepetibles,

pues el sentido no viene en un paquete listo para usarse, sino que se tiene que

construir y reconstituir en la mente de cada cual, en cada ocasión, en cada detalle.

En suma, si toda comunicación es semiótica, no toda semiosis es

comunicativa. Todo evento que pone en circulación al sentido es semiósico, y toda

comunicación es circulación de sentido entre sujetos, pero hay circulación de sentido

al interior de un mismo sujeto que no es comunicativa, aunque sí es semiósica (por

ejemplo, las conexiones sinápticas del cerebro por transmisión de cargas y sentidos

electroquímicos). La comunicación es una juntura de procesos semiósicos que

involucra a dos álguienes, un emisor y un receptor en roles intercambiables, es decir,

dos intérpretes que se deslizan para ajustarse. Este ajuste altera de antemano el

mensaje, pues siempre es un mensaje destinado, como lo enfatizó el enfoque

dialogista de Bajtín. Por ello la teoría de la comunicación constituye una parte de la


13

semiótica, en especial, de la antroposemiótica, la sociosemiótica (no necesariamente

humana) y la zoosemiótica; resta un universo enorme de semiosis que no es

comunicativa. Tal teoría también forma parte de la estética, ya que para que se

genere el vínculo entre dos álguienes se requiere un vehículo sensorial, material y

perceptible, además de la semiosis que asegure capturar la atención del receptor por

la estesis y adherirlo al mensaje.

5. Para articular comunicación y estética

Habrá que permanecer alertas al hecho de que tanto la estética como la semiótica

pragmática, en tanto disciplinas diferenciadas, tienen un serio problema para definir la

especificidad de su horizonte y objeto de indagación (Cf. Mandoki Estética cotidiana y

juegos de la cultura: Prosaica Parte I y Levinson 1983: 5-34). Así, la pragmática se

confunde frecuentemente con la semántica, y la estética con la teoría del arte.

Igualmente, ambas oscilan entre situar el énfasis analítico en el objeto (signo,

mensaje, código, texto, discurso, obra de arte, objeto estético) o en el sujeto

(enunciante, intérprete, interpretante, artista, espectador, comunidad interpretativa,

horizonte de expectativas, lector modelo).6 Mientras la estética analítica convierte al

sujeto en un mero dispositivo de detección de aspectos “estéticamente relevantes”

del objeto, la teoría de los actos de habla lo reduce a un simple emisor de verbos y

adverbios con diversas fuerzas ilocutivas.7 Finalmente, el problema de la pragmática

al definir el concepto de “contexto” o de “objeto pragmático” no es más simple que el

de la estética al definir “arte”, “belleza” u “objeto estético”.

Máxima de entusiasmo Por la necesaria articulación que existe entre percepción-expresión, receptividad-

actividad y perceptor-efector, la estética y la comunicación están íntimamente

vinculadas. Tanto, que también se confunde con mucha frecuencia la una con la otra.

Generalmente, los estudios de estética se enfocan sobre el fenómeno artístico que es

siempre y sin excepción un acto de comunicación, sea exitoso o fallido, fino o tosco,

según la calidad de la obra. ¿Qué otra cosa impele al artista a realizar una pintura o


14

componer una partitura que la posibilidad comunicar, o poner en común, la estesis o

lo que su imaginación ve y escucha? ¿Qué espera del espectador si no la

receptividad o actividad perceptiva y, por consiguiente, la apreciación sensible de esa

propuesta comunicativa? No hay obra de arte que no sea perceptible o estésica a la

vez que comunicativa –aun cuando lo que comunique al espectador sea su vacuidad

semántica (que las hay muchas de innumerables artistas que tienen muy poco o nada

que decir). De todos modos, llama la atención esa necesidad humana de compartir

con los otros nuestro entusiasmo estético, aquella que impelió a Kant a exigir (no

simplemente a solicitar) adhesión universal a los juicios sobre lo bello basado en el

sensus communis. No podemos callar la admiración o el apasionamiento por algo,

una película, una novela, una canción; necesitamos que el otro la disfrute con

nosotros, que esté de acuerdo en que es maravillosa, contagiarle nuestro

entusiasmo.

En el arte, como en cualquier otro acto comunicativo, tendría que regir lo que

en la pragmática se conoce como Máxima de Relevancia en el Principio de

Cooperación propuesto por Paul Grice (1975). Este principio establece que si se va a

decir algo es porque hay un acuerdo tácito de cooperación entre enunciante y

destinatario, y que ese algo comunicado es relevante para ambos. Esta máxima

trasladada al ámbito artístico implica que el espectador da por hecho que, tras el

esfuerzo comunicativo del artista, tiene que haber algo digno de comunicarse. De ahí

la legítima decepción de muchos espectadores ante obras expuestas en museos y

galerías que en realidad no dicen nada, excepto el interés personal del autor por

figurar como “artista”. Lamentablemente cada vez son más numerosos los casos que

violan las cuatro máximas de la comunicación griceana (de calidad –sé veraz–, de

cantidad –sé específico–, de relevancia –sé relevante– y de modo –sé considerado).

En cambio, el artista que las respeta tiende un puente de una subjetividad a otra,

basado en lo que denominaré máxima del entusiasmo, para hacer ver u oír lo que

está presente en su sensibilidad, a fin de generar un efecto estésico en la sensibilidad

del espectador tan próximo al suyo como sea posible. Se intenta poner al espectador

en los zapatos del artista, y a éste en los zapatos del espectador, comunicar su

entusiasmo.


15

Examinaremos entonces la comunicación desde varios ángulos cualitativos: las

diversas funciones del lenguaje como actos performativos (capítulo 2), la dinámica

entre decir y actuar como conversiones y constituciones de la realidad por la

comunicación en percepción, acción, operación (capítulo 3), sus tres coordenadas en

cuanto a credibilidad, consistencia y elocuencia así como sus grados de fuerza,

firmeza y peso (capítulo 4 ) y las consecuencias éticas y políticas de las dos

dimensiones semiósica y estésica en la comunicación y la sensibilidad como

estrategias de la vida social. En este cuarto capítulo analizaremos cuatro casos, dos

telefónicos y dos televisivos, donde aplicaremos las categorías antes descritas.

No hay dos mundos –el de la palabra y el de la acción, el dictum y el factum o

words and worlds (como parece implicarse en la idea searleana de matching words to

worlds). Hay una sola realidad compleja con infinidad de versiones según los ángulos,

luces, relieves o planos que se resalten y pongan en operación para percibirla y

compartirla. Y esa realidad es semiomórfica, hecha de filamentos semiósicos. Lo real

es sólo ese tejido de semiosis que liga un punto de subjetividad a otro (en la

comunicación). La textura adherente de esos filamentos, como las telarañas, es la

estesis, suficientemente pegajosa para atrapar la atención del distraído intérprete.


16

CAPITULO 2. PRAGMÁTICA Y PRAGMATISMO

El pragmatismo es una corriente filosófica que surge en Estados Unidos a finales del

siglo XIX y que propone que la experiencia sea la brújula o guía de la filosofía (con

esto se delata cierta herencia empirista anglosajona en lo referente a la oposición

que, desde Descartes, hay contra el racionalismo europeo). Entre los principales

filósofos pragmatistas se destacan William James, John Dewey y Charles Peirce

(quien decidió declararse “pragmaticista” para diferenciarse de la filosofía de James

por crecientes diferencias), además de Morris quien acuñaría el concepto de

“pragmática” en su trifurcación de la semiótica. Por su parte Dewey (1934) desarrolló

una teoría estética pragmatista que habría de permanecer sumergida en la apatía y el

desdén por parte de los estudiosos, a causa de la estética analítica y de su obsesión

por la lógica de las proposiciones. Más de medio siglo después esta teoría comenzó a

adquirir vigencia, ya que fue el punto de partida de estéticas pragmatistas como las

aplicadas a manifestaciones del arte popular en el funk y el rap (Cf. Shusterman

1992), y a la vida cotidiana (Mandoki 1994, 2006).

A diferencia del pragmatismo, la pragmática, en tanto disciplina especializada,

es un campo relativamente joven que se desarrolla en los años sesentas, disparada

por la teoría de los actos de habla iniciada por J.L. Austin y su influyente libro How to

Do Things with Words (1962). El término “pragmática” se deriva de la propuesta

tripartita de Charles Morris (1938: 6) en tres ramas de la semiótica: sintáctica,

semántica y pragmática. Morris define la semántica como la "relación de los signos

con los objetos a los que se aplican", la sintáctica como la "relación de los signos

entre sí ", y la pragmática como "la relación de los signos con sus intérpretes". Sin

embargo, como lo argumenta Levinson (1983), la pragmática no sólo se desliza

constantemente hacia la semántica sino que su especificidad está determinada por

procesos de contextualización bastante difíciles de definir.

Curiosamente, en la estética (reducida a su acepción de teoría del arte)

pueden hallarse los tres mismos cortes planteados por Morris aunque de manera aún

no explícita, de modo que la semántica estética se desprende de los estudios

ideológicos, iconográficos o iconológicos como los de Panofsky, Aby Warburg, Andre


17

Grabar, James Hall, Arnold Whittick; la sintáctica estética correspondería a los

análisis formalistas de autores como Clive Bell, Clement Greenberg y Rudolf Arnheim;

y finalmente, la pragmática estética apuntaría hacia la teoría de la recepción iniciada

por Jauss y la escuela de Konstanz, los estudios de la función social del arte en la

Escuela de Francfort y el trabajo de Arnold Hauser , junto con las reflexiones de John

Dewey, que relacionan la estética y la experiencia e incluso el enfoque de la estética

en la escuela de Praga como “función” en Jakobson y como “postura” en Mukarovský.

Sin entrar a fondo en el problema de las definiciones, valga establecer que

abordaremos la estética desde el pragmatismo como filosofía centrada en la

experiencia concreta y sus consecuencias prácticas y la comunicación desde la

pragmática en tanto análisis de los intercambios semiósicos que se establecen por

las relaciones enunciantes/enunciatarios en función al contexto.8 Es preciso ajustar la

definición de Morris, pues no son los signos los que se relacionan con los intérpretes

sino al revés, son los intérpretes/enunciantes los que se relacionan entre sí por medio

de signos. Asimismo, tal relación semiósica no es exclusivamente unidireccional,

como podría inferirse por la frase "relación de/con", sino pluridireccional, "relación

entre" sujetos por medio de signos. Por ello es de particular importancia referirnos al

intercambio como unidad básica de análisis, puesto que todo proceso de

comunicación se realiza a través del intercambio de signos entre enunciante y

enunciatario o emisor y receptor, y que no es otra cosa que una materialización

dinámica de la semiosis entre uno y otro, y no un envío, insisto, de paquete

informativo por DHL o FedEx de una cabeza a otra. Una metáfora más apropiada

para comprender la relación semiósica sería la de aventar piezas de un

rompecabezas al aire de uno a otro esperando se reconstituyan al caer, varias de las

cuales cambian de forma y de color al ser reacomodadas.

Recapitulando, la pragmática analiza la producción de efectos de significación

a través del intercambio semiósico, mientras que la aproximación pragmatista estudia

la producción de efectos significativos por medio del intercambio estético (no

precisamente recíproco) de estímulos perceptuales.9 La primera trata el qué y la

segunda el cómo. Ocurre un intercambio entre el medio y el organismo que nunca es

recíproco ni simétrico, como en los sistemas biológicos. Todos los efectos


18

significativos son efectos de significación –excepto lo obtuso (cf. Barthes 1986,

Mandoki 1994, 2006)– pero no todos los efectos de significación son significativos,

pues dependen de un valor o, como diría Bateson (1972) , de “una diferencia que

hace una diferencia”. Resumo:

Pragmática: efectos de significación en el intercambio semiósico.

Pragmatismo: efectos significativos en el intercambio estético.

1. Actos de habla o acción lingüística

La teoría de los actos de habla se inicia por el reconocimiento de que ciertos

enunciados, por ejemplo, “me comprometo a”, no sólo son palabras, sino que también

son actos en sentido propio, en este caso el acto de comprometerse. Siguiendo a

Austin, John Searle (1975, 1976) propuso una taxonomía de los actos de habla en los

que distingue varias fuerzas ilocutivas, éstas se entienden como la actividad concreta

que se realiza al utilizar el lenguaje. Tales fuerzas son, para Searle, de cinco tipos: (1)

asertiva, (2) declarativa, (3) comisiva, (4) directiva y (5) expresiva. Esto quiere decir

que hay cinco tipos de actos de habla: el que afirma, el que declara, el que promete,

el que ordena o dirige y el que expresa (de acuerdo con el orden de los tipos arriba

citados respectivamente). Además, para Searle, pueden establecerse ocho criterios

de clasificación en estos actos de habla: 1) propósito, 2) dirección de ajuste (direction

of fit), 3) estados psicológicos, 4) fuerza, 5) estatus del hablante, 6) intereses, 7) estilo

y 8) contexto institucional. Esta taxonomía fue desarrollada después por Daniel

Vanderveken (1985, 1990) en un intento por unificar la semántica clásica con la teoría

de los actos de habla.10

Aunque estos aspectos son pertinentes, y tanto Searle como Vanderveken

fueron explícitos al distinguir entre actos ilocutivos de verbos y adverbios ilocutivos, la

verdad es que ambos ejemplifican sus casos basándose exclusivamente en verbos,

adverbios y oraciones aisladas, en vez de basarse en actos concretos, reales y

contextualizados. Distinguen, por ejemplo, entre los actos de “sugerir” y de “insistir”

por el simple hecho de usar uno u otro verbo (“le sugiero que envíe esa carta” o “le

insisto que envíe esa carta”) y los definen como “directivos” donde los primeros

manifiestan menor grado de fuerza ilocutiva que los segundos. Sin embargo, como


19

veremos después, hay casos en que sugerir puede tener mucho mayor peso que

insistir si se toman en cuenta las condiciones contextuales, por ejemplo, quién es el

que sugiere y quién insiste y sobre qué, cuál es la urgencia. Además, obviamente, se

puede sugerir o insistir sin necesidad de mencionar estos verbos. 11

El problema con esta aproximación es la forzada reducción unidimensional que

impone a la complejidad y profundidad volumétrica de estos actos de habla. La

elocuciones pueden ser performadas12 verbalmente o a través de medios no verbales

tales como la acústica por el tono y volumen de la voz; la somática o quinésica

(traducción del término kinesics de Birdwhistell) al empujar, tocar o mirar fijamente al

otro y la escópica al usar diferentes tipos de objetos para intimidar o agredir, como

una espada, o cerrar la puerta en las narices del otro (Cf. modelo tetrasemiótico

LASE cf. Mandoki 2006). Sin duda todos estos actos de habla se realizan sin

necesidad de un verbo performativo explícito.

A diferencia de la clásica distinción de Saussure entre langue y parole, la

pragmática se constituye desde un espacio multidimensional donde se cruzan y se

entretejen varias tríadas: ROI o representamen, objeto e interpretante de la semiótica

de Peirce; EVP efector-vehículo-perceptor del círculo funcional de Uexküll para la

semiosis primordial; ECR o el modelo de Shannon (1949) emisor-canal-receptor (a la

que Moles le agrega en 1963 el código);o EMR o emisor, mensaje y receptor más

CCC o código, canal y contexto que le agrega Jakobson en una tríada doble, desde

las cuales la comunicación adquiere su espesor y su materialidad. El vehículo o

canal, por su parte, es muy variado, pues puede incidir en diversos órganos

perceptuales como el olfato, la vista, el oído, el tacto, la tensión muscular, la vibración

de la piel, el gusto o la conformación química. Esta complejidad discursiva ocurre en

la interacción sin dejar huellas en el verbo o adverbio ilocutivo al cual reducen su

análisis Searle y Vanderveken y, sin embargo, alteran significativamente la

enunciación e interpretación del acto.

2. La performativación de las funciones lingüísticas

Contra la acusación que le imputa Levinson (1983: 41) a la taxonomía de las

funciones del lenguaje de Jakobson en cuanto a que son vagas, carentes de


20

motivación empírica y excesivamente amplias, sostengo que son perfectamente

aplicables a los actos ilocutivos e incluso más fructíferas para hacer análisis

pragmáticos que la taxonomía de Searle y Vanderveken. El modelo de Jakobson de

la funciones del lenguaje no sólo es paralelo al anterior, sino en ciertos aspectos

incluso más matizado, menos arbitrario, más sencillo (fiel a la navaja de Ockam) y

con mayor potencial heurístico y pedagógico al dar cuenta de actos ilocutivos

pasados por alto por estos autores. Este modelo ha sido también descartado y

considerado obsoleto por ceñir los procesos de información a la linealidad conductista

de un flujo ciego que va de una fuente a un blanco, pero me parece que esta lectura

de Jakobson amerita revisarse y rescatarse tanto por sus virtudes teóricas como por

las didácticas.

Recordemos que Jakobson parte de los factores indispensables que participan

en todo hecho discursivo o proceso lingüístico. El EMISOR manda un MENSAJE al

RECEPTOR (modelo elemental EMR). Para que sea operante, el mensaje requiere

un CONTEXTO de referencia, un CÓDIGO común a destinador y destinatario y un

CONTACTO o canal físico y una conexión psicológica entre destinador y destinatario.

“Cada uno de estos seis factores determina una función diferente del lenguaje.

Aunque distingamos seis aspectos básicos del lenguaje, nos sería sin embargo difícil

hallar mensajes verbales que satisficieran una única función” (Jakobson [1963] 1981:

352-360). Por ello Jakobson propone el concepto de dominancia de alguna de las

funciones. Cuando el mensaje se refiere al CONTEXTO, domina la función

REFERENCIAL; la función EMOTIVA o EXPRESIVA es la que privilegia al

DESTINADOR; la orientación al DESTINATARIO es la función CONATIVA (en

vocativos imperativos); la que se centra en el CÓDIGO es la función

METALINGÜÍSTICA; la función orientada hacia el CONTACTO es la función FÁTICA

(en términos de Malinowski) y, por último, la función centrada en el MENSAJE como

tal, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA.

Jakobson esquematiza así estos seis factores:

CONTEXTO (f. referencial)

DESTINADOR (f. expresiva)

MENSAJE (f. poética)


21

DESTINATARIO (f. conativa)

CONTACTO (f. fática)

CÓDIGO (f. metalingüística)

Los expresivos de Searle y Vanderveken corresponden a la función expresiva de

Jakobson (y probablemente esa es su deuda teórica con el lingüista ruso); los

representativos conciernen a la función referencial y los directivos a la función

conativa. Además están los comisivos searleanos como “prometo que”, los cuales,

con fines de simplificación, propongo denominarlos “conativos en sentido inverso”,

pues son directivos que recaen sobre el mismo destinador como un imperativo al que

se somete el enunciante como si fuera destinatario, ya que se lo ordena a sí mismo

(independientemente de que sea sincero o no, eso es un problema psicológico que

no altera en nada el acto mismo de enunciar una promesa). Sin embargo, para Searle

y Vanderveken no hay nada equivalente a la función fática que permita caracterizar

saludos, reconocimiento de pistas, confirmaciones de canales de comunicación, es

decir, los medios que establecen y mantienen la conversación y que marcan el fin del

contacto. Esta es una ventaja considerable del modelo jakobsoniano sobre el

searleano (Jakobson incorporó al modelo de Bühler esta función de Malinowski).

Además la función metalingüística, que puede ser definida como una función

referencial inter-lingüística (o traducción intersemiótica) al no ser exclusivamente

verbal, es decir, de un sistema semiótico a otro)– consiste en la explicación o

traducción de un código a otro. Se aplica incluso a elementos discursivos que son en

parte fáticos y en parte metalingüísticos como “bien”, “en fin”, “bueno”, “para concluir”

o “en conclusión”, y para reabrir “por cierto”, “en efecto”, “pues”, etc., ya que operan

como pistas exteriores que se refieren a una conversación como tal o a un tema en

su conjunto, como al iniciar o concluir un párrafo o un capítulo. Esto también se

puede hacer por el registro somático (y otros), como el gesto del cuerpo que indica

que estamos a punto de abandonar la interacción. Cabe notar también que esta

función metalingüística como la fática están ausentes en la clasificación de Searle y

Vanderveken.


22

Finalmente, sostengo que la función poética, que para Jakobson depende “del

mensaje por su propia cuenta”, es un acto ilocutivo específico que en parte

correspondería a los enunciados artísticos (poética) y en parte a los no artísticos

como los declarativos de Searle (prosaica) y cuya dirección de ajuste involucra tanto

a lo imaginario como a lo factual respectivamente (se verá con detalle en el capítulo

siguiente). Por lo pronto, pido se me conceda adelantar sin demostrar que, puesto

que esta función engloba tanto la estética artística o poética como a la estética

cotidiana o prosaica, conviene denominarla más ampliamente como “función

estética”, en términos de Mukarovský, y no sólo poética. Esta denominación no

implica que la estética se reduzca a una función lingüística, ya que la estesis es

mucho más que una función al tratarse nada menos que de una dimensión de la

existencia, la de receptividad, equivalente a la de significatividad o intencionalidad en

la semiosis. Pero el hecho de que la función estética sea dominante en ciertas formas

de enunciación obedece a que éstas son configuradas para interpelar particularmente

la receptividad con particular énfasis en la sensibilidad (como el ritmo, la aliteración, la

rima, el contraste, la armonía) del destinatario, algo semejante a lo que Bühler

denominó “appeal” en su modelo (aunque se refería al destinatario).

Las funciones de Jakobson son mucho menos arbitrarias (al basarse en los

factores reales que participan en la comunicación: código, mensaje, hablante,

receptor, contexto y contacto) y mejor fundadas que la taxonomía de Searle.

Sostengo incluso que es posible rescatarlas del reproche conductista o mecanicista si

las entendemos como actos ilocutivos efectivos de referir (referencial), traducir entre

códigos (metalingüística), expresar (expresiva), solicitar o comprometer (conativa),

establecer o mantener contacto (fática) y constituir realidades factuales o imaginarias

(estética).

En este sentido, los enunciados referenciales como “recibí tu carta” pueden

igualmente ser considerados performativos no por el hecho de recibir la carta por el

acto de decirlo, pero sí como acuse de recibo, que es la manera en la que se

entiende y se aplica en las interacciones cotidianas. De igual manera, a través de la

función metalingüística, (por ejemplo, cuando digo “livre quiere decir libro en


23

francés”) no estoy constituyendo la equivalencia semántica entre ambos términos por

el simple hecho de mencionarla, sino que me refiero a ésta al momento de traducir.

Estas funciones no dependen de unidades lingüísticas aisladas, como en la

aproximación a la semántica general de Vanderveken, sino que son lenguaje en

acción, que es el foco de la pragmática (“lenguajeo” en vivo, término que alguna vez

acuñaron Varela y Maturana 1992). Mientras Vanderveken (1990:10) intenta

“desarrollar una lógica ilocutiva para construir una semántica formal de los lenguajes

naturales capaz de caracterizar la verdad condicional y el éxito de los aspectos

condicionales del sentido de las oraciones”, mi interés aquí es estrictamente

pragmático. La hipótesis de Vanderveken que propone que los actos ilocutivos son

las unidades primarias del significado de la oración, pueden ser entendidos por

debajo del sintagma gramatical completo e incluir una sola palabra (el

expresivo/conativo “¡basta!”) y más allá de su aproximación glotocéntrica para

englobar asimismo actos ilocutivos no verbales con las mismas funciones

expresivo/conativas (dar un portazo). Podríamos entonces asumir que los actos

ilocutivos son, efectivamente, las unidades primarias de comunicación (como lo

propuso Vanderveken) pero en todos los registros, no sólo en el lingüístico: léxico o

verbal, aural o acústico, somático o quinésico y escópico o visual (LASE).

Recapitulo: Searle y Vanderveken reconocieron sólo cinco puntos ilocutivos

(illocutionary points) básicos o cinco fuerzas ilocutivas, pero podemos encontrar seis

tipos de fuerza al basarnos en el modelo de Jakobson e integrando dos –directivos y

comisivos- en uno al revertirse el segundo sobre el enunciante mismo (donde

prometer es ordenarse a sí mismo)

Tabla 1

Factores Jakobson

Funciones Jakobson

Puntos ilocutivos Searle &V

Eventos comunicativos

emisor Expresiva expresivos Exclamaciones, insultos, aclamaciones

mensaje Poética declarativos Declaraciones, invocaciones


24

receptor Conativa Directivos y comisivos

Exhortaciones, órdenes, promesas

contexto Referencial representativos Reportajes, ponencias

contacto Fática Saludos, bienvenidas

código metalingüística Exégesis, traducciones

3. Funciones dominantes en los eventos lingüísticos

Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingüísticas no ocurren en un

estado puro y destilado; al contrario, varias funciones pueden encontrarse

simultáneamente en un solo enunciado en el que hay siempre una función dominante.

Por eso la mayoría de los eventos lingüísticos pueden caracterizarse mediante una

función lingüística dominante (véase la tabla 1) y desplegar otras funciones como

secundarias o subdominantes (por ejemplo, los sermones, las exhortaciones, los

anuncios comerciales, las preguntas y los mandatos manifiestan a la conativa como

función dominante), pues exigen o esperan una respuesta y están directamente

conformadas para provocar tal respuesta ya sea verbal o corporal. Los reportajes, las

conferencias y las encuestas exhiben la función referencial, puesto que apuntan al

contexto y funcionan principalmente por denotación. La exégesis, enseñanza o

investigación académica (este mismo texto, por ejemplo) despliegan la función

metalingüística al traducir (o explicar) unos códigos a otros. Los saludos, lemas o

eslóganes son fáticos, ya que se producen para iniciar y mantener el contacto. Los

insultos, groserías, blasfemias, aclamaciones o maldiciones exhiben la función

expresiva operando como una descarga afectiva del emisor. Las leyendas, la

literatura de ficción, los proverbios, la poesía, las declaraciones y chistes, las

incantaciones y los maleficios tienen a la estética como función dominante, pues la

forma del mensaje es la condición sine qua non para la efectividad performativa y de

la significación del enunciado al constituir la realidad factual o imaginaria que invocan

o establecen. Malinowski (1953) caracterizó las fórmulas mágicas para instaurar


25

contacto con algún tipo de poder mágico como función fática. Jakobson (1963:216)

también trae como ejemplo una incantación mágica pero como un caso de la función

conativa: Puisse cet orgelet se dessécher, tfu, tfu, tfu, tfu. Esta inconsistencia entre

ambos se puede resolver si acordamos que no hay poderes mágicos con los cuales

contactar ni ordenar. De esto se sigue, en contraposición a los dos autores, que las

incantaciones habrán de entenderse como función estética, más que fática o

conativa, porque estas fórmulas en realidad declaran la existencia imaginaria de las

fuerzas a las que invocan por el acto mismo de enunciación. Su ritmo, rima y forma

en la aliteración de tfu, tfu, tfu, tfu, contribuye a crear ese sentido imaginario de

existencia

Existen dos tipos de eventos lingüísticos que no pueden ser clasificados a

priori: las entrevistas y las conversaciones. En ambas, la función dominante se define

de acuerdo con las metas de los participantes y puede variar de un momento a otro.

En las entrevistas, por ejemplo, la función dominante puede ser:

1) Conativa, en los casos del proselitismo religioso, comercial o político que

pretenden persuadir la fe, la compra o el voto a partir de entrevistas con la gente.

2) Estética, en las entrevistas de trabajo en que el candidato se esfuerza por

configurar y presentar una imagen de sí mismo que agrade al entrevistador y

produzca la impresión de ser la persona adecuada para el puesto (la presentación

dramatúrgica según Goffman 1959).

3) La expresiva se manifiesta típicamente en encuestas de mercado y sondeos

de opinión política, donde se pregunta a la persona sobre temas que están

relacionados con sus emociones y actitudes hacia figuras públicas o sobre si ciertos

productos o candidatos le caen bien, le gustan, le simpatizan, le agradan o le

desagradan.13

4) La función referencial ocurre en los casos en que testigos o víctimas son

entrevistados sobre eventos particulares.

5) Función metalingüística se halla en entrevistas que tienen el propósito de

diseñar encuestas o analizar y cotejar resultados.

6) La función fática se pone en operación en las preguntas que hacen los

canales de televisión donde simulan interés por conocer la opinión del público sobre


26

algún tema, pero que en realidad sirven para mantener y verificar rating o contacto

con el auditorio por el número de llamadas.

En su prosa voraz y su esfuerzo genealógico por rastrear la subjetividad a

través de géneros biográficos, Leonor Arfuch (2002) resalta la entrevista como

principal manifestación contemporánea que sustituye a la tradicional autobiografía en

tanto forma paradigmática de la producción verbal de identidades. Arfuch reporta

entrevistas a emigrantes y destaca que además de atestiguar hechos sociales, crean

también una identidad familiar y personal por ese medio, al tiempo que se manifiesta

en ellos la función expresiva al exponer sus emociones respecto a la emigración. La

función expresiva y referencial se despliegan asimismo en el caso de escritores

quienes, en el contexto de la entrevista, tejen un espacio autobiográfico para crear

narrativamente su identidad personal como literatos. Cabe señalar que tales

despliegues se realizan a través de todos los recursos que presentan los sujetos, no

sólo el lenguaje oral, es decir, además de formas o maneras de hablar y de decir

están también las de vestir, de entonar y de gesticular en todo el espectro completo

de la tetrasemiosis en LASE.

Las entrevistas a las estrellas y celebridades tienen, así, varias funciones

simultáneas y sucesivas: se programa tal entrevista con una función referencial

explícita de, supuestamente, informar respecto a un evento próximo como un

concierto y la publicación de un disco o libro; una fática, al conservar el contacto de la

estrella con el público y mantenerlo presente en la mente del auditorio; una expresiva,

para que supuestamente la celebridad “exprese” cuánto ama a su público o lo

contenta que está con lo que hace y lo mucho que le gusta su nuevo disco (para

iniciar un mecanismo de identificación y contagio afectivo con el público); la

metalingüística, al explicar de qué se trata el nuevo disco o concierto y en qué se

diferencia de los anteriores; la estética, al confeccionar el nuevo look de la estrella

para la admiración del público y seducirlo por su manera de presentarse; y por

supuesto, la conativa, que es la función dominante en los medios masivos: consiste

en la exigencia tácita que se le hace al público para que compre el boleto del

concierto, el disco compacto, el libro etc.


27

Por el lado de las conversaciones, las funciones dominantes tienden a ser

secuenciales y a cambiar en el proceso de la interacción. Cada conversación está

enmarcada por la función fática que inicia, mantiene e interrumpe la interacción, pero

puede derivar en otra función. Llamar por teléfono para obtener información tiene

como dominante a la conativa (exige respuesta) y referencial (se refiere a algo) –“me

podría decir…” /“en mi cuenta dice que”, que puede cambiar a metalingüística (“¿qué

quiere decir x en mi cuenta?”, “que usted hizo x llamadas de larga distancia a tal

lugar”) o expresiva/conativa (“¡esto no es justo, me están cobrando de más!”/ “revise x

en mi cuenta y cancele esa llamada”). Los hijos que llaman a sus padres o abuelos

por larga distancia generalmente despliegan la función fática como dominante (hola, –

hola; como están, –estamos bien, ¿y ustedes? –estamos bien) que puede cambiar a

la expresiva (¡los extrañamos mucho!) o conativa (manden dinero).

Asimismo, la distinción que establece Jakobson entre funciones dominantes y

subdominantes nos permite refinar el análisis de la articulación entre varias fuerzas

ilocutivas involucradas en los actos de habla. Esta distinción mejora

considerablemente los instrumentos para analizar los actos ilocutivos complejos y

enunciados no literales tan comunes en las interacciones cotidianas, tales como

ironías y doble sentido, donde el hablante aparentemente despliega una función

explícita cuando en realidad la que tiene la fuerza dominante es una función implícita

(como en el sarcasmo, el humor o la burla).

En el capítulo 4 analizaremos ambos casos, la conversación y la entrevista,

aplicando las categorías de la pragmática. Los casos 1 y 2 ilustran conversaciones

telefónicas, y los casos 3 y 4 las entrevistas. Ahí se explicará mejor la doble cara de

la estética como fuerza o función (declarativa/poética) al interior del lenguaje y como

dimensión de receptividad en la estesis.

4. Enunciados polifuncionales

Además de los cambios secuenciales en las funciones dominantes de la

comunicación, un enunciado o un acto performativo puede ser polifuncional o

desplegar varias funciones o actos ilocutivos (usaré ambos términos indistintamente


28

de aquí en adelante) en diferentes contextos. El performativo “recomiendo a X” puede

ser categorizado como acto referencial al describir o referirse a X. Asimismo,

podemos caracterizarlo como acto expresivo, al manifestar un aprecio particular por

X; fático, en el procedimiento interinstitucional de contacto a través de

recomendaciones de candidatos para un puesto; conativo, al recomendarle a Z que

acepte a X (que equivale a sugerir, incluso ordenar cuando el enunciante tiene mayor

jerarquía que el destinatario); metalingüístico, “La presente carta tiene como fin

recomendar a X”, donde se cualifica un acto ilocutivo por otro, y declarativo, si la

recomendación toma la forma de declarar que X es el más adecuado para la posición

P (o estético instituyéndolo como el candidato seleccionado).

La frase “X ha muerto” puede usarse como referencial cuando anuncia que X

murió; conativa o directiva, cuando implica la orden de matar a X; conativa inversa o

comisiva, cuando se enuncia como una promesa de matar a X; expresiva, cuando es

una exclamación sobre la muerte de X; metalingüística, cuando el médico traduce los

signos vitales de X como muerte; fática, cuando se repite en un funeral como medio

de contacto entre los que guardan luto y estética, cuando es una declaración al estilo

de “X ha muerto, viva X” o “el Rey ha muerto, viva el Rey”, declaración que constituye

una nueva situación (como los declarativos de Searle) y establece una nueva

identidad, siempre y cuando sean enunciados en tiempo y forma establecidos.

Más aún, con sólo pronunciar una sola palabra, por ejemplo el vocablo “sí”, se

puede ya implicar cualquiera de los puntos ilocutivos o funciones arriba mencionadas,

dependiendo del contexto: declarativa si opera como respuesta a “¿Aceptas a X

como tu legítima esposa…”, conativa si es respuesta a “¿prometes venir mañana?”,

expresiva si la pregunta es “¿estás feliz?”, o el tronar los dedos y decir “¡sí! para

expresar un triunfo (como está de moda entre jóvenes), fática como modo de

contestar el teléfono y referencial como respuesta a la pregunta ¿votaste?, incluso

metalingüística cuando en lenguaje de programación Basic o Turbo Pascal uno

escribe “sí” como input para realizar cierta operación.

Estas variaciones, tan comunes en el lenguaje cotidiano, pueden ser

explicadas y comprendidas desde una aproximación pragmática, pero no a través de


29

la semántica formal o de la lógica intencional, ya que dependen estrictamente del

contexto de enunciación.

Pido, para concluir, un poco de paciencia al lector pues hasta aquí todavía no

he justificado debidamente la función estética fuera del arte y como manifestación de

los declarativos searleanos. Prometo aclarar plenamente este problema en el

siguiente capítulo. Sólo es cuestión de cambiar la página.


30

CAPÍTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIÓN EN LOS ACTOS

COMUNICATIVOS

En este capítulo exploraremos la relación entre el ámbito de lo lingüístico y lo

extralingüístico (y por “lingüístico”, quepa insistir, entiendo en sentido laxo del término

no sólo al registro verbal sino a todo el espectro LASE –léxica, acústica, somática y

escópica–) que se despliega en las interacciones sociales. Los presento como “actos

comunicativos” en vez de “actos de habla” (speech acts) como tradicionalmente se los

denomina en los estudios pragmáticos, porque esta última acepción descuida el

carácter dialógico de la elocución, ya que no sólo “se habla” sino que se comunica

algo a alguien. Lo que se denota como “condiciones de felicidad” o como el acierto en

la comunicación no depende sólo de quien habla, como lo supone la teoría de Searle

y Austin, sino de quien escucha, es decir, de la puesta en común de un mensaje,

además del contexto, del canal y de la forma. Una inyección de dialogismo bajtiniano

a la teoría de los actos de habla es no sólo recomendable sino obligada, pues “ningún

enunciado en general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto de

la interacción entre los interlocutores y, en términos amplios, el producto de una

situación social completa y compleja en la que ocurre.” (Voloshinov,14 1987: 118)

Bajtin-Voloshinov no pudo ser más explícito respecto a lo que contempla la

pragmática.

1. Dirección de ajuste y sus dos modalidades

Después de Austin, podemos comprender la enunciación no sólo como una acción y

una interacción entre hablante y oyente sino, más aún, como un intercambio entre

ámbitos lingüísticos y extralingüísticos. En oposición a los análisis sintácticos que se

refieren exclusivamente a la estructura interna de los enunciados, la semántica y la

pragmática trascienden el ámbito puramente lingüístico: la primera al abordar la

relación entre enunciados lingüísticos y el ámbito extralingüístico al que denotan y la

segunda al considerar la amplia gama de supuestos, gestos y efectos contextuales y

subjetuales en la producción de sentido. También incluyen el ámbito de la

connotación, ni más ni menos.


31

El discurso o la comunicación convierten lo real en lenguaje y el lenguaje en

realidad al articular acciones, emociones, ideas, percepciones, proyectos,

expectativas e imaginarios. Esto no presupone que el lenguaje no sea real o no sea

parte de la realidad, sino que ocurre un proceso de producción de lo real a través del

lenguaje, pues la conversión a la que me refiero es del orden de lo mental a lo factual

mediada por el lenguaje. La comunicación es así una manera de apropiarse de la

realidad por la función referencial y de generar nuevas realidades. Se impone sobre

la realidad a través de la función conativa al hacer hacer; la pone a vibrar por la

función expresiva; la enmarca, explica, traduce o filtra por la metalingüística;

establece e inventa versiones o situaciones de lo factual y lo imaginario a través de la

estética y mantiene contacto por medio de la fática.

Todas estas variaciones tienen un factor en común: son instancias de la

conversión entre factum y dictum en ambas direcciones, entre lo lingüístico y lo

extralingüístico, siendo ambos componentes de lo real. El significado producido y

originado por el lenguaje o dictum puede ser convertido en factum y viceversa.15 La

noción de conversión puede, mas aún, dar cuenta de las dos modalidades en que se

despliega la comunicación, a saber, el polo constitutivo y el representacional, en un

espectro funcional que exploraremos al final de este capítulo.

2. La función y la dimensión estética

Ya desde los años treintas, en 1936, Jan Mukarovský, colega de Jakobson en

el Círculo de Praga, planteaba la inusual categoría de “función estética” que resultaba

sin duda algo herética al proponerse precisamente como “función” en el contexto de

la tradición kantiana que oponía la estética a todo interés utilitario o uso práctico. Sin

embargo, eso de “función” para Mukarovský era más un decir que una diferencia de

fondo, pues de algún modo seguía oponiéndose a otras funciones como la función

práctica, la función religiosa, incluso la función erótica. Lo que sí es evidente para

Mukarovský es que “la función estética ocupa un campo de acción mucho más amplio

que el arte mismo” (1977: 47) y por lo tanto habría que encontrar elementos para

designarla. Mukarovský aborda la estética desde la siguiente tríada: función, norma y

valor, que “constituyen el triple aspecto de lo estético”. En qué exactamente consiste

tal “función estética” para Mukarovský no queda nunca del todo claro, pues en


32

ocasiones parece tener que ver con lo placentero y en otras con lo decorativo o con lo

bello.

Independientemente de esta ambigüedad, para Mukarovský la función estética

rebasa lo artístico no sólo por las citas que elige para argumentarlo, sino por incluir

como parte de sus manifestaciones la cultura del vestir y el acto de comer, la

orfebrería y la panadería. Estamos en este caso plenamente en el ámbito de la

prosaica como estética cotidiana desde donde planteamos que la estética está

comprometida en muchas más actividades que las artísticas, pues opera en nada

menos que en la producción de identidades personales y colectivas o institucionales

(Cf. Mandoki 1994, 2006).

Al seguir a Mukarovský en su examen de la función estética, funcionalizamos

lo que inicialmente se había propuesto en términos mucho más amplios como

dimensión estética. Si ésta consiste en la apertura sensorial al mundo, la función

estética es la que implementa tal condición al interior del lenguaje y lo dispone hacia

lo sensorial. Así como la comunicación pone en circulación la semiosis entre al menos

dos sujetos, es decir, operacionaliza socialmente la semiosis, la función estética

operacionaliza y pone en circulación la estesis entre al menos dos sujetos. Se trata

del lenguaje configurado de un modo tal que comunique por su impacto en la

sensibilidad (ritmo en la acústica, forma visual y espacial en la escópica, énfasis

gestual en la somática), es decir, por la operación estética al interior de la semiosis.

De manera análoga podríamos encontrar la operación lingüística (esta vez en sentido

estricto como lenguaje verbal) al interior de la estesis, por ejemplo en el arte (los

textos inscritos en el fondo dorado de las figuras de la Virgen María, Dios Padre y

San Juan Bautista en La Adoración del cordero de los Van Eyck), en el diseño gráfico

(la tipografía en los carteles), en el vestuario (los logotipos en la ropa o los eslóganes

en las camisetas) o los lemas grabados en las fachadas de los edificios (“la verdad

nos hará libres” etc.) como decoración del portal arquitectónico. Esta funcionalización

de la estética no quiere decir que se circunscriba al lenguaje ni que opere sólo como

una función.

La reducción de la dimensión estética a una función lingüística no es la única a

la que ha sido sometida. También se la reduce a lo artístico, a lo bello, a lo placentero


33

(de este tema ya me he ocupado ampliamente, en la Parte I Mandoki 1994 y 2006).

Otros autores la han mezclado también con la pasión o el pathos, como Herman

Parret (1993) quien se propone, por ejemplo, fundamentar la pragmática en la

estética al incorporar el pathos en tanto “intensidad pasional” en la comunicación. En

otras palabras, incorporar la dimensión estética en la comunicación equivale, para

Parret, a reconocer la parte pasional en ésta. Así delata su herencia directa de

Greimas a través de la entonces reciente Sémiotique de passions (1991), momento

en que la semiótica redescubre que no todo en el lenguaje y en el discurso es

puramente informativo. Sin duda olvidaron a Mukarovský, Jakobson, Morris, Rossi

Landi e incluso a Peirce. Para este último la estética es una de las ciencias

normativas (CP 1. 191), referente a “objetos que significan por su mera presentación”

(CP 5. 136) y que encarnan las cualidades de lo sensible (feeling) (CP. 5.129, 1903).

Ellos ya habían considerado, décadas atrás, la dimensión estética desde ángulos

distintos a los de Greimas; por ejemplo, en el interpretante emocional, la distinción

entre la significación y lo significativo, los signos apreciativos y la semiótica del arte.

El concepto de estética en Parret (Aesthetics and Communication, 1993) se

refiere específicamente a la eufonía, intercorporeidad, sinestesia y estar-juntos

afectivamente o, en otros trabajos (1995, 2003), a lo artístico y sensorial. Para

Greimas y Parret, la estética denota la pasión, los sentimientos y las emociones;

fenómenos que, como veremos, son muy diferentes entre sí puesto que la pasión

involucra un peso o una carga del pathos en la elocución, mientras que la emoción se

refiere a la dirección de ajuste o fuerza expresiva en la comunicación. La estética, en

cambio, no se restringe a lo pasional o emotivo.

Para evitar la ambigüedad terminológica, recapitulemos la definición inicial de

la dimensión estética como condición de la estesis o aptitud para la percepción o

experiencia en todo ser vivo. Nuestra condición de estesis es la que nos permite

abrirnos o ser receptivos a la dimensión estética; tal condición se ha desarrollado de

manera evolutiva precisamente porque el mundo es perceptible y los seres vivos

requerimos percibirlo para sobrevivir. En la estesis radica la intencionalidad y es

crucial para toda criatura viva. La función estética del lenguaje, en cambio, es la


34

operacionalización específica de la estesis al interior del lenguaje por encima de otros

aspectos de la semiosis.

3. La función poética Roman Jakobson nunca habló de “función estética” alguna, sino de “función poética”.

“La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje,

es la función POÉTICA del lenguaje” ([1963] 1981: 358). Más adelante, en el mismo

texto, advierte que la función poética no debe circunscribirse a la poesía y que se

trata sólo de la función dominante en el arte, no de la única. Lo raro es que el ejemplo

que elige para ilustrar la función poética no es una obra artística sino, curiosamente,

un lema político: "I like Ike" de la campaña presidencial de Dwight Eisenhower. Dado

el caso, ¿por qué Jakobson no la llama, como Mukarovský tres décadas antes,

“función estética”? La razón, me parece, es que lo que él se propone es responder a

la pregunta ¿qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? (1963: 210).

Lo que sucede es que él estaba totalmente anclado en la poesía y no consideró que

esto podría tener mayores repercusiones.

Jakobson afirma que la poesía lírica (orientada a la primera persona) está

relacionada íntimamente con la función emotiva o expresiva, que la poesía épica

(centrada en la tercera persona) se vincula a la referencial, y que la poesía

suplicatoria o exhortativa –caracterizada como de la segunda persona– está marcada

por la función conativa, en la que la primera persona se subordina a la segunda o

viceversa (1963: 219). Lo que resulta peculiar de estas observaciones es que en

ninguno de estos tres casos Jakobson menciona la función poética, una omisión

particularmente notable dado que de lo que se ocupa en este caso es de elucidar el

arte. Realizó un acercamiento pragmático a la poética (en el sentido aristotélico del

arte como poiesis), pues estaba analizando los que se consideran como objetos

estéticos u obras de arte desde el punto de vista de la lingüística (lo que podríamos

denominar como poiesio-semiótica o semiótica del arte para no confundirla con la

semiótica de lo no artístico). En cambio, en el caso de I like Ike el acercamiento va


35

dirigido a la estética cotidiana o prosaica al encontrar el ritmo y la rima en una frase

ordinaria que nadie consideraría particularmente hermosa o artística (se trataría

entonces de semio-estética, o estética de la comunicación).

Entender, como lo argumenté en el capitulo anterior, la función poética como

performativa nos permitirá examinar mejor cómo opera este proceso de

performativización. Una novela, digamos Ana Karenina, constituye una realidad

imaginaria a la que podemos referirnos intersubjetivamente por su título. Cuando

hablamos de Vronski o de Karenin, nos estamos refiriendo con eficacia a los mismos

referentes imaginarios de la realidad producida por Tolstoi frente a una hoja de papel.

En su cuento, Borges declara: "Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia

el descubrimiento de Uqbar..." en un acto ilocutivo contundente. No está fingiendo el

descubrimiento de Uqbar ni pretende que Uqbar exista objetivamente. Emplaza la

realidad de Uqbar como imaginario. La elocución de Borges, como cualquier acto

literario, es una función declarativa de la forma: "declaro por este medio la existencia

de Uqbar por la conjunción de un espejo y una enciclopedia" o "yo declaro por este

medio que: la noche del catorce de marzo de1939, en un departamento en

Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos,

de una Vindicación de la eternidad y de un examen de la indirectas fuentes judías de

Jacob Boehme, soñó con un largo ajedrez". Este declarativo, con la complicidad del

lector, constituye una realidad imaginaria compartida (Borges “Tlön, Uqbar, Orbis

Tertius” y “El milagro Secreto”).

Por ello es sumamente problemática la postura de Searle al suponer que lo

que define a la literatura consiste en fingir realizar actos ilocutivos. Me parece que se

está confundiendo, por un lado, el problema psicológico de sinceridad-simulación y,

por el otro, el contexto de la enunciación, con una cuestión ontológica de realidad-

ficción. Contrariamente, afirmo que no hay fingimiento alguno, sino actos ilocutivos

auténticos y verdaderos así como el establecimiento de un imaginario como

intersubjetivamente real. No se finge la elocución: se la realiza en una realidad

imaginaria. Lo que Searle no considera es la distinción entre lo factual y lo imaginario:

ambas son categorías de lo real. El acto de venganza de Emma Zunz no fue factual,

y no por ser imaginario es menos real. Lo real es intersubjetivo, como lo es Dios,


36

aunque sea imaginario. Lo factual es la fe en Dios así como la producción del

enunciado de lo imaginario.

Por medio de la función poética la lengua enmarca un instante en el tiempo y

crea una realidad distinta a partir de entonces. En literatura un cuento corto se

enmarca entre el título y la última palabra. "Funes el memorioso" comienza:

"Recuerdo...". El título se refiere a alguien que es memorioso y Borges comienza su

historia recordándolo. En la comunicación cotidiana, nadie llegaría a un lugar y sin

más ni más diría "recuerdo...". Esto es posible solamente en literatura porque el acto

de esta abertura inusual enmarca y crea una nueva realidad. Por ello da la sensación

de que el autor nos habla como si continuara una conversación anterior, como si

tuviéramos una cita ya acordada justamente para hablar sobre ese tema o como si el

enunciante tomara su turno en una conversación continua. Este tono relativamente

informal encuadra la situación y produce un efecto de perforación de los hábitos y

clichés de la comunicación ordinaria que permite un acortamiento de la distancia

entre dos desconocidos, autor y lector, creando entre ellos la indispensable intimidad

para que fluya entre ellos no sólo la semiosis sino la estesis. Estamos aquí en dos

niveles que mencionamos en el primer capítulo, el de la estesis como contexto de

interacción (pragmática) y como contenido de ésta (semántica), mismas que se

posibilitan por una tercera, la manera (sintáctica) en que se propone ese intercambio.

4. De la función a la fuerza estética Además de las realidades imaginarias instauradas por el lenguaje artístico, podemos

establecer realidades factuales por el lenguaje cotidiano. Me refiero a los actos de

habla que Searle y Vanderveken denominaron “declarativos”, y que prometí explicar

en el capítulo anterior. Estos actos de habla están emparentados con la función

poética por el énfasis que hacen en el mensaje “por su propia cuenta” y su potencial

constitutivo, excepto que ocurren no sólo en el arte sino en la vida cotidiana, no sólo

en la poética sino en el ámbito de la prosaica. Declaraciones como “declaro abierta la

sesión” o “declaro que se le confiere el grado honorario de doctor en letras con todos

los derechos, honores, y privilegios relacionados con este grado”, “los declaro marido


37

y mujer” son dispositivos lingüísticos que enmarcan y emplazan un evento de manera

similar a como se levanta el telón de una obra de teatro, se escriben las frases

iniciales de una obra literaria para atrapar al lector en una realidad imaginaria o se

presenta el tema melódico de una sinfonía (las dos notas de la quinta sinfonía de

Beethoven).

Así, la función estética del lenguaje, inicialmente propuesta por Mukarovský

para abarcar los fenómenos artísticos y extra-artísticos, adquiere un grado de

performatividad que rebasa al lenguaje por el hecho de crear una realidad nueva, sea

factual o imaginaria. Al rebasar el lenguaje, trasciende su función lingüística estricta

para ser considerada como auténtica fuerza ilocutiva con efectos materiales sobre la

realidad. En este caso, si tal realidad se relaciona con convenciones artísticas, se

establece una realidad artística o poética en el sentido aristotélico del término. Si un

enunciado constituye una realidad factual, entonces está en el rango de la prosaica

en obediencia a convenciones y rituales de orden militar, civil, religioso, familiar, de

Estado o empresarial.

Un evento religioso despliega todas y cada una de las funciones

jakobsonianas: la conativa, al exigir adhesión a la doctrina; la expresiva, al manifestar

un sentimiento de fe y devoción por parte de los creyentes; la función fática del ritual

mismo de la misa como comunión o medio de contacto de la congregación consigo

misma y con la deidad; la referencial al mundo de valores y creencias que plantea; y

la metalingüística, siempre que se refiera a la doctrina como un sistema de creencias

traducido en términos de otro. Sin embargo, lo que instala estas funciones y favorece

su atracción y efecto de verdad es la fuerza estética desplegada en cada enunciado

verbal, arquitectónico, escultórico, pictórico o musical (como lo explico ampliamente

en el capítulo de la Matriz religiosa, Mandoki Prácticas estéticas e identidades

sociales; Prosaica Vol II). La misa, en tanto performativo colectivo, despliega la

función estética como dominante, pues la forma del mensaje prevalece por su propia

cuenta, aun cuando esta forma se proyecte ulteriormente hacia la confirmación de la

existencia del imaginario de lo sagrado. De esa manera, el ritual es un mecanismo

constitutivo de realidades factuales e imaginarias en diversos grados que

comprometen varias de nuestras facultades, no sólo la emoción de fe, sino la


38

comprensión de la doctrina y la imaginación del mundo descrito generando una serie

de efectos emotivos como serenidad, culpa, alivio, devoción, duda, piedad, fervor,

arrepentimiento, e incluso éxtasis.

Otro ejemplo puede ser extraído de la matriz jurídica. Un juicio, como el caso

de la misa antes examinado, es un ritual compuesto por performativos donde la

función referencial (por ejemplo, presentación de evidencias) es la dominante y la

función estética, aunque secundaria, es crucial. Digo que domina la función

referencial porque lo que supuestamente importa en un juicio es referir exactamente

cómo ocurrieron los hechos (aunque lamentablemente hay casos de fabricación de

testigos y de culpables, en los que lo que domina no es ya la referencial, sino la

estética, al construir realidades imaginarias como si fueran factuales). También aquí

entran en juego todas las demás funciones: la metalingüística, al traducir hechos

químicos o físicos como ADN, huellas, impactos de bala en la participación de ciertos

implicados; la conativa, que opera en la medida en que se trata de hacer que el

jurado y el juez reaccionen de cierto modo ante las evidencias o discursos del fiscal y

el abogado; la expresiva, que se manifiesta en los testigos o víctimas al responder

emotivamente a las preguntas de abogados y fiscales (la expresión o no de

emociones por parte del inculpado puede ser a veces crucial en el aumento o

disminución de su sentencia); y la fática, al comprobar que el canal de comunicación

funciona bien y que se está respondiendo exactamente a lo que se solicita. Para que

el juicio sea un juicio en sentido legal estricto debe obedecer en su conjunto a ciertas

formas establecidas, buena parte de las cuales son estéticas y declarativas (cuando

el jurado declara que el inculpado es inocente o culpable). Tales situaciones no sólo

involucran nuestras facultades mentales en el examen de la evidencia, sino las

emocionales y sensoriales –nuestra sensibilidad– pues lo que estamos juzgando en

última instancia es a un ser humano.

El resultado concreto y material de poner en juego estas funciones rebasa al

lenguaje en sentido estricto y nos obliga a considerarlas como fuerzas performativas.

Al prestar testimonio en un juicio, no sólo permanecemos en la dimensión lingüística

de intercambio de enunciados, también realizamos un acto de aportar evidencia o no;

es decir, no sólo ponemos en operación la función referencial del lenguaje, sino que


39

actuamos por la fuerza conativa de nuestro testimonio. Esa fuerza convierte

enunciados verbales en hechos legales, pues, continuando con el ejemplo, el testigo

es uno de los participantes que hace que un hombre o una mujer lleguen a ser

convictos, condenados o inocentes y, en ciertos casos, incluso hasta hacen que

pierdan su vida (como en los Estados donde se practica la pena de muerte); lo que

quiere decir que los testigos participan en la constitución del hombre o la mujer

enjuiciados. Este caso de constitución de una realidad factual en el estatus del

acusado nos obliga a hablar, más que de “funciones”, de “fuerzas” performativas.

Los actos de excomulgar, bautizar, casar, conferir un grado académico,

declarar la guerra, firmar un tratado de paz o hacer un voto religioso no tendrían

validez a menos que sean realizados correctamente en tiempo y forma, aunque

después se violen (Cf. la firma del tratado de paz palestino-israelí en Mandoki 1994:

249-270). Por ello, a pesar de todas sus diferencias, ambas posiciones, la poética y la

prosaica, tienen en común la forma del mensaje como determinante en la constitución

de una realidad. En otros performativos la forma del mensaje es secundaria. Por

ejemplo, en la función expresiva, es igual decir “muy agradecido” a "le agradezco",

"muchas gracias por", "le reconozco", "yo aprecio", "mil gracias"; en la función fática

decir "qué tal" casi equivale a "hola", "cómo estás", "dónde has estado" ,"quiubo"; y

en la conativa, “cierra la ventana es igual a ” “¿podrías cerrar la ventana?”, “has el

favor de cerrar la ventana”, “¡la ventana por favor!”, etc. Cada una de estos mensajes

puede ser reemplazado de la manera indicada sin que eso altere o anule el sentido

de la enunciación (aunque la carga de maneras muy diferentes). Pero, por su fuerte

énfasis en la forma del mensaje, en la función estética enunciar “los designo esposo y

dama” o “casaditos están” no funciona para matrimoniar.

En suma, podemos hablar de funciones expresivas, referenciales o estéticas

cuando consideramos la elocución al interior del lenguaje, y de fuerzas expresivas,

referenciales o estéticas como actos que rebasan al ámbito de lo extralingüístico.

5. El espectro funcional

El concepto de “performatividad” deriva del reconocimiento del potencial

extralingüístico del lenguaje que se pone en evidencia con mayor claridad en las

funciones conativa y estética (la fuerza comisiva, directiva y declarativa de Searle). Es


40

importante, por lo tanto, percatarse de que los varios grados de dominancia de las

funciones explicadas por Jakobson ocurren en un continuum en los actos ilocutivos

que se extiende entre un polo representacional y uno constitutivo. En otras palabras,

el lenguaje no sólo representa lo real, sino que lo constituye. Algunos teóricos se

inclinan más por un polo y otros por otro, pero ambos polos forman parte de la

actividad de significación y construcción de la realidad.

La actividad representacional está presente en todas las funciones, pero ocurre

con mayor grado de dominancia, usando la terminología de Jakobson, en la función

metalingüística (donde un código representa a otro o se refiere a éste), seguido de la

referencial que representa al objeto o evento. Asumo que es más representacional la

traducción que la referencia porque aquélla ya opera con un objeto codificado y sólo

se esfuerza en salvar las incompatibilidades y desajustes entre un código y otro,

mientras que en la referencia se extrae de la percepción algo que tiene que

codificarse para comunicarse, y ello implica un mayor grado de constitutividad. En

otras palabras, el grado representacional de las funciones referenciales es menor con

respecto a las metalingüísticas porque, al referirse a un evento, es necesario ejercer

en mayor medida la interpretación o recreación y destacarlo como figura en el fondo

de los demás eventos u objetos, mientras que en el metalenguaje el problema es

principalmente de ajuste entre dos objetos ya codificados. La representacionalidad es

significativa, aunque en menor medida que en los dos casos anteriores, en la función

expresiva del lenguaje, ya que despliega la actitud del hablante respecto al objeto del

enunciado, y que es en la misma medida constitutiva del hablante en tanto sujeto que

asume tal actitud respecto a tal evento. Esta cualidad representacional decrece más

aún en la función fática, donde se convierte en equivalente para ambas operaciones:

la constitutiva del contacto y la representacional (de estatus, por ejemplo, como en el

caso del saludo cuando tomar la iniciativa de saludar es asumir un estatus inferior). El

factor representacional decae más aún en la función conativa en la medida en que

crece inversamente el factor constitutivo al establecer a los hablantes y oyentes en

obligados a responder, seguir órdenes o guardar una promesa. La participación de lo

representacional disminuye todavía más por cuanto aumenta la constitutiva en la

función estética al constituir realidades factuales e imaginarias (como se ejemplificará


41

posteriormente). Aquí opera una modificación del modelo estático de Jakobson a un

espectro dinámico donde lo constitutivo de una función dominante es inversamente

proporcional a lo representativo en el siguiente esquema.

REPRESENTACIONAL

Metalingüística

Referencial

Expresiva

Fática

Conativa

Estética

CONSTITUTIVO

Como una ilustración de estos dos polos de performatividad, consideremos la danza

de las abejas que ha cautivado la imaginación de varios semiotistas desde que fue

descubierta por von Frisch (1965). En este caso la percepción de un lugar adecuado

para conseguir polen o para establecer un nuevo panal por una abeja se convierte en

una danza semiósica con dominio de la función referencial en el diámetro del círculo

de la danza que denota distancia, y el giro de la cola de la abeja denotando la calidad

del polen. Hay también una conversión en la dirección opuesta: de la semiosis a la

percepción factual cuando otras abejas encuentran físicamente el lugar indicado por

la abeja danzante. En este caso, como en el de los planos arquitectónicos traducidos

a edificios reales, claramente se ejemplifica el potencial de conversión del orden

lingüístico al extralingüístico y viceversa, aún en la comunicación no antropomórfica

donde las acciones se convierten en signos como los signos en acciones

transformando así la realidad.

6. El proceso de conversión

En estos vaivenes entre lo lingüístico y lo extralingüístico, ocurren procesos

que bien vale la pena denominar como lo que son: procesos de conversión. Lo que

entiendo por el concepto de conversión corresponde muy grosso modo a lo que


42

Searle y Vanderveken denominaron como “dirección de ajuste” (mi traducción de su

término direction of fit). Sin embargo, el ajuste (fit) de estos autores presupone la

noción de matching words to worlds o “adecuación de palabras a mundos”,

demasiado problemática o ambigua por varias razones. La más obvia es la

implicación de que las palabras no son parte del mundo además de que la

comunicación sea sólo una cuestión de palabras (aún suponiendo que Searle sólo

hubiese utilizado esta frase en sentido metafórico). Nótese la función estética in

fraganti en la presentación por la aliteración de esta frase. Más aún, tenemos que

tomar en cuenta también todo el rango de actividades paralingüísticas (como las que

empieza a analizar Trager 1958) y la comunicación no verbal. La noción de

adecuación de palabras-mundos (words-worlds) suena bien pero piensa mal pues

supone, insisto, al lenguaje como una realidad distinta a la del mundo generando

problemas ontológicos: un mundo del dictum y otro del factum: ¿cómo entonces

vincular uno con el otro?

El concepto de “conversión” por otra parte, tiene una dirección claramente

implicada, como podrá verse en la tabla #3, y es apta para relacionar el ámbito de lo

lingüístico con lo no-lingüístico en ambas direcciones y sin la necesidad de incurrir en

tan graves adeudos ontológicos. Podemos usar con prudencia la idea de dirección de

ajuste, pero no entre mundo y palabra sino entre un hablante específico, un oyente

específico, un enunciado verbal o no verbal, lo imaginario y lo factual, el

discernimiento y la disposición (independientemente de que sean fingidas o

auténticas, lo cual es un problema psicológico más que pragmático). Las condiciones

de sinceridad que tanto preocuparon a Searle, son, insisto, condiciones psicológicas,

no lingüísticas, pues cuando se enuncia que se promete algo, esa promesa es real,

independientemente que el enunciante la cumpla o no o tenga o no intenciones de

hacerlo.

Para caracterizar los distintos tipos de actos ilocutivos tomaremos a las

funciones de Jakobson –que en este contexto se vuelven fuerzas más que funciones

al pasar de lo lingüístico a lo extralingüístico–:


43

E equivale al emisor, R al receptor, L al lenguaje, la flecha → a la dirección de

conversión y la figura ∩ a la constitución (según el modelo EVR donde V puede

revestir distintos materiales o formatos, no sólo verbales)

Tabla #3

FUERZA PROCESO

METALINGÜÍSTICA L ↔ L’

REFERENCIAL Percepción de E → LE

EXPRESIVA Disposición de E → LE

FÁTICA E ← L → R

CONATIVA LE → Obligación R / E

ESTETICA (POÉTICA/ DECLARATIVA) LE ∩ imaginaria/factuaL R/E

Estos procesos se pueden resumir en 6 puntos:

1. La fuerza metalingüística es la conversión de un código en otro

2. En la referencial, E convierte percepciones, creencias o pensamientos

en lenguaje, y R convierte el lenguaje en percepciones y creencias.

3. La fuerza expresiva puede ser entendida pragmáticamente como una

conversión de emociones reales o fingidas del E en lenguaje,

independientemente de las condiciones de sinceridad. El hablante ha

convertido emociones (reales o fingidas) en lenguaje.

4. La fuerza fática es una conversión del lenguaje en contacto material o

sensorial por el vehículo semiósico entre E y R.

5. La fuerza conativa es una conversión del lenguaje en acción por E o

por R por el acto lingüístico de contestar a una pregunta o de

prometerse o afirmar obligación de cumplir una promesa u obedecer a

una petición.

6. La fuerza estética es una conversión del lenguaje (verbal, gestual,

escópico o aural) en realidades factuales o imaginarias tanto por E

como por R siendo autor y espectador, auditor o lector.


44

7. El proceso de constitución

Todos los procesos de conversión terminan cuando los enunciados y los actos

consecutivos acaban; todos menos uno: el estético. La conversión en la función

poética o los performativos declarativos pretenden ser más duraderos que los otros;

por ello estamos hablando en este caso de una conversión constitutiva. La fuerza

estética apunta hacia una conversión que será una constitución permanente del

factum por el dictum y que permanece a través del tiempo según el caso, como en el

caso de los declarativos. Los mundos imaginarios creados por la literatura perduran

no sólo durante el proceso de lectura sino más allá de las condiciones de una

comunidad interpretativa particular para trascender a otras épocas y lugares con

lectores distintos. En los declarativos como “Os declaro marido y mujer” la

constitución prevalece hasta que otro acto igualmente efectivo y directamente

relacionado con éste se enuncie para invalidar al anterior (divorcio en el caso del

casamiento, excomunión en el caso de bautismo, anulación de juicio en caso de una

demanda, o sentencia como culminación de un juicio etc.).

La constitutividad como tipificadora de los actos ilocutivos poético-declarativos

varía de acuerdo a los diversos géneros artísticos. ¿Cómo es que, por ejemplo,

Ionesco constituye la realidad imaginaria de La Lección? Desde el modelo LASE,

empieza por el registro léxico con todos los intercambios verbales establecidos en el

texto dramático. En el registro acústico, lonesco explica cómo deben oírse y

desarrollarse las voces de la alumna y el profesor a lo largo de la obra. En el registro

somático especifica lo que cada uno de los personajes debe expresar en su rostro,

cuerpo y gestualización de acuerdo a su papel (profesor de 50 a 60 años, la alumna

de 18 años y a la mucama de 45-50 años de edad). En el escópico se establece la

escenografía al definir espacios y utilería como un comedor, una puerta, una

escalera, tres sillas, una ventana y en el vestuario de los personajes que representen

su género, edad y estatus. El efecto de esta combinación de elementos en varios

registros equivale, desde el punto de vista pragmático, a un acto declarativo que

podría ser traducido como “Declaro la realidad imaginaria de este lugar, estos


45

personajes, palabras y eventos” y constituye de este modo una nueva realidad, La

Lección, puesta en común entre lectores, intérpretes o espectadores.

Rabelais empieza su relato al dar los detalles específicos de cuando Jean

Anteau encontró el manuscrito (en el prado cerca del arco de Gualeau, sobre Olivo,

hacia Narsay…) y así declara la existencia de Gargantúa y Pantagruel. Un

performativo dominante poético se disfraza como referencial. Es totalmente

irrelevante si la escena descrita pictóricamente por Velásquez en Las Meninas existió

realmente o no. Lo que importa es que, al aplicar el color al lienzo, el pintor realizó un

acto ilocutivo en el registro escópico donde declara la existencia de una situación

específica con todos sus detalles: a sí mismo pintando al rey y a la reina de España,

a la Menina hincada con una expresión de deferencia respecto a la infanta, al enano

pateando al perro, a la pareja murmurando al fondo de la habitación, al vestuario

portado ese día, a la luz que fluye hacia la enana más corpulenta, etc. En todos estos

casos, los enunciados visuales, verbales o corporales han constituido una nueva

realidad a la que nos hemos referido como La Lección de Ionesco, Las Meninas de

Velázquez y Gargantúa y Pantagruel de Rabelais.

Por ello la función poética o la fuerza ilocutiva estética es constitutiva por

definición ya que, etimológicamente, poiesis significa “hacer”, aunque no todo lo que

constituya sea artístico o ceremonial. Este potencial constitutivo puede disfrazarse de

otras funciones, por ejemplo: de expresiva en el teatro como si el actor realmente

estuviera sintiendo lo que manifiesta en la obra y de función referencial en la novela

como si describiera hechos realmente ocurridos para otorgarles un sentido de

verosimilitud. También puede disfrazarse de función conativa en los casos en que se

construye un mundo imaginario que exige ciertos comportamientos como los que

Brecht trató de realizar a través del teatro como mecanismo de concientización por

medio del verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento. Incluso, la función poética

puede disfrazarse de la metalingüística en los lectores de tarot y los astrólogos que

pretenden traducir las cartas u horóscopo como signos de la vida del sujeto en

cuestión, pero que en realidad crean este mundo imaginario donde operan fuerzas

planetarias en el futuro de las personas. Por último se disfraza también de función

fática en ceremonias de los psíquicos o sesiones de médium que pretenden


46

establecer contacto con el más allá y crean esa realidad imaginaria en que los

muertos responden, apagan velas o mueven mesas. La creación de tales realidades

imaginarias se realiza no sólo por medio del lenguaje sino de una forma particular de

desplegarlo.16

Jakobson fue explícito al afirmar que la función poética no es la única función

en el lenguaje artístico: sólo es la dominante. Pero esta dominancia es la que dispara

todas las demás a través de la forma en que se construye el mensaje: 1) la conativa

al urgirnos a establecer una relación sensible con los enunciados y a ser responsivos

a ellos, 2) la expresiva el involucrar nuestras emociones a través de empatía e

identificación; 3) la referencial al presentar su tema con un grado importante de

verosimilitud, 4) la metalingüística como en el arte auto-referencial que traduce el

trabajo artístico en tema del trabajo artístico (como el arte sobre el arte: 81/2 de

Fellini, 6 personajes en busca de un autor de Pirandello, Las Meninas de Velázquez,

La Fuente de Duchamp, 4’ 30’’ de Cage); 5) la función fática al mantener al menos

algunas convenciones artísticas intactas para habilitar la comunicación y permitir una

experiencia compartida, incluso en ciertas manifestaciones de transgresión o ruptura.

Lo que está en juego en el llamado al sensus communis de Kant para establecer la

validez de los juicios de gusto es la función fática como contacto sensible o adhesión

al juicio, más que un acto referencial de calificación o denotación concerniente a lo

bello.

Definir la función poética del lenguaje o los performativos poéticos como

relacionados en primera instancia a la forma, no implica abrazar una estética

formalista. El hecho de hablar de funciones y de grados de dominancia de tales

funciones, así como de involucrar en el análisis al potencial de conversión y

constitución de lo real, nos exime de todo pecado formalista; es decir, el hecho de

definir la función y los performativos en términos del pragmatismo nos aleja

enteramente de tal pecado. Tengamos en cuenta que el contenido de los enunciados

con dominancia estética es crucial precisamente en su carácter constitutivo. Sin

embargo, para que la efectividad de esta acción constitutiva se cristalice, no sólo en

el arte sino en la vida cotidiana, es esencial poner atención a la forma del mensaje en

sí mismo y al tiempo, el lugar y la forma en que se enuncia. Lo que incluya nuestras


47

facultades en el “libre juego de la imaginación y el entendimiento” (como Kant

describió la apreciación estética) es su articulación de recursos formales para apelar

a la sensibilidad de los participantes.

En suma, esta aproximación pragmática permite ubicar a la estética en

situaciones en que generalmente no consideraríamos que tengan relación alguna con

esta dimensión. Asimismo, abre la posibilidad de reconocer el poder constitutivo del

lenguaje sin el cual ninguno de los imaginarios artísticos o cotidianos podrían ser

encarnados y materializados, y de este modo compartidos por la sociedad en la

génesis de las culturas.


48

CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS

Además de las seis funciones o tipos de actos que realizamos a través del

lenguaje y de sus dos modalidades (representacional y constitutiva), es necesario

destacar los tres pesos desde los cuales la comunicación adquiere un volumen y una

densidad particular. Estos pesos se conceptualizan desde las distinciones

establecidas por la retórica clásica aristotélica y se ejercen constantemente no sólo

en la oratoria o los discursos persuasivos, sino en los actos de habla o intercambios

sociales cotidianos. En el segundo libro de la Retórica (1377),17 Aristóteles señala

que:

Dado que la retórica existe para afectar la toma de decisiones –los oyentes

deciden entre un orador político y otro, y un veredicto social es una decisión–

el orador debe no sólo tratar de hacer el argumento de su discurso

demostrativo y digno de fe; debe también hacer que su propio carácter se vea

bien y poner a sus oyentes [...] en el estado mental o emocional adecuado.

Así, el peso del logos de la retórica radicaría en “el argumento del discurso

demostrativo y digno de fe”; el ethos, en que el “propio carácter se vea bien” y el

pathos, en “poner a los oyentes en el estado mental o emocional adecuado”. En otras

palabras, esta tríada de coordenadas en la que se inscriben los actos de habla se

refiere a la credibilidad del enunciante y del destinatario, que definiremos como ethos,

a la coherencia del enunciado, como logos y a la vehemencia en la elocución, como

pathos.18

1. Fuerza, firmeza y peso ilocutivo

En esta sección vamos a distinguir entre los tres conceptos afines de fuerza,

firmeza y peso (traduzco force como “fuerza” y strength como “firmeza”) que resultan

particularmente interesantes, ya que nos revelan la operación casi física, material del

lenguaje y la corporalidad del sentido. Como lo indica el título, se trata en primer lugar

de la fuerza que, para la teoría de los actos de habla, denota algo así como el trabajo


49

realizado a través de la elocución. Este sentido físico, material del lenguaje ya había

sido desarrollado desde otra línea por Ferrucio Rossi-Landi (1975), siguiendo a Morris

y Wittgenstein pero sin una relación directa con la pragmática desde Austin. En

Searle, prometer, ordenar, declarar, afirmar son actos objetivos realizados por el

lenguaje con consecuencias en lo real, cada uno de los cuales despliega distintos

tipos de fuerzas.

Estas fuerzas o actos ilocutivos que operan en lo real por la elocución, tienen a

su vez diversos grados de firmeza, pues no es lo mismo solicitar que ordenar, aunque

la fuerza –que Searle categoriza como “directiva”– sea la misma. La firmeza es desde

luego mayor en la orden que en la solicitud, pero aún no queda clara la distinción

entre suplicar, implorar y reclamar. Por ello es necesario proponer el tercer concepto

de peso no considerado por la teoría de los actos de habla. Como fuerzas todas son

directivas, pero la diferencia de firmeza es clara pues solicitar es más leve que

suplicar, pero en la súplica ocurre algo que no ocurre en la solicitud y que no es una

diferencia de grado sino de cualidad: la urgencia.

Vanderveken (1985: 185-188) menciona cinco diferentes tipos de fuerzas y dos

de firmeza en los actos ilocutivos. Asimismo designa un grado de firmeza en el punto

ilocutivo (a degree of strength of the illocutionary point), al referirse a la diferencia

entre una solicitud y una orden, y un grado de firmeza en las condiciones de

sinceridad, al distinguir una súplica de una petición. El estado psicológico expresado

en la performatividad de la elocución puede ser más o menos fuerte dependiendo de

la fuerza ilocutiva. Así por ejemplo, el hablante que suplica expresa un deseo más

fuerte que el hablante que simplemente solicita. Consecuentemente, las fuerzas

ilocutivas también tienen grados de firmeza en sus condiciones de sinceridad

(Vanderveken 1985: 187).

Sin embargo aún no está claro por qué en la teoría de Vanderveken “un deseo

más fuerte” implica un mayor grado de sinceridad. Una solución a esta distinción –

que me parece más operativa porque evita que nos enredemos en consideraciones

psicológicas, ontológicas o morales– es la que se puede dar por medio de los tres

pesos ilocutivos. Podríamos decir simplemente que la diferencia entre una súplica y

una solicitud es menos una cuestión de sinceridad o deseo que del peso del pathos


50

en la forma de la enunciación. En otras palabras, estamos tratando con una diferencia

que no es psicológica sino enunciativa. La persona que suplica recluta el peso del

pathos en su enunciado, mientras que el hablante que pide lo hace en menor medida

o ninguna. Podemos añadir que una solicitud con el peso del logos puede ser

igualmente potente o mucho más convincente y efectiva que una orden sin peso

alguno en cualquiera de sus coordenadas, o que una con el peso del pathos. De

hecho, una súplica es precisamente una solicitud con el peso del pathos, como una

orden es una solicitud con el peso explícito del ethos.

A partir de una aproximación jakobsoniana se podría distinguir claramente una

súplica de una solicitud, pues ambos son actos conativos donde la súplica involucra

la función expresiva como secundaria. Asimismo, la solicitud puede ser

metalingüística cuando se manifiesta a modo de “por la presente solicito” o fática

cuando es un procedimiento rutinario que mantiene a los involucrados en contacto

profesional o institucional. Podemos incluso distinguir por qué medios se realiza una

súplica sin el uso explícito del verbo “suplicar”: por ejemplo, a través del peso del

pathos expresado por dispositivos paralingüísticos como la entonación, el timbre,

volumen, tono de voz, el gesto y la posición del cuerpo, etc. Vanderveken (1990: 119)

después integra la firmeza y explica que este grado puede ser comunicado por la

entonación o el uso de adverbios como “francamente” o “sinceramente”, pero nota

que aunque la mayoría de las fuerzas ilocutivas tienen grados idénticos de firmeza en

el punto ilocutivo y en las condiciones de sinceridad, otros (como ordenar) tienen

mayor grado de firmeza en el punto ilocutivo que en las condiciones de sinceridad.

Como lo menciono arriba, el uso de indicadores psicológicos como “deseo”, y

“sinceridad”, y la necesidad de hacer inferencias de lo que se supone está ocurriendo

afectivamente con el hablante, en vez de analizar directamente la manera en que se

realiza el enunciado (con modalidades como elocuentemente, concisamente,

vehementemente, autoritariamente etc.) es un obstáculo epistemológico contra la

comprensión de estas variaciones en la comunicación directa y mediada. Está claro

que el aumento de firmeza al ordenar, en contraste a solicitar, es de hecho un

resultado del peso del ethos (como la diferencia entre suplicar y solicitar resulta del


51

peso del pathos). Una figura jerárquica ordena cuando aparenta solicitar, y el de

menor jerarquía sólo está en posición de solicitar.

De ahí que veo necesario proponer la distinción entre grado de firmeza (degree

of strength) como se usa convencionalmente en la teoría de los actos de habla y la

semántica, y grado de peso (degree of weight) en relación a estos tres pesos

ilocutivos. Con el fin de ubicar los dos tipos de grados de firmeza ilocutiva de

Vanderveken respecto al grado de fuerza, el término de “peso ilocutivo” sirve, me

parece, para designar al marcador específico que denota la modificación realizada

por estos tres pesos cualificadores del ethos, logos y pathos. Considero que este

concepto de “peso ilocutivo” categoriza la diferencia entre una solicitud y una orden

sin necesidad de usar verbos particulares (que no siempre ocurren en el enunciado,

incluso rara vez lo hacen) y de acuerdo con determinaciones contextuales específicas

pertinentes al análisis pragmático. Se puede solicitar sin usar el verbo “solicitar”, por

ejemplo, con un simple “¿sí?”, donde el contexto atribuye perfectamente el significado

al enunciado.

La modificación que los tres pesos del logos, ethos y pathos efectúa en los

actos ilocutivos puede ser desempeñada por dispositivos lingüísticos, paralingüísticos

y extralingüísticos. Quiero señalar que anteriormente (Mandoki 1999) supuse que el

peso del logos era estrictamente lingüístico y dependía de la argumentación. Hoy

pienso que incluso el logos puede ser expresado por el cuerpo, el sonido o el

espacio-utilería (somática, acústica y escópica); por ejemplo, el funcionalismo en la

arquitectura y el diseño expresa claramente el logos en la escópica, cuya traducción

léxica es “la forma sigue a la función”. Hay una coherencia y un sentido evidente en el

diseño de la Bauhaus que pone en primer plano a la lógica de la conceptualización y

la producción de los objetos de diseño. En el registro acústico, la música expresa

generalmente el logos aural en la armonía y el ritmo, y el pathos por la melodía. El

ethos puede ser extralingüístico, expresado mediante procesos inferenciales (por

ejemplo, ver una figura sentada en la silla de respaldo más alto, en el podio o en el

lugar central) o explícitamente lingüístico por la proposicionalización, como lo señala

Dascal (1999). Puede operar también lingüísticamente al enfatizar el estatus por

medio de formas como Doctor, Licenciado, Su Excelencia, Padre etc. A su vez, el


52

pathos es igualmente lingüístico (al decir “le imploro”) y paralingüístico por el

volumen, entonación, timbre, pausas, vacilaciones, interjecciones en el registro

acústico, así como por gestos en el registro somático: se ilustra particularmente en la

gestualidad de quienes piden limosna en los atrios de las iglesias.

Recapitulemos: Para Searle y Vanderveken “sugerir” es siempre y en todos los

casos más débil que “insistir” y es así como se definen los grados de firmeza de un

acto ilocutivo. Sin embargo, es evidente que la sugerencia de una figura jerárquica

pesa mucho más que la insistencia de una persona del mismo estatus o inferior al del

destinatario del enunciado. Searle consideró el estatus del emisor, pero descuidó el

del receptor, indispensable en la enunciación dado que estas jerarquías no son

absolutas sino relacionales.

El segundo aspecto de esta tríada, que se escapa a estos autores, radica en el

cómo se sugiere y se insiste (¿será esto lo que denominan como “estilo”?) con qué

argumentos y razones, es decir, la dimensión logos del enunciado. Esta dimensión es

tan importante que puede invertir el peso y la fuerza de un enunciado, es decir, una

insistencia mal argumentada, con logos débil, pesa menos que una sugerencia bien

argumentada.

Por último, entre sugerir e insistir puede ocurrir una diferencia debida al pathos

en la enunciación, es decir, una sugerencia elocuente puede pesar más que una

insistencia neutra y distraída.

Es necesario asimismo distinguir entre la fuerza y el peso de una elocución.19

La fuerza es lingüística y semántica (afirmar, declarar, ordenar, prometer, expresar),

mientras que el peso se genera tanto lingüística como extralingüísticamente por

asociación al contexto y es estrictamente pragmática.

En suma, la eficacia ilocutiva puede ser cualificada no sólo por grados de

fuerza sino de peso, lo cual depende de la pasión del pathos, la coherencia del logos

y la credibilidad del ethos. El ethos correspondería al Principio de Cooperación de

Grice (1975), en especial en la Máxima de Calidad (no digas lo que creas que es

falso o falto de evidencia) así como en el Principio de Cortesía de Leech (guarda

formas de comportamiento que establecen y mantienen un ambiente social amistoso)

y aun en el Principio de Caridad de Davidson (que consiste en dar de entrada


53

credibilidad e incluso autoridad al enunciante). El logos está implícito en la Máxima de

Cantidad (sé informativo pero no más de lo necesario), la Máxima de Relevancia (sé

relevante) y la de Modo (sé claro, sin ambigüedades, breve y ordenado). Finalmente,

el pathos correspondería a la elocuencia y podría ser definida como participación

emocional o empatía entre el enunciante y el destinatario. A falta de máxima griceana

que apunte a este caso, rescato mi Máxima de Entusiasmo (sé incisivo) propuesta

páginas atrás (capítulo 1 sección 5). El grado de peso incorpora en el enunciado la

dimensión afectiva del pathos, la de autoridad del ethos y la argumentativa del logos.

Desde una aproximación pragmática –que diverge de la aproximación

semántica de Vanderveken donde este marcaje de fuerza siempre se sostiene– los

criterios para distinguir la fuerza ilocutiva no pueden aislarse de las condiciones

concretas de enunciación y no pueden operar basados exclusivamente en unidades

gramaticales, sean éstos los verbos performativos de Austin y Searle o las frases

performativas de Vanderveken (1990: 19). En última instancia, es eso precisamente

lo que reivindica y subraya la posición pragmática.

2. Los tres pesos en los actos ilocutivos

Entre los ocho componentes del acto ilocutivo antes mencionados, Searle y

Vanderveken mencionan el estatus del enunciante (no del intérprete, que también

incide, ¡y cómo! en el proceso comunicativo) y el contexto institucional, que podrían

corresponder al ethos; el punto o propósito y la dirección de ajuste, que se

relacionarían con el logos la “fuerza ilocutiva” a la vez que los “estados psicológicos”

y los “intereses”, que podrían quizás, algo forzadamente, relacionarse con el pathos;

finalmente el “estilo” permanece tan vago que no sabríamos cómo ubicarlo. Vamos a

analizar a continuación cada una de las fuerzas de los actos de habla en relación a

estos tres pesos. Vemos en la tabla #4 a los seis tipos de fuerzas por un lado y a los

tres tipos de peso por el otro:

Tabla #4.

Fuerzas ilocutivas Coordenadas de peso ilocutivo


54

Logos: brevedad, compactación Ethos: confianza

Expresiva Pathos: emotividad

Logos: precisión en la correspondencia de código Ethos: competencia metalingüística

Metalingüística

Pathos: significación personal del tópico en cuestión Logos: consistencia Ethos: autoridad o competencia

Referencial

Pathos: : significación personal del tópico en cuestión Logos: respeto a convenciones de la interacción Ethos: rol o estatus social

Fática

Pathos: : significación personal del intercambio Logos: precisión y compactación Ethos: rango o jerarquía

Conativa (directiva y comisiva)

Pathos: carga del impacto Logos: cohesión o consonancia Ethos: reputación o jerarquía

Estética

Pathos: elocuencia, afectividad

1. En el acto ilocutivo expresivo, el logos puede aumentar su carga persuasiva

o su impacto por el laconismo de la elocución (por ejemplo, contestar una larga carta

con un par de frases), el ethos dependería de la confianza y relación entre los

participantes, y el pathos de la intensidad de la emoción puesta en juego.

2. En el acto ilocutivo metalingüístico, el papel del logos es igual al referencial;

el ethos radica en la competencia adecuada al dominar todos los códigos en juego y

el pathos opera de modo semejante al referencial, dada la significancia de los códigos

para los agentes involucrados en el acto ilocutivo; por ejemplo, en psicoanálisis

traducir un sueño significativo que puede guardar la clave del comportamiento

patológico de un paciente es un acto ilocutivo metalingüístico con gran carga del

pathos.

3. El acto cuya fuerza es referencial aumenta su impacto no sólo por utilizar un

verbo en vez de otro como lo supone Vanderveken en sus diversos tipos de fuerzas

asertivas, sino por el importe o carga del logos en la densidad racional y consistencia

argumentativa. La influencia del ethos en el acto referencial depende de la autoridad

del hablante por su posición, mientras el pathos se relaciona con lo significativo que

pueda ser el tópico en cuestión a nivel personal o social.

4. En la fuerza fática, el logos marca la estructura, orden y convención de los

intercambios. El ethos es la demanda social de realizar tales intercambios de acuerdo


55

al estatus (en varias culturas –como los Wolof–, la persona de estatus más bajo está

obligada a tomar la iniciativa del saludo, mientras que en otros contextos es a la

inversa) pero sobre todo en el hecho de responder al consenso y adherirse al grupo.

El pathos depende de lo significativo que pueda ser el acto para los participantes: el

rango va de lo trivial (como probar contacto telefónico) hasta eventos de enorme

trascendencia para los participantes, en los que se comprueba el contacto como acto

de solidaridad. En una manifestación política, por ejemplo, gritar los eslóganes al

unísono es fuerza fática en la medida en que todos los participantes están alertas a la

presencia, número y fuerza de los demás, con el peso del pathos por el ardor que los

impulsó a salir a las calles, pasión de rabia, miedo, indignación, esperanza,

resentimiento, odio o admiración.

5. En los dos tipos de actos conativos –los directivos que se vuelcan hacia los

demás o los comisivos que se revierten sobre el enunciante– el logos depende de la

claridad y brevedad de lo que se enuncia, pues entre más conciso el enunciado es

más contundente (por ejemplo “¡firmes, ya!”). En la modalidad comisiva, cuando uno

se promete a sí mismo cosas vagas, la nebulosidad del logos debilita la fuerza del

acto y nos permite evadirnos. En cambio, cuando es claro, por ejemplo, “ni una copa

más”, la precisión del logos aumenta la fuerza del acto de prometerse. El ethos está

en la confiabilidad y la relación de jerarquía entre hablante y receptor; por ejemplo, la

orden de un padre al hijo o la súplica de un hijo a la madre tienen mayor fuerza que

cuando se presentan estos mismos actos entre personas sin autoridad recíproca.

Asimismo, en el conativo comisivo, si el enunciante tiene autoridad consigo mismo,

autoridad que suele perderse en el alcohólico, el acto de prometer tiene mayor peso.

El pathos se expresa en la urgencia o importancia del acto para los participantes,

como cuando se pide auxilio en el directivo o cuando teniendo enfisema uno se

promete dejar de fumar en el comisivo.

6. En la fuerza estética el logos se despliega por medio de la consonancia,

unidad y coherencia del enunciado con todos los elementos necesarios y el mínimo

de elementos superfluos; por ejemplo, en una obra de arte de calidad. El ethos

depende de la reputación, el cargo o la autoridad de quien enuncia (artista, juez,

sacerdote) y el pathos, de la pasión o fuerza afectiva puestas en juego. El pathos en


56

la ira, la compasión y el terror en el Guernica de Picasso o el pathos erótico y sensual

de la Venus ante el espejo de Velázquez son ilustrativos de esta coordenada en la

función poética, como el pathos de la afirmación de inocencia en la fuerza declarativa

prosaica.

La forma estricta de realizar un ritual con la fuerza estética, por ejemplo una

boda, exige atenerse a la convención establecida desde el logos, a la autoridad de

quien lo realice marcada por el ethos y al tono y elocuencia adecuados marcados por

el pathos. La pregunta “¿Aceptas a esta mujer como tu legítima esposa y prometes

amarla…?” tiene que ser respondida “Sí, acepto” pero de ningún modo “okay”, “qué

remedio”, “no estoy seguro” o “Dios me libre”. La obediencia a la forma es obligatoria.

El peso ilocutivo del ritual de boda se incrementa por la carga simbólica de tiempo (es

un ritual antiguo que depende de una larga tradición e implica un compromiso de por

vida), de energía afectiva (el amor de la pareja, la emotividad depositada en planear

el ritual, la atención de todos los participantes puesta en este preciso momento como

clímax del evento donde el acto verbal adquiere la performatividad más importante) y

de materia en el consumo ostensivo por el banquete, el vestuario, los regalos, la

decoración etc. En este sentido, por sus cargas en tiempo, materia y energía, estos

actos son simbólicos (sobre símbolos y sus cargas, véase Mandoki 1994, Estética

cotidiana: prosaica Vol I parte III) La invariación formal del logos del ritual, la

solemnidad del pathos y la autoridad del ethos operan también en la fuerza fática al

establecer un vínculo simbólico entre este enunciado en particular y todas sus

ocurrencias en el pasado y en el futuro a través de varias generaciones.

3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los 8 indicadores del pathos

La pasión es al mismo tiempo estructurada por el lenguaje (la contiene, la dispone o

configura para ser transmitida a otros) y desestructuradora del lenguaje al irrumpir en

él y aguijonearlo.20 Es precisamente así como puede ser detectada: el lenguaje, como

una estructura regular, es punzado por el pathos en la elección de los términos, el

énfasis, sus titubeos, desproporciones, asimetrías, así como en irrupciones de la

acústica en la elocución, fluctuaciones de volumen, altura y tono de voz, pausas,

entonación, extensión silábica, repetición etc. Estas irregularidades en el flujo del


57

discurso testimonian la cualidad irruptiva, más que estructuradora, del pathos. Para

mayor claridad, hablaré en forma distinta de la “estructura” y del “logos”, lo que

implica que, por definición, no puede haber logos contenido en el pathos, puesto que

ambos son pesos equivalentes y distintos de la comunicación. Es la estructura del

lenguaje la que se impone sobre la dimensión de pathos en un enunciado, como se

impone en el ethos y, particularmente, en el logos.21

Así el logos corresponde al “qué” de un acto ilocutivo, el ethos corresponde al

“quién” lo enuncia y lo recibe, y el pathos corresponde al “cómo” de este acto. Ello

explica en parte por qué el pathos puede ser fácilmente confundido con la estética,

pues ésta también está profundamente ligada a la forma o manera en que se enuncia

un mensaje. Podemos, sin embargo, hacer todavía una distinción más entre dos tipos

del “cómo” que se aplica a la dimensión estética y al pathos: mientras el “cómo” de lo

estético se refiere fundamentalmente al significante o forma del mensaje (según la

definición de Jakobson de la función poética), el “cómo” del pathos enfatiza

primeramente en el significado y se refiere al contenido (qué tan vital o significativo es

el punto ilocutivo para el enunciante o el destinatario –en este sentido, es plenamente

pragmático- o cuán emocionalmente involucrados están ambos con este punto).

Estos tres pesos ilocutivos están presentes en cada uno de los géneros de la

retórica establecidos por Aristóteles, y con varios grados de dominancia (como diría

Jakobson). El género forénsico depende más del logos que del ethos, pues un

abogado puede defender igualmente a una persona culpable o inocente, a un criminal

o a una víctima. Lo que más importa en la retórica forense es presentar evidencia de

lo que realmente pasó, aunque la manera en que se presenten los hechos en

dispositio, la credibilidad de los testigos, fiscal y acusado (ethos), así como la

elocuencia (pathos) de los testigos, víctimas y abogados en la actio también es

esencial. Ethos tiene mayor peso en el discurso deliberativo o político como medio de

conferir credibilidad al hablante, lo cual se extiende ad hominen a su plan de acción.

Finalmente el pathos es dominante en el género epidíctico o panegírico al enfatizar el

valor (apreciable o despreciable) de una persona, contagiar la emoción del orador en

relación al objeto del discurso y convencer al público respecto a cuán lamentable fue


58

su fallecimiento o cuán peligroso sería permitir que tal persona prosiga con sus

planes.

La elocuencia o intensidad pasional en los actos de habla puede ser detectada

claramente en el análisis conversacional por medio de marcadores clave que vamos

a desarrollar a continuación. Los operadores “con pasión” de hecho irrumpen a través

del enunciado y lo alteran generando nudos, hoyos, abultamientos y deshebrados en

el tejido discursivo. Para detectar la irrupción de pathos y su peso propongo los

siguientes ocho indicadores: : a) volumen, b) acento, c) extensión silábica, d)

repetición, e) pausas, f) ritmo, g) titubeo, y h) traslape.

Cada uno de estos indicadores tiene funciones específicas. El volumen, el

acento, la extensión silábica y la repetición son indicadores claros de pathos, pues

son directamente proporcionales a éste. En efecto, cuanto mayor volumen, acento,

extensión o repetición de una palabra o frase, tanto mayor peso de pathos despliega.

Las pausas y el ritmo, por el contrario, dependen más directamente del

contexto y se articulan con el ethos. Básicamente hay dos tipos de pausas: las

distractivas que disminuyen el pathos y las enfáticas que lo incrementan. Las

primeras, que distraen al oyente, se deben a la falta de concentración del hablante;

las segundas son para incrementar y hacer reverberar el peso de la última

enunciación incrementando su efecto, por ejemplo, de solemnidad. En cuanto al

ritmo, la velocidad del discurso en situaciones de emergencia opera como función

expresiva de la urgencia e incrementa el pathos, pero también puede operar como

naturalidad o espontaneidad en una conversación cotidiana indicando la viveza del

hablante en tanto función expresiva. El titubeo puede a su vez manifestar ansiedad

en tanto función expresiva, incrementando el peso del pathos o bien, a manera de

pausa, como falta de concentración; por tanto es inversamente proporcional al

pathos. Por último, el traslape en la toma de turnos entre los participantes es otra

modalidad cuya función es expresiva en tanto impaciencia, ansiedad y aceleración

del ritmo.

Para el análisis de la comunicación social podríamos ubicarnos a diferentes

escalas: 1) desde lo que podría denominarse microanálisis por la observación

detallada de volumen, pausas, aspiraciones, extensiones silábicas, traslapes etc.


59

imposibles de detectar directamente, 2) el mesoanálisis que sí puede observarse a

simple vista y analizarse a partir de la grabación directa de un intercambio, 3) el

macroanálisis, que sería un examen de interacciones colectivas realizado a mayor

distancia y 4) el meganálisis de la comunicación que sería el que se lleva a cabo a

nivel global . En las siguientes secciones aplicaremos las categorías propuestas en

dos niveles: el microanálisis o estudio detallado de los enunciados (en los dos

primeros casos), y el mesoanálisis o nivel medio de estudio (en los dos segundos).

4. Llamadas de emergencia al 911. Microanálisis caso 1:

Para ilustrar el peso de los ilocutivos, su grado de firmeza y las fuerzas performativas

operando en el análisis conversacional, voy a basarme en el trabajo que hizo

Zimmerman (1992: 443) al registrar llamadas de emergencia hechas al 911 en

Estados Unidos. En la mayoría de estas llamadas, los gritos, exclamaciones tales

como invocaciones a Dios y marcadores de urgencia (función expresiva) son

comunes. Estos aspectos pueden ser considerados como peso ilocutivo

correspondiente al pathos, pues su elocuencia expresa la urgencia que interpela

afectivamente al otro para lograr la mayor velocidad en su respuesta. Las

descripciones, estados, auto-identificaciones y domicilios (función referencial) forman

parte de la dimensión ilocutiva del logos, mientras que las peticiones (función

conativa) estarían cualificadas dentro de la dimensión del ethos por estar basadas en

la autoridad de ambos participantes: la de quien llama en el sentido de que lo que

dice es verdad y está en urgencia de auxilio, y la del que contesta en el sentido de

que efectivamente tiene la capacidad de enviar ayuda. El ethos se mantiene

constante, ya que se establece el presupuesto de que quienes llaman están todos en

una situación de emergencia con la misma necesidad de ayuda, y tomando por hecho

todas las máximas y principios de la comunicación, en particular las condiciones de

relevancia y de cooperación (condiciones que fallan totalmente en el equivalente

mexicano del 060 donde “de las 38 mil llamadas que recibe el servicio de emergencia

060, el 97% son falsas o bromas de niños, informa el titular de la SSP-DF”).22

Tabla #5


60

(31) 1 C: DIO::S [Exclamación] expresiva 2 MI ESPOSA SE ACABA DE DISPARAR [Descripción] referencial 3 [.3] 4 VEINTI DOS SESENTA AVENIDA (GRANT) [domicilio] referencial 5 6 APÚRENSE:::::E [Marcador de urgencia] conativa 7 CT: Qué pasó? conativa (32) 1 C: hhh AY DIOS MÍ:O [Exclamación] expresiva 2 ACABO DE LLEGAR A LA CASA [Estado] referencial 3 Y MI ESPOSA SE DISPARÓ [Descripción] referencial 4 hhh expresiva 5 ( ) NUEVE CUARENTA Y TRES ESTE (GREEN) RO:W [Domicilio] referencial (33) 1 C: =Uh sí [reconocimiento] fática 2 tenemos un niño pequeño [a nombre de] referencial 3 que no puede respirar [Descripción] referencial 4 en el seis mil novecientos 5 Marvin Lane [domicilio] referencial (34) 1 CT: 911 cuál es su fática-conativa 2 C: [ SI. [asentimiento] fática 3 NECESITO ] UNA AMBULANCIA [solicitud] conativa 4 CT: Cuál es el problema señora [averiguación del problema] conativa 5 C: N:O SE::, MI HERMANA expresiva 6 NO SE QUÉ LE PASA . expresiva 7 'hh ESTOY EN LA POSADA HERRADURA hh 'hh hh hh} referencial y expresiva 8 hh NO SE LA DIRECCIÓN hh 'hh AY: DIO:S MÍ::O expresiva 9 hh' hh POR FAVO::R APÚ:RENSE expresiva y conativa --------------------------------------------------------------------------------------------------------------

italicas = Funciones performativas derivadas de Jakobson añadida por mí .

En la tabla anterior, vamos a analizar comparativamente las funciones performativas,

los tres tipos de peso y su grado en cada cual. Cada caso está designado por el

número original que aparece en Zimmerman: 31, 32, 33 y 34. Las letras mayúsculas

indican volumen, las palabras subrayadas denotan énfasis, la h aspiraciones, los


61

puntos significan extensión silábica, los corchetes segundos de pausa, la C (caller) al

que llama y CT al que contesta. En cada caso están numeradas las frases.

INDICADORES DE pathos ILOCUTIVO

En pathos veremos que hay cuatro indicadores cualitativos de peso: a) volumen, b) acento, c)

extensión silábica y d) repetición

A) volumen 31: 1- 6 32:1-6 34:2-9

B) Acento 31:2 DISPARAR, 31:6 APÚRENSE:::::E

C) extensión silábica 31:1 DIO::S 31:6 APÚRENSE:::::E, 32.1 MÍ:O

32:6 RO:W 34:5 NO SE LA DIRECCIÓN :: 34:9 DIO:S MÍ::O hh' hh POR FAVO::R

APÚ:RENSE

D) Repetición 34:7.8. 9 hh 'hh 34:5 NO: SE:, MI HERMANA :

34:6 NO SE QUÉ LE PASA . 34:8 YO NO SÉ. ...

Si intentáramos cuantificar estos indicadores, podríamos sumarlos de acuerdo a los siguientes

criterios y escala (manteniendo siempre el ethos invariable).

Indicadores cuantitativos de peso= suma de indicadores cualitativos/ número de palabras

palabra=1

PALABRA=2

PALABRA=4

h=1

:=1

:=2

()=1

Tabla #6 Cantidad de fuerza ilocutiva

Caso # palabras cuantificadores p=1, P=2 P=4 h=1 :=1 :=2 ()=1 Suma

CL/#p

total

31 13 10P+3P+2:+5:+.3=20+12+2+10+3=45 45/13 3.46

32 18 18P+6h+2:+6()=32+6+2+6=46 46/18 2.55


62

33 16 16w=16 16/16 1

34 32 32P+9:+18h=64+9+18= 91 91/32 2.84

El resultado nos indica que el llamador #31 fue el más elocuente con mayor peso del

pathos.

INDICADORES DE logos ILOCUTIVO

Si el logos se define, siguiendo a Sperber y Wilson, como principio de relevancia, su

grado en estos casos reside en determinar de la manera más económica o eficiente

el quién, qué y dónde de la emergencia. El logos predomina en los siguientes casos:

31: 2,4,5; 32: 3,5,6; 33: 2,3,4,5; y 34:3,7. Podemos determinar que la mayor

intensidad del ilocutivo logos lo despliega el hablante 33, pues no hay enunciados

distractivos. El logos más débil está en el hablante 34, quien deja al “quién” (adulto o

niño) y al “dónde” (calle y número) incompletos mientras que el “qué” ni siquiera se

enuncia. Los llamadores 31 y 32 son equivalentes en las dimensiones del logos, y la

única diferencia es el mayor grado de pathos en el número 31.

INDICADORES DE ethos ILOCUTIVO

Como mencioné más arriba, este peso, que corresponde al Principio de Cooperación

de Grice, permanece constante y no debe ser confundido con la función conativa –en

el mismo sentido en el que el ilocutivo del pathos no debe confundirse con la función

estética. En todo caso podría pensarse, erróneamente, que el pathos es más afín a la

función expresiva, lo cual no siempre es el caso; pues, el pathos puede ocurrir aún en

la no expresión o retención de la emoción (por ejemplo en el filme About Schmidt, el

pathos radica en que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson no

expresa emoción en la boda de su hija).

En breve, podemos ver que el destinador de la llamada 31 despliega el pathos

ilocutivo más alto por el volumen, el énfasis y las sílabas extendidas, mientras que el

33 despliega el más bajo. Este último tiene mayor peso de logos al empezar con un

ilocutivo fático breve y al punto, y concentrar toda la información necesaria en un


63

ilocutivo referencial casi puro. El peso ilocutivo del ethos es fijo y está determinado

por la convención de llamar al servicio del 911.

5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanálisis caso 2:

El segundo caso que vamos a ilustrar es el de una conversación en inglés grabada y

transcrita literal y detalladamente según las convenciones de anotación del análisis

conversacional por Deidre Boden (1990: 263-4).23 A este trabajo de registro tan

preciso, como en el caso anterior, me refiero con el término de microanálisis. Este

ejemplo nos permitirá distinguir mejor entre la fuerza ilocutiva de los actos de habla

según Searle y Vanderveken, y el peso ilocutivo que aquí proponemos en los

enunciados.

Se trata de un segmento de una conversación telefónica entre el entonces

presidente de Estados Unidos John F. Kennedy y el Gobernador Barnet del Estado

de Mississippi, el 30 de septiembre de 1962. Cabe recordar que Mississippi era en

ese momento el centro del movimiento que defendía los derechos civiles de los afro-

americanos. A pesar de la decisión de la Suprema Corte, que ya desde 1954 había

dictaminado contra la segregación racial en las instituciones educativas, la integración

no se ejerció sino hasta muchos años después. En 1962 James Meredith, un

estudiante afro-americano, intentó inscribirse en la escuela de leyes de la Universidad

de Mississippi. Su admisión fue bloqueada y se generaron disturbios y

enfrentamientos raciales.

Tabla #7

JFK V's que no tenemos- una hora para i:::r y eso no u:h- nosotros- nosotros quizás no tenga::mos una hora que hay con este- [ ] conativa GOB.. Uh este hombre este hombre acaba de morir referencial JFK Murió? Fática-conativa GOB. Sï señor referencial [ ] JFK ¿Cual ? ¿El policía estatal? conativa


64

GOB. Es'l policía estatal metalingüística (traduce al hombre por su cargo)

JFK Sí:i, bueno ves que tenemos que hacer orden ahí y eso es lo que pensa::mos que ibamos a te:ner= conativa [ ] GOB. S'ñor fática

=Pre::sidente POR FAVO::R: (expresiva) por qué usted uh- no podría usted dar la

orden allá arriba de desaloja::r a Mer' dith (conativa débil) [ ] JFK CÓMO PUEDO DESALOJA::RLO (expresiva) GOBernador cuando hay un- un distu::rbio en la calle y puede

salir del edificio y pasa::rle algo? No lo puedo desalojar en e::sas condiciones (metalingüística: traduce los hechos para justificar su decisión).

(1.0) GOB. U::::h- pero- pero- pero podemos- fática-conativa débil [[ ] [ JKF Vas hay que hacer o::rden allá y luego podemos hacer algo sobre Meredith conativa fuerte [ ] GOB: podemos ro::dea::rlo con muchos 'oficia::les JFK: Bueno [fática] hay que conseguir a alguien allá ahora para hacer

orden, conativa fuerte y detener el tiroteo y los disparos. Después nosotros- usted y yo vamos a habla::r por teléfono sobre Meredith conativa fuerte

(0.2) Pero primero tenemos que hacer or::den conativa fuerte [[ ] GOB: Sta::bbien [fática] Voy- Voy a llama:r y

decirles que traigan cada- cada oficial que pue::dan? Conativa inversa o promesa

CLAVE DE ANOTACIONES

[ traslape [[ simultaneidad = sin pausa (0.8) pausa por décimas de segundo (.) pausa breve cursivas mías que incorporan las funciones performativas de Jakobson en el

texto de Boden. MAYÚSCULAS volumen ::: extensión silábica Entonaciones (no signos gramaticales): .abajo


65

, sostenido ? tono agudizado hacia arriba . h inhalación hh::exhalación. - (guión) corte

_______________________________________________________

En el caso anterior vemos que la fuerza ilocutiva en el sentido de Searle y

Vanderveken es predominantemente directiva y su grado de fuerza está en la

elección de términos por parte de los interlocutores. Kennedy habla en plural

“tenemos, tengamos, pensamos, íbamos”, que tiene mayor grado de firmeza que el

singular al integrarlo en una instancia que podría denominarse como “gobierno”.

Luego lo interpela directamente con el “ves” en relación con “hay que hacer orden

ahí”. Sin embargo, cambia al singular en “puedo desalojarlo”, lo que implica una

responsabilidad personal, excluyendo a Barnet, pues el “podemos desalojarlo” le

daría la oportunidad al gobernador, al estar incluido, de discutir más. Kennedy

regresa al plural de “podemos, vamos a hablar, tenemos que hacer”.

Los cinco tipos de fuerza ilocutiva de Searle aparecen en el enunciado CÓMO

PUEDO DESALOJARLO en tanto enunciado asertivo por inversión. Así, “no es

posible desalojarlo” es: declarativa, en tanto “declaro que Meredith debe permanecer

donde está”; comisiva implícitamente, pues Kennedy se compromete a resguardarlo;

directiva, al ordenarle a Barnet controlar los disturbios y le prohíbe desalojar a

Meredith; y expresiva, ya que expresa la sensibilidad política y renuencia de Kennedy

a actuar como lo solicita Barnet.

Hasta aquí llegaría el análisis desde el enfoque de los grados de fuerza. En

cambio, respecto a los grados de peso tenemos los siguientes:

INDICADORES DE pathos ILOCUTIVO:

1) extensión silábica

JFK: i:::r, tene::mos, pensa::mos, te:ner

DESALOJA::RLO, pasa::rle, e::sas,

Gov: Pre::sidente, FAV::OR,, retira:::r,

GOB: U::::h


66

JFK: o::rden

GOB: ro::de::arlo, oficia::les

JFK: or::den

GOB: Sta::bbien, pue::dan

2) volumen

JFK: [CÓMO] PUEDO DESALOJA::RLO, GOBernador,

GOB: POR FAVO::R:

3) Repetición

JFK: 1. no tenemos -no tenga::mos, nosotros- nosotros

2. (cómo) PUEDO DESALOJA::RLO; (no lo) puedo desalojar

3. hay que hacer orden ahí, hay que hacer orden allá, hay que conseguir a

alguien ahí ahora para hacer orden, primero hay que hacer or::den

4) acento: no está registrado

5) pausas (1.0) después de la frase contundente de JFK; (0.2) durante la frase

más larga y de autoridad de JFK.

6) ritmo: Sin la grabación es difícil saber el ritmo de cada cual, pero dada la

situación puede inferirse que el ritmo de JFK es más lento que el de Barnet–

que está nervioso– y que el presidente, como buen orador y experto en el

ejercicio de autoridad, probablemente use un ritmo más pausado para darle

más peso a sus enunciados.

7) titubeo:

GOB: usted usted, pero pero - pero , Voy Voy, cada- cada.

En este caso la repetición es expresiva: el tartamudeo puede entenderse como

un factor que substrae la fuerza ilocutiva. El titubeo del presidente se debe sólo


67

al cálculo que él hace del tiempo y a su urgencia de actuar; no es el resultado,

como en el caso del gobernador, del intercambio y expresión de nerviosismo.

8) traslape: los participantes se traslapan turnos en la conversación casi en los

mismos términos; Barnet se traslapa a Kennedy y viceversa, alternadamente,

cuando suponen que el enunciado está por terminar, aunque el traslape mismo

corta el enunciado anterior. Así se enuncia, en este caso, la prisa y la urgencia

del acto.


El ethos se expresa mediante indicadores léxicos como GOB ernador o Señor

Pre::s'dente, y mediante indicadores acústicos, por ejemplo, el ritmo no registrado en

la trascripción de esta conversación. Cada cual enuncia el estatus de su interlocutor,

pero en el caso del presidente Kennedy el incremento de volumen trenza el pathos

con el ethos para hacerle entender a Barnet que su estrategia es errónea, pues no se

trata de desalojar a Meredith, sino de calmar a los amotinados.


Si el logos se define por el principio de relevancia de Sperber y Wilson, el punto

fundamental en esta conversación, o el punctum, es el de orden para ambos

participantes. Lo interesante en este caso es que cada cual enuncia esta palabra de

“orden”, pero con un significado totalmente distinto. El gobernador le pide al

presidente que dé la orden para desalojar a Meredith, en cambio Kennedy le repite

varias veces al gobernador que urge restablecer el orden –entendido como

normalidad– en las calles. Se da un desfase por la homonimia del término. Entre “la

orden” y “el orden”, termina la conversación con la autoridad del presidente, que viene

siendo la orden de Kennedy a Barnet de no tocar a Meredith.

Barnet presenta su petición precedida por el negativo “¿no podría usted...” y el

interrogativo en el registro acústico, lo cual debilita su petición aún más. Kennedy le

repite “hacer orden” exactamente cuatro veces. La última es una réplica de la

primera, saturando por repetición y cerrando la conversación como en un ciclo y, por


68

lo tanto, incrementando el peso del pathos y del logos. Es obvio quién lleva el

liderazgo en esta interacción.

Cuando Kennedy pregunta ¿CÓMO PUEDO DESALOJARLO? cuyo sentido es

retórico, Barnet traduce el sintagma al sentido literal y le contesta “podemos rodearlo

con muchos oficiales”. El sentido retórico se evidencia porque (1) la frase está

seguida por la palabra “Gobernador” que empuja a Barnet hacia abajo por el peso del

ethos al situarlo en su lugar de subordinado, seguido inmediatamente por (2) el logos

de “[…] cuando hay un disturbio en la calle y puede salir del edificio y pasarle algo?

No lo puedo retirar en esas condiciones” que argumenta y a la vez responde a la

pregunta retórica. Por último (3) el peso del pathos se configura porque ésta es la

frase de mayor volumen acústico de toda la secuencia, y donde reverbera el POR

FAVOR de Barnet. El intento de contestar de Barnet se invalida con la interrupción de

Kennedy y el discurso traslapado.

La elocuencia o pathos se señaliza por las sílabas extendidas, la repetición, el

volumen y el traslape. El peso tridimensional de Barnet es débil porque titubea,

presenta los enunciados en negativo, sólo enfatiza el suplicante POR FAVOR y sus

turnos son más breves. Kennedy despliega estratégicamente, en un sólo turno

conversacional, los tres pesos ilocutivos con un grado de firmeza muy significativo.

Cuando dice “Gobernador” tácitamente le recuerda su estatus presidencial y marca

jerarquías imponiendo el ethos como cualificador de peso ilocutivo, seguido por el

peso del logos al describir la situación y argumentar las razones que justifican su

decisión. Por último, al elevar el volumen de voz, cualifica el enunciado con el peso

ilocutivo del pathos, haciendo que ese acento enérgico corte y penetre el volumen

ordinario de la interacción.

En el contexto de esta conversación, hay que tomar en cuenta –por el modelo

LASE– que en el registro escópico el presidente habla desde la Oficina Oval de la

Casa Blanca, símbolo de autoridad máxima del país. En el registro léxico, la decisión

del presidente está amparada por la ley que protege el derecho de Meredith, desde

1954, a inscribirse en la Universidad de Mississippi. El más significativo de todos lo

despliega Meredith en el registro somático, es decir, el enunciado no verbal sino

corporal de arriesgar su integridad física, al matricularse, a sabiendas de la reacción


69

racista que su acto provocaría. El enunciado de Meredith fue, a su vez, declarativo,

“declaro y afirmo mi derecho a ser estudiante de la Universidad”; asertivo, en tanto

que la ley lo ampara; expresivo de su voluntad y valor civil; directivo, al obligar a las

autoridades de la universidad a aceptarlo y comisivo, en su compromiso de

mantenerse ahí, fiel a sus principios, a pesar de la resistencia furiosa de los racistas

en ese Estado. El peso del pathos del enunciado de Meredith está claramente

indiciado (en tanto índice en sentido peirceano) por la magnitud de los disturbios que

requirieron 5,000 guardias nacionales para restablecer la calma, el peso del ethos en

su valentía, y el peso del logos en la ley anti-segregacionista que lo ampara. Kennedy

no hizo más que reconocer el peso monumental del enunciado de Meredith y

apoyarlo, como era su obligación, al desalojar a los amotinados en vez de desalojar a

Meredith que era lo que intentaba Barnet. Así se constituyó una nueva realidad por

este acto ilocutivo que, entre otros, quebrantó la segregación racial en las

universidades del sur de Estados Unidos.

6. Monos y cerdos. Mesoanálisis caso 3: Si los tres pesos ilocutivos tienen tal alcance en una conversación telefónica,

imaginemos su impacto a nivel masivo en los medios de difusión globalizada. Los

videos que a continuación analizo en los casos 3 y 4 fueron enunciados en árabe, por

lo cual sólo un analista que domine ese idioma tendría la competencia para realizar el

micro análisis. Sin embargo, es posible realizar un análisis macro desde la traducción

al inglés realizada por la organización MEMRI (Middle East Media Research

Institute)24, dado que en este caso no son los detalles mínimos, a veces

imperceptibles como pausas, volumen o entonación lo que se enfoca y se proyecta a

los tres tipos de peso ilocutivo sino, como veremos, otros elementos de la elocución,

particularmente el impacto de una coordenada sobre las demás y el disfraz de una

fuerza ilocutiva por otra.

Como mencioné antes, la comunicación mediática globalizada a escala macro,

a pesar de su enorme difusión y dimensión, opera bajo condiciones semejantes a la

comunicación directa de la interacción cara a cara al ser ésta la unidad mínima de

toda comunicación, si bien no de toda significación. En los siguientes videos


70

podremos ver que la interacción se lleva a cabo desde tal unidad mínima, la

interacción entre un entrevistador y un entrevistado o entre anfitrión y huésped, de

manera similar a como, a escala micro, se realizó la conversación entre el empleado

del 911 y el solicitante, o entre Kennedy y Barnet. Cabe destacar una diferencia

crucial: en los primeros dos casos se trataba de intercambios relativamente privados,

cuyos interlocutores ignoraban que estaban siendo grabados, mientras que en los

siguientes los interlocutores asumían los intercambios como públicos, ya que estaban

siendo televisados. La interacción se realiza igualmente entre dos personas, pero a

sabiendas de que son observados por los demás. Hay que tener en cuenta también

que hay grados en que una interacción es asumida como pública, pues no es lo

mismo un predicador en una mezquita de un pueblo que en una mezquita de la

capital, a su vez que un predicador en una mezquita del Cairo o Jerusalén televisado

en canal nacional o internacional. Asimismo, el idioma, en este caso el árabe, marca

la escala probable de su recepción, así como el alcance tecnológico a nivel local o

global. La transmisión en árabe, y la falta de antecedentes de que estos programas

trascendieran lo local permiten suponer una expectativa de recepción etnocéntrica.

Como la función dominante en los dos casos telefónicos anteriores era conativa

(pedir ayuda al 911 en un caso y ordenar a Barnet en el otro), en los casos televisivos

que se presentan a continuación la dominante también lo es, pero disfrazada de otra

función.

El 7 de mayo de 2002, el programa Revista de la Mujer Musulmana de la

televisión egipcia, cuya anfitriona es Doaa 'Amer, transmitió la siguiente entrevista:25

1. Entrevistadora: Nuestro programa será hoy un poco diferente, porque nuestro huésped es una niña, una niña musulmana, pero una musulmana verdadera [Metalingüística]. Con la voluntad de Allah, que nuestro dios nos dé la fuerza para educar a nuestros niños de la misma manera, de modo que la generación siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son musulmanes y sepan quiénes son sus enemigos [Fática de lo políticamente correcto]. Presentaré a esta niña inmediatamente [Metalingüística]. Ella es la hija de mi hermana en la fe y del artista Wagdi Al-Arabi. Su nombre es Basmallah y le preguntaremos también [Metalingüística].

2. Entrevistadora: La paz esté contigo. Fática 3. Basmallah: Misericordia y bendición de Allah sobre tí. Fática-religiosa 4. Entrevistadora: ¿Cuál es tu nombre? Conativa-interrogativa


71

5. Basmallah: Basmallah. Metalingüística (se traduce a sí misma al código de los nombres)

6. Entrevistadora: ¿Basmallah, qué edad tienes? Conativa 7. Basmallah: Tres años y medio. Metalingüística (se traduce a sí misma

al código de los números) 8. Entrevistadora: ¿Eres musulmana? Conativa 9. Basmallah: Sí. Metalingüística (se traduce a sí misma al código

de las religiones) 10. Entrevistadora: ¿Basmallah, sabes algo de los judíos? Conativa 11. Basmallah: Sí. Referencial afirmativa 12. Entrevistadora: ¿Te gustan? Conativa 13. Basmallah: No. Fática (digo fática y no expresiva porque la nena se

remite a repetir lo que ha oído que debe decirse, no porque exprese una emoción suya).

14. Entrevistadora: ¿Por qué no te gustan? Conativa 15. Basmallah: Porque... Fática 16. Entrevistadora: ¿Porque son qué? Conativa 17. Basmallah: Son monos y cerdos. Fático-metalingüística (de nuevo, es

fática porque repite lo que oye y responde a lo indicado por la entrevistadora: “son qué?”, además traduce a la entrevista lo que oyó en la doctrina)

18. Entrevistadora: ¿Porque son monos y cerdos? ¿Quién dijo que eran eso? Conativa

19. Basmallah: Nuestro Dios. Fático-metalingüística (ver 21) 20. Entrevistadora: ¿Dónde dijo esto? Conativa 21. Basmallah: En el Corán. Fático-metalingüística (no es referencial

porque la niña no lo leyó del Corán ni lo oyó de Ala, sino que repite lo que ha oído decir a los adultos y traduce la doctrina a la entrevista)

22. Entrevistadora: Correcto, él dijo eso sobre ellos en el Corán [metalingüistica]. Okay Basmallah, ¿qué están haciendo los judíos? Conativa

23. Basmallah: La Pepsi. Metalingüística (la niña no convierte una percepción en lenguaje, sino que toma una frase que oyó de los mayores y la traduce para lo que ella supone que se espera que diga).

24. Entrevistadora: ¿Tú también sabes sobre el boicot, Basmallah? ¿Amaron a nuestro profeta Muhammad? Conativa

25. Basmallah: No. fático-metalingüística (traduce lo que ha oído para responder a la pregunta)

26. Entrevistadora: ¿No, qué le hicieron los judíos? Conativa 27. Basmallah: El profeta Muhammad mató a alguien. Metalingüística (no

exitosa) 28. Entrevistadora: Obviamente, nuestro maestro Muhammad era fuerte y

habría podido matarles. (Reparación metalingüística para evitar la imagen como asesino del profeta Muhammad)

29. ¿Sabes las tradiciones sobre los judíos y qué le hicieron al profeta Muhammad? ¿Te sabes alguna historia? Conativa

30. Basmallah: Sí, la historia sobre la mujer judía. Metalingüística (equivale a conozco la historia de…)


72

31. Entrevistadora: ¿La mujer judía? ¿Qué hizo ella a nuestro amo el profeta Muhammad? Conativa

32. Basmallah: ¿La mujer judía? Conativa 33. Entrevistadora: Sí. Fática 34. Basmallah: Había una mujer judía que invitó al profeta y a sus amigos.

Cuando él le preguntó, ¿puso usted el veneno (en mi alimento)?' ella le dijo, ' sí.' Él le preguntó, ' ¿por qué hizo usted esto?' y ella contestó: ' si usted es un mentiroso - usted morirá y Allah no le protegerá; si usted habla la verdad - Allah le protegerá.' Metalingüística (traduce un relato que oyó)

35. Entrevistadora: Y nuestro dios protegió al profeta Muhammad, por supuesto. Conativa (quiere obligar a la niña a que diga que sí)

36. Basmallah: Y él dijo a sus amigos: “mataré a esta señora.” Metalingüística (continúa traduciendo la historia, ilocutivo no exitoso, pues compromete otra vez al profeta y lo hace ver bastante mal)

37. Entrevistadora: Por supuesto, porque ella puso el veneno en su alimento, esta judía. Metalingüística (se ve obligada o traducir la frase de la niña para justificar a Mahoma)

38. Entrevistadora: Bendito sea Allah, Basmallah, Bendito sea Allah, Basmallah. Que nuestro dios la bendiga. Nadie podría desear que Allah pueda darle una niña más creyente que ella... Que Allah te bendiga y a tu padre y a tu madre. Fática Expresiva

39. La generación siguiente de niños deben ser musulmanes verdaderos. Debemos ahora educarlos mientras que son niños todavía, de modo que sean musulmanes verdaderos. Conativa (hacia el público).

Designo como función fático-metalingüística la operación de la frase “son

monos y cerdos” en el discurso de la niña porque contesta lo que ella supone que se

espera conteste: así mantiene el contacto y traduce al género de la entrevista lo que

ha oído en el contexto de la indoctrinación. En el Corán, al contrario, la frase –Sura 5:

60 “Porque El ha convertido en monos y cerdos” – opera como función declarativa.


La lógica de la entrevista consiste en mostrar a la niña como ejemplo para otras niñas

y sus madres. Manifiesta de entrada la lógica que subyace en toda la interacción:

“que la generación siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son

musulmanes y sepan quiénes son sus enemigos”. Para la enunciante, saber que se

es musulmán equivale a “saber quiénes son sus enemigos”, el recurso típico de

identificación por oposición o de aglutinamiento por enfrentamiento.

http://www.intratext.com/IXT/ESL0024/GT.HTM�


73

Empieza por la presentación convencional del programa (2-6) para llegar

rápidamente al punto que a la entrevistadora le interesa destacar, a saber, definir a

“los enemigos” al hacer que la niña exprese desprecio por los judíos (8). Pero la niña

se equivoca, no ofrece de inmediato la frase racista, y la entrevistadora tiene que

darle las pistas “¿Porque son qué?” para que la niña entienda qué se espera que

diga. La niña pone, sin proponérselo por supuesto, seriamente en aprietos a la

entrevistadora cuando dice “El profeta Muhammad mató a alguien” y se apresta a

corregir la frase “Obviamente, nuestro profeta Muhammad era fuerte y habría podido

matarles”, con lo que ella quiere decir que “hubiera podido”, pero no lo hizo (hecho

que es históricamente falso, pues la masacre de la comunidad judía de Banu Quraiza

en la que participó el profeta Mahoma efectivamente ocurrió). Prosigue para producir

la imagen del profeta Muhammad como víctima de una mujer judía, que en boca de la

niña resultó tener sabiduría salomónica: “si usted es un mentiroso morirá y Allah no le

protegerá; si usted habla la verdad Allah le protegerá” (la niña se confunde y relata la

historia de la mujer judía que dio de comer cordero o cabra envenenada a Mahoma y

a sus hombres para vengar la masacre contra el asentamiento judío de Khaibar). La

entrevistadora remedia la frase diciendo: “Y nuestro dios protegió al profeta

Muhammad, por supuesto”, lo cual también es históricamente falso, pues Mahoma

murió por ese envenenamiento 3 años más tarde en 632. Falla de cabo a rabo la

función referencial de esta entrevistadora.

En esencia, el propósito elemental de esta entrevista era proyectar o declarar

que la identidad musulmana aborrece al judío por definición (porque son monos y

cerdos), pero la candidez de la niña y el imaginario de los cuentos de hadas, desvió el

objetivo al desconocer el punto exacto que se esperaba de su intervención y terminó

por mostrar a la mujer judía, supuestamente la villana, casi como heroína.


El ethos de la anfitriona al iniciar el programa es mostrarse como musulmana devota.

Ello lo consigue por la escópica del vestuario tradicional, pero sobre todo por la léxica

de las frases iniciales (“…musulmana verdadera. Con la voluntad de Allah, que

nuestro dios nos dé la fuerza”) y finales. En seguida presenta e interpela a la nena en


74

una situación que evoca lo que normalmente suelen hacer las madres o maestras

para que los niños exhiban lo que aprendieron ante otros adultos. Manifiesta cierta

ternura hacia la niña, aunque su propósito es utilizarla para expresar, desde el ethos

de la inocencia infantil, el desprecio por los judíos como un hecho natural y

verdadero. La nena no siente todavía la emoción que se quiere producir mediante

ella, y emite los enunciados a modo de significantes huecos. El objetivo del programa

es presentarla como niña ejemplar para contagiar a otros niños y exhibir que es social

y religiosamente correcto despreciar a los judíos.

Otro mecanismo del ethos al interior del discurso es apelar a la autoridad del

Corán para justificar la idea –algo inverosímil- de que los judíos son monos y cerdos.

Se subraya la autoridad del Corán para emitir esa frase.

40. E. ¿Porque son monos y cerdos? ¿Quién dijo que eran eso? 41. B. Nuestro Dios. 42. E. ¿Dónde dijo esto? 43. B. En el Corán.


El pathos que domina esta escena es triple:

1. Evidencia mecanismos de producción del pathos del odio, en la

urgencia, por parte de la anfitriona, de contagiar desprecio contra los

judíos en boca de una niña inocente –-emoción que por su tierna

edad, la nena aún no logra sentir–.

2. La intención de manifestar la superioridad del profeta Muhammad–

que tampoco se logra en este intercambio, pues cándidamente lo

muestra como asesino. Es la producción discursiva –no exitosa– del

pathos de admiración.

3. Justificar el desprecio musulmán anti-hebraico por el contenido del

Corán.

4. Generar cohesión por oposición al otro (“los enemigos”).

Sea por iniciativa de los productores o de la locutora del programa, se produce una

versión de la realidad y por ende reproducción de la comunidad por la energía


75

integradora del pathos. Cabe señalar que en el contexto histórico político del conflicto

de Oriente Medio, esta propaganda racista emitida por la televisión egipcia persiste

más de un cuarto de siglo después de que Egipto fuera el primer país árabe en firmar

la paz con Israel en marzo 26 de 1979. Por ello este tipo de programas podrían

interpretarse como tácticas de comunicación fática para alinearse con los otros 22

países del mundo árabe y parecer ideológicamente correctos al significar: ”firmamos

con Israel como egipcios, pero como musulmanes seguimos odiando a los judíos”.

En suma, desde el punto de vista de la fuerzas ilocutivas desplegadas en este

caso, la niña enuncia lo que ella piensa que es correcto decir y, por lo tanto,

despliega como dominante la función metalingüística, al traducir lo que ha oído en

casa, y la función fática para mantener contacto con la entrevistadora. La anfitriona,

en cambio, despliega como dominante a la función conativa (de las 21 intervenciones

de la entrevistadora, 17 son conativas) al hacer que la niña exprese odio racista, y la

fática para ser religiosamente correcta y mantener su puesto y su lugar social.

En cuanto a los pesos ilocutivos, se despliega el ethos de la autoridad del

Corán como justificación de que los judíos son monos y cerdos, la de Mahoma que

nunca se equivoca, y la de la entrevistadora como adulto en la interacción. El logos

de la lógica en la frase de la niña es impecable y profética, “y ella contestó: ‘si usted

es un mentiroso - usted morirá y Allah no le protegerá; si usted habla la verdad - Allah

le protegerá.'” (Mahoma murió justamente de eso). El pathos radica en el desprecio

que se pretende inculcar en los niños contra los no musulmanes, en particular judíos.

7. La estructura psicológica de las bombas humanas. Mesoanálisis caso 4:26

El 25 de abril del 2002 se llevó a cabo la entrevista con el Prof. 'Adel Sadeq, jefe de la

facultad de psiquiatría de la universidad Ein Shams en el Cairo sobre el tema de la

estructura psicológica de los atacantes islamistas suicidas. Este programa, en la

televisión nacional egipcia, fue grabado también por el instituto MEMRI y traducido al

inglés, del que se presenta aquí una traducción al español. A diferencia del caso 3, el

entrevistador no trata de ponerle palabras en la boca a su entrevistado, sino que lo

invita a su programa porque probablemente ya conoce su opinión en estas

cuestiones.


76

1. Entrevistador: Empecemos por el principio y preguntemos: Metalingüística (explica qué van a hacer)

2. ¿Cuál es la estructura psicológica del mártir? ¿Quién es el mártir? Conativas (que buscan una respuesta metalingüística y referencial)

3. ¿Quién es esta muchacha de 17 años, planeando casarse en 2 o 3 meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturón de explosivos y se convierte en una bomba humana? Expresiva (de admiración disfrazada de conativa)

4. ¿Cuál es la estructura psicológica del mártir? Conativa 5. Profesor: La estructura psicológica es la de una persona que ama la vida.

Expresiva disfrazada de metalingüística (expresa admiración pero aparenta explicar o traducir tal estructura psicológica al formato de la entrevista)

6. Entrevistador: ¡Alabado Allah, está buscando muerte! Expresiva abierta 7. Profesor: Esto es algo que puede parecer peculiar a la gente que ve el alma

humana como la cosa más suprema. Metalingüística 8. Son incapaces de entender esto porque su estructura cultural no tiene ningún

concepto como auto-sacrificio y honor. Estos conceptos no existen en algunas culturas y se encuentran así, en la cara de estos modelos en un estado de la negación, en un estado de la negación total que piensan que esto es imposible, y por lo tanto comienzan a presentar interpretaciones idiotas y tontas. Expresiva (despectiva) disfrazada de metalingüística y referencial

9. Entrevistador: ¿Quieres decir que el mártir es una persona que ama la vida? Conativa

10. Profesor: Por supuesto. Fática metalingüística 11. Cuando es martirizado, alcanza la cúspide de la felicidad. Alcanza la altura del

éxtasis, un nivel que usted y yo no conocemos. Sentimos felicidad cuando rogamos a Allah, o, por ejemplo, cuando ganamos una suma grande de dinero o tenemos un gran éxito. Entonces usted siente la felicidad, alegría, como si volara. La altura del éxtasis y de la felicidad. Expresiva (disfrazada de metalingüística).

12. Y te estoy hablando como un profesional, un siquiatra. Metalingüística (traduce lo que dice como la palabra de un profesional)

13. Viene en el momento tal como el productor le dijo: diez, nueve, ocho, siete, seis, dos, seis, cinco, cuatro, tres, dos, y entonces presiona el botón para explotarse. Estética (construye el enunciado para generar suspenso por aliteración de los números)27

14. El momento más hermoso, para el cual hizo que el tiempo se acelerara, es el momento en que dice "uno - ¡op!" - este hombre estalla, y se siente que está volando, porque lo convencen totalmente de que él no morirá. Expresiva (de admiración)

15. Y ésta es la diferencia entre nosotros y el occidente. Metalingüística (pretende explicar la diferencia de una civilización y otra).

16. El occidental piensa que se vuelve cadáver, que se quema y vuela por el aire. Metalingüística (traduce lo que él supone que piensa el occidental)

17. Mira qué clase de cultura tienen... Expresiva (desprecio) 18. Pero, de hecho, éste es el acto de transición a otro mundo más hermoso, y el

mártir sabe muy bien que dentro de segundos verá la luz de su creador. Él estará en


77

el punto más cercano posible a Allah. Aparente metalingüística/referencial expresiva (de admiración)

19. En el nivel estratégico, debe haber un plan panárabe para alcanzar nuestra meta. La meta de todos nosotros es liberar a Palestina de los agresores israelíes. Conativa (exige adhesión)

20. Para usar las palabras que a la gente no le gustan. Metalingüística 21. Echaremos a Israel al mar. Declarativa 22. O nos van a echar a nosotros al mar o los echaremos nosotros al mar. No hay

punto medio. La coexistencia es tontería. Conativa (de adhesión) 23. Entrevistador: No, o nosotros o ellos, o nosotros o ellos. Fática (expresa

acuerdo y mantiene contacto con el entrevistado. Este intercambio resulta interesante porque ilustra muy bien un mecanismo muy

común de la propaganda política. Es el mecanismo de disfrazar una fuerza ilocutiva

por otra, en este caso se disfraza la función conativa que exige adhesión para que

parezca como si fuera cualquiera de las otras funciones: la fática, la referencial o la

metalingüística. Aquí el disfraz tiene cuatro capas: se disfraza de función

metalingüística (explicar el fenómeno) lo que simula ser función referencial (describir

lo que ocurre con los proyectiles humanos, que a su vez disfraza la función expresiva

de admiración para, finalmente, transmitir una triple fuerza conativa: la de responder a

las expectativas de su anfitrión para que lo vuelvan a invitar al programa, la de

difundir una versión acorde a la opinión oficial a favor de las bombas humanas, y la

de propagar el entusiasmo y fascinación por los “mártires” entre el auditorio.

Asimismo, disfraza el peso ilocutivo del pathos al contagiar la pasión en el receptor

(de admiración e imitación de las bombas suicidas, y de resentimiento contra el

israelí, con lo que concluye su entrevista) por el peso del logos y del pathos como

supuesta eminencia en la psiquiatría que explicará el fenómeno. Veremos con más

detalle su modo de operación.


La entrevista se presenta como si predominara el logos (explicar la

estructura psicológica del homicida/suicida o bomba humana), apoyada en el ethos

del entrevistado (un científico, psiquiatra). Pero el peso del logos está ausente, ya

que la interacción nunca es, como se promete inicialmente, metalingüística, pues no

explica estructura psicológica alguna. Nunca interviene una versión científica o


78

profesional del tema, ya que la función que domina todas las respuestas por parte del

entrevistado es la expresiva al exaltar la imagen del proyectil humano trocando el

peso dominante de su intervención del logos hacia el pathos. El único pseudo

argumento del entrevistado consistió en tratar de demostrar la inferioridad de la

cultura occidental (cuyos miembros suponen erróneamente que al explotarse se

convierten en cadáveres) bajo el supuesto de que esa cultura no conoce el honor y el

auto-sacrificio. Así, el logos opera en este caso como coartada para contagiar el

pathos de admiración por estos homicidas-suicidas entre el tele-auditorio egipcio y

palestino. En su rol como entrevistador, era de esperarse el dominio de la función

conativa con intervenciones fáticas por cortesía, nada particular en este caso.


El entrevistado es explícitamente interpelado en términos del ethos para que, en su

calidad de autoridad como profesor universitario y jefe de la facultad de psiquiatría, se

asuma su opinión como verdad científica, pues habla supuestamente con todo el

respaldo de la ciencia. Por si esto no fuera evidente, él mismo se encarga de

reiterarlo al interior de la entrevista. “Y te estoy hablando como un profesional, un

psiquiatra”. Irónicamente pretende ignorar que la identidad como psiquiatra y como

científico, desde las que se asume como autoridad para opinar contra la cultura

occidental, las obtiene totalmente de occidente, pues no sólo la psiquiatría es un

invento occidental (para colmo del judío Freud ), por no mencionar el estilo de su traje

y corbata, la tecnología con que se transmite el programa, sino el género mismo de

entrevista televisiva, el mobiliario estilo Bauhaus, la decoración estilo op art, y la

convención de consultar expertos sobre temas de moda que imitan la televisión

occidental. Acto seguido, se brinca el tema de la psicología para hacer abiertamente

propaganda política cuando afirma “echaremos a Israel al mar” enunciado que no es

precisamente científico.


El pathos es sin duda el peso dominante en la entrevista aquí analizada. Su dominio

depende tanto del objetivo del programa (contagiar admiración) como del despliegue


79

preponderante de la función expresiva y de las numerosas frases inyectadas de

pasión que se despliegan. Cabe señalar de nueva cuenta que, aunque el pathos y la

fuerza expresiva no son equivalentes, esta fuerza es la más afín a este peso ilocutivo,

como la metalingüística al logos y la conativa al ethos. Ya desde el inicio el

entrevistador impone el sentido de las respuestas no sólo al entrevistar a un

personaje cuyas opiniones a favor de bombas humanas son conocidas, sino al

caracterizarlas en la figura romántica de una jovencita “esta muchacha de 17 años,

planeando casarse en 2 o 3 meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturón de

explosivos y se convierte en una bomba humana”.

Para responder a la pregunta, habría que revisar los casos concretos de estas

figuras tan conmovedoras. En efecto, ahí está el caso de dos jóvenes palestinas que

podremos denominar “las Wafas”: Wafa Idris y Wafa al Biss. Wafa Idris se casó con

su primo a los 16 años y 9 años más tarde su marido la rechazó por ser estéril.28 Éste

se casó con otra mujer y tuvo su primer bebé; semanas después Wafa se hace

explotar en el mercado de Jerusalén. La otra Wafa Al-Biss de 21 años sufre

quemaduras por una explosión de gas en su cocina y al ser atendida en un hospital

israelí, utilizó su pase médico con la intención de hacerse explotar en ese mismo

hospital.29

En ambos casos vemos que, en efecto, son mujeres casaderas, pero con un

grave problema que se detecta y se capitaliza por los ingenieros de bombas humanas

del grupo oficial Al-Aksa de Al-Fatah de la Autoridad Palestina, quienes las reclutan

por ser elementos susceptibles para redireccionalizar o refuncionalizar un pathos ya

existente: una rechazada por estéril, la otra con quemaduras en su cuerpo. Por ello

quienes realmente tienen la autoridad para responder a la pregunta del perfil

psicológico de estos casos (autoridad plenamente profesional) no es el “psiquiatra” de

la universidad Ein Shams, sino estos detectores y fabricantes de bombas humanas

que reclutan y entrenan a estas mujeres. Ellos sí conocen con toda exactitud cuál es

el perfil psicológico de los proyectiles humanos, pues han producido bastantes y con

gran eficacia.

El pathos es una energía que puede generarse desde diversos medios y que,

según la configuración que se le otorgue, puede servir para diferentes fines. En este


80

caso, las bombas humanas se construyen estéticamente desde la figura de mártires

heroicos con una fuerte carga de pathos reforzada no sólo por mecanismos

mediáticos y universitarios como en este caso, sino en todas las matrices como la

familiar, religiosa, escolar, política, jurídica y sin duda artística (que produce un

sinnúmero de pinturas para elogiar a este tipo de personajes). Los cuatros registros

LASE se reclutan para producir esta estética del mártir.

8. La dimensión estética de los performativos desde el modelo tetrasemiótico LASE

La participación de la dimensión estética en los cuatro casos anteriores rebasa su

operación funcional al interior del lenguaje verbal y se observa en la forma en que los

participantes presentan su persona ante los demás a través de los cuatro registros

LASE. En los casos 1 y 2, al ser conversaciones telefónicas, sólo participan dos

registros, el léxico y el acústico. Pero hay una intencionalidad de impacto estético en

la elección de vocablos y su énfasis –como la palabra “orden” en JFK (enfática

léxica), la rapidez o lentitud al hablar (cinética léxica ), la manera en que se

establecen distancias por apelativos como “Gobernador” o “Sr. Presidente”

(proxémica léxica), lo que retienen o manifiestan en el intercambio (fluxión léxica ), la

coacción por el timbre de voz para connotar la identidad de cada cual y su jerarquía

(proxémica acústica), la monotonía o variedad en la entonación (cinética acústica), la

abertura de la elocución por volumen o expresividad ( fluxión acústica) y los aspectos

particulares que se acentúan por la sonoridad en la conversación (enfática acústica) –

v.g. “¡Cómo puedo desalojarlo…!” Lamentablemente, buena parte de esta información

no fue registrada por los autores consultados, por lo que apenas se podría imaginar

cómo ocurrió.

En cambio, en los dos macroanálisis, el despliegue de los cuatro

registros está completo, pues fueron registrados tal como fueron emitidos en video,

son públicos y se presentaron para producir un impacto en el auditorio. En la acústica

del caso 3 hay que notar la música árabe en el fondo de la entrevista. La locutora

emite una voz melodiosa para agradar al teleauditorio, mientras la niña por su edad

aún no puede modular la entonación para producir efecto particular alguno. La


81

anfitriona usa un tono cuando se dirige al público y lo cambia al interpelar a la niña

(en este caso con un timbre ligeramente más agudo), y se la escucha reír con ternura

cuando le hace decir a la niña que los judíos son “monos y cerdos”, como si hubiera

sido una respuesta totalmente inesperada. La niña recita las respuestas solicitadas.

En la acústica del caso 4, llama la atención que cuando el psiquiatra se

apresta a responder a la pregunta, baja el volumen de voz (proxémica acústica y

fluxión centrípeta) para que el destinatario se acerque a escuchar y oriente la oreja

para no perder detalle, como si estuviera a punto de escuchar algo muy importante.

Habla con suma lentitud para darse importancia (cinética acústica), y enfatiza cada

palabra (enfática léxica) para dar la impresión de que se trata de una pregunta

complejísima que requiere mucha concentración.

Pero el registro que se impone en la presentación de estas personas es

el somático. En el caso 3, la somática de la entrevistadora expresa que se sabe

atractiva, coquetea un poco con la cámara y se agacha para interpelar a la nena.

Cada vez que pronuncia la palabra “musulmán” asiente con la cabeza como enfática

somática de corrección. La niña en cambio se manifiesta algo incómoda ante la

situación y un poco tímida, jugando nerviosamente con algo que tiene entre las

manos. La somática de la locutora es casi puramente facial, aunque en la segunda

toma de medio cuerpo se la ve usando las manos para enfatizar lo que dice.

La somática del caso 4 es mucho más interesante por su fluxión abierta

pues se trata del sexo masculino que en las sociedades árabes tienen mayor libertad

de acción y expresión, entre ellas por supuesto la corporal. Al terminar la primera

frase el psiquiatra se muestra como si le hubiera costado mucho trabajo pensar en el

problema con toda la profundidad requerida y, con aparente alivio, despliega una

inmensa sonrisa digna de quien ha logrado expulsar una inmensa carga corporal. El

psiquiatra tiene el puño de su mano derecha semiabierto y lo mueve al ritmo exacto

de sus palabras. Puntualiza con el índice y el pulgar al referirse al éxtasis de los h/s

como si hablara de algo muy preciso, siempre con esa enorme sonrisa. Igualmente

recalca con el índice y el pulgar al referirse a sí mismo como especialista. Adviértase

asimismo esa sonrisa cuando dice “uno ¡OP!”, al describir con gran emoción el

instante en que los h/s se hacen explotar. Coloca el pulgar derecho como si apretara


82

un botón, y luego mueve la cabeza hacia arriba como si mirara cómo estallan en

pedazos los restos del h/s, a modo de la descripción de un paracaidista en reversa. Si

el profesor Adel Sadeq realmente pensara que hacerse explotar es tan maravilloso,

uno no puede más que preguntarse ¿por qué él mismo no se calza uno de esos

cinturones frente al espejo y disfruta del maravilloso vuelo que describe con tanta

emoción?

Cuando se refiere a la cultura occidental mueve el pulgar derecho hacia

atrás y afuera, para acompañar la frase “Mira qué clase de cultura tienen... ” a pesar

de que extrae su “autoridad” profesional como “psiquiatra” desde modelos puramente

occidentales.

Por la escópica, las identidades de ambas participantes del caso 3 se exhiben

con el vestuario tradicional musulmán. La entrevistadora podría no haber mencionado

que ella y la niña son musulmanas, ya que el vestuario lo hace obvio. En cuanto a la

escenografía, la entrevista se lleva a cabo aparentemente en casa de la niña y

después en el estudio (con un fondo vegetal artificial) se graba una especie de

epílogo con la locutora vistiendo otro tipo de ropa más formal. La toma es más tiesa

que la anterior. En el caso 4, por contraste, tanto el entrevistador como el profesor

egipcio se presentan en vestuario típicamente occidental –probablemente Armani o

Gucci— en un programa para descalificar precisamente a la cultura occidental.

Así, en unos cuantos minutos, se logran varias metas por la presentación

estética:

1) reforzar y colaborar con la inyección general de pathos del odio que se

produce continuamente desde varias matrices (familiar, escolar, religiosa, militar,

artística y en este caso mediática) al cautivar a los suicidas potenciales,

contagiándolos de la imagen romántica y extática de masacrar a otros,

2) inyectar el desprecio contra el occidental porque supone que los muertos

son sólo cadáveres y por sus “interpretaciones idiotas y tontas”,

3) focalizar ese pathos contra el judío en un caso y el israelí en el otro, es

decir, como raza y como nacionalidad.

La presentación dramatúrgica de las identidades desde el modelo LASE

se construye por la elección de palabras que enfatiza en la léxica (1. “apúrense”, 2.


83

“orden”, 3. “monos y cerdos”, 4. “éxtasis”, “felicidad”), la entonación y timbre de la voz

en la acústica (voz profunda de experto, ritmo pausado o voz melodiosa de la

locutora, entusiasta del entrevistador), la somática (esa extraña sonrisa del psiquiatra

para un tema tan macabro, el pulgar despectivo hacia atrás), la escópica del vestuario

(las mujeres vestidas a la usanza musulmana en contraste con los hombres en

estricta moda occidental mientras expresan su desprecio por los occidentales).

Este despliegue por la dimensión estética se realiza para agradar,

seducir, persuadir, conmover, convencer, ser aceptado o apreciado, capital estético

que en los casos analizados se utiliza para contagiar fuerzas y cargas ilocutivas, en

estos casos principalmente del pathos. Si la locutora seduce, la niña enternece, el

psiquiatra influye, Kennedy se impone y los hablantes al 911 claman, eso se logra

por estrategias estéticas que inciden en la sensibilidad de los destinatarios. No hay

interacción humana en que no se desplieguen por lo menos algunas de las fuerzas

performativas, y donde no estén presentes al menos dos de los pesos descritos.

Asimismo, en toda semiosis comunicativa, tiene que haber alguna dosis de estesis,

así sea la elemental de la percepción física de los estímulos en que se visten los

significantes.

CAPÍTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDIÁTICA

1. La pasión en occidente

El arquetipo del pathos en occidente es, nadie lo dudaría, La Pasión de Jesús. Ello

supone la pasión en Jesucristo como figura que encarna y asume el pathos del

pecado original y de la maldad e ignorancia humana (“Padre, perdónalos, porque no

saben lo que hacen” (Lc 23.34)). También hay que considerar, principalmente diría,

la pasión del devoto por esa figura de pasión en Cristo. Pero mucho antes de la

pasión cristiana, el pathos se producía desde Ananké, la diosa griega de la fatalidad,

que arrastra a hombres y dioses a consumar actos cuyo origen y fin desconocen: la

pasión incestuosa de Edipo y Yocasta, la leal de Antígona por guiar y proteger a

Edipo, la filial de Ifigenia al sacrificarse por su padre, la pasión de venganza de


84

Orestes contra su madre Clitemnestra, la lujuriosa de Fedra por su hijastro Hipólito, la

impotente de Medea al matar a sus hijos. Es pasión de guerra y de amor, de lealtad y

traición, la pasión del perseguidor y de la víctima, del amante y del amado.

Fuera de la escena mitológica y teatral, ese pathos irrumpe en la vida cotidiana

a través de la escena doméstica, en el terror al incesto o la cabal devoción a la

familia, por la escena carcelaria en el sacrificio altruista del preso político o los

convictos por celos, ira y psicopatía. Vemos en los casinos pasión por los juegos de

azar; en los estadios, pasión por el deporte, las celebridades y el dinero y en los

partidos políticos y el Estado, pasión por el poder. Su efecto inmediato, la pathofagia,

irrumpe como apetito por las pasiones de los otros. Eris y ludus, tanatos y eros, agon

y alea, libido y destrudo, arrollan como focos de contagio pathémico la vida de los

hombres.

Denis de Rougemont asume en El amor en occidente la nada sorprendente

idea de que “el amor feliz no tiene historia”, pues carece de pathos. Pero la historia

misma es un eslabonamiento de pasiones, como la sociedad un eslabonamiento de

apetitos por estas pasiones. Se piensa que el logos mantiene el orden, el ethos lo

respalda, y el pathos lo amenaza.

2. La producción de la pathofagia

Devoramos pasiones. Las tópicas prevalecientes del pathos en las sociedades

contemporáneas se anuncian en los noticieros y medios como catálogos de

pasiones: a nivel nacional, la pasión por el poder y, en el foro internacional, las

guerras, catástrofes y masacres, o la pasión por la muerte: agon y tanatos, libido y

destrudo. Los medios de comunicación transmiten el pathos como se transmite un

virus. Lo hacen porque tienen bien detectada la fuerte susceptibilidad social a la

pathofagia.

Por ello, el cálculo detrás de la producción de bombas humanas no es tanto el

impacto físico, corporal de la masacre como su impacto mediático y –por qué no

decirlo con sus 8 letras–, estético de la noticia: su blanco es la sensibilidad y su

objetivo la adherencia, simpatía o terror. La glorificación de la muerte, la

melodramatización de los conflictos internacionales, la satanización de una etnia y la


85

victimización de otra se realizan por estrategias estéticas para generar apego y

producir efectos de pathos. Y en esta estetización sistemática de la noticia, los

medios están aún lejos de reconocer y asumir cabalmente su complicidad con los

hechos que transmiten, pues su énfasis en el pathos por sobre los otros dos pesos

permanece fuera de cuestión. Salvo pocas excepciones, la cámara va donde hay

muertos, no donde hay ideas, propuestas o discusiones. La fuerza primordial de la

que los noticieros extraen el ethos es la referencial, pero también operan por la fática

para mantener contacto entra la zona y el público; la metalingüística, al explicar

cuestiones de contexto que escapan al reportaje; la estética –específicamente la

proxémica, al tratar de acortar la distancia en espacio y tiempo con los hechos

mientras ocurren y la enfática, que consiste en elegir y subrayar unos hechos sobre

otros–. En cuanto a la función conativa, los noticieros son sin duda mecanismos de

propaganda explícitos o tácitos, y la sutileza en que interpelan al espectador varía

desde la propaganda más burda a la sutil. La función expresiva suele reprimirse,

aunque hay ocasiones en que se expresa abiertamente como el caso de la reportera

Barbara Plett, de la BBC, que reportó echarse a llorar cuando Arafat fue puesto en un

avión a Paris.30 La directora de noticias de BBC, Helen Boaden, se disculpó por lo

que describió como "an editorial misjudgment", pues afectaba la imagen de supuesta

neutralidad que deben manejar los reporteros en cada conflicto.

Sin embargo, la producción social del pathos es ya una industria pujante que

ofrece un ventajoso combustible político y económico no menos contaminante de la

atmósfera que el petróleo. Las empresas mediáticas han descubierto desde sus

inicios el tremendo caudal que poseen como amplificadores y transmisores del

pathos: los discursos del furioso führer por la radio alemana, las noticias de la primera

y segunda guerra mundial en los newsreels ingleses y americanos fueron un motor

crucial para la propaganda. Ese uso propagandístico de la radio como medio de

inyección de pathos se extendió en la primera mitad del siglo veinte, particularmente

durante la escalada del nazismo. Medio siglo después, fue principalmente por la

radio como los hutu en Rwanda inyectaron sistemáticamente durante meses el odio

contra la minoría tutsi (con el respaldo francés y la apatía del resto del mundo), hasta


86

culminar en un genocidio de 800, 000 hombres, mujeres, ancianos y niños a

machetazos.

Recientemente, ese motor se potenció exponencialmente por el desarrollo

tecnológico de los medios a través de las cadenas Fox, BBC, CNN que enviaron

reportajes in situ de la guerra, LIVE desde Afganistán e Irak, con reporteros

incrustados día y noche en las unidades de ataque con encabezamientos y música de

fondo. Nada menos que ¡la muerte en vivo!

Las tomas y entrevistas que eligen las cadenas noticiosas para ilustrar “la

noticia” se calculan generalmente en términos del pathos que puedan contagiar para

hacer hervir la sangre y subir el rating del programa o vender más ejemplares del

periódico, relegando el logos de la reflexión sobre los problemas y las alternativas a

las mazmorras de programas de bajo rating o páginas interiores mientras que el

ethos se concentra particularmente en su sistema de celebridades de la noticia como

Christiane Amanpour de CNN o Geraldo Rivera de Fox. Los testigos no hablan, se

limitan a responder en un segundo una pregunta frecuentemente banal. La división

maniquea entre los buenos y los malos de cada hecho político, entre los amigos y los

enemigos, suponen que el público es verdaderamente estúpido.

La pathofagia o la fiebre por devorar pasiones obedece a la condición humana

o es el resultado de la poderosa industria mediática que la ha estado cultivando, es

como la cuestión del huevo y la gallina. Lo que sí consta es que se contrata y se

remunera a un enorme número de empleados dedicados cada día de la semana por

meses y años a alimentar esta pathofagia de un público que ansía devorar la vida

privada de celebridades del espectáculo, sea artístico, deportivo, religioso o político.

Hay reporteros que invierten toda su vida en informar casi exclusivamente sobre los

avatares del Papa (Cf. Valentina Alazraki para Televisa), de la princesa Diana o la

estrella del momento.

3. Entre pathos, estesis y poética

Para que el pathos aguijonee la sensibilidad requiere de la dimensión estética, pues

el caso más trágico imaginable puede pasar desapercibido o parecer banal por un


87

manejo torpe de la función estética. Tengamos en cuenta que los tres (la dimensión

estética, el pathos y la función poética): 1) participan de la forma en que se construye

y se proyecta el mensaje (dispositio); 2) involucran emociones al conmover al oyente

o espectador; 3) interpelan al destinatario a ponerse en el punto de vista del hablante

y 4) se despliegan a través de cuatro registros: acústico, léxico, somático y escópico

(LASE). No es de sorprender la frecuencia con la que se confunde una con la otra.

El pathos, sin embargo, insisto una vez más, no equivale ni a la estesis ni a la

poiesis, como erróneamente lo suponen algunos teóricos. Esta diferencia explica que

en la Poética exista un arte relativamente desapasionado y carente de pathos, como

las obras clasicistas cuyo fin no es manifestar emociones o pasiones intensas, sino

proyectar la armonía, la calma, el hieratismo y un estado de equilibrio calculadamente

ecuánime. Es un arte donde predomina el logos. Estas obras contrastan con el arte

deliberadamente pathogénico como el romanticismo, el manierismo, el barroco o el

expresionismo donde prevalece la emotividad o la fuerza expresiva del acto ilocutivo.

Las series de cuadrados de Albers, los últimos trabajos de Mondrian, el arte serial de

Sol Lewitt, entre muchos otros, ilustran la función poética cuyo peso ilocutivo más

importante es el logos, no el pathos. Asimismo, algunos de los dibujos menos

atinados de Picasso son considerados obras de arte no tanto por el peso del pathos,

pues están hechos sin pasión, sino por el ethos de la autoría. Su Guernica, en

cambio, se considera como una obra maestra de la pintura en parte por la intensidad

de los tres pesos ilocutivos: el logos decisivo al inventar un idiolecto o código especial

de expresión pictórica, el ethos de su talento y autoridad de sobrepasar las

convenciones pictóricas del momento, y el inmenso peso del pathos que permea la

pintura a través de varios vehículos expresivos como el color casi monocromático, el

trazo elocuente, la composición dinámica.

Mientras el pathos se relaciona directamente con lo emocional por tratarse de

la densidad pasional de los enunciados, la función poética sólo parece vinculada a la

fuerza emotiva porque no la excluye aunque despliegue los tres pesos ilocutivos. En

otras palabras, la función poética o la fuerza estética puede desenvolverse no sólo

por el pathos ilocutivo, sino por el logos y el ethos, o no desplegar pathos alguno.

Como lo señala claramente Nelson Goodman (1976: 251) “[…] encontrar que una


88

obra exprese un poco o nada de emoción puede ser tan estéticamente significativo

como encontrar que expresa mucha. Esto es algo que todos los intentos de distinguir

a lo estético en términos del grado de emoción pasan por alto”. Y en efecto, el

clasicismo, el neoclasicismo, el funcionalismo en la arquitectura, la Bauhaus en el

diseño, el suprematismo, el neoconcretismo, el conceptualismo y la música concreta

son estilos artísticos cuyo peso dominante es el logos.

La confusión entre el peso del pathos y la fuerza estética puede ocurrir porque

algunos declarativos –considerados aquí como el equivalente prosaico de la función

poética en su carácter constitutivo (de bautizar, casar y excomulgar)– (Cf. Capítulo 3)

tienen un gran peso de pathos, pues son actos altamente simbólicos y cargados

afectivamente por la singularidad del evento en la vida de una persona. También

tienen un grado equivalente de ethos, ya que su legitimidad depende de la autoridad

de quien realice el acto ilocutivo. Más aún, pueden o no requerir elocuencia para

conferir solemnidad al evento, lo cual es nuevamente la dimensión del pathos.

Asimismo, el peso del logos debe obedecerse de acuerdo a la convención que

establece cuándo (al principio o al final de la reunión) y cómo debe realizarse para su

felicidad o efectividad, aún en ilocutivos tan rutinarios como “declaro abierta la sesión”

(decir “consumatum est” o incluso “¡larguémonos de aquí!” cancelaría su eficacia).

Para que esta coordenada pathémica surja no es necesaria una situación

particularmente trágica o solemne. Hay muchos grados de pathos, desde los más

arrebatadores a los más sutiles, como un lapsus lingue que esconde un nudo

emocional. Puede encontrarse en la mayoría de las conversaciones cotidianas al

situar un énfasis, extender una sílaba o elevar el volumen de voz (como lo vimos en

los casos analizados). Se ilustra también al repetir una palabra indicando la

importancia que tiene para el hablante (en JFK la palabra “orden”, en los del 911 la

palabra “apúrense”, en la entrevistadora egipcia la palabra “musulmana” o su inverso

“monos y cerdos”, en el psiquiatra la palabra “”éxtasis” o la onomatopeya de

explosión “¡op!”). Podemos ver aquí claramente la diferencia entre, por un lado, el

pathos como una irrupción de la pasión en enunciados supuestamente neutrales y,

por el otro, la función estética en la forma en que se constituye el enunciado,

independientemente de la emoción involucrada.


89

Si el pathos, la función poética y la dimensión estética tienen en común los

aspectos arriba mencionados, divergen en que:

1) La función poética y la fuerza estética pueden cargar los tres pesos,

mientras que el pathos no puede contener, por definición, al logos y al ethos (no hay

logos en el pathos, al contrario de lo que supone Parret 1993).

2) El énfasis en la función poética depende del significante, mientras que el

pathos concierne más al significado, a la energía afectiva que se compromete en el

enunciado (aunque la dimensión estética, como la función poética, se exprese en

forma y contenido, significante y significado).

3) La fuerza estética es un performativo constitutivo, mientras que el pathos es

un marcador de los actos ilocutivos y no un acto en sí mismo.

4) La función poética y la fuerza estética siempre conciernen al discernimiento

y apreciación de patrones formales, mientras que el pathos se inclina más por su

transgresión.


90

CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES

La estética y la comunicación, como la relación entre las sensibilidades y su puesta

en común o unión con los otros, se pueden abordar desde los tres clásicos puntos de

vista propuestos por Morris respecto a la semiótica: a) por las formas o estructuras

que regulan o posibilitan tal comunicación o dimensión sintáctica, b) por el significado

o la transmisión de la estesis que es la dimensión semántica (lo que a grandes rasgos

ha tratado tradicionalmente el arte) y c) por el efecto que la comunicación tiene en los

sujetos que participan en ella y su contexto o dimensión pragmática. Desde ahí,

básicamente las tesis aquí sostenidas fueron que:

1. El modelo de Jakobson de las funciones del lenguaje puede ser aplicado

a la teoría de los actos de habla, entendidos como actos ilocutivos o

performativos, con mayores aportaciones a la pragmática que las taxonomías

de Searle y Vanderveken.

2. Esta aproximación nos permite distinguir las transiciones de lo

lingüístico a lo extralingüístico a través de la conversión y constitución, lo cual

se hace a través del lenguaje.

3. Los actos de comunicación pueden ser cualificados en términos de su

peso o densidad volumétrica de acuerdo con la clásica tríada propuesta por

Aristóteles del ethos, logos y pathos.

4. La economía discursiva del pathos no es idéntica a la estética ni a la

función poética, sino que estos tres pesos se pueden hallar en la dimensión

estética misma, así como en otras funciones lingüísticas cuando son

examinadas desde la pragmática.

Desde el punto de vista aquí propuesto, vimos que un evento comunicativo está muy

lejos de ser exclusivamente informativo o semiósico, o exclusivamente seductivo o

estésico. Ambas dimensiones se tejen inextricablemente en la comunicación que está

estructurada por el logos, apoyada por el ethos y punzada por el pathos. La carga del

pathos irrumpe sin que necesariamente intervenga la dimensión estética de manera

específica.


91

Argumenté que la función poética de Jakobson puede corresponder a los

declarativos de Searle por la dirección de ajuste. Si la función poética corresponde al

ámbito de lo artístico o poética y opera por declaración de lo imaginario, los

declarativos searleanos pertenecen al ámbito de lo cotidiano, o a la prosaica, y

funcionan como declaración de lo factual. Lo que ambos tienen en común es la

constitución performativa de realidades, independientemente de que sean factuales o

imaginarias. Distinguí entre la funciones de Jakobson que operan al interior del

lenguaje y las fuerzas de Searle que lo trascienden a lo extralingüístico, fuerzas que

pueden ser de conversión o constitutivas y que se pueden fusionar y extenderse en

un rango de lo representacional a lo constitutivo.

Abordamos el examen de la comunicación desde una aproximación radial que

la mostró desde varios ángulos y planos. Propuse distinciones metodológicas entre

funciones o fuerzas ilocutivas (fática, referencial, metalingüística, poética, conativa,

expresiva), pesos (logos, ethos, pathos), procesos performativos (conversión y

constitución), vehículos o registros (LASE: léxica, acústica, somática y escópica) y

grados ilocutivos (fuerza, firmeza y peso). Suplicar llorando despliega la fuerza

conativa, una firmeza mayor que solicitar y el peso del pathos en la angustia. Acuñé

el concepto de “Máxima del entusiasmo” (sé incisivo o elocuente) como

caracterizador del peso del pathos para complementar las máximas de Grice (la de

cooperación del ethos o la relevancia del logos).

Como lo menciono antes, todo acto de comunicación es en última instancia

conativo. Pretende algo del destinatario, hacer hacer, así sea que escuche, lea,

simpatice, aprenda, comprenda, se acerque, obedezca, odie, adore, concuerde o

conozca. Reconocer este hecho puede ser ya un primer resultado de aplicar este

modelo. Vimos por los casos analizados que, en el caso 1, el gobernador Barnet

pretendía hacer que JFK le diera permiso de intervenir contra Meredith, y que JFK

pretendía que el gobernador pusiera orden sin tocar al afro-americano. En el caso 2,

el conativo de los hablantes era hacer que mandaran ayuda cuanto antes, y el de los

operadores del 911 que éstos dieran la información necesaria para socorrerlos. En

estos dos primeros casos, la fuerza conativa estaba clara desde el principio, pero en

los dos segundos (3 y 4), ésta se disfraza. En el caso 3, la fuerza conativa radicó en


92

difundir el desprecio contra los judíos entre el público femenino e infantil del

programa, el pathos de eris disfrazado de philos al utilizar la ternura e ingenuidad de

la niña. Finalmente en el caso 4 se presenta a un “experto” (conocido apologista) para

que supuestamente despliegue el logos de explicar la mentalidad de los proyectiles

humanos desde un enfoque científico con el peso del ethos como autoridad, pero lo

que realiza es una inyección masiva de pathos. En suma, es posible analizar, a

distintas distancias y grados de detalle –micro, meso, mega– qué fuerzas operan en

la comunicación y con qué firmeza, por cuáles procesos e involucrando qué

dimensiones y con qué peso. Como argumenté en los cuatro casos analizados, el

peso del pathos como principio de elocuencia o vehemencia involucra una inversión

energética afectiva tanto de los hablantes como de los oyentes. En ello contrasta con

la función emotiva o fuerza expresiva que atañe principalmente al enunciante, aunque

pretenda contagiar su emoción al receptor.

Todo acto de comunicación pretende algo del destinatario, trátese que perciba

vicariamente algo (referencial), aprenda o comprenda (metalingüístico), se mantenga

ahí o se retire (fático), se impresione (estético), se emocione (expresivo) y obedezca

(conativo). Y en ese sentido, todo acto de comunicación tiene un ingrediente

significativo de conatividad bajo la superficie, pues espera algo de los demás. La

razón por la que se tiende un puente en la comunicación es para llegar a los otros por

alguna razón, lo cual implica una intencionalidad. Por ello podemos decir que, en

última instancia la función de toda comunicación es conativa, pues espera producir un

efecto en el destinatario, así sea sólo el de hacerlo escuchar o percibir. Junto a la

conatividad, es asimismo necesario asumir la responsividad (answerability en sentido

bajtiniano) de dar respuesta y responder por lo dicho.

El pathos implica un llamado en ambos sentidos del término: llamar o nombrar

lo que nos incita (articularlo) y llamar a alguien o clamar por algo (interpelar). Procura

manifestar las pasiones del enunciante para despertar simpatía y empatía y reclutar

por contagio las del destinatario (“compasión y temor” en la catarsis aristotélica). Este

peso es tan potente en la comunicación que no sólo impulsa sino transfigura

decisivamente la información, al grado que se transmite más la carga del pathos que

el logos de acontecimiento. De ahí que, con frecuencia, lo que el espectador busca


93

en los medios, y lo que recibe de ellos es, más que un mensaje, una descarga

afectiva. El pathos del eros (hacia las celebridades del cine, televisión, grupos

musicales) o del eris (en propaganda política, religiosa o racista) satisfacen apetitos,

por lo que la sociedad pathofágica sigue cultivando con esmero esas larvas de

adoración o de encono mientras los medios festejan el suculento rating que generan.


94

GLOSARIO ACTOS DE HABLA enunciados que implican una acción. ASERTIVOS actos de habla que afirman o denotan algo. CO-ESTESIS sensibilidad compartida entre varios sujetos (a diferencia de la sinestesia, que implica la entonación de varios sentidos en un mismo sujeto). COMISIVOS actos de habla que comprometen al hablante, como prometer o jurar. CONSTITUCIÓN el establecimiento de algo como real. CONVERSIÓN transformación de lo lingüístico a lo extralingüístico y viceversa. DECLARATIVOS actos de habla que transforman una situación con una declaración. DESTINADOR quien emite un enunciado. DESTINATARIO a quien se dirige el enunciado. DIRECCIÓN DE AJUSTE orientación del acto de habla, sea para afirmar, pedir, declarar, expresar o prometer. EMR tríada elemental de la comunicación: emisor-mensaje-receptor. ESTESIO-SEMIÓTICA semiótica de los sentidos o percepciones. ESTÉTICA teoría de la estesis o sensibilidad. ETHOS peso de la autoridad en la enunciación. EVP tríada primordial de la semiosis: efector-vehículo-perceptor. FIRMEZA (strength) potencia con que se reviste un enunciado en los actos de habla (diferencia entre pedir y ordenar). FUERZA tipo de acto que se realiza con el habla. FUNCIÓN CONATIVA función del lenguaje que hace hacer al destinatario, ya sea que responda a una pregunta u obedezca a una orden. FUNCIÓN ESTÉTICA función del lenguaje que conforma al enunciado con especial énfasis en estimular a los sentidos. Según Mukarovský corresponde a lo bello. FUNCION EXPRESIVA función del lenguaje donde se expresa la emotividad del destinador. FUNCIÓN FÁTICA función del lenguaje que enfatiza el canal o contacto entre destinador y destinatario. FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA función del lenguaje que se refiere a un código, mensaje o los traduce. FUNCIÓN POÉTICA función del lenguaje que depende del mensaje por su propia cuenta. FUNCIÓN REFERENCIAL función del lenguaje que refiere al contexto. GLOTOCÉNTRICO centrado en el lenguaje verbal en exclusión de otros registros. ILOCUTIVO, abreviación de acto ilocutivo (illocutionary act) o acto de habla. ÍNDICE “Un índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por ese Objeto”. (Peirce, 'A Syllabus of Certain Topics of Logic', EP 2:291-292, 1903). LASE Acrónimo de léxica, acústica, somática y escópica, los cuatro registros de la comunicación. LOCUTIVO propio de la locución o enunciado. LOGOS peso del razonamiento en la enunciación. PATHOS peso de la pasión en la enunciación. PERFORMATIVO de performance, acción. PERLOCUTIVO se entiende como los efectos no ilocutivos en el destinatario.


95

PESO presencia de alguna de las tres cargas de ethos, logos o pathos en la enunciación. POÉTICA teoría de la estética del arte. POIESIO-SEMIÓTICA semiótica del arte. PRAGMÁTICA rama de la semiótica que estudia los signos en relación a quienes los utilizan y al contexto. PRAGMATISMO corriente filosófica que enfatiza la reflexión desde la experiencia. PROSAICA teoría de la estética cotidiana. SEMIO-ESTÉTICA estética de la significación o comunicación. SEMIÓTICA teoría de la significación y el sentido.


96

REFERENCIAS y COMPLEMENTOS BIBLIOGRÁFICOS

Arfuch, Leonor (2002). El espacio biográfico, Buenos Aires: Fondo de cultura

económica.

Aristotle (1984) .The Rhetoric and the Poetics of Aristotle (trad. de W. Rhys

Roberts).. New York: Modern Library College Editions.

Austin, John Langshaw (1962). How To Do Things With Words. Oxford:

Clarendon.

__________ (1990). Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona: Paidós.

Bakhtin M.M. (1993). Towards a Philosophy of the Act. Austin: University of

Texas Press.

Barthes, Roland (1986). Lo obvio y lo obtuso (trad. de C. Fernández Medrano).

Barcelona: Paidos.

Bateson, Gregory 1972. Steps to an Ecology of Mind. Ballantine: New York.

Berlo, D. K. (1960). The Process of Communication. New York: Holt, Rinehart

and Winston Inc.

Boden, Deidre (1990). " People Are Talking" en Howard S. Becker and Michal

M. McCall (eds.). Symbolic Interaction and Cultural Studies. Chicago: University of

Chicago Press.

Dascal, Marcelo (1999). “L'ethos dans l'argumentation: une approche pragma-

rhétorique” en R. Amossy (ed), Images de soi dans le discours: Construction de

l'ethos. Lausanne: Delachaux et Niestlé, 61-73.

Dewey, John [1934] (1980). Art as Experience. New York: Perigee.

Frisch, Karl von. (1965). Tanzsprache und Orientierung der Bienen, Springer

Verlag Berlin-Heidelberg-New York.

__________ (1967). The Dance Language and Orientation of Bees, Harvard

University Press.

Goffman, Erving (1959).The Presentation of Self in Everyday Life. New York:

Doubleday.

____________. La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos

Aires: Amorrortu. 1981.


97

Goodman, Nelson (1976). Languages of Art. An Approach to a Theory of

Symbols. Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Company.

Greimas, Algirdas, J. y Jacques Fontanille. (1991). Sémiotique des passions;

des états de choses aux états d’ame. Paris: Du Seuil.

______________ (1994). Semiótica de las pasiones: de los estados de cosas a

los estados de ánimo. (Trad. de Gabriel Hernández Aguilar y Roberto Flores). México:

Siglo XXI–Buap.

Grice, H. Paul (1975). “Logic and Conversation”. en Cole & Morgan (eds.)

Syntax and Semantics, vol. III: Speech Acts. New York: Academic Press.

Jakobson, Roman (1963). Essais de Linguistique Générale. Paris: Minuit.

______________ (1981). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral.

Josep. M Pujol y Jem Cabanes. (Trads.).

Kant, Immanuel (1981). Crítica del Juicio. México: Porrúa.

Lakoff, George and Mark Johnson (1980). Metaphors We Live By. Chicago:

The University of Chicago Press.

Leech, Geoffrey N. (1983). Principles of Pragmatics. London: Longman.

Levinson, Stephen C. (1983). Pragmatics. Cambridge: Cambridge University

Press.

Malinowski, B. (1953). "The Problem of Meaning in Primitive Language"

Apendix en C.K. Ogden and I.A. Richards, The Meaning of Meaning. New York: K.

Paul, Trench and Trubner.

Mandoki, Katya (1994). Prosaica: introducción a la estética de lo cotidiano.

México: Grijalbo.

____________ (1997). "The Dual Constitutive Representational Nature of

Semiosis" en VI International Congress of Semiotics; International Association of

Semiotics Studies. Guadalajara. UNAM, COLMEX, UAM.

____________ (1999). “Aesthetics and Pragmatics: Conversion, Constitution

and the Dimensions of Illocutionary Acts” in Pragmatics and Cognition. Vol. 7(2),

1999. pp. 313-337.

____________ (2006). Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica.

Tomo I. México: Siglo Veintiuno Editores.


98

____________(2006). Prácticas estéticas e identidades sociales: Prosaica.

Tomo II. México: Siglo Veintiuno Editores.

____________ Estudios bioculturales: de exceso y contagio estético

(Manuscrito inédito).

Maturana, Humberto R. & Varela, Francisco J. (1992). The Tree of Knowledge;

the Biological Roots of Human Understanding. trans. by Robert Paolucci. Boston:

Shambhala.

Morris, Charles (1938). Foundations of the Theory of Signs. en O. Neurath, R.

Carnap & C. Morris (eds.) Toward an International Encyclopedia of Unified Science.

Chicago: University of Chicago Press.

____________ (1994). Fundamentos de la teoría de los signos. Barcelona,

Buenos Aires: Paidós.

Morris, Charles (1974). La significación y lo significativo: estudio de las

relaciones entre el signo y el valor (trad. de Jesús Antonio Cid). Madrid: Alberto

Corazón.

____________ (1964). Signification and Significance. Cambridge,

Massachussets: MIT Press.

Mukarovský, Jan (1977). Escritos de estética y semiótica del arte (trad. de

Hanna Anthony-Visová). Barcelona: Gustavo Gili.

Parret, Herman (1993).The Aesthetics of Communication; Pragmatics and

Beyond. (trad. Stuart Rennie). Dordrecht/Boston/London: Kluwer Academic

Publishers.

____________ (1995). De la semiótica a la estética: enunciación, sensación,

pasiones. (Trads. Fernando Andacht, Martha Avella et al) Buenos Aires: Edicial.

____________ (2003). “Vino y voz: hacia una inter-estésica de la cualidades

sensoriales” en Semiótica y estética. (Trad. de Georgina Gamboa) Tópicos del

Seminario 9 Puebla: BUAP.

Peirce, Charles Sanders (1931-1958). Collected Papers of Charles Sanders

Peirce, (abrev. CP), vols. 1-6, eds. Charles Hartshorne and Paul Weiss, vols. 7-8, ed.

Arthur W. Burks. Cambridge, Mass.: Harvard University Press,.


99

Peirce, Charles Sanders [1893-1913] (1998) The Essential Peirce. Selected

Philosophical Writings, (abrev. EP) vol. 2 edited by the Peirce Edition Project,

Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Peirce, Charles Sanders (1955). Philosophical Writings of Peirce. Justus

Buchler (ed.) New York: Dover.

Rossi-Landi, Ferrucio (1975). El lenguaje como trabajo y como comercio.

Buenos Aires: R. Alonso.

Rubert de Ventós, Xavier (1973). Teoría de la sensibilidad. 2da ed. Barcelona,

Península.

Schegloff, Emanuel A. (1993). "Reflection on the Quantification in the Study of

Conversation". Research on Language and Social Interaction. 26:1; 99-128.

Searle, John (1975). “A Taxonomy of Illocutionary Acts”. en K. Gundrson,

Language, Mind and Knowledge, (Minnesota Studies in the Philosophy of Science 7).

(8va ed.) Minnesota: University of Minnesota Press.

Searle, John (1976). "A Classification of Illocutionary Acts" Language in Society

5: 1-23.

____________ (1990). Meaning and Speech Acts. Vol. 1, Principles of

Language Use. Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University Press.

____________ (1969). “Speech Acts: an Essay in the Philosophy of

Language”. London: Cambridge University Press.

Searle, John et al. (1992). Searle on Conversation. Herman Parret and Jef

Verschueren (comp.) Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.

Sebeok, Thomas (1996). Signos: una introducción a la semiótica. Buenos

Aires, Barcelona: Paidós.

Shannon S, C.E. (1949). The Mathematical Theory of Communication. Illiniois:

The Univ. of Illinois Press.

Shusterman, Richard (1992). Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking

Art. New York: Blackwell.

Silva, Marco Antonio (2005). “Falsas, el 97% de las llamadas al 060: SSP-DF”

http://www.esmas.com/noticierostelevisa/mexico/422098.html 20/07/2005

http://www.esmas.com/noticierostelevisa/mexico/422098.html 20/07/2005�


100

Trager, G. L. (1958). "Paralanguage: A First Approximation". Studies in

Linguistics, 13:1,2. 1-10.

Uexküll, Jakob von (1982). “The Theory of Meaning”. Semiotica 42-1. 25-82.

Vanderveken, Daniel (1985). "What is an Illocutionary Force" en M. Dascal

(ed.) Dialogue; An Interdisciplinary Approach. Amsterdam: John Benjamins.

Vanderveken, Daniel (1990). “Meaning and Speech Acts”. Vol. 1, Principles of

Language Use. Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University Press.

Voloshinov, Valentin N. (1987). Freudianism: A Critical Sketch. Titunik, I.R. y

Bruss, N.R (eds.) Bloomington: Indiana University Press.

Zimmerman, Don H. (1992). "The Interactional Organization of Calls for

Emergency Assistance" en Drew, Paul and Heritage, John (eds.) Talk at Work:

Interaction in Institutional Settings. Cambridge: Cambridge University Press. 418-469.


101

NOTAS

1 El concepto de estesis como condición de todo ser vivo lo he desarrollado

ampliamente en otros textos: cf. Estética cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica (en

proceso de publicación) y Estudios bioculturales: de exceso y contagio estético (en

proceso de dictamen). 2 Además de los tres enfoques antes señalados, la comunicación puede estudiarse

desde de una variedad de tópicos y marcos de referencia, ya sea en tanto industria

cultural (Adorno y Horkheimer), teoría de los medios masivos (McLuhan), estructuras

relacionales (Pasquali), como sistemas de información y telecomunicación (Castells,

Ford), teoría de los signos o semiótica (Sebeok, Eco), lingüística (Saussure,

Hjelmslev, Barthes), narratología (Greimas), gramatología (Derrida) y gramática

generativa (Chomsky) entre otras. A su vez, la estética se ha tratado desde

esquemas filosóficos idealistas, románticos y vitalistas (Baumgarten, Croce,

Colingwood, Schiller, Vico), marxistas (Lukacs, Lunacharski, Sánchez Vázquez,

Adorno), analíticos (Danto, Dickie, Goodman), psicológicos y cognitivos (Arnheim,

Eysenck, Kloss, Schuster y la International Association of Empirical Aesthetics),

fenomenológicos (Dufrenne y Souriau) y neurológicos (Seki y el Institute of

Neuroaesthetics). Al intercalar ambas disciplinas, destacan los análisis estético-

semióticos de Jakobson, Mukarovský, Eco, Shapiro, Lotman, Greimas y Parret entre

otros.

3 Véase desarrollo del modelo tetrasemiótico LASE de interacciones cara a cara en

Mandoki 1994 y Estética cotidiana: Prosaica Tomo II Prácticas estéticas e identidades

sociales (en proceso de publicación)

4 La pregunta que surge es si la variación cuantitativa entre emisores y receptores o

efectores y perceptores, como en el caso de la orquesta y el público, entraña una

variación cualitativa. Los actores de obra de teatro, por ejemplo, actúan de diferente

manera estando el teatro semivacío que en casa llena, pues ésta es más estimulante

y se vuelca más energía y sutileza en el mensaje o vehículo.

5 http://www.cultsock.ndirect.co.uk/MUHome/cshtml/introductory/lasswell.html

05/11/2005


102

6 En este sentido, me parece que podemos establecer una equivalencia entre la

“pragmática situacional” y la “estética analítica” –pues, ambas parten de un

presupuesto filosófico realista donde son los objetos, y no los sujetos, los que poseen

propiedades, atributos, valores o aspectos estéticos– en contraste al subjetivismo de

la “pragmática enunciativa” (Parret 1993, 5) y el de la “estética de la recepción” de la

Escuela de Konstanz y de las estrategias interpretativas de Stanley Fish centradas en

los sujetos.

7 Si bien es cierto que esta teoría contempla cuestiones subjetivas como las

condiciones de sinceridad, terminan por enredarse en un psicologismo bastante ajeno

al problema comunicativo que pretenden elucidar.

8 Rubert de Ventós (1973: 388-396) entiende la estética como teoría de la

sensibilidad, pero afirma que su enfoque es semántico en contra del formalismo

sintáctico que se le puede imputar a la filosofía analítica prevaleciente en la estética

anglosajona.

9 Para la distinción entre significación y lo significativo véase Morris 1974.

10 Vanderveken mantiene las mismas cinco fuerzas ilocutivas de Searle y siete

componentes de la fuerza ilocutiva: punto ilocutivo, modo de realización, contenido

proposicional, condiciones preparatorias, condiciones de sinceridad, y dos tipos de

grados de fuerza: las que conciernen al punto ilocutivo y las de las condiciones de

sinceridad (Vanderveken 1985: 181-204).

11 Estos problemas los traté inicialmente en otro texto (Mandoki 1999). Lo que

propongo ahora es la ilustración de cómo operan las coordenadas en un caso

concreto como el ilustrado más abajo en la conversación telefónica.

12 Este anglicismo deriva del “performance” o “performative” que es el término que se

usa en la teoría de los actos de habla y que correspondería a la elocutio de la

retórica, es decir a la puesta en acto de una enunciación.

13 Hay un cambio en la versión original que di respecto a estas funciones (Mandoki

1999), pues erróneamente invertí la 3 y la 4. 14 Aunque firmado por Voloshinov, la autoría se le atribuye a Bajtín. 15 El concepto de conversión tal como se utiliza aquí diverge del de transposición de

Parret (1993:64), pues es más abarcador al involucrar no sólo un cambio de lugares


103

sino una transformación: el cambio de contexto que resulta en un cambio de

cualidades. La transposición de Parret, en su sentido etimológico, significa mover de

un lado a otro, cambiar de posición. El entendimiento es, para Parret, el proceso de

transposición por excelencia. Parret distingue tres tipos de transposición –paráfrasis,

interpretación y metalenguaje- lo que implica que la transposición es puramente

lingüística o intradiscursiva. Esta intradiscursividad resulta algo extraña considerando

que la pragmática trata precisamente con los aspectos extralingüísticos de la

comunicación. Estos tres tipos de transposición eliminan también los niveles

paralingüístico y extralingüístico de la comunicación así como las facultades

constitutivas y prácticas de los performativos. Necesitamos un término mucho más

amplio que el de “transposición” sugerido por Parret o una extensión de éste para dar

cuenta de los tipos de comunicación no verbales. 16 Nos alejaría de nuestro tema explicar aquí detalladamente cómo en cada caso

específico se constituyen estas realidades imaginarias, un proceso no del todo

distinto al artístico por su creatividad y persuasión, excepto que presentan a lo

imaginario como factual. (cf. Mandoki, 1994 y Estética cotidiana: Prosaica, matriz

ocultista). 17 Traducciones del inglés son mías. 18 Véase el desarrollo retórico pragmático del ethos de Dascal (1999) 19 Agradezco a Marcelo Dascal el haberme señalado inicialmente las ambigüedades

implícitas en el uso del término “fuerza” en esta problemática. 20 En otro trabajo (Mandoki 1999) señalé los problemas que se desprenden de lo que

Parret denomina como "razones gramaticales" y cuestioné si es la estructura o más

bien la desestructuración de los enunciados la manera como se puede detectar al

pathos. Mi posición es, como se argumentará después, que el pathos desestabiliza o

dinamiza la estructura del enunciado, y esta irrupción puede indicarnos la presencia y

actividad de esta dimensión ilocutiva en un acto.

21 En este aspecto, difiero radicalmente de la postura de Hermann Parret (1993)

respecto a la relación de lenguaje pasión (Cf. Mandoki 1999). 22 Cf. Marco Antonio Silva. “Falsas, el 97% de las llamadas al 060: SSP-DF”

http://www.esmas.com/noticierostelevisa/mexico/422098.html 20/07/2005


104

23 Sé que estoy cometiendo casi un pecado capital en el análisis del discurso por el

simple hecho presentar una traducción, lo cual me obliga a alterar necesariamente

muchas de las sutilezas significativas del intercambio. Tuve que hacerlo porque la

fuente ha sido detallada con tal precisión que no podría igualarla con un original en

español al no contar con la técnica de registro necesaria, pero he tratado de

conservar el máximo de fidelidad posible en la versión al español.

24 http://memri.org/video/index.html

25 Véase esta entrevista en http://memri.org/video/index.html. La traducción del

árabe al inglés es de MEMRI, y del inglés al español es mía. 26 http://memri.org/video/index.html 27 El extraño orden de los números está tomado de la traducción del inglés.

28 Al-Sharq Al-Awsat (London), February 2, 2002 citado en MEMRI

http://memri.org/bin/articles.cgi?Page=archives&Area=ia&ID=IA8302#_edn1

29 http://weekly.ahram.org.eg/2005/748/re2.htm Moment a suicide bombing mission

failed, By Tim Butcher in Jerusalem. (Filed: 22/06/2005)

http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2005/06/22/wbomb22.xml&sS

heet=/news/2005/06/22/ixnewstop.html

30 “Pero cuando el helicóptero cargando al frágil anciano se elevó sobre su centro de

operaciones en ruinas, yo empecé a llorar … sin advertencia. En momentos más

tranquilos desde entonces me he preguntado a mí misma, ¿por qué tal explosión

emotiva? Olas de emoción. Supongo que había un pathos en el fuerte contraste entre

este y otros viajes que Yasser Arafat ha realizado.”

Documents

Estetica y Comunicacion de Accion Pasion y Seduccion