Емельянычев Юрий Константинович

Методика обучения игре на духовых инструментах

Введение.

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально-педагогической науки, рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Слово «методика» - греческого происхождения; в переводе на русский оно означает «путь к чему-либо». Методика – есть совокупность способов, т.е. приёмов выполнения какой-либо работы (исследовательской, учебной, воспитательной и т.д.). В более узком смысле слово «методика» – учение о способах преподавания того или иного предмета. На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приёмы индивидуального обучения. Наряду с другими музыкально-педагогическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе других музыкальных дисциплин соприкасается со специальностью и, следовательно, имеет возможность непосредственно влиять на качество подготовки музыкантов. Специалист любой области, не вооружённый методическими навыками, никогда не станет полноценным мастером своего дела.

Методика обучения игре на духовых инструментах, пожалуй, самая «молодая» среди других исполнительских методик, она складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в её развитие.

Открытие Петербургской (1862) и Московской (1866) консерваторий, положило начало систематической подготовке квалифицированных кадров исполнителей и педагогов по всем специальностям, в том числе и в области духовых инструментов. Тем не менее, теория обучения музыкантов-духовиков в дореволюционной России фактически отсутствовала. Процесс обучения носил, в основном, эмпирический и, нередко, ремесленнический характер. В организации постановки обучения игре на духовых инструментах оставалось ещё много существенных недостатков, а само обучение проводилось нередко без чёткого плана и программы. Педагоги в своей работе были разобщены, поэтому вопросы научно-методического характера серьёзно не разрабатывались. Существенные недочёты в постановке обучения были связаны также с невысоким качеством художественного материала, на котором воспитывались молодые музыканты. Ощущался недостаток и в педагогической литературе, качество которой также было невысоким. Большинство школ и этюдов для духовых инструментов было рассчитано лишь на развитие технических навыков, учебный материал в них был сухим и однообразным. Отсутствие в учебных заведениях широко

1

развитой концертно-исполнительской и педагогической практики также снижало уровень подготовки молодых музыкантов.

На рубеже XIX и XX веков в музыкальных учебных заведениях России преподавали в основном иностранцы (чехи, немцы); они были проводником традиционного подхода в обучении духовиков, сложившихся на Западе и отличающихся техницизмом, односторонностью развития музыканта. Однако, среди иностранцев-духовиков, проживающих в России были прогрессивные люди. В их числе первые профессора Петербургской и Московской консерваторий: флейтисты – Ф. Ватерстраат, В. Кречман; гобоисты – В. Шуберт, В. Денте; кларнетисты – К. Циммерман, В. Бреккер; трубачи – В. Вурм, В. Брандт; тромбонист – Х. Барк; фаготист – И Кристель и другие. Именно эти педагоги и некоторые другие их коллеги воспитали известных русских музыкантов, ставших затем основоположниками советской исполнительской школы игры на духовых инструментах: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, М. И. Табакова, В. М. Блажевича, И. О. Костлана, В. Н. и Н. Н. Солодуевых, А. Г. Васильева, М. Н. Буяновского. Они значительно продвинули вперёд отечественное исполнительство и педагогику на духовых инструментах, органически связав их с лучшими традициями русского музыкально-исполнительского искусства.

В основу русской Школы игры на духовых инструментах этими музыкантами были положены следующие принципы:

a) подчинение технического мастерства задачам художественного воплощения содержания музыки;

b) глубокая выразительность и эмоциональность исполнения, основанная на умении «петь» на инструменте;

c) безупречный художественный вкус;d) внешняя простота и отсутствие манерности исполнения.

Особенно следует остановиться на кларнетисте С. В. Розанове. Наряду с исполнительской деятельностью (солист ГАБТа), он с 1916 года ведёт педагогическую деятельность. Являясь первым заведующим кафедрой духовых инструментов в Московской консерватории, он умело формирует состав кафедры.

В конце 20-х – начале 30-х годов активизируется научно-методическая работа кафедры, создаются первые советские методические пособия, главным образом школы игры: на флейте – Н. И. Платонова (1931), на трубе – Г. А. Орвида (1932), на тромбоне – В. М. Блажевича (1939), на гобое – Н. Б. Назарова (1939 – 1941), на кларнете – С. В. Розанова (1940) и др.

На основе читаемого с 1930 по 1935 годы курса методики обучения игре на духовых инструментах С. В. Розанов создаёт первое специальное пособие «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» (1935), в котором вопросы обучения духовиков были поставлены на научную основу, сформулированы основные принципы советской школы обучения, которые утверждают:

2

a) развитие технических навыков у учащихся должно проходить в тесной связи с художественным развитием;

b) в процессе работы учащегося над музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения;

c) в основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов и мышц, участвующих в процессе на том или ином духовом инструменте.

Самым ценным результатом этого труда явился тот первый толчок, который он дал развитию научно-методической мысли в области исполнительства на духовых инструментах.

С 1935 по 1955 годы курс методики в Московской консерватории читает профессор Н. И. Платонов. На основе многолетнего опыта чтения курса Н. И. Платонов создал пособие «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» (1958). В этой работе Н. И. Платонов развивает основные положения методики, сформулированные С. В. Розановым, а также высказывает ряд новых мыслей о губном аппарате музыканта-духовика, интонации, vibrato, о значении музыкального слуха, об организации работы с начинающими музыкантами.

С 1955 по 1962 годы лекции по методике в Московской консерватории читает профессор Б. А. Диков. В 1962 году вышел в свет его труд «Методика обучения игре на духовых инструментах». В нём автор развивает и уточняет уже известные положения методики, высказанные в работах С.В. Розанова и Н. И. Платонова; в то же время Б. А. Диков значительно расширяет круг рассматриваемых вопросов методики, использует опыт других исполнительских специальностей (пианистов, вокалистов, скрипачей). Серьёзное внимание в этом труде уделяется психофизиологической основе процесса исполнительства на духовых инструментах, вопросам исполнительского дыхания, работе губного аппарата, применению штрихов, роли музыкального слуха.

С 1962 по 1974 (1971) годы лекции по методике читал А. А. Федотов, опубликовавший свой труд «Методика обучения игре на духовых инструментах» (1975).

Итак, если 30-е годы были первым толчком в разработке основ исполнительства на духовых инструментах, то 50-е и 60-е годы характеризуются активным процессом разработки научно-теоретических проблем исполнительства на этих инструментах, охватившим большинство кафедр духовых инструментов музыкальных ВУЗов и резко расширившим круг исследователей в этой области. За последние годы научно-теоретический актив духовиков пополнился многими интересными работами, созданными педагогами различных консерваторий страны, серьёзно рассматривавших отдельные проблемы исполнительства. Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание методики обучения игре на духовых инструментах на новую качественную ступень.

3

Обучение духовика и воспитание в нём артиста немыслимы без овладения им основами исполнительского процесса, техническим багажом, т.е. ШКОЛОЙ.

ШКОЛА – это владение инструктивным материалом, включающим в себя ежедневные упражнения в их дидактическом развитии, гаммы с их разработкой, арпеджио трезвучий, D7, ум.VII7, этюды.

ШКОЛА – это умение абстрагировано на инструктивном материале добиваться выработки разнообразных технических приёмов игры, необходимых в дальнейшем для качественного художественного воплощения музыкального замысла.

ШКОЛА – это накопление, закрепление и применение основных навыков игры в исполнительском процессе, объединение и подчинение их творческим задачам.

ШКОЛА – это обладание художественным вкусом, творческим мышлением, глубоким чувством, яркой эмоциональностью, высокими нравственными достоинствами и способность проявления всего этого в исполнительском процессе.

Современная методика обучения игре на духовых инструментах направлена на воспитание у молодых музыкантов лучших исполнительских качеств, присущих отечественной школе игры, всего комплекса знаний и умений.

4

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах.

Психофизиологические основы звукоизвлечения.

Музыкальное исполнение – это активный творческий процесс, в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, двигательного чувства, музыкально-эстетических представлений, волевых усилий и т.д. Именно это разнообразие психофизиологических действий, выполняемых музыкантом в процессе игры, и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов, непосредственно протекающих в корковых центрах мозга. В основе эти процессов лежит образование условного рефлекса, структура и механизм которого детально разработаны И.И. Павловым.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

a) возбуждение, которое лежит в основе образования условных рефлексов;

b) внутреннее торможение, обеспечивающее анализ явлений.Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии,

взаимно влияют друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека. Сложная рефлекторная деятельность мозга была бы невозможна без его способности различать и дифференцировать постоянно возникающие и учащающиеся в ней нервные связи, т.е. без аналитико-синтетической деятельности. Наиболее сложные формы анализа и синтеза мы находим в процессе умственной деятельности человека, т.е. в его мышлении, речи т.д. Всё это относится в функции так называемой второй сигнальной системы, являющейся физиологической основой всей сознательной деятельности человека. В отличие от первой сигнальной системы, основанной на непосредственном чувственном восприятии условных рефлексов, отражающих окружающий нас мир, вторая сигнальная система дает возможность человеку воспринимать явления опосредованно, с помощью мышления. Обе сигнальные системы тесно связаны между собой, причем их действие лежит в основе всех трудовых процессов.

Процесс игры на музыкальном инструменте – это целый ряд сложно-координированных функций (зрительных, слуховых, двигательных, волевых и т.д.), осуществляемый на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга. Практически это происходит следующим образом: при взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражения

5

зрительной области коры, вследствие чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительные представления о нотном тексте. Посредствам мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков, их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров, растекаясь, захватывают слуховую область коры, что и помогает музыканту не только увидеть звук, но и «услышать» его, т.е. ощутить его высоту, громкость, тембр и т.д. Возникшие внутренне-слуховые представления тотчас же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Так осуществляется двигательная установка, в результате которой рождается звук. Звуковые колебания, в свою очередь, вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передаётся в слуховую область коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков (слуховой анализ). Таким образом, процесс звукоизвлечения можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев одной цепи: нотный знак – представление о звуке – мышечно-двигательная установка – исполнительское дыхание – реальное звучание – слуховой анализ. В ходе осуществления этой сложной условно-рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего. Это вытекает из того, что всякий музыкально-исполнительский процесс основан на стремлении играющего воплотить «предварительно слышимые» им звуки в «реально звучащие». Поэтому, прежде чем извлечь тот или иной звук на инструменте, музыкант должен обязательно «услышать» его в своем сознании, а затем сравнить этот «предслышанный» звук с действительным звучанием. Эти психофизиологические основы звукоизвлечения, применимы к игре на любом музыкальном инструменте. Однако, исполнение на духовых инструментах обладает ещё целым рядом специфических особенностей, не встречающихся при игре на других инструментах.

Значение психофизиологических основ исполнительского процесса необходимо для научного подхода к изучению и участию в исполнительской и педагогической деятельности, достижению более высоких результатов в воспитании творческой личности, в противовес эмпирическому подходу к этим вопросам, основанному только на субъективных представлениях и личном опыте, а следовательно, ограниченному в своих возможностях.

6

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах.

Все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом. Причиной возникновения звука здесь служат колебания воздушного столба, вызываемые особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов, от их принадлежности к той или иной группе:

a) лабиальные;b) язычковые;c) с воронкообразным мундштуком.

К группе лабиальных инструментов (свистящих) относятся все виды флейт, свирели и некоторые органные трубы. В группу язычковых (тростевых) инструментов входят гобои, кларнеты, фаготы, саксофоны. К группе инструментов с воронкообразным мундштуком (медных) относятся корнеты, трубы, валторны, тромбоны, тубы.

На флейте, являющейся инструментом с газообразным возбудителем, звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия (лабиума), находящегося в головке флейты.

Все язычковые, принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем, образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластинок (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости. Выдыхаемая струя воздуха огибает утончённую часть трости кнаружи, а сила её упругости заставляет тростниковую пластинку возвратиться в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое, толчкообразное вхождения воздуха в канал инструмента, где возникают ответные колебания воздушного столба, порождающей звук.

На духовых инструментах с воронкообразным мундштуком в роли твердого колеблющего возбудителя звука выступают центральные участки губ, охваченные мундштуком. Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель, она тотчас приводит в колебание губы. Эти колебания, изменяя величину отверстия губной щели, создают периодические, толчкообразные движения воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого являются поочерёдные сгущения и разряжения воздуха в канале инструмента, обеспечивающие появлении звука. Таким образом, во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба, заключенного в инструменте, вызываемое специфическими движениями различных по устройству возбудителе звука. При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможны лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

7

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения.

Технология звукоизвлечения на духовых инструментах слагается из:a) зрительно-слуховых представлений;b) исполнительского дыхания;c) особой работы мускулатуры губ и лица;d) специфических движений языка;e) координированных движений пальцев;f) непрерывного слухового анализа.

Указанные компоненты, неразрывно связанные между собой сложной нервно-мышечной деятельностью, и составляют исполнительский аппарат духовика. Он функционирует следующим образом: перед началом игры духовик, приложив мундштучную часть инструмента к губам, производит вдох. Дыхание – это своеобразное «горючее» духовика, без которого он не может привести в действие свой исполнительский аппарат. Одновременно с окончанием вдоха играющий плотно смыкает углы губ (для того, чтобы выдыхаемая струя воздуха могла двигаться только через центр губ), а к центральным участкам губ или к трости подводит кончик языка. На этом, собственно, и заканчиваются приготовления духовика к игре. Для извлечения звука ему необходимо лишь оттолкнуться языком от точки атаки (губ, зубов, неба или трости) назад и вниз, и дать возможность выдыхаемой струе воздуха привести в колебание возбудитель воздуха. Все эти действия (отталкивание языка, начало выдоха и колебания звука) практически осуществляются в строго определённый момент времени, что обеспечивает духовику чёткое начало или «атаку» звука. Весь процесс звукоизвлечения, с момента подготовки атаки звука до окончания реального звучания, происходит при активном участии слуха. Последний непрерывно контролирует качество воспроизводимых звуков (их громкость, продолжительность, чистоту интонации, тембр и т.п.) и при обнаружении отдельных дефектов исполнения активно включается в их устранение. Следовательно, слух духовика, являясь своеобразным «диспетчером», направляет и контролирует действия всех других компонентов исполнительского аппарата.

Рассматривая исполнительский процесс, как комплекс сложноорганизованных и взаимосвязанных действий, мы должны ясно представлять себе, что без одновременного развития музыкального слуха, губ, дыхания, языка и т.д., играющий на духовом инструменте не сможет сформировать полноценный исполнительский аппарат.

8

Исполнительские средства при игре на духовых инструментах.

Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы. В первую входят средства, относящиеся к качеству звука (тембр, интонация, вибрато и т.п.). Во-вторую – средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка и т.д.). К третьей группе относятся общемузыкальные средства выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи и др.). Подобное разделение носит, до некоторой степени, условный характер, ибо между исполнительскими средствами в музыке существует очень тесная, органическая взаимосвязь. Так, например, выразительный звук может служить показателем определённого технического мастерства; музыкальная фразировка включает в себя одновременное владение и звуком, и техническими навыками и т.д. Кроме того существуют и другие связи: например, звук тесно связан с интонацией и динамикой, музыкальная фразировка – с динамикой, агогикой и применением штрихов, техническое мастерство – с исполнительским дыханием, подвижностью языка и пальцев и т.д.

Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям. В процессе игры и звук, и техника, и музыкальная фразировка никогда не должны быть самоцелью, т.к. это только средства для раскрытия художественного содержания музыки.

Одним из наиболее важных исполнительских средств играющего на духовом инструменте является звук. Именно выразительность звучания, как средство исполнительского воплощения мелодии, полнее всего определяет силу эмоционального воздействия музыки. Вот почему «пение» на духовом инструменте является одной из важнейших задач музыкального исполнения. Играющий должен стремиться овладеть красивым звуком, т.е. сделать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным, при этом характер звука должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки (всегда должно быть уместно то или иное звучание).

Для выразительности звучания особо важное значение приобретает чистота интонирования. Значение интонации трудно переоценить. Каким бы достоинствами не обладали звук и техника исполнения, но если интонирование будет фальшивым, то этим усилия играющего будут сведены на нет, а художественные цели при исполнении останутся не реализованными. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта, тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры.

Важным исполнительским средством является техническое мастерство во всех его многосторонних проявлениях. У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных компонентов: хорошо развитого исполнительского дыхания,

9

эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движений пальцев. При этом техническое мастерство определяется не только степенью развития каждого из указанных компонентов в отдельности, но и правильной координацией их между собой.

Исключительно важное значение имеет музыкальная фразировка, характеризующая умение играющего: правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды, темы, части и т.д.); верно устанавливать и выполнять цезуры; выявлять и воплощать кульминации; правильно передавать жанрово-стилистические особенности музыки и т.п. Музыкальная фразировка, отражая живое дыхание музыкальной мысли, является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкально фразировки является динамика. Умелое исполнение при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре обычно используется два вида динамики:

a) ступенчатая или террасная динамика, включающая постепенное усиление или ослабление звука (pp, p, mp, mf, f, ff)

b) контрастная динамика, заключающая в резком противопоставлении различной силы звука (p – f, pp – ff, f – p, subito f, subito p).

Важно отметить, что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер, поэтому исполнителю предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки, сообразуясь с характером и стилем исполняемого произведения.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика. Этим термином принято называть наличие в исполнении малозаметного изменения скорости движения. Агогистические оттенки, умело применяемые, выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры rubato.

Музыкальная фразировка тесно связана также с применением различных штрихов. Верно подобранные и исполненные штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Значение штрихов во многом обусловлено особенностями атаки звука, а также необычайной гибкостью самих штрихов. Последние находятся в тесной связи с динамикой, темпом, характером музыки и во многом от них зависят. Поэтому-то штрихи, как и динамические оттенки, до некоторой степени условны, вследствие чего они нередко требуют уточнений и дополнений со стороны играющего, при этом не нарушая замысла композитора и стилистических особенностей исполняемой музыки.

Таковы основные исполнительские средства, с помощью которых играющий на духовом инструменте добивается осмысленного и выразительного исполнения музыки.

10

Исполнительское дыхание, его сущность, значение и методы развития.

Анатомо-физиологические основы процесса дыхания.

Жизнь и нормальная деятельность человеческого организма невозможна без дыхания. Совершая первую фазу дыхания – вдох, мы вводим в организм кислород, находящийся в составе атмосферного воздуха. Производя вторую фазу дыхания – выдох, мы вместе с выдыхаемым воздухом избавляемся от вредных веществ, и прежде всего, от углекислого газа. Следовательно, наше дыхание есть процесс обмена газов между организмом и внешней средой. Этот газообмен происходит в лёгких при помощи крови. Непрерывно перемещаясь внутри организма, кровь транспортирует газы по широко раскинутой сети кровеносных сосудов. Благодаря непрерывному кровотоку артериальная кровь (насыщенная кислородом) после прохождения по так называемому, Большому кругу кровообращения становится венозной; проходя затем Малый (лёгочный) круг кровообращения, она очищается, насыщается кислородом и вновь становится пригодной для исполнения своих питательных функций.

Рассмотрим, что же представляют собой органы дыхания. Для ознакомления с устройством и работой дыхательного аппарата необходимо ясно представлять себе тот путь, который проходит воздух при своём движении из атмосферы в лёгкие. При обычном вдохе атмосферный воздух сначала попадает в носовую полость, которая и является началом нашей дыхательной системы. Из носовой полости вдыхаемый воздух (уже очищенный и согретый) через носоглотку попадает в гортань. В ней расположены голосовые связки, в результате колебания которых возникают звуки. Двигаясь далее, воздух попадает в дыхательное горло, которое служит продолжением гортани. Дыхательное горло (трахея) представляет собой полую цилиндрическую трубку, составленную из 15 – 20 хрящевых колец. Такое устройство трахеи обеспечивает свободу проникновения атмосферного воздуха в лёгкие. Дыхательное горло делится на две главные ветви, называемые бронхами. Каждый бронх идёт вглубь соответствующего лёгкого, где в свою очередь разветвляется на более мелкие доли (бронхиоли), образуя так называемое бронхиальное дерево. Из бронхиолей воздух попадает в мелкие лёгочные пузырьки, называемые альвеолами. Это конечная цель вдыхаемого воздуха, так как именно в альвеолах происходит обмен газами между воздухом и кровью, который и составляет сущность лёгочного дыхания. Следовательно, наша дыхательная система устроена так, что по мере приближения к её концу воздухоносные пути становятся всё более мелкими, а количество их разветвлений всё время увеличивается. Это необходимо для распространения атмосферного воздуха по всей поверхности лёгких и увеличения их дыхательного объёма. Для сравнения: общая поверхность кожи у человека составляет 2 м2, а поверхность лёгких (если

11

развернуть все 90 миллионов альвеол) составит по меньшей мере 90 – 100 м2, то есть в 45 – 50 раз больше.

Лёгкие представляют собой сложно-разветвлённую систему лёгочных пузырьков (альвеол), кровеносных сосудов, мышц, нервных окончаний и т.п. Расположены лёгкие в герметически закрытой грудной полости. Вследствие одностороннего воздушного давления, действующего лишь изнутри на лёгкие, они всегда тесно прижаты к внутренним стенкам грудной клетки и при дыхании пассивно следуют за ними. Из этого можно заключить, что в дыхательных движениях грудной клетки лёгким принадлежит только пассивная роль, т.к. грудная клетка сжимается и расширяется под активным воздействием дыхательной мускулатуры.

Сущность механизма дыхательных движений очень проста: вслед за расширением грудной клетки, осуществляемом при участии дыхательной мускулатуры, расширяются и вплотную прижатые к её стенкам лёгкие. Давление в растянутых лёгких в этот момент становится ниже атмосферного, вследствие чего они и наполняются воздухом. Так происходит вдох. Обратный процесс имеет место при выдохе. После того, как мышцы, производящие вдох, расслабляются, начинают действовать выдыхательные мышцы и сила гладкой мускулатуры бронхов. Вследствие возвращения растянутых рёбер в прежнее положение и эластичности лёгких, последние начнут сжиматься. В этот момент давление в лёгких станет выше атмосферного, воздух выйдет из них т.е. произойдёт выдох. Из этих попеременных фаз вдыхания и выдыхания, разделённых небольшой паузой, и слагается наше обычное, нормальное дыхание.

В основе процесса дыхания лежит активная работа дыхательной мускулатуры. Мышцы делятся на вдыхательные и выдыхательные.

К вдыхательным мышцам принадлежат: наружные межрёберные мышцы; мышцы, поднимающие рёбра; диафрагма. Сокращение этих мышц обеспечивает расширение грудной клетки. При вдохе (выдохе) изменяется объём грудной полости по следующим величинам: вдоль, поперёк, вглубь. Изменение грудной полости вглубь и поперёк – следствие движения грудной клетки, изменение вдоль – следствие движения диафрагмы. При усиленном (форсированном) вдохе включаются мышцы плечевого пояса, шеи и даже спины.

Важнейшая из всех вдыхательных мышц – диафрагма. Диафрагма – это мощная мышечно-сухожильная перегородка (пластинка), которая отделяет грудную полость от брюшной. Она может сделать так, что в обеих полостях возникает внутреннее давление различной силы, независимое друг от друга. Диафрагма состоит из двух различных частей: центрального поля сухожилий и окружающей смежной мышечной части. К полю сухожилий эта часть присоединяется с помощью выступающей из внутренней стороны грудной клетки мышечной части и принадлежащих ей волокон. При вдохе волокна мышечной части стягиваются (сжимаются, сокращаются), что вызывает опускание центральной части диафрагмы и увеличение объёма

12

грудной полости. В середине она имеет неправильную форму двух куполов, причём правый купол несколько выше левого. Когда мышцы диафрагмы сокращаются, она опускается и своей боковой поверхностью отходит от стенок грудной клетки. Опускаясь, диафрагма давит сверху на брюшные внутренности и заставляет брюшную стенку (живот) несколько выпячиваться вперёд. Такое положение диафрагмы соответствует вдоху. При выдохе её движение происходит в обратном направлении, т.е. снизу вверх: она подпирает лёгкие снизу, что способствует более активному их сокращению в момент выдоха. Возвращение окружной части диафрагмы в исходное состояние (выдох) основывается на ослаблении мышечных волокон и передвижении давления грудной полости вверх. Подобные задачи имеют также и брюшные мышцы, которые сжимают рёбра вниз (выдох) и склоняют корпус вперёд. Мышцы, помещённые в брюшных стенках, и система волокон поддерживают равномерное давление в брюшной полости, которое содействует усилению сжатия брюшины.

К группе выдыхательных мышц относятся внутренние межрёберные мышцы и мышцы брюшного пресса, состоящие из прямых, косых и поперечных мышц живота. Работа выдыхательных мышц связана исключительно с производством форсированного выдоха, который постоянно встречается при игре на духовых инструментах. Сокращаясь, эти мышцы притягивают брюшную стенку к позвоночному столбу, вследствие чего брюшные внутренности отжимаются кверху, приподнимают купол диафрагмы и, тем самым, способствуют более активному сокращению лёгких при выдохе. Помимо того, большая роль при исполнении дыхательных движений принадлежит мышечным силам самих лёгких. К ним относится гладкая мускулатура бронхов, работа которой осуществляется непроизвольно. Она обеспечивает расширение дыхательных путей при вдохе и их сужение при выдохе.

Нормальное дыхание совершается непроизвольно, через примерно равные промежутки времени; при этом человеком не затрачивается большое физическое усилие, в особенности при выдохе, который совершается за счёт опускания рёбер под собственной тяжестью, незначительного сокращения внутренних межрёберных мышц и внутрибрюшного давления на диафрагму. Фазы дыхания (вдох и выдох) примерно равны по продолжительности. Выдох при нормальном дыхании является пассивным, вдох – активным.

Функциональная работа всей дыхательной мускулатуры осуществляется благодаря импульсам, идущим из коры головного мозга. В продолговатом мозгу человека находится группа нервных клеток, управляющая функциями дыхания. При раздражении этих клеток импульсы центральной нервной системы направляются к дыхательным мышцам и вызывают их сокращение. Установлено также, что такое возбуждение может возникнуть либо из-за недостатка кислорода в крови и повышенного скопления в ней углекислоты, либо под влиянием раздражений, приносимых

13

к дыхательному центру по нервным путям из других отделов коры головного мозга.

Таким образом, кора головного мозга, регулирующая все функции организма, оказывает постоянное влияние и на процесс дыхания. Поэтому человек способен произвольно менять ритм и глубину дыхания, что имеет большое значение при игре на духовых инструментах.

Особенности исполнительского дыхания.

Дыхание музыканта при игре на духовом инструменте отличается от общего физиологического дыхания. При обычном, нормальном дыхании обе его фазы (вдох и выдох) примерно равны по времени; в процессе же игры на духовом инструменте вдох делается короткий, а выдох – продолжительный; обычное дыхание совершается непроизвольно, через равные промежутки времени; в процессе же игры обе фазы совершаются произвольно, в соответствии с желанием играющего, и зависит в конечном итоге от характера исполняемой музыки; объём исполнительского дыхания значительно превосходит объём физиологического. Если при физиологическом вдохе человек вдыхает в среднем 500 см3 воздуха, то во время игры на духовом инструменте очень часто используют всю жизненную ёмкость своих лёгких (3500 см3 и больше). Физиологический вдох осуществляется обычно через нос. Во время игры вдох производится главным образом через рот. При обычном дыхании нагрузка дыхательной мускулатуры незначительна, носит пассивный характер и осуществляется бесконтрольно. При игре на духовом инструменте нагрузка во много раз больше, т.к. в процессе игры вдох должен быть интенсивным и происходит под большим давлением, на опоре, и расходуется экономно. В отличие от физиологического – исполнительское дыхание связано с большим расходом физических сил (вызывает нагрузку на сердце и кровеносные сосуды). Частая искусственная задержка обычного ритма дыхания (в особенности быстрый вдох при исполнении продолжительных фраз) способствует частичному, а иногда и глубокому нарушению газообмена в лёгких, проявляющемуся в недостаточно полном притоке кислорода в организм.

В этих условиях, наряду с общим состоянием музыканта, исключительное значение приобретает уровень техники его дыхания. Построенная на правильной физиологической основе, техника дыхания музыканта позволяет сводить до минимума физиологические анормальности дыхания в процессе игры, способствуя тем самым как овладению исполнительским мастерством, так и сохранению здоровья музыканта. При неправильной постановке дыхания организм будет испытывать ненормальное напряжение, которое через какой-то период времени может вызвать опасные заболевания. При игре на духовых инструментах дышать следует таким образом, чтобы без лишнего

14

утомления, при наименьшей затрате мышечных усилий играющий мог добиться наибольшего исполнительского эффекта. А это значит, что в процессе игры необходимо применять, прежде всего, наиболее рациональный (уместный в данный момент) тип дыхания.

Типы дыхания.

В зависимости от того, работа каких участков дыхательной мускулатуры преобладает в акте дыхания, принято определять тот или иной тип дыхания. В специальной литературе обычно указывается на три основных типа дыхания: грудной, брюшной и смешанный.

Отличительной особенностью грудного типа дыхания является активное сокращение мускулатуры грудной клетки и известная пассивность диафрагмы. При вдохе диафрагма остаётся неподвижной или незначительно втягивается вверх (втягивание живота внутрь), что является серьёзным препятствием для увеличения объёма грудной клетки в вертикальном направлении, т. е. сверху вниз. При грудном типе дыхания из-за пассивности диафрагмы грудная полость расширяется лишь в поперечно-боковых направлениях и дыхательный объём легких максимальных размеров не достигает.

Брюшное (диафрагмальное) дыхание характеризуют активные и естественные движения сильнейшей дыхательной мышцы - диафрагмы. При вдохе, с расширением нижних рёбер, она энергично опускается вниз, надавливает на брюшную полость, вследствие чего стенка живота несколько выпячивается вперёд. При выдохе нижние рёбра сжимаются, купол диафрагмы, приподнимаясь, поджимает лёгкие снизу, что способствует активности выдоха. Особенностью брюшного дыхания является небольшой объём лёгких, а также сравнительная лёгкость и свобода дыхательных движений.

Смешанное (грудобрюшное) дыхание образуется в результате соединения в одно целое двух предыдущих типов дыхания - грудного и брюшного. Здесь в дыхательных движениях принимают одинаково активное участие и рёбра грудной клетки, и диафрагма. Благодаря этому дыхательный объём лёгких достигает максимальных размеров, способствуя осуществлению усиленного газообмена. Кроме того, при смешанном дыхании нагрузка на дыхательную мускулатуру распределятся более равномерно, благодаря чему мышцы менее утомляются, и наконец, координированная работа различных участков дыхательной мускулатуры позволяет более свободно управлять обеими фазами дыхания, т.е. свободно изменять ритм и глубину вдоха и выдоха.

Наиболее рациональным типом дыхания является смешанный. Этот тип дыхания позволяет производить достаточно глубокий вдох и заканчивать его сильным и продолжительным выдохом. Однако, очевидная

15

рациональность смешанного типа дыхания отнюдь не исключает возможность применения в игре и брюшного типа дыхания. Оно избавляет исполнителя от излишне глубокого вдоха, от ненужного и даже вредного переполнения лёгких остаточным воздухом. При всём этом «чистого» грудного или брюшного дыхания при исполнении не существует. Оно всегда в какой-то мере смешанное. Типы дыхания определяются характером самой музыки. Например, короткий звучный сигнал – грудной тип дыхания; широкая кантилена – брюшной (диафрагмальный); фраза драматического склада – смешанный тип дыхания.

Смешанное и диафрагмальное дыхание применяются в зависимости от характера музыкальной фразы, дополняя друг друга, приближаясь к тому или другому типу. Диафрагмальное дыхание, менее глубокое, но более быстрое – ценнее при игре музыкальных фраз с частой сменой дыхания; смешанное дыхание, не столь быстрое, но более глубокое – незаменимо при исполнении длинных музыкальных фраз. Однако, понимать и признать необходимость использования в исполнительской практике духовиков различных типов дыхания еще недостаточно, надо уметь ими пользоваться. А это искусство заключается в умении правильно производить исполнительский вдох и исполнительский выдох.

Техника исполнительского дыхания.

Вопрос о правильном дыхании в значительной степени сводится к умению играющего использовать свойственную дыханию гибкость, способность дыхания видоизменяться в зависимости от требований исполнения музыки.

Основная трудность техники исполнительского дыхания заключатся в необходимости объединить два момента: быстрый короткий вдох и продолжительный, равномерный выдох. Чем короче время, предоставленное играющему для производства вдоха, тем меньше участия в нём должны принимать верхние, наименее подвижные рёбра. Вдох будет происходить при активном участии нижней половины груди и диафрагмы. Чем значительнее время, отведённое для вдоха, и чем больше потребность в продолжительности выдоха, тем большее участие в дыхании смогут принимать верхние отделы груди, тем полнее будет выражен тип глубокого грудобрюшного дыхания. Дыхание при игре не остается неизменным, оно постоянно видоизменятся по глубине.

Для осуществления рационального вдоха необходимо приложить мундштук инструмента к губам, а затем через углы рта и одновременно через нос быстро и бесшумно ввести в лёгкие воздух. При этом необходимо следить, чтобы вдох осуществлялся при активном участии рёбер грудной клетки и диафрагмы. При вдохе, перед началом игры, как правило, не следует набирать максимальное количество воздуха. Вдох должен

16

происходить с таким расчётом, чтобы плечи и лопатки не поднимались. Скорость вдоха при игре всегда должна соответствовать тому времени, которое отводится для смены дыхания. Быстрый, короткий вдох должен производиться без ущерба для длительности звуков.

Довольно распространенным недостатком является шумный вдох. Некоторые исполнители привыкают к нему и даже перестают его замечать. Этот недостаток не только производит тягостное впечатление на слушателя, но и мешает быстрому произведению вдоха, т.к. воздух через полуоткрытую гортань проходит не только с шумом, но и значительно медленнее.

Не рекомендуется делать новый вдох, а тем более глубокий, не освободив лёгкие от имеющегося в них запаса воздуха. Воздуха в лёгкие следует набирать по возможности столько, сколько его требуется для исполнения данной музыкальной фразы, а в новом его запасе ощущалась бы, наряду с требованием фразировки, также и естественная потребность. Необходимо, однако, предупредить, что это, отнюдь, не означает того, что выдох надо делать до полного иссякания воздуха в лёгких.

Решающей фазой в процессе дыхания при игре на духовых инструментах является выдох, т.к. он связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса. Выдыхаемый поток воздуха для духовика – это то же самое, что смычок для струнника. Важность его двоякая: с одной стороны – это основа для извлечения звука, с другой – средство образования музыкальной линии (средства выражения, формирования фразы). Таким образом, можно говорить о «физическом» и «интеллектуальном» дыхании. Поэтому выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то ускоряющийся и усиливающийся, то замедляющийся и замирающий и т.д.

Искусство владения выдохом связано с умением «играть на опоре», или на «опёртом дыхании». Чувство опоры возникает вследствие обострения антагонизма вдыхательных и выдыхательных мышц. При этом в организме духовика возникает напряжённое равновесие мышц-антагонистов, ощущение того, что воздух в лёгких сжат, а в инструмент поступает упругий, сконцентрированный, хорошо контролируемый поток воздуха. Благодаря опёртому выдоху каждый звук, извлечённый на духовом инструменте, как бы получает поддержку снизу в виде упругого, сгущённого столба воздуха, опирающегося на мышцы брюшного пресса. Вдыхательные мышцы, производя вдох, сразу не расслабляются, и при выдохе особым образом противодействуют работе выдыхательных мышц. В результате этого выдох происходит более плавно и становится более продолжительным. Особенно, помощь опоры необходима при извлечении звуков верхнего регистра. По мере повышения тесситуры извлекаемых звуков, духовики увеличивают плотность опоры дыхания, что приводит к повышению позиции звучания, а это, в свою очередь, даёт возможность извлекать звуки верхней половины звукоряда без чрезмерного напряжения губного аппарата. Таким образом, хорошо поставленное опёртое дыхание позволяет поставить свободный, не

17

зажатый, выносливый и цепкий амбушюр. Духовик получает возможность «играть на дыхании, а не на губах». С помощью опоры духовики вырабатывают надёжную атаку, чистую интонацию, яркие штрихи, гибкость и разнообразие динамики. Благодаря опоре звучание инструмента становится свободным и, вместе с тем, собранным, плотным, упругим, гибким и эластичным.

Наиболее целесообразным является выдох без искусственного удерживания приподнятого положения грудной клетки. Последняя, сразу же по мере освобождения лёгких от воздуха, начинает естественно сужаться под действием внутренних межрёберных мышц. Диафрагма, постепенно расслабляясь, вместе с сужающимися нижними рёбрами грудной клетки, возвращается в своё первоначальное положение. Медленно и равномерно сокращаются боковые, передние, средние и верхние части живота. Главную же роль – выполняет нижняя стенка живота, т.е. брюшной пресс. При исполнительском выдохе он не расслабляется, а сохраняет собранность и силу. Именно он создаёт «опору» на весь период исполнительского выдоха. Ощущение опоры удерживается как можно дольше в состоянии вдоха и возвращается в исходное положение в самую последнюю очередь. Кроме того, брюшной пресс является непосредственным участником «произнесения» звука, чёткого определения его начала – атаки. Атака звука имеет своё дыхательное начало в основании воздушного столба и регулируется брюшным прессом. Поэтому правильно поставленное дыхание всегда позволяет получить начало звука без применения атаки, а только толчком, опёртого на брюшной пресс, дыхания.

Поставленное дыхание предполагает при вдохе сокращение сначала диафрагмы, а потом наружных межрёберных мышц. Процесс наполнения лёгких воздухом происходит снизу – вверх. При выдохе – наоборот: сначала сокращаются внутренние межрёберные мышцы, затем – диафрагма приходит в своё исходное положение.

При исполнительском выдохе опёртая, интенсивная струя воздуха, прежде чем коснуться возбудителя звука, должна пройти через гортань, голосовые связки, ротовую полость, коснуться языка, щёк. При этом важно, чтобы воздушная струя встретила только одно препятствие – сопротивление узкого отверстия губ играющего (трости). Все факторы, создающие дополнительное сопротивление (раздувание шеи, щёк, гортанные призвуки) следует устранить полностью. В то же время гортань, язык, ротовая полость и мышцы щёк в какой-то мере влияют на уплотнение и целенаправленность воздушной струи.

Необходимым условием при игре должно быть соответствие между напряжением губных мышц и усилиями мышц брюшного пресса, и наоборот. Техника управления дыханием при игре – это умение руководить деятельностью не только мышцами дыхания, но и мышцами гортани, ротовой полости, губ.

18

Для того чтобы звучание инструмента было ровным и полным на протяжении всего диапазона, необходимо усиление напора воздуха при игре в верхнем регистре и ослабление в нижнем. Например, повышение звука на октаву требует увеличения давления воздуха в 4 раза, а на всём игровом диапазоне инструмента, который доходит до двух с половиной октав – в 20-25 раз. Следовательно, развитие дыхания должно идти параллельно с развитием амбушюра.

Постановка исполнительского дыхания.

Постановку дыхания обычно начинают с постановки вдоха. Хорошо поставленный вдох отличается лёгкостью и непринуждённостью, обеспечивает хорошую вентиляцию всех участков лёгких и равномерную нагрузку на все дыхательные мышцы. В случае необходимости он должен осуществляться быстро и быть способным забирать большой объём воздуха.

В основе идеи постановки вдоха лежит способность человека управлять своим дыханием. Приступая к постановке вдоха, педагог должен сначала изучить физиологическое дыхание своего ученика. Верхнебрюшной смешанный вдох осуществляется следующим образом: корпус свободный, плечи развёрнуты, грудь слегка приподнята. Во время вдоха плечи и ключицы остаются неподвижными (не поднимаются), а грудь расширяется (особенно в области нижних рёбер), верхняя стенка живота несколько выпячивается, а нижняя – подтягивается. Порядок заполнения лёгких воздухом – снизу-вверх. Для осуществления вдоха в таком порядке сначала сокращается (опускается) самая подвижная вдыхательная мышца – диафрагма. Затем расширяется и несколько приподнимается грудная клетка. Выдох осуществляется в обратном порядке: сначала опускается и сжимается грудная клетка, потом подтягивается верхняя стенка живота. Не следует забывать о том, что зона дыхания объёмная. Для того чтобы воздух равномерно заполнял все участки лёгких, во время вдоха должно создаваться впечатление, что воздух попадает не только в передние части лёгких, но также в боковые и в задние («в бока и спину»).

Исходное положения для производства нижнебрюшного смешанного вдоха не отличается от описанного выше. Однако, в этом случае во время вдоха низ живота не подтягивается, благодаря чему диафрагма получает возможность опускаться ниже, чем при верхнебрюшном смешанном вдохе. Воздух заполняет лёгкие в том же порядке: снизу-вверх (подобным же образом заполняется пробирка или грелка, в которую вливают жидкость). Во время этого вдоха у исполнителя создаётся ощущение, что воздух будто сначала попадает в нижнюю часть живота, затем, по мере накопления, заполняет бока, спину, верхнюю часть живота и грудь. В отличие от верхнебрюшного смешанного вдоха, здесь верхняя стенка живота заметно не выпячивается. Выдох осуществляется в обратном порядке: сверху-вниз.

19

Сначала опускается и сжимается грудь, затем спадает верхняя стенка живота. Нижняяя стенка живота, стремясь до конца сохранить состояние вдоха, спадает в самую последнюю очередь (да и то лишь при самом полном выдохе). Вдыхать следует без толчков, плавно и бесшумно.

Больше значение имеет объём вдоха. Большой резерв дыхания сообщает игре музыканта уверенность и создаёт предпосылки для развития широкого, полного звука. Поэтому исполнителю необходимо развивать жизненную ёмкость своих лёгких. Однако, это не должно приводить к постоянному, чрезмерному, полному вдоху и чрезмерно опустошительному выдоху. После опустошительного выдоха трудно совершить лёгкий, незаметный вдох. В зависимости от характера музыки следует пользоваться вдохом, полувдохом, и, даже четвертьвдохом. Такой дифференцированный подход к объёму вдоха сообщит исполнителю лёгкость и естественность, позволит избежать ненужной перегрузки дыхания и, тем самым, сохранить здоровье.

В основе исполнительского выдоха лежит опора дыхания. Начинать постановку выдоха на опоре следует с ознакомления учащегося с сущностью этого исполнительского приёма. Предварительный этап постановки выдоха целесообразно начинать без инструмента. Первое простейшее задание: ученик делает правильный вдох и задерживает дыхание. В момент задержки дыхания дыхательная мускулатура, дыхательные пути и весь дыхательный аппарат должны сохранить состояние вдоха. После того как учащийся усвоит это задание, ему предлагается следующее: сделать вдох, задержать дыхание и создать в организме ощущение напряжённого равновесия противоборствующих вдыхательных и выдыхательных мышц (мышц-антагонистов). Третье задание: учащийся делает вдох; в момент задержки дыхания, создав известную опору, он имитирует выдох через плотно сомкнутые губы. Вариантом упражнения может служить прерывистый (пунктирный) выдох. После того как ученик хорошо усвоит предварительные задания, ему предлагаются дыхательные упражнения уже на инструменте. Эти упражнения вначале имеют вид отдельных продолжительных звуков, взятых на полное дыхание, затем исполняются простейшие музыкальные фразы. Сложность предлагаемых упражнений постепенно возрастает, навыки автоматизируются, становятся удобными и привычными. Процесс постановки дыхания протекает достаточно эффективно лишь в том случае, если каждый этап хорошо усваивается учащимся, а все возникающие отклонения от нормы, своевременно устраняются педагогом.

Согласно теории исполнительского дыхания, во время выдоха на опоре брюшной пресс, сокращаясь, давит на внутренности. Последние, поднимаясь, воздействуют на диафрагму. Диафрагма, поднимаясь, оказывает давление на лёгкие, заставляя воздух покидать их. Это известное теоретическое положение некоторыми духовиками воспринимается неверно. Желая во время выдоха оказать давящее воздействие брюшным прессом на внутренности, они, в момент атаки, втягивают стенку брюшного пресса

20

внутрь – навстречу позвоночнику. Такая работа брюшного пресса неправильна. Напряжения мышц брюшного пресса, имеющие место во время фиксации опоры, не только не должны приводить к втягиванию стенки брюшного пресса внутрь, но должны сопровождаться её выталкиванием наружу. Для уяснения правильной опоры многие педагоги рекомендуют следующие упражнения: наклониться, набрать в лёгкие воздух и в этом положении зафиксировать зону напряжения опоры. Затем встать, взять инструмент, вспоминая ощущение опоры, возникшее в наклонном положении, сохранить его во время игры. Набрать в лёгкие воздух, издавать на выдохе напряжённые звуки, напоминающие стоны или кряхтение с выговариванием гласной «а». Возникающее при этом ощущение опоры запомнить и сохранить во время игры. Более чёткое представление о дыхании музыканта можно получить с помощью осязательного контроля, плотно накладывая ладони на боковые и передние стенки брюшной полости. Основные критерии при оценке искусства дыхания у духовика заключаются в звуковом результате. Поэтому в процессе формирования исполнительского дыхания у ученика решающее значение имеет слух, а также контроль педагога.

Работа дыхательного аппарата духовика отличается большой сложностью. Во время игры дыхание соединяет в себе энергетическую, резонирующую, регулировочную и музыкально-выразительную функции. Каждый звук требует своего количества и своей плотности дыхания. Большой филигранности, чёткости и разнообразия действий требует от дыхания динамическая и интервальная техника, тембровые краски, различные виды атаки, штрихи и дыхательное vibrato. Дыхание, сохраняя высокую артистичность, должно непрерывно поддерживать тончайшую координацию со всеми другими элементами исполнительского аппарата музыканта и с инструментом. Для успешного развития исполнительского дыхания необходимы: правильная его постановка, постоянная физическая тренировка, специальные упражнения на инструменте (продолжительные звуки, кантиленные пьесы и др.).

Под термином «профессиональное дыхание» следует понимать исполнительский навык, включающий в себя натренированную способность музыканта к быстрому, глубокому вдоху и следующему за ним продолжительному, опёртому, глубокому выдоху, подчинённым задачам исполняемой музыки.

Дыхание – как средство музыкальной фразировки.

Дыхание является не только источником звука и основным фактором, обуславливающим его качество, т.е. силу и красоту, но и важнейшим средством для раскрытия содержания музыкального произведения. Строение музыки имеет общие черты с человеческой речью, в которой существуют

21

знаки препинания, для того чтобы речь была ясной и выразительной. В музыке этим знакам препинания соответствуют так называемые цезуры (лат. – рубить, сечь), т.е. места, разграничивающие законченные или относительно законченные музыкальные мысли-фразы. Брать дыхание следует исключительно исходя из построения музыкальной фразы. Педагог, направляя музыкальное развитие ученика, должен с самого начала обучения приучать его правильно брать воздух, учитывая элементарные построения. Наиболее удобным моментом для смены дыхания, без нарушения музыкального построения, являются цезуры.

Ярко выраженные признаки цезуры: a) пауза; в момент паузы, как правило, удобнее всего сменить

дыхание. Однако, при исполнении музыки, насыщенной большим количеством пауз, дыхание на каждой из них брать не следует, ибо это приводит к быстрому утомлению играющего;

b) относительная продолжительность звуков (после);c) мелодико-ритмические повторения.

Слабо выраженные признаки цезуры:a) смена гармонических функций;b) смена динамики;c) смена регистров (скачки).

Не рекомендуется проводить смену дыхания:a) в момент задержания;b) перед проходящим звуком или после него;c) перед вспомогательным звуком;d) в момент предъёма и после вводного тона.

Итак, умение музыканта устанавливать момент цезуры, соблюдение им изложенных выше правил смены дыхания в значительной мере обеспечат выразительную сторону исполнения. Любые правила имеют также свои исключения, о которых необходимо помнить. Например, лига – говорит о связанности двух звуков фразы, но она ни в коем случае не может являться препятствием для смены дыхания. Поэтому, музыкант должен найти момент, когда можно прервать лигу, не нарушая логики музыкального построения. Бывают трудные места, когда дыхание взять просто негде; тогда можно позволить себе, по возможности незаметно, пропустить один звук, если он не имеет определяющего значения, и вместо него взять дыхание. Не надо стремиться играть как можно дольше на одном дыхании. Такая игра не может быть достоинством музыканта, а наоборот, говорит о недостатках его музыкального воспитания. Исполнительское дыхание должно точно соизмеряться с требованиями музыкальной фразировки и эстетикой исполнения.

22

Функции губ при игре на духовых инструментах. Значение техники губ и методы её развития.

Среди различных компонентов исполнительского аппарата играющего (зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков, языка, пальцев, конкретных волевых усилий, музыкально-эстетических представлений), находящихся в постоянной взаимосвязи, наиболее сложные и тонкие действия выполняют губы.

Сложность работы губ заключается в их приспособлении и регулирующей роли по отношению к колебательным движениям возбудителей звука. Функции губ исполнителей существенно отличаются в зависимости от того, к какой группе относится духовой инструмент. Различие же в функциях у исполнителей на инструментах одной и той же группы менее существенно.

При игре на флейте играющий губами регулирует движение выдыхаемой струи воздуха, придавая ей необходимое направление и нужную форму, при которой воздушная струя наиболее эффективно используется для звукообразования.

При игре на инструментах с одинарным язычком (кларнет, саксофон) колебательный процесс трости регулируется, в основном, нижней губой. Верхняя же губа с язычком непосредственно не связана и её задачей является плотное смыкание с верхним срезом мундштука для предотвращения просачивания выдыхаемой струи воздуха наружу. Исполнители на инструментах с двойным язычком (гобой, фагот) регулируют двойную трость прямым воздействием обеих губ.

Ещё более специфичны функции губ у играющих на медных инструментах: здесь губы выполняют роль возбудителя звуков.

В регулировании возбудителя звука и состоит важность работы губного аппарата. Это регулирование оказывает непосредственное влияние на качество звучания, в частности, на совокупность интонационной, тембровой и динамической стороны звучания.

Регулирующие функции губ являются результатом сложного взаимодействия их с целой системой лицевых мышц. Именно работа лицевой мускулатуры придаёт губам при игре нужную форму и заставляет колебаться их с большей или меньшей интенсивностью.

23

Система губных и лицевых мышц.

Для правильного понимания особенностей развития техники губ, необходимо иметь, хотя бы общее, представление о работе мышц, управляющих губами, которые находятся в толще губ и щёк.

Эту мышечную систему можно схематически представить, как состоящую из круговой мышцы рта, занимающей центральное место, и вплетающиеся в неё веером, радиарные мышцы, действие которых противоположны функциям круговой мышцы рта.

Круговая мышца рта представляет собой плоское мышечное кольцо, опоясывающее обе губы. Являясь сильной мышцей, при сокращении она активно сжимает, сужает, закрывает ротовое отверстие. Радиарные же мышцы, наоборот, раскрывают и растягивают его.

К радиарным мышцам относятся: a) щёчная мышца – оттягивает углы рта назад, прижимает щёки

к зубам;b) скуловая мышца – поднимает углы рта кверху, тянет его

наружу;c) мышца смеха – тянет угол рта наружу;d) собачья мышца – оттягивает угол рта кверху; e) резцовая мышца верхней губы – тянет угол рта внутрь и вверх;f) квадратная мышца верхней губы – поднимает верхнюю губу и

крылья носа;g) треугольная мышца рта – тянет угол рта вниз;h) четырёхугольная мышца нижней губы – тянет нижнюю губу

вниз и наружу;i) подбородочная мышца – поднимает кожу подбородка и

помогает вытягиванию нижней губы вперёд.

Таким образом, в устройстве и функционировании всей мышечной системы заметна одна, очень важная, особенность. Все перечисленные мышцы образуют две группы мышц-антагонистов. Структура мышечной системы такова, что мышечные силы действуют в двух противоположных направлениях: одни мышцы способствуют смыканию губ, а другие – растягиванию их в стороны. Смыкание ротовой щели достигается за счёт превалирующих усилий круговой мышцы рта, которой плавно и эластично уступают радиарные мышцы. Размыкание ротовой щели достигается превалирующими усилиями радиарных мышц, которым плавно уступает круговая мышца рта. Взаимодействие мышц-антагонистов отличается той большой точностью координации и эластичностью, без которых невозможно было бы, вообще, овладеть искусством игры на духовом инструменте.

24

Постоянно встречающееся здесь изменение степени напряжения губ, их большая или меньшая подвижность, есть результат сложных двигательных изменений, происходящих во всей мышечной системе губ и лица исполнителя.

Сложность этих тончайших мышечных движений заключается в том, что они охватывают целый ряд мышц, выполняющих различные функции, и осуществляются скрытно, т.е. не поддаются обычному наблюдению. В этих условиях контроль над работой мышц основывается на особом «мышечном чувстве» исполнителя, которое тесно связано с музыкально-слуховыми представлениями. Развитие «мышечного чувства» происходит в результате систематических и целенаправленных занятий на инструменте. Благодаря упражнениям постепенно запоминаются ощущения тех форм взаимодействия мышц, при которых производится звук нужной высоты, громкости, тембра. Развитое «мышечное чувство» позволяет исполнителю подсознательно пользоваться губным аппаратом для получения требуемого качества звучания. Эта подсознательность имеет большое значение для высокого качества исполнения, она позволяет основное внимание исполнителя направить на решение художественных задач.

Понятие о губном аппарате. Амбушюр.

В процессе игры на духовых инструментах работа мышц губ и лица органически связана с действиями щёк, слизистой оболочки и кожи губ (эпителий), обладающих особой чувствительностью, слюнных желёз, зубного каркаса. Так, щёки участвуют в растяжении углов рта в стороны и регулируют движение воздуха в полости рта; слизистая оболочка рта и губ принимает участие в процессе звукоизвлечения; работа слюнных желёз придаёт губам дополнительную влажность и эластичность и предохраняет их от высыхания; зубы создают тот остов, на который опирается весь губной аппарат. Благодаря зубному каркасу амбушюр приобретает устойчивость, прочность, значительно повышается его выносливость. Однако, злоупотреблять опорой на зубы ни в коем случае не следует. Весь этот сложный мышечно-физиологический комплекс и составляет понятие «губной аппарат» играющего.

Понятие амбушюра широко распространено среди музыкантов всего мира. Но, например, Н. Платонов, Б. Диков, А. Федотов в своих работах не пользовались словом «амбушюр», мотивируя свой отказ тем, что в ряде словарей его толкование не соответствует истинному его содержанию: «Слово «амбушюр» устарело, распавшись по своему содержанию на совершенно различные понятия – губной аппарат и техника губ и может быть без малейшего ущерба исключено из употребления» (цит.). Однако, слово «амбушюр» имеет точный и ясный смысл, и широко используется в

25

современной мировой методической литературе, в учебных пособиях и Школах.

Амбушюром (от фр. сущ. la bouche – рот и гл. emboucher –

приставлять ко рту) называется совокупность определённого положения, взаимодействия и функций мышц губ и лица, принимающих участие в образовании звука при игре на духовых инструментах. Амбушюр оказывает решающее влияние на качество звукоизвлечения, регулирует частоту и характер колебаний возбудителя звука, а также определяет объём, форму и направление струи воздуха, посылаемой в инструмент.

Работа губ и местоположение мундштука.

Для игры на духовых инструментах важно не только устройство губного аппарата, но и навык его использования в процессе игры. Этот специфический навык в использовании губного аппарата обычно называют техникой губ.

Техника губ на различных духовых инструментах имеет свои отличительные особенности, которые определяются своеобразием в способах подготовки губ для звукоизвлечения и их взаимоположением на мундштуке. Вопросы развития губной техники в значительной степени связаны с правильным местоположением мундштука на губах.

Способ постановки мундштука на губах зависит от:a) рода инструмента;b) анатомо-физиологических особенностей.

На свистящих инструментах, слегка натянутые губы, прикладываются к мундштучному отверстию, и, поскольку, они не испытывают сколько-нибудь ощутимого давления со стороны инструмента, то извлечение звука происходит легко, без особых мышечных усилий. Работа губ в данном случае протекает в благоприятных условиях, ибо их усилия направляются лишь на формирование выдыхаемой струи воздуха.

На всех язычковых инструментах трости вкладываются между губами, которые плотно охватывают тростниковые пластинки и регулируют их колебания. Усилия губ здесь направлены на обеспечение ряда функций: создания правильного режима колебания язычка, преграждения выхода струи воздуха мимо мундштука и, наконец, сообщения необходимой опоры самому инструменту.

Наибольшей сложностью работа губ отличается при игре на медных духовых инструментах, поэтому взаимоположению губ и мундштука здесь придаётся особое значение. В практике игры принято считать рациональным такое размещение мундштука на губах, когда последний своими полями охватывает центр губ и несколько большей частью опирается на верхнюю губу. Упор на верхнюю губу придаёт мундштуку при игре большую

26

устойчивость, а губному аппарату – необходимую силу и выдержку. Вместе с тем, нижняя губа, являющаяся более подвижной, получает свободу для осуществления двигательных функций. Но в отдельных случаях (в зависимости от индивидуальных особенностей музыканта), мундштук может занимать на губах и другое положение: например, опираться на нижнюю губу, смещаться от центра губ в сторону и т.п.

Постановка мундштука и амбушюра не должна быть для всех одинаковой, по шаблону. Приступая к постановке амбушюра, педагог должен очень внимательно изучить особенности строения зубов и губ учащегося, и лишь на основе этого, приступать непосредственно к самой постановке амбушюра.

Работа амбушюра при работе на медных духовых инструментах отличается своеобразием и сложностью. Мышечные усилия губ при игре направляются в две противоположные стороны. Часть губ, которая не охвачена мундштуком, выполняет в основном функцию натяжения или растягивания углов рта в стороны. В центральной же части губ, охваченной полями мундштука, мышечные усилия концентрируются в обратном направлении: губы здесь, как бы собираются к центру, для того чтобы придать губной щели округлую форму и, тем самым, способствовать движению более полной струи воздуха в мундштук инструмента. Кроме того, при игре на медных духовых инструментах губы испытывают значительное давление со стороны мундштука (особенно при игре в верхнем регистре), а это требует от них достаточного запаса силы и выносливости.

При постановке амбушюра нужно стремиться к тому, чтобы мышцы приняли положение, которое даст возможность наиболее полно использовать, присущие им в исполнении, специфические функции.

В процессе звукоизвлечения, специфическая работа губного аппарата протекает в неразрывном контакте с мундштуком (тростью). Поэтому правильная постановка мундштука на губах, рациональное взаимоположение губ и трости имеют большое практическое значение для исполнителей. Мундштук должен лежать на губах удобно и достаточно свободно, без излишнего давления на них, но в то же время, в одинаковой мере плотно на всей поверхности соприкосновения с ними; он не должен сковывать их подвижность во время игры. Правильность установки мундштука на губах и формирование играющим своих губ проверяется, только лишь, качеством извлекаемого звука, который должен быть свободным, не зажатым.

Не следует растягивать губы в горизонтальном направлении, т.к. при этом:

a) уменьшается сила и подвижность круговой мышцы рта;b) между губами образуется узкая, горизонтальная щель,

вследствие чего, воздух проходит через неё не плотной, сконцентрированной струёй, а «жидкой», распылённой, что непременно скажется на качестве звука в верхнем регистре.

27

Совершенно необходимо внимательно следить, чтобы играющий не надувал щёки во время игры. Последнее нередко происходит от того, что слабо развитые щёчные мышцы, не могут противостоять напору воздуха, концентрирующемуся в полости рта. Щёки в этом случае отжимаются наружу.

Одним из важных компонентов правильно поставленного амбушюра является внутреннее натяжение мышц. Последнее возникает благодаря взаимно противоположным действиям мышц-антагонистов губного аппарата. Они способны не только плавно уступать усилиям друг друга, но и, обостряя противоборство, создавать напряжённое равновесие, сопровождаемое возникновением в губном аппарате ощущения упругого натяжения мышц. Современные духовики отказались от растяжки губ в стороны, но это не означает, что они отказались от внутреннего натяжения губ. Внутреннее натяжение визуально заметить трудно. Наиболее заметным внешним признаком присутствия внутреннего натяжения в нижней губе является гладкий, не тянущийся вверх, подбородок. Внешним индикатором внутреннего натяжения в верхней губе являются, несколько приподнятые, крылья носа. Но при всём этом, форма губ, при изменении внутреннего натяжения, полностью сохраняет свою концентричность. Сочетание внутреннего натяжения с большой концентрацией губной мякоти в центре губ (вокруг трости) создаёт наиболее благоприятные условия для извлечения высоких звуков. Верхний регистр, в этом случае, звучит не только свободно и открыто, но и сочно, тембристо.

Развитие губного аппарата.

Правильно поставленный амбушюр нуждается в укреплении и развитии. Тренировка губного аппарата включает в себя два момента:

a) развитие силы губ;b) развитие подвижности губ;

Сила и выносливость лицевых мышц – это способность их выдерживать продолжительную, напряжённую, не свойственную им при нормальных физиологических условиях, работу. Это умение мышц принимать соответствующее положение при извлечении звуков определённой высоты, удерживать его при интонационных изменениях, при внезапном ослаблении или усилении звука, при различных динамических оттенках (<; >; p; f). От силы, развитости и укреплённости амбушюра зависят лёгкость и непринуждённость извлечения звука и игра в целом, ибо натренированный амбушюр, при правильно поставленном исполнительском дыхании, легко сдерживает напор воздуха, идущий из лёгких, мундштук меньше давит на губы, верхние ноты берутся увереннее, атака звука происходит естественнее, губы утомляются меньше. При слабо развитом амбушюре звучание становится более напряжённым, иногда резким и фальшивым, менее уверенно производится атака звука, чаще срываются

28

звуки, быстрее утомляются губы. Испытываемое играющим, при этом, физическое напряжение очень часто сопровождается покраснением и неприятными гримасами лица, надуванием щёк, разбуханием вен и т.п. Это происходит от того, что слабо развитые губы играющего плохо смыкаются в углах рта, вследствие чего воздух просачивается через них наружу в виде шипения.

Укрепление губ достигается длительной и систематической тренировкой, одновременно с развитием и укреплением дыхательного аппарата и с выработкой звука. Поэтому, понятие амбушюр, в которое мы включаем, только определенным образом сформированные и натренированные мышцы губ и лица, в большой степени относится и к, правильно поставленному, опертому дыханию. Поставить ученику свободный, эластичный амбушюр можно лишь в том случае, если, при этом, удается поставить и правильное дыхание. Работа амбушюра и работа дыхания – неотделимы друг от друга. Благодаря игре на хорошо поставленном дыхании губы освобождаются от чрезмерной активности, в них возникает ощущение некоей упругой пассивности, здоровой балластности, что и позволяет играть не «на губах», а «на дыхании». Губы должны быть одновременно свободными и энергичными, где свобода не есть вялость, а энергичность не есть судорожное напряжение, одеревенелость. Для этой цели необходимо ежедневно играть продолжительные звуки, арпеджио и другие упражнения в очень медленном темпе и в различных динамических оттенках, а также этюды и художественные произведения медленного, певучего характера. Очень важно, при этом, лишь постепенно и осторожно увеличивать нагрузку на губы, ежедневно допуская лёгкую степень их утомляемости.

Гибкость и подвижность губных и лицевых мышц проявляется в способности быстро менять свое напряжёние, т.е. мгновенно сокращаться и расслабляться, что позволяет свободно делать переходы с одного звука на другой, скачки на любые интервалы, как в staccato, так и в legato. Все эти сокращения и расслабления должны быть совершенно точными и строго соответствовать высоте и силе извлекаемых звуков. Эта способность (подвижность), также как и их выносливость, достигаются длительной систематической тренировкой. Материалом для этой цели могут служить гаммы, арпеджио и интервалы с постепенным ускорением темпа их исполнения, а также этюды и художественные произведения подвижного характера. Эти упражнения развивают у исполнителя навык быстрой и точной смены напряжения губ при переходах с одного звука на другой. Они применяются исполнителями на всех духовых инструментах, однако, наибольшую сложность они представляют для играющих на медных инструментах. Большое значение для них приобретает овладение, так называемыми, губными трелями и тремоло.

Регулярная работа в этом направлении через определённое время приведет к выработке у исполнителя ощущения в губах каждого звука до

29

момента его возникновения. Работа амбушюра, доведения его до автоматизма, как никакой другой компонент исполнительского аппарата, поддается контролю мышечной памяти.

Действия губ во время игры совершается в теснейшей взаимосвязи со слухом. Эта взаимосвязь возникает не только после появления звука, но и в момент подготовки амбушюра к его воспроизведению. В этой подготовке играющий руководствуется слуховым представлением нужной высоты и других качеств звука. С возникновением звука, слуховой контроль, воспринимающий его высоту, громкость, тембр, необходим для того, чтобы направить действия губ на достижение звучания, соответствующего, сложившемуся у исполнителя, пониманию фразы, характера темы, музыкального образа. Если ученик не слышит того звука, который нужно воспроизвести на инструменте, он не сможет попасть на него или, во всяком случае, сыграть интонационно чисто. Следовательно, прежде чем воспроизвести звук, нужно его услышать, а затем, сравнить с действительным звучанием. То же самое относится к переходам с одного звука на другой. При исполнении скачков в быстром движении это скажется особенно сильно. Поэтому, если развитие слуха будет отставать от развития амбушюра, то техника его игры остановится на определённом уровне, выше которого он не сможет подняться до тех пор, пока его сознание и слух не разовьются до более высокой степени. Следует приучать ученика с самого начала слышать последовательность звуков и чисто интонировать, а также развивать слух сольфеджированием.

Особенной осторожности и терпеливости требует освоение верхнего регистра. Каждую очередную ступень верхней половины звукоряда необходимо тщательно осваивать и закреплять. Период освоения каждой новой ступени продолжается до тех пор, пока губной аппарат молодого музыканта не адаптируется к новой тесситуре, пока не укрепятся соответствующие мышцы амбушюра, пока, наконец, преподавателем не будут устранены все те искажения в амбушюре ученика, которые, как правило, здесь возникают. Лишь после этого целесообразно совершать очередной шаг вверх по звукоряду. Также последовательно решаются и другие задачи, возникающие перед молодым музыкантом, формирующим амбушюр.

Нагрузка, ложащаяся на мышцы губного аппарата духовика, носит статический характер. Как известно, статические нагрузки мышцы выдерживают значительно хуже динамических нагрузок. Именно поэтому, достижение силы, выносливости, выдержки губного аппарата является одной из самых серьёзных задач, стоящих перед исполнителем на духовом инструменте.

Многие учащиеся доводят свой губной аппарат до состояния, почти хронического переутомления. Отсюда недалеко и до срыва – серьёзной травмы мышц, способной привести музыканта к профессиональной непригодности. Утомление губного аппарата – это довольно частое

30

явление. Утомление, при правильном соотношении времени занятий и отдыха, не вызывает ненормальных последствий. Что же касается переутомления амбушюра, то это явление необычное, вызывающие ненормальные последствия. Исполнитель, у которого переутомление проявляется в наиболее лёгкой степени, испытывает болевые ощущения в губах, обычно прекращающиеся после кратковременного перерыва в занятиях. Более тяжёлые формы переутомления, особенно у исполнителей на медных инструментах, приводят к необходимости прекратить на более длительный срок исполнительскую работу. После восстановления работоспособности амбушюра, музыкант получает возможность вновь приступить к игре на своем инструменте. Известны случаи, когда наиболее тяжёлые формы переутомления губ, вызвавшие при этом ещё и психическую травму, не позволяли возобновить в дальнейшем игру на своем инструменте. При появлении первых признаков переутомляемости необходимо принять меры для её ликвидации.

Сущность переутомления амбушюра у играющих на медных инструментах заключается в следующем: в тех случаях, когда исполнительская работа ведётся при ненормальных условиях, утомляемость амбушюра повышается, губы быстро устают. Это лишает исполнителя возможности извлекать звуки за счёт обычных (привычных) мышечных усилий. Губы плохо подчиняются его воле, как говорят музыканты - «не держат». В таких случаях, при воспроизведении многих, особенно высоких, звуков исполнители начинают чрезмерно давить мундштуком на губы, для того, чтобы «хоть как-то» извлечь звук. Совершенно ясно, что при недостатке кислорода, поступающего в мышцы губ через кровь, усиленное давление мундштука на губы, оказывает пагубное влияние на состояние мышц, на их работоспособность. В мышцах губ, вследствие кислородной недостаточности, и без того уже накапливается большое количество неокисленных продуктов (молочная кислота), усиленное же давление мундштуком, окончательно затрудняет отток, насыщенной продуктами распада, венозной крови и приток артериальной.

Губы подвергаются воспалительным процессам, воспроизведение самых лёгких для извлечения звуков сопровождается сильными болевыми ощущениями. Продолжая играть при таком состоянии губ, исполнитель теряет работоспособность.

Возможность утомления и переутомления амбушюра необходимо постоянно учитывать. Для предотвращения травмирования амбушюра необходимо придерживаться следующих правил:

a) никогда не начинать серьёзные занятия на инструменте без предварительного разыгрывания;

b) нагрузка, предлагаемая губному аппарату, должна равномерно распределяться во времени и быть посильной.

У многих духовиков самостоятельные занятия осуществляются по принципу: «то пусто, то густо». Это крайне нежелательно, т.к. мешает

31

исполнителю приобрести хорошую, устойчивую форму и, чревато травмированием мышц губного аппарата.

Рациональная учебно-тренировочная нагрузка и систематический контроль со стороны педагога над ходом занятий на инструменте, являются необходимым условием для развития и укрепления губного аппарата, наиболее сложного и, тонко организованного, компонента исполнительского аппарата духовика. Бережное отношение к губному аппарату и целенаправленное его использование, являются залогом дальнейшего профессионального роста.

32

Функции языка при игре, особенности атаки звука. Штрихи на духовых инструментах.

Роль языка при звукоизвлечении.

Работа языка во взаимодействии с работой амбушюра и дыхания, техникой пальцев и музыкальным слухом является важным компонентом исполнительского аппарата духовика. Наиболее тесная координация существует между движениями языка, выдыхаемой струёй воздуха и звукообразователем, которая, во многом, определяет механизм самого процесса звукообразования. Чёткое и ясное начало звука, владение разнообразными штрихами и артикуляционными приёмами определяет уровень мастерства исполнителя, отличает духовика-профессионала от любителя.

Извлечение звука на духовом инструменте достигается посредством чередования подачи воздуха в инструмент и её прекращения. Наряду с дыханием, главную роль при этом играет язык, который является клапаном-распределителем, закрывающим и открывающим доступ воздуха к образователю звука. Именно язык, даёт возможность подавать воздух в инструмент отдельными порциями, определённой силы и протяжённости, делить струю воздуха на отрезки.

Строение и функции мышц языка.

Для высококачественного выполнения атаки звука и различных приёмов звукоизвлечения язык должен обладать природной гибкостью и подвижностью, которые обеспечиваются активной деятельностью группы языковых мышц. Наибольшее значение для выполнения сложных игровых функций языка имеет деятельность его внутренних, поперечно-полосатых мышц, а именно: продольных, поперечных и вертикальных. Сокращение продольных мышц обеспечивает движение языка в переднее-заднем направлении, являющимся при игре основным. Поперечные мышцы помогают уплотнить и утолщить язык и обеспечивают ему более свободное движение в полости рта. Вертикальные же мышцы, наоборот, при сокращении делают язык более плоским и рыхлым, что способствует выполнению более спокойных движений языка при смягчённом воспроизведении звуков.

Помимо выше перечисленных, собственно языковых мышц, в функциональной деятельности языка принимает участие группа мышц гортани, подбородка и полости рта. К ним относятся: подбородочно-язычная,

33

подъязычно-язычная, шило-язычная и некоторые другие. Наибольшее значение для духовиков приобретает сильная подбородочно-язычная мышца, поскольку она оказывает влияние на движение языка в переднее-заднем направлении. Благодаря этим мышцам язык обладает большой подвижностью и изменчивостью формы. Корень и кончик языка в направлении своих движений совершенно независимы друг от друга. Поэтому язык выполняет роль не только клапана-распределителя, открывающего доступ воздуха в инструмент, но и органа, создающего необходимые условия для звукообразования и управления им.

Понятие «атака звука». Виды атаки.

Качество звукоизвлечения на духовом инструменте зависит от того, насколько правильно играющий пользуется при этом своим языком. Разнообразные движения языка, в сочетании с работой губ, дыхания и слуха помогают играющему на духовом инструменте овладеть различными приёмами извлечения звука. При этом язык и дыхание, вместе взятые, выполняют функцию, аналогичную движению смычка на струнных смычковых инструментах.

Различные оттенки звукоизвлечения на духовых инструментах связаны с так называемой «атакой звука». Термин «атака» (итал. – нападать) в духовом исполнительстве имеет два значения:

a) момент возникновения звука;b) способы извлечения начала звука, связанные с разными

движениями языка;Под атакой подразумевается способность извлекать звуки любой

высоты в пределах освоенного диапазона. Степень чёткости и ясности начала звука и будет характеризовать качество атаки. Атака, во многом характеризует культуру звука у данного исполнителя. При атаке звука важны координация и синхронность в действиях трёх элементов исполнительского аппарата: губ, дыхания и языка. Нарушение согласованности хотя бы в одном звене ведёт к плохой, некачественной атаке.

Разнообразными движениями языка образуются три вида атаки: твёрдая, мягкая и вспомогательная. Каждая из них сходна по своему звучанию и способу воспроизведения со следующими речевыми фонемами: «т», «д», «к». При извлечении звука твёрдой атакой с согласной «т», кончик языка коснётся нижней части верхних зубов. При мягкой атаке с согласной «д», положение кончика языка будет несколько выше предыдущего. Вспомогательная атака требует участия не кончика языка, а задней его части (спинки) – согласная «к». Следующая за согласной гласная буква для всех видов атаки будет общая: «у», «а», «и» и т.д. Её выбор зависит от регистра исполняемой музыки. Решающим условием является высота тона гласной (о – а – у – э – е – и – й – ч – щ). Таким образом, слог

34

обеспечивает правильную подачу воздуха в инструмент в различных регистрах.

В процессе выполнения атаки у медных язык своим кончиком проходит между передними зубами и касается внутреннего края губ. Одновременно кончик языка ощущает верхние зубы. Атака происходит в тот момент, когда кончик языка быстро опускается вниз и назад, и воздушная струя, проходя по всей, видоизменяющейся в определённых пределах, плоскости языка, приводит в движение губные эпителии. Кончик языка мгновенно прячется за нижними зубами до проведения следующей атаки. У деревянных инструментов язык будет отталкиваться от трости, а воздушная струя приведёт в движение тростниковые пластинки.

Движения языка должны быть точными и короткими. Даже в медленных певучих, мягких атаках и штрихах его действия остаются собранными и определёнными.

Твёрдая атака звука обеспечивается энергичным отталкиванием языка от края верхних зубов вниз-назад, вглубь рта, с одновременным мысленным произношением слога «ту». Твёрдая атака является основным и главным видом извлечения звука. Каждый раз после взятого дыхания применяется только твёрдая атака, и только этот способ обеспечивает правильное и точное извлечение первоначальных звуков. После первоначального звука – последующие могут исполняться другой атакой или без атаки (legato). Твёрдая атака позволяет извлекать звуки разных оттенков и характеристик: громкие и тихие, короткие и длинные, акцентированные и не акцентированные. При этом принцип произношения звуков твёрдой атакой не должен изменяться: во всех случаях звук надо произносить при помощи произношения слога «ту».

Мягкая атака звука осуществляется при помощи смягчённого и менее энергичного толчка языка, с одновременным мысленным произношением слога «ду». Мягкая атака не применяется для произношения первоначальных звуков, т.е. звуков, перед которыми берётся дыхание, а употребляется как приём повторения тянущихся звуков, связанных между собой общим дыханием. Мягкая атака может чередоваться с твёрдой атакой (пунктир в быстром темпе). Мягкую атаку целесообразно применять при исполнении мелизмов: группетто, форшлагов, когда в группе мелких нот часть надо исполнять legato, а часть – атакой языка. Мягкая атака иногда помогает преодолевать некоторые трудности при игре legato (у медных).

Таким образом, отличие между твёрдой и мягкой атакой звука заключается в различной силе или скорости толчка языка, различной степени уплотнённости выдыхаемой струи воздуха при его подаче. При любых оттенках атаки требования чёткости и ясности произношения звука остаются неизменными. Положение языка и форма губной щели в процессе игры никогда не остаются неизменными: они меняются в зависимости от высоты и силы звука, от индивидуальных особенностей исполнителя и т.д. (движения языка при исполнении штриха legato очень эффективны).

35

В основе вспомогательной двойной и тройной атаки звука лежит регулирование подачи воздушной струи в инструмент, посредством попеременного движения кончика языка и его спинки (корня). Работа языка при этом напоминает произношение речевых слогов «ту-ку», «та-ка», «ти-ки» или «ту-ту-ку», «та-та-ка», «ти-ти-ки». Вспомогательная атака никаких специальных обозначений в нотной записи не имеет. Основанием для её применения является обычно скорость движения музыки, при которой исполнение основной атакой невозможно. Вспомогательная атака не применяется отдельно, а только в чередовании с твёрдой или мягкой атакой. Звуки, произнесённые вспомогательной атакой, должны быть похожи на звуки, произнесённые основной атакой. Вспомогательная атака применяется в виде двойного или тройного чередования с основной атакой (флейтисты вообще отказались от применения тройной атаки: все триольные последовательности они исполняют двойной атакой). Освоение вспомогательной атаки звука во многом расширяет и обогащает технические и выразительные возможности инструмента.

Перечисленные виды атаки в разной степени применяются в исполнительской практике. Твёрдая атака, как основной вид, существующий самостоятельно, имеет наибольшее применение. Она позволяет достичь большого разнообразия звучания. Мягкая и вспомогательная атака выполняют подчинённые функции. Эти виды атаки позволяют достичь такой степени выразительного и виртуозного звучания, которая лежит за пределами возможности твёрдой атаки. Для всех трёх видов атак обязательным должно быть правило, при котором необходимая сила звука появлялась бы в момент атаки, а не после неё. Причина «манерной» атаки кроется в неправильном произнесении слогов: вместо «ту» «та», «ти», произносятся – «тва», «туа», «твуа», «таи» и т.п. Такая, дурная, манера звукоизвлечения очень трудно поддаётся исправлению. Для характеристики всех трёх видов атак гласные могут быть разные: о – а – у – э – е – э – и – чий – щий. Их выбор определяется объёмом полости рта: чем больше объём, тем ниже и полнее звук.

Каждый извлечённый на духовом инструменте звук, с момента возникновения до окончания, проходит три стадии:

a) возникновение звука, или его атака; b) развитие (ведение) звука, или его стационарная часть;c) окончание звука, или его затухание.

Технический приём ведения звука обеспечивает стационарную часть звука. Стационарная часть – зона звука между началом и его окончанием. Музыкальный звук находится в постоянном движении. Меняются его динамика, тембр, vibrato. Поэтому определение основной части звука, как стационарной, довольно условно. Но, по сравнению с атакой, эта часть звука более устойчива, и именно она, является основой тона. Даже самый короткий по длительности звук staccatissimo должен иметь полноценную, точную по времени, стационарную часть с определённой интонационной

36

высотой и характерным тембром. У продолжительных звуков стационарная часть ещё более важна, чем у коротких. От характера ведения звука зависят его интонация, тембровая окраска, певучесть, полнота, vibrato. Именно в стационарной части решающее значение приобретает артикуляционный приём, связанный с гласными «а», «у», «и». Согласные «т», «д», «к» относятся к характеру атаки звука, гласные – к его ведению, к соединению (legato), т.е. к стационарной части. Технический приём ведения звука связан с развитым гибким дыханием и закалёнными губными мышцами исполнителя.

Окончание звука, как и атака, бывает мягким или более резким. Это зависит от характера исполняемой музыки и движений, выполняемых языком и дыханием. Остановить звук (прервать) можно двумя способами:

a) прикосновением кончика языка к губной щели или трости (с участием языка);

b) прекращением посыла лёгкими воздушного потока, снижением его интенсивности (без участия языка).

Если первый способ предполагаем движение языка, сходное с мысленным произношением фонем «тут», «тат», «тит» или «дуд», «дад», «дид», то второй способ связан со слогами «ту», «та», «ти» или «ду», «да», «ди». Процесс затухания звука при этом несколько растягивается, т.к. мышцы управления дыханием менее подвижны и проворны, чем мышцы языка и губ. Закрытое окончание («тут») применяется только в специфических случаях, когда требуется срыв звука или резкое staccatissimo. В основном, звук должен оканчиваться без участия языка и окончание (в противоположность атаке звука) должно быть округлённым, без толчка. Открытое окончание «ту» создает впечатление полётности звука, делает исполнение более связным и позволяет исполнителю свободнее и незаметнее дышать. Закрытое окончание создаёт впечатление неестественности и нарочитости. Закрытое окончание мешает готовить язык к атаке (из-за произношения в слоге лишней буквы «т» или «д») и ограничивает его подвижность при исполнении staccato в быстром движении. Чтобы избежать, в нежелательных случаях, окончания звука языком, язык следует подводить к губной щели (трости) непосредственно перед атакой, когда уже прекратилось звучание предыдущего звука. Итак, язык при атаке выполнят функцию клапана, открывающего доступ воздушной струе. При окончании же звука функцию клапана язык, как правило, не выполняет.

Соединение звуков. Этот приём характеризуется исполнением звуков, связанным общим и непрерывным выдохом. Соединение звуков без участия языка может быть разным:

a) плавное (legato)b) подчёркнутое (маркированное legato)c) скользящее (glissando)

Все эти приёмы являются признаками разных штрихов. Технический приём соединения звуков требует от исполнителя особого наблюдения за

37

согласованными действиями мышц губ, дыхания и пальцев (языка). В момент перехода с одного звука на другой перемена напряжения мышц должна быть строго одновременной и моментальной. Из всех вышеперечисленных технических приёмов складывается исполнение штрихов.

Штрихи на духовых инструментах.

Среди разнообразных выразительных средств музыкального исполнения важное место занимают штрихи. Термин «штрих» (нем. strich – черта, линия) был заимствован когда-то скрипачами у художников (общее в движении кисти художника и скрипача). Это слово означало сам процесс игры на струнном инструменте. В дальнейшем, им стали обозначать тот или иной способ извлечения и ведения звуков смычком. К духовикам штрих «перекочевал» при совместном музицировании в оркестрах.

Общие наименования и одинаковые обозначения в нотной записи требуют, чтобы одинаковые по смыслу вещи не имели различных терминов. Следовательно, наименования и обозначения штрихов должны быть понятны любому музыканту, на каком бы инструменте он не играл. В духовом исполнительстве термин «штрих» употребляется в двояком значении:

a) как исполнительский приём;b) как звуковой выразительно-смысловой результат этого

исполнительского приёма.В первом значении под штрихом понимается способ извлечения

(атака), ведения, окончания и соединения звуков, отображаемый в нотной записи особыми значками (чёрточками, точками, связками, вилками, клиньями и т.п.).

Большинство характерных черт штриха проступают уже в одном, определённым образом произнесённом, звуке. Однако, полную характеристику штрих получает в том случае, если произносится не один, а хотя бы, несколько звуков. Только при этом условии способны проявиться такие важные характеристики штриха, как степень слитности или расчленённости звука. Исходя из этого, штрих надо понимать во втором значении термина – как последовательность, определённым образом произнесённых, звуков. Таким образом, штрихом, при игре на духовом инструменте, называется исполнительский приём извлечения, ведения, окончания или соединения звуков. Качество выполнения технических приёмов имеет непосредственное отношение к школе и культуре исполнителя. Выбор штриха определяется содержанием произведения и замыслом исполнителя.

В основном штрихи подразделяются на две группы:a) штрихи, исполняемые атакой языка;b) штрихи, исполняемые без атаки языка.

38

Штрихи, исполняемые атакой языка.Наименование

штрихаСпособы

обозначенияКраткая характеристика Способ атаки

деташе(detache)франц. отделять

неакцентированное начало звука, стационарная часть выдержана на одной динамике до конца, окончание звука округлённое, открытое, без участия языка.

твёрдаявспомогательная

маркато (marcato)итал. выделяя, подчеркивая

акцентированное начало звука, стационарная часть гаснущая, на diminuendo, окончание звука открытое, без участия языка

твёрдая

мартеле(martele)франц. чеканно,молотить

акцентированное начало звука, стационарная часть выдержана на одной динамике, окончание звука закрытое, с участием языка

твёрдая

стаккато (staccato)итал. отрывисто

акцентированный, короткий звук, открытое окончание, без участия языка (звучит 1/2 написанного)

твёрдаявспомогательная

стаккатиссимо(staccatissimo)итал. щипок

акцентированный, сухой и отрывистый звук, окончание закрытое, с участием языка (звучит 1/4 написанного)

твёрдая

нон легато(non legato)итал. не связно

неакцентированный, напевный, укороченный звук с мягким, открытым звучанием (звучит 3/4 написанного)

твёрдая

портато (portato)итал.нести

мягкое подчеркивание звуков, связанных общим дыханием.

мягкая

Штрихи, исполняемые без атаки языкалегато(legato)итал. связно

плавное соединение звуков

маркированное легато

подчёркнутое соединение звуков толчками воздуха

39

Технические приёмы.Кроме штрихов на духовых инструментах используется много

различных технических приёмов, которые нельзя путать со штрихами, ибо последние объединяют в себе сумму технических приёмов. Приём и штрих – неравнозначные понятия. Технические приёмы – это способы атаки, ведения, окончания звуков, способы сочетания основной атаки со вспомогательной, способы тремолирования, скольжения звуков и т.д. Штрихи же - это сумма технических приёмов. Для характеристики штриха требуется не менее трёх технических приёмов, и сочетание их в каждом штрихе будет разным. В процессе исполнения технические приёмы, составляющие штрих представляют собой единое целое.

К характерным приёмам, исполняемым штрихами обеих групп, относятся: portamento, frullato, glissando. Эти приёмы объединяет то, что они могут изменять стационарную часть любого штриха.

Portamento (ит. перенося) – приём скользящего соединения звуков, напоминающий в какой-то степени glissando, извлечение звуков с так называемым «подъездом». В нотной записи portamento, как правило, не обозначается, В отдельных случаях обозначается прямой линией, ведущей от одной ноты к другой. Уместное, деликатное применение этого приёма усиливает выразительность исполнения. Неумелое применение этого тонкого, изящного приёма накладывает на исполнение отпечаток манерности, вульгарности. Пользоваться им надо осмотрительно, сохраняя чувство меры. Исполняется штрихами portato и legato (в том числе маркированного).

Frullato (ит. вращаться) – специфический приём тремолирования звука. Возникает вследствие частого периодического прерывания дыхания посылаемого в инструмент. По звучанию приближается к tremolo струнных. Существует два типа frullato: языковое и горловое. Чтобы произвести языковое frullato исполнитель должен, сообщив языку упругое состояние и, приблизив его кончик к нёбу, как бы произнести звуки «трррр...». Воздух, стремясь пробиться, будет отклонять кончик языка от нёба. Кончик языка, благодаря упругости, будет стремиться вернуться в исходное положение. В результате взаимодействия этих двух сил воздух будет периодически прерываться, создавая тремолирующий эффект. В основе горлового frullato лежат колебания мягкого язычка, напоминающие те, которые возникают в результате полоскания горла. Каждый из двух типов frullato отличается своей неповторимостью. Языковое – несколько хриплое и грубоватое, горловое – более мягкое. В нотном тексте frullato обозначается словами frullato, flatterzunge, иногда сокращенно flat. или знаком tremolo: ¥, Этим приёмом можно исполнить отдельные звуки штрихами detache, marcato и ряд звуков, связанных лигой. Frullato лучше всего звучит в среднем и нижнем

40

регистрах. Для исполнения его в верхнем регистре нужно сначала взять звук, а потом его тремолировать. Труднее удаётся исполнять frullato на коротких звуках и при нюансе р.

Glissando (ит. - скользя) - приём последовательного заполнения интервала лёгким скольжением по промежуточным звукам. Достигается при помощи изменения напряжения губ, дыхания исполнителя и особого способа закрывания пальцами звуковых отверстий инструмента (неполное нажатие клапанов – у медных). При этом звучание инструмента меняется, создаётся специфическая окраска: то гнусавая, резкая, почти визгливая, то мягкая, нежная, скользящая. Glissando используется как тембровая окраска, как колористический или натурологический приём звукоподражания. В нотном тексте обозначаются лишь начальный и конечный звуки пассажа, промежуточные звуки заменяются прямой или волнистой линией, идущей через нотный стан; иногда нотированный пассаж объединяется лигой и надписью glissando: если глиссандирующие звуки надо подчеркнуть атакой языка, то над нотой выставляется акцент, точка и чёрточка. Приём glissando широко распространён в джазе и эстрадной музыке, но употребляется и в классической и современной сольной ансамблевой и оркестровой литературе.

Tenuto (ит. – выдержанно) – агогический оттенок, обозначающий необходимость полного выдерживания длительности звука. Может быть применён к любому штриху (detache, legato, non legato и др.). В нотной записи обозначается словом tenuto, а иногда и чёрточкой, стоящей над нотой.

Pesante (ит. – грузно, тяжело) – приём, указывающий на грузный тяжёлый характер исполнения (особенно у медных). В нотной записи отмечается, словом pesante.

Secco – сухо. Указывает на сухой, отрывистый характер исполнения. Нередко является дополнением к штрихам staccato и staccatissimo. В нотной записи обозначается словом secco .

Вспомогательная двойная и тройная атака звука. (описание смотри выше по тексту).

Нередко к штрихам причисляют акцент, sƒ (sforzando) или ƒp (forte-piano). Понятие акцента можно относить лишь к одному элементу штриха – атаке. sƒ и ƒp – обозначения динамического характера.

Штрихи представляют собой художественно-выразительные средства музыканта. Каждый штрих имеет свою характеристику, своё звучание. В процессе игры они не подменяют и не взаимоисключают друг друга, а взаимодействуют и вместе составляют исполнительский арсенал музыканта. Градация звучания штрихов бесконечно умножается в зависимости от индивидуальности исполнителя, характера музыки, динамических оттенков, качества технического исполнения. Все это создаёт, в рамках одного и того же штриха, разные звуковые оттенки, составляющие палитру штриха. Практическое владение штрихами необходимо каждому исполнителю, ибо вне определённого штриха не

41

может быть правильно сыграна ни музыкальная фраза, ни даже отдельный звук. Понимание штрихов и владение ими на практике так же сложно, как сложно понимание и исполнение музыкальной фразы.

Штрихи и динамические оттенки.

Динамические оттенки позволяют один и тот же штрих исполнять в пяти – шести звуковых градациях, от ff до самого тихого звучания. При любом разнообразии нюансов сущность определённого штриха не должна изменяться. Динамические оттенки разнообразят звучание штриха, как бы расцвечивают его. Каждый штрих имеет свою природу динамического звучания. Detache, marcato могут создать звучание от мощного ff до рр. Legato и маркированное legato не имеют такого диапазона, но их применение может дать певучее звучание при любой динамике. Штрихам non legato и portato свойственно среднее и тихое звучание. Для staccato не характерно громкое звучание, т.к. сила звука не сочетается с лёгкостью и беглость. Для громкого стаккатного звучания целесообразнее применять martele.

Штрихи и скорость исполнения.

Градацию штрихов, их отличие друг от друга можно наблюдать и анализировать в медленном движении. В быстром движении штрихи, как бы сливаются, и, как правило, можно различить звучание только legato, а из штрихов, исполняемых атакой языка – staccato и detache. Задача исполнителя – стремиться и в быстром движении показать, насколько возможно, различие в звучании разных штрихов.

Штрихи и нотный текст.

Композиторы эпохи Баха ещё не выставляли в нотной записи штриховые знаки. Классики – Гайдн, Моцарт, Бетховен уже конкретизировали нотный текст знаками, указывающими характер исполнения. У композиторов – романтиков довольно детально выставлены в нотах штриховые обозначения, а у современных композиторов нотный текст изобилует и пестрит штриховыми знаками.

Однако, не всегда нотный текст детально и правильно проштрихован. В отдельных случаях исполнитель сам вправе расставить штрихи, преследуя цель добиться наилучшего звучания авторского текста и осуществления собственной интерпретации. При этом следует помнить, что заменять можно штрихи, принадлежащие к одной и той же группе. Допустим, там, где написано detache, можно играть marcato; вместо staccato – можно играть martele; вместо portato – non legato. Так

42

же и в другой группе штрихов: legato – можно заменить маркированным legato. Замена залигованных штрихов штрихами, исполняемыми атакой языка – есть вторжение в авторский текст. Такую замену штриха можно сравнить с редактированием. Основанием для замены лиги может быть, не предусмотренное автором, дыхание и невозможность исполнения, в связи с этим, такой фразы. Не следует путать лигу с линией, обозначающей музыкальную фразу. В оркестровых партиях изменения штрихов должны быть согласованы с исполнителями на других инструментах, совместно с которыми исполняется данная фраза. Это необходимое условие для достижения ансамбля.

Значение штрихов и особенности их исполнения.

В практике игры исполнению штрихов следует уделять большое внимание, поскольку они помогают играющему полнее отобразить худо-жественное содержание произведений. Штрихи придают исполняемой фразе жизненность, выразительность. От них, во многом, зависит характерность музыкального образа. Будучи тесно связанными с характером исполняемой музыки, штрихи могут по-разному исполняться и производить различное впечатление. Например, степень продолжительности, остроты, мягкости и других особенностей звучания (даже в пределах одного и того же штриха), в каждом данном случае может быть различна. Штрихи нередко требуют уточнений со стороны играющего, но подобные изменения и дополнения должны производиться очень умело, в полном соответствии со стилем каждого произведения.

Особенность исполнения штриха detache заключается в придании каждому звуку чёткого (но не акцентированного) начала, при полном выдерживании его длительности. При игре detache можно свести до минимума паузы, отделяющие звуки один от другого, и добиться, когда это требуется, певучего, почти связного звучания. Однако, в стремлении достичь большей связности звучания нельзя переходить с твёрдой атаки на мягкую. Основная задача в освоении этого штриха – дотянуть звук до конца его длительности и чётко, без паузы, начать другой. Штрих detache помогает овладеть чётким и ясным произношением звука и служит отличным фундаментом для овладения другими штрихами (staccato, marcato и др.). Для овладения штрихом detache рекомендуется использовать различные способы исполнения гамм и арпеджио в медленном движении.

Характерной особенностью штриха marcato является акцентированное начало звука с последующим ослаблением. Этот штрих требует от музыканта умения произвести твёрдую, акцентированную атаку звуков, требующих силового выделения. При этом важно, чтобы энергичный толчок языка при атаке был дополнен и интенсивным

43

выдохом. Угасание звука при штрихе marcato помогает при исполнении скачков менять напряжение губных мышц. При штрихе marcato дыхание расходуется экономнее, чем при detache. С его помощью исполнителям удаётся хорошо передавать волевой решительный характер музыки. Этот штрих наилучшим образом способствует формированию хорошей атаки. Для этого, исполняя гаммы в медленном движении, специальные этюды и упражнения, следует отделять звуки один от другого и резко выделять акцентом начало звука от его продолжения . Работая над этим штрихом, исполнитель добивается не только чёткой атаки и хорошего звука, но и гибкости В работе мышц дыхательного аппарата.

Для martele типична активная атака, полностью выдержанная на звуке длительность ноты, окончание определённое, даже резкое, с участием языка. Ударный штрих. Звучание жёсткое, грубоватое. Сфера его применения ограничена громкими нюансами и сравнительно умеренными темпами. В более быстрых темпах martele переходит в другие штрихи.

Трудность исполнения штриха staccato определяется следующими основными причинами: во-первых, тем, что при игре staccato требуется максимальная быстрота и лёгкость движений языка при атаке; и, во-вторых, тем, что они должны быть строго согласованы с работой пальцев. Для овладения техникой игры staccato существенную роль играют природные качества, связанные с формой языка и степенью его подвижности, однако ещё большее значение приобретает систематическая работа над этим сложным навыком. Сфера выразительности этого штриха обширна: гротеск, скерциозность, яркая лёгкость и т.п. Каждый звук должен извлекаться острой атакой, которая достигается быстрым движением языка и энергичной подачей дыхания. Звук прекращается резкой остановкой подачи дыхания без помощи языка. Качество штриха зависит от ясности и определённости атаки, от характера звучания и округлости стационарной части, от чёткости цезур, отделяющих звуки. Во время исполнения staccato в мышцах губ, языка, нижней челюсти и шеи не должны возникать дополнительные напряжения. Амплитуда колебаний языка должна быть минимальной, хотя и определяется нюансом, а зона колебаний – локализоваться В районе кончика. Недопустимы колебания языка В области корня т.к. движения большей массы языка ведёт к быстрому его утомлению. В свою очередь, зажатость губ рефлекторно передаётся мышцам языка. Язык тоже становится скованным и напряжённым и, как следствие, теряет подвижность. Освободить губы, а за ними и язык, помогает опора дыхания. Staccato, исполняемое на дыхании, хорошо поддерживаемом мышцами брюшного пресса, звучит свободно, легко и изящно во всех нюансах, в том числе и в самых тихих. Распространённым недостатком техники staccato являются, синхронные с языком, колебания нижней челюсти.

44

Штрих staccatissimo требует острой, сухой, отрывистой атаки. Окончание звука осуществляется с помощью резкого движения языка («тут»). Однако, следует помнить, что звуки должны сохранять интонационную ясность и естественность тембра. С наибольшей полнотой характерные черты staccatissimo проявляются в умеренных темпах. В быстрых темпах различия между staccato и staccatissimo несколько стираются.

В технике выполнения штрихов non legato и portato есть много сходного. Как правило, они используются при небольшой силе звука (от рр до mf), т.к. при громком звучании свойственная этим штрихам мягкость, плавность и задушевная выразительность в значительной степени утрачиваются. Однако, атака звука при portato отличается предельной мягкостью, тогда как у штриха non legato – она твёрдая. Нельзя допускать в этих штрихах нечёткой, неопределённой, завуалированной атаки. Между этими штрихами имеется некоторое различие в протяжённости исполняемых звуков. При игре portato звуки исполняются с максимальной протяжённостью, тогда как при non legato длительность звуков слегка сокращается за счёт образования небольших пауз между звуками. Правильное владение указанными штрихами требует специальной тренировки. Родная стихия этих штрихов – образы затаённой печали, мягкой, тихой задумчивости.

Характерной особенностью штриха legato является отсутствие цезур между звуками. Звуки, объединённые лигой, не имеют окончания. Каждый из них, как бы вливается в другой, создавая непрерывный про-цесс скольжения от звука к звуку. Это единственный штрих, который выполняется без атаки языка, однако язык участвует в воспроизведении первого звука и регулировании выдыхаемой струи воздуха, изменяя объём полости рта в зависимости от высоты звука. Правильное исполнение legato зависит от плавного, равномерного выдоха, чётких, но не резких движений пальцев при смене аппликатуры, способности быстро и своевременно изменять «настройку» губ так, чтобы не различать слухом момент перехода от одного звука к другому. Этим штрихом можно исполнять только разновысокие звуки (в отличие от маркированного legato). Штрих legato применяется как для исполнения кантиленных фраз, так и фраз жизнерадостного, танцевального или бравурного характера. Связное исполнение звуков на раздвижном тромбоне требует, чтобы играющий очень чётко и быстро передвигал кулису при изменении позиций, и тем самым предотвращал скользящий переход от звука к звуку, напоминающий glissando.

При маркированном legato подчёркнутое соединение звуков толчками выдыхаемой струи воздуха напоминает атаку. Посредством маркированного legato удобнее исполнять залигованные большие интервалы, особенно соединение звуков сверху - вниз. Здесь толчок воздуха, в сочетании с перестановкой губных мышц, позволяет избежать

45

цепляний промежуточных обертоновых звуков (у медных). Маркированное legato придаёт певучему звучанию динамичность и декламационную приподнятость.

Артикуляция.

Важное значение при игре на духовых инструментах имеет артикуляционный аппарат и, связанная с ним специфическая деятельность лёгких, гортани, ротовой полости, языка, губ, мышц лица человека.

Термин «артикуляция» взят из фонетики. Артикулировать в речи – значит произносить слова; в музыке – интонировать звуки. Артикуляция от лат. – членораздельно, ясно произносить. Музыкальное произношение это широкое смысловое понятие интонирования В музыке. Одним из видов, а точнее, способов исполнения последовательности звуков на инструменте или голосом является артикуляция. При игре на духовых инструментах, овладению устойчивыми навыками правильной артикуляции, помогает ученику при извлечении звука подразумевать тот или иной слог, речевую фонему. Способность мысленно представлять себе ту или иную фонему ведёт к активным двигательным действиям всего артикуляционного аппарата, что способствует свободе и лёгкости в звукоизвлечении. Правильная артикуляция звука – необходимое условие при игре на духовых инструментах.

Артикуляцией при игре на духовых инструментах называется устойчивый навык мысленного «произношения» различных речевых фонем и, связанных с этим, согласованных действий мышц брюшного пресса, диафрагмы, лёгких, дыхательных путей, языка, амбушюра для достижения желаемого звукового результата. Первичным является артикуляция, а вторичным – штрихи. Последние, при создании определённых форм характеристик звука, будут зависеть от различных артикуляций. Артикуляция – подобно дикции, произношению в пении или речи.

46

Техника пальцев, её значение в практике игры и методы развития.

Без наличия хорошо развитой техники пальцевых движений музыкант не может серьёзно рассчитывать на правильное исполнительское воплощение художественного содержания музыки. Важное значение для исполнителей приобретают быстрые, чёткие и согласованные движения пальцев на инструменте. В частности, степень быстроты и согласованности пальцевых движений, а так же степень согласованности этих движений с работой других компонентов исполнительского аппарата музыканта (особенно с работой губ и языка) и определяет, во многом, уровень технического мастерства исполнителя.

Понятие «техника пальцев».

В основе понятия «техника пальцев» лежит хорошо развитая способность пальцев музыканта к быстрым, точным, координированным, ритмичным, как отдельным, так и согласованным действиям в процессе игры, а также умение музыканта применять разнообразные варианты аппликатуры в зависимости от сложности фактуры музыкального произведения и требований интонации. «Техника пальцев» – это способность пальцев обеспечивать движение в те самые мгновения, которые диктуются работой амбушюра, дыхания, языка и внутренним ощущением музыки. Однако, это только внешнее проявление тех сложных нервно-мышечных и психических процессов, которые управляют движениями пальцев. Подлинной основой техники является скорость движения нервных импульсов в коре головного мозга.

Механизм пальцевых движений.

Для понимания сложного механизма движений пальцев при игре на духовых инструментах необходимо иметь представление об анатомо-физиологических предпосылках этих движений и, в частности, о строении рук и пальцев. В основе движения рук и пальцев лежит работа мышц. Различают: мышцы плеча, мышцы предплечья и мышцы кисти. Мышцы плеча служат для сгибания, разгибания и вращения предплечья. Мышцы предплечья в совокупности производят: вращение предплечья, сгибание и

47

разгибание запястья, а также вращение кисти. Мышцы, управляющие разнообразными движениями пальцев (сгибания, разгибания, вращения и т.п.), располагаются, в основном, на ладонной и тыльной поверхности кисти. К этим мышцам относятся: червеобразные мышцы кисти, межкостные, а также мышцы, образующие возвышения большого пальца и мизинца, и ряд других.

В целом мышечно-двигательный аппарат рук представляет собой достаточно сложный механизм, действия которого регулируются двигательными центрами головного мозга. Согласно физиологии человека, и прежде всего учению И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, координированная деятельность человека, в том числе все виды его произвольных движений, осуществляются посредством непрерывно протекающих нервных процессов, регулируемых головным мозгом. Главными из них являются: возбуждение, лежащее в основе образования условных рефлексов, и торможение, в частности, внутреннее торможение, обеспечивающее анализ и синтез различных явлений. Эти важнейшие и физиологически равноценные процессы, находясь в неразрывном и постоянном взаимодействии, регулируют всю жизнедеятельность человека. Возбуждение и торможения являются весьма быстротечными, динамичными процессами, постоянное действие которых в коре полушарий связано с иррадиацией и концентрацией.

Иррадиация – есть распространение, возникшего в определённом пункте коры возбуждения по коре полушарий. Концентрация – последующее сужение и сосредоточение этого возбуждения в том же самом исходном пункте. Например, распространение капли на промокашке (от центра к периферии) – это иррадиация, а её высыхание (от периферии к центру) – концентрация. Иррадиация и концентрация лежат в основе явлений генерализации и последующей специализации условного рефлекса.

Сокращений самых различных мышц нашего тела происходит под влиянием нервных импульсов, постоянно движущихся в организме. При этом одни нервные волокна периферических нервов, названные центростремительными, передают импульсы с периферии к мозгу, а другие, центробежные, функционируют в обратном направлении – от мозга к периферии. Важнейшим свойством нервных процессов в организме является также то, что процесс возбуждения нервных клеток протекает изолированно, вследствие чего одни мышцы нашего тела могут сокращаться независимо от других или в самых различных сочетаниях с другими. Именно этим и объясняется тот факт, что человек способен производить тонкие и сложные мышечные движения, в том числе специфические движения пальцев музыканта в процессе игры на инструменте. Эти движения, помимо своей сложности, характеризуются и большим разнообразием (пианисты, скрипачи, духовики, ударники и др.). Так, например, пальцы исполнителя-духовика должны быстро и чётко подниматься, опускаться, двигаться в последовательном или комбинационном порядке, отводиться в стороны,

48

производить скользящие движения и т.д. Всё это предъявляет определённые требования, прежде всего, к точности и согласованности пальцевых движений музыканта.

Одним из важнейших условий развития техники пальцев является её временная точность, т.е. способность пальцев обеспечивать нужные игровые движения в нужное время. Этот двигательный навык достигается своевременной подготовкой музыкального воображения играющего, его умением предвосхищать внутренним слухом последующее звучание, т.е. быстро мыслить звуками.

Другим, не менее важным, условием развития техники пальцев следует считать её пространственную точность. Для играющего на духовом инструменте (деревянные) точное ощущение пространства, или ощущение расстояний, необходимо для движений всех десяти пальцев, участвующих в аппликатурных комбинациях, но особое значение оно имеет в работе мизинцев.

Ещё одним условием пальцевой техники является её аппликатурная точность, заключающаяся в умении исполнителя находить наиболее рациональную аппликатуру и строго придерживаться её в процессе игры. Это требование важно в том отношении, что оно, в отличие от аппликатурного «разнобоя», помогает играющему в более короткие сроки добиться необходимой автоматизации пальцевых движений.

Сознательность и автоматизм в овладении техническими навыками.

К важнейшим качественным показателям и условиям развития пальцевой техники духовика относятся её сознательность и управляемость. Проявляются эти качества в том, что игровые движения пальцев полностью подчиняются регулирующим функциям сознания и исполнитель по собственному желанию может вносить коррективы в тот или иной игровой навык: замедлять или ускорять скорость движения пальцев, устранять излишнее напряжение мышечного аппарата рук, приспосабливаться к особенностям данного инструмента и т.д.

При овладении пальцевой техникой начинающие обучение на духовых инструментах, опуская тот или иной палец на отверстия или клапаны инструмента, делают это, обычно, с большей, чем нужно, силой и с обязательным участием в движении других пальцев, и, даже, всей руки. Подобные действия имеют достаточно ясное психофизиологическое «оправдание». При возбуждении одного пункта двигательной зоны коры полушарий нервные импульсы «разливаются» по соседним клеткам (иррадиация), вследствие чего двигательный акт «обрастает» массой сопутствующих, и часто беспорядочных, движений. Дальнейшее освоение и совершенствование необходимого двигательного акта идёт по пути усиления

49

условно-рефлекторной деятельности двигательной зоны коры. При многократном повторении одного и того же движения процесс внутреннего торможения начинает регулировать силу возбуждения, а вместе с ней и степень напряжения мышц; границы очагов возбуждения постепенно сужаются (концентрация), что в свою очередь позволяет затормозить и выключить из работы часть ненужных мышц. Именно так происходит естественный отбор необходимых исполнительских движений, которые в результате многократных повторений постепенно становятся всё более точными и целенаправленными. Сознание играющего перестаёт быть прикованным только к данному двигательному акту, который становится автоматическим. При этом каждое исполнительское движение по-прежнему будет проводиться через контроль сознания, однако протекание нервных импульсов от мозга к мышцам будет совершаться значительно быстрее. Это создаёт впечатление того, что пальцы (губы, язык и т.д.) «сами» выполняют необходимые движения. Но подлинного автоматизма можно добиться лишь на основе большой осознанной работы, а это возможно при умении работать сначала медленно. Только в замедленном темпе исполнитель может проследить весь ход исполнительского процесса в мельчайших деталях, установить причины неудач в исполнении трудных мест, наметить пути преодоления этих трудностей. Игровые движения постепенно превращаются из полностью контролируемых в частично контролируемые, а затем и в почти неконтролируемые, т.е. полностью автоматические. Автоматизация движений способствует поднятию уровня технической подготовки музыканта и, освобождая сознание, позволяет переключать его на решение художественно-исполнительских задач. Способность исполнительского аппарата к автоматическим действиям и лежит в основе развития исполнительской техники.

Особенности развития техники пальцев.

Техникой пальцев при игре на духовых инструментах называется доведённое до автоматизма умение обеспечивать быстрые, чёткие и согласованные движения пальцев с временной точностью, продиктованной работой дыхания, амбушюра, языка и внутренним ощущением звуковысотного строя музыки.

Процесс овладения техникой пальцевых движений является очень сложным и трудоёмким, поэтому играющий на духовом инструменте должен систематически и упорно совершенствовать свой пальцевой аппарат с помощью различных упражнений. Развитию беглости пальцев, во многом, будет способствовать правильная постановка корпуса, головы, рук, пальцев, а так же отсутствие излишней зажатости в целом. Необходимое напряжение должны испытывать лишь мышцы, участвующие в работе двигательного

50

аппарата; все остальные мускулы должны находиться в расслабленном состоянии.

Техника пальцев успешнее всего поддаётся развитию в 10 – 11 летнем возрасте, когда организм учащегося растёт и формируется. Большое значение для овладения техникой пальцев имеет правильная постановка рук. Пальцы на инструменте находятся в полусогнутом положении, в момент игры они не должны сильно надавливать на инструмент.

Основными средствами для развития техники пальцев являются: работа над гаммами, различными видами арпеджированных аккордов, специальными упражнениями, изучение этюдов и художественных произведений. Гаммы и арпеджио аккордов рекомендуется играть в различных темпах, с обязательным выполнением различных штрихов и динамических оттенков. Специальные упражнения используются, когда необходимо овладеть отдельными элементами техники: например, сложной аппликатурой, отдельными видами меллизмов (forschlag, nachschlag, trell, gruppeto, mordent и др.), сложной ритмической фигурой и т.п. Наиболее эффективным средством является работа над этюдами (особенно «аппликатурными» и «виртуозными»). Главными принципом в работе должно быть правило: не играть быстрее, чем успеваешь соображать. Работа над техникой должна проходить без какой бы то ни было торопливости и форсированности. Ускорение темпа возможно только после достаточного накопления технических навыков, как результата систематической и настойчивой работы. Приобретённые в процессе работы технические навыки помогают музыканту быстрее осваивать художественные произведения, значительно сокращая сроки, и облегчая их разучивание.

51

Роль музыкального слуха в двигательном процессе и значение музыкально-слуховых представлений.

Содержание музыкального произведения может передаваться исполнителем и восприниматься слушателем только посредством звучания. Поэтому музыкальный слух является той основой, без которой невозможно общение с музыкой вообще, и тем более исполнительская деятельность.

Под музыкально-развитым слухом мы понимаем способность человека воспринимать, запоминать, представлять и сознательно воспроизводить звук. Музыкальный слух принято подразделять на относительный и абсолютный. Абсолютный слух выражается в определении точной высоты любого услышанного звука. Относительный слух предполагает установление точной высоты звука только после его сопоставления с уже известными. Преимущество музыканта с абсолютным слухом состоит в том, что он представляет высоту звука ещё до начала его реального звучания. Это даёт возможность подготовить свой исполнительский аппарат к извлечению требуемого звука. Отсутствие абсолютного слуха у играющих на духовых инструментах не является препятствием для овладения исполнительским мастерством. Некоторые исполнители, обладающие хорошо развитым относительным слухом, способны очень тонко чувствовать интонация и тембровую окраску звуков своего инструмента. Вследствие этого они могут определять абсолютную высоту звуков, взятых на данном инструменте или только держа его в руках, но не играя на нём. Эта способность приближает относительный слух таких музыкантов к абсолютному.

Музыкальный слух – сложное явление, включающее в себя такие понятия как:

a) звуковысотный (интонационный) слух – даёт возможность различать соотношение звуков по высоте;

b) мелодический (ладовый) слух – даёт возможность различать соотношение звуков взятых последовательно;

c) гармонический слух – даёт возможность различать соотношение звуков взятых одновременно;

d) внутренний слух – даёт возможность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими. Для уяснения физиологических основ музыкального слуха необходимо

знание, как устроен и как функционирует слуховой аппарат музыканта. Человеческое ухо представляет собой довольно сложный орган, служащий для преобразования звуковых колебаний в нервные импульсы, и передаёт их

52

в кору головного мозга. В органе слуха человека различают три смежных отдела:

a) наружное ухо, состоящее из ушной раковины и наружного слухового прохода;

b) среднее ухо, включающее в себя барабанную полость с системой слуховых косточек (молоточек, наковальня и стремя) и слуховой (евстахиевой) трубой. Среднее ухо отделяется от наружного барабанной перепонкой.

c) внутреннее ухо (лабиринт), важнейшими частями которого являются улитка и кортиев орган, содержащий слуховые клетки с подведёнными к ним окончаниями слухового нерва.В функциональном отношении деятельность этих трёх отделов

различна: первые два, т.е. наружное и среднее ухо, в основном образуют звукопроводящую часть слухового аппарата, а внутреннее ухо – звуковоспринимающую. Именно во внутреннем ухе звуковые волны приводят в колебание, настроенные на разную высоту, нервные окончания слуховых клеток. Эти колебания, передаваясь по слуховому нерву коре головного мозга, вызывают определённые слуховые ощущения. Указанные ощущения возникают в силу того, что слуховой анализатор имеет особый отдел в коре, в котором осуществляется анализ и синтез всех комплексных звуковых раздражителей.

В процессе игры слуховой аппарат духовика выполняет различные функции. При взгляде на нотный текст опытный духовик, ещё до начала звукоизвлечения, при помощи внутреннего слуха оценивает характерные особенности звуков (их высотное положение, длительность, степень громкости, тембровую окраску и др.). Иначе говоря, пользуясь слуховым воображением, он пытается «предслышать» звуки, которые будут воспроизведены на инструменте. С момента появления реального звучания слух исполнителя полностью переключается на выполнение активных корректирующих функций. Качество и выразительность звуков, в частности, их динамика, тембр, интонация, метро-ритм, штрихи – всё это теперь становится объектом внимания и контроля со стороны слуха играющего. Пользуясь избирательной, аналитической способностью музыкального слуха, исполнитель не только непрерывно анализирует результаты звукоизвлечения, но и, основываясь на слуховых ощущениях, вносит в деятельность исполнительского аппарата необходимые коррективы.

Практически это осуществляется следующим образом: допустим, исполнитель обнаружил, что исполненный им звук имеет ясно выраженную и нежелательную тенденцию к понижению, т.е. звучит несколько ниже нормы. Возникшие слуховые ощущения моментально передаются в кору полушарий, где они преобразуются в волевые импульсы и направляются к нервно-мышечным участкам губ и дыхательного аппарата. Затем при помощи

53

волевых усилий музыкант увеличивает напряжение губ и интенсивность выдоха, в результате чего звук повышается, его интонации придаётся необходимая точность. Аналогичным образом духовик поступает и в тех случаях, когда опираясь на свои слуховые ощущения, он уточняет степень усиления или ослабления звука, добивается выразительности, ясности и чистоты звучания инструмента, контролирует быстроту и чёткость движений пальцев, оценивает степень согласованности игровых функций языка, губ и дыхания при атаке звука и т.д.

Таким образом, непрерывный и тщательный слуховой самоконтроль помогает исполнителю-духовику координировать и направлять работу всего исполнительского аппарата в целом, без чего достижение высокого уровня исполнительского мастерства невозможно.

Для выполнения корректирующей функции слуховой аппарат духовика, как и его музыкальное мышление, должны быть достаточно развиты, для чего каждому исполнителю-профессионалу необходимо овладеть целым рядом полезных практических умений и навыков. Прежде всего, следует научиться активно слушать музыку, исполняемую другими музыкантами, поскольку этот навык имеет важнейшее значение для накопления в памяти музыкальных образов и впечатлений. Не менее важно также для исполнителя его умение постоянно слушать и воспринимать свою собственную игру, что далеко не всегда удается из-за чрезмерной загрузки внимания заботами технического порядка. Полезным навыком является запоминание и удерживание в памяти исполнителя различного музыкального материала. При этом пользуясь слуховым воображением, исполнитель должен уметь припоминать музыку, слышанную им, как в чужом, так и в собственном исполнении. Большое значение имеет и умение формировать конкретный замысел предстоящего исполнения. Музыкант, с помощью слухового воображения, должен ясно представлять себе, как он будет исполнять на инструменте данный музыкальный отрывок или пьесу. Наконец, к числу наиболее сложных навыков относится «предслышание», или предвосхищение исполнителем развёртывания музыки в ходе самой игры. Известно, что этой способностью обладают далеко не все исполнители, а только те из них, кто наделён хорошо развитым внутренним слухом. Овладение вышеперечисленными слуховыми навыками и умениями предполагает систематическую работу музыканта-исполнителя над развитием и совершенствованием своего слуха.

Развитие слуха осуществляется на уроках сольфеджио, в классе камерного ансамбля, в оркестровом и специальном классах. Одноголосные диктанты и сольфеджирование развивают мелодический слух, ладовое чувство, интервальный слух. Многоголосные диктанты, упражнения в определении на слух различных аккордов и гармонических последовательностей содействуют развитию гармонического слуха.

Для развития внутреннего слуха рекомендуется подбирать мелодии по слуху, прослушивать музыкальные произведения с нотами в руках,

54

транспонировать мелодии в различные тональности, читать ноты в уме, импровизировать и т.д. Эффективным средством для развития звуковысотного слуха является систематическая и целенаправленная работа над интонацией во время игры на инструменте.

Весьма важным для духовика является развитие красочного или, точнее, тембрового слуха. Тембровый слух воспитывается годами систематических занятий на инструменте, постоянной контролирующей работой слуха в процессе исполнения. Он тесно связан с двигательной и мышечной памятью. Достаточно, например, приставить инструмент к губам, чтобы появившееся игровое ощущение помогло исполнителю мысленно представить высоту звука, который он предполагает сыграть. Именно такой навык является основой профессионального исполнительства на духовом инструменте, это то, к чему следует стремиться в обучении духовика. Способность слуха представлять точную высоту звуков, тембр, динамику и пр., воспитание эффекта «предслышания» следует довести до совершенства. Поэтому для отработки тембрового слуха может быть рекомендовано упражнение, при котором ученик приставляет инструмент к губам, формирует исполнительский аппарат для извлечения звука, мысленно его представляет, но прежде чем сыграть его на инструменте, отнимает мундштук от губ и поёт звук; затем проверяет чистоту пропетого звука исполнением его на инструменте. Рекомендуется также записывать тембровые диктанты, в частности, запись мелодий, исполняемых на духовых инструментах. Стремится приобрести способность представлять и угадывать абсолютную высоту звуков собственного инструмента. Слуховые тембровые связи являются особой формой проявления развитого слуха исполнителя-духовика. Они помогут ему в более быстром выучивании пьес и оркестровых solo на память, в искусстве транспонирования и импровизации, будут способствовать появлению уверенности в игре.

Музыкально-слуховые навыки являются основополагающим звеном исполнительского процесса, поскольку без них невозможны ни воспроизведение музыки, ни её восприятие. Физиологической основой слуха является деятельность слухового анализатора, имеющего в коре полушарий отдел, в котором осуществляется анализ и синтез всех слуховых раздражителей.

Музыкальный слух подразделяется на два основных вида: относительный и абсолютный. Первый обеспечивает определение высоты звука при наличии предварительного эталона, второй – без него.

В исполнительстве на духовых инструментах активная деятельность слуха протекает в виде непрерывных слуховых ощущений и представлений, корректирующих работу всего исполнительского аппарата духовика. Пользуясь избирательной, аналитической способностью слуха, духовик может непрерывно анализировать результаты звукоизвлечения (интонацию, динамику, тембр, ритм, выразительность и т.п.) и вносить в них необходимые коррективы. Для успешного выполнения этих функций

55

слуховые навыки исполнителя нуждаются в постоянном развитии и совершенствовании. Особенно важно для исполнителя-духовика овладеть навыком «предслышания» музыки, которое осуществляется при помощи внутреннего слуха.

Музыкальная память.

Музыкальная память является неотъемлемой частью общего музыкального развития. Поскольку музыка, есть искусство, протекающее во времени, для понимания содержания произведения, необходимо удерживать в памяти прослушанные темы, иначе логика развития и завершения останется непонятной. Особенно это относится к произведениям крупной формы (симфонии, оперы, кантаты, концерты, сонаты и др.). Для того чтобы понять такие большие произведения, необходимо удерживать в памяти, хотя бы основные темы, следя за их развитием, столкновением, кульминацией и завершением. В исполнительской деятельности музыкальная память также является крайне необходимой. Она позволяет исполнителю ясно представить себе всё произведение, как в отдельных частях, так и в целом звучании. Исполнение будет, в таком случае, наиболее логичным, эмоциональным и позволит донести до слушателя замысел произведения правдиво и убедительно.

Хорошо развитый музыкальный слух – важнейшее условие развития музыкальной памяти. Музыкант с хорошей памятью обладает многими преимуществами:

a) значительно скорее разучивает произведения;b) накапливает музыкальные впечатления;c) увереннее чувствует себя на сцене.

Музыкальная память понятие синтетические. Подразделяют следующие виды музыкальной памяти:

a) слуховая память - способность сохранять в сознании полученные извне музыкальные впечатления и воспроизводить их;

b) логическая память связана с пониманием содержания музыкального произведения, закономерностей его строения и развития музыкальной мысли;

c) двигательная (моторная, мускульная) память - способность мгновенно воспринимать сигналы моторных центров головного мозга, приводящих в движение мускульную систему исполнительского аппарата для воспроизведения музыки;

d) тактильная (осязательная) память - способность посредством прикосновения кончиков пальцев к клапанам, а также ощущения привычных колебательных движений губ и подвижности языка вызывать в памяти необходимые действия для воссоздания выученного произведения;

56

e) зрительная память - способность мысленно видетьвнутренним зрением страницы нотного текста произведения со всеми его подробностями.

Работая над развитием памяти важна система запоминания материала. В результате частого исполнения запоминание может быть не преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным, если оно заключается в специальном заучивании отдельных отрывков, а затем и всего произведения в целом. Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причём внимание следует фиксировать, не столько на том, что объединяет эти сходные части, сколько на том, что их различает. В преднамеренном запоминании участвуют зрительная, двигательная, логическая, а также более сложная – внутренняя слуховая память.

Очень часто в выученных произведениях можно подметить большое количество неточностей (текстовых, динамических, штриховых, аппликатурных, дыхательных, ритмических, фразировочных и пр. ) , а когда эти неточности уже укрепились в сознании музыканта, то, порой, очень трудно отучать его от неправильных навыков. Это происходит при недостаточно внимательном и скрупулёзном разборе произведения. Поэтому необходимо периодически сверять выученное произведение с нотным текстом.

Существует много способов проверки правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без пользования инструментом, транспонирование мелодий в другие тональности, умение начать исполнение с любого места.

Для первоначального развития навыка игры наизусть следует обратить особое внимание на подбор нотного материала. Мелодии песен и пьес должны быть не сложными и вполне доступны начинающему музыканту, Следует требовать исполнения лёгких произведений наизусть. Таким образом будет развиваться не только музыкальная память, но возрастёт контроль ученика над своим исполнением и звучанием инструмента, поскольку при игре наизусть он не будет отвлекаться чтением нотного текста, а всё своё внимание может сосредоточить на слуховых ощущениях, развивая слух и художественный вкус. При разучивании наизусть ученик должен развивать слуховое восприятие музыки с одновременным контролем со стороны сознания над исполняемым нотным текстом и исполнительскими приёмами.

Для развития музыкальной памяти следует, как можно чаще, играть наизусть ранее выученные произведения, тем самым припоминая и восстанавливая всю цепочку воспроизведения музыки.

При работе с нотным текстом музыкант может пользоваться различными способами запоминания произведения:

57

a) по нотам – с инструментом;b) по нотам – без инструмента;c) без нот – с инструментом;d) без нот – без инструмента.

Воспитание чувства ритма.

Ритмический слух (чувство ритма) выражается в способности ощутить всё музыкальное движение во времени, длительности звучания, и соотношение этих длительностей. Ритмический слух включает в себя сложный комплекс способностей. Основной формой его проявления следует считать чувство метрических пульсаций – способность мысленно подчёркивать начальные моменты целых тактов и долей тактов. При этом такты подчёркиваются сильнее, чем тактовые доли.

Чувство временных протяжённостей связано:a) со способностью мысленно отмеривать любые нотные

длительности во всех их взаимоотношениях, с умением правильно разделять и располагать во времени четверти, восьмые, шестнадцатые и т.д.;

b) со способностью мысленно отмеривать протяжённость тактов, фраз, предложений, периодов, тем, разделов, частей (крупный ритм). Последний играет важную роль в исполнении rubato.

Ритм (греч. – теку) – временная организация музыки; в более узком смысле – организованная последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмический рисунок, в отличие от звуковысотного). В широком смысле слова – ритм есть организованная последовательность построений (мотив, фраза, предложение и т.д.) разной величины. Ритм является одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Ритмическую форму образуют акценты, паузы или цезуры.

Акцент – выделение звуков или аккордов. Размещение акцентов регулируется метром, но реальная акцентуация может отступать от метрической и противоречить ей (синкопа).

Метр – это порядок чередования, равных по длительности, долей музыки, разделяющихся на опорные (сильные) и не опорные (слабые) доли.

Сильная доля (сильное время, тяжёлая доля) – первая, метрически опорная доля такта, перед которой стоит тактовая черта. В сложных, и смешанных тактах существует и относительно сильная доля (3-я четверть в размере 4/4). Сильная доля может подчёркиваться различными музыкальными средствами: ритмической остановкой, вступлением новой гармонии, динамическим акцентом, глубоким басом, мелодической вершиной, исполнительским штрихом. Регулярность сильной доли – одно из организующих начал музыкальной формы.

58

Слабая доля (слабое время, лёгкая доля) – в тактовой системе, метрически не опорная доля (2-я и 3-я в трёхдольном такте, 2-я и 4-я в четырехдольном). Слабая доля служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет сильную и относительно сильную доли. Не неся метрического акцента, слабая доля может быть наделена эпизодическим ритмическим акцентом (часто более сильным, чем акцент на сильной доле), приводящим к образованию синкопы.

Синкопа (греч. – сокращение, усечение) – смещение ударения с метрически опорного момента на более слабый.

Такт – единица музыкального метра, образуемая чередованием разных по силе ударений, и начинающаяся с самого сильного из них.

Размер (тактовый размер) – количественная характеристика тактового метра, указывающая количество и качество метрических единиц (долей в такте). Обозначается в виде дроби без черты в начале нотного текста или при смене метра (в знаменателе – метрическая длительность (доля), в числителе – количество этих долей в такте).

Метр – есть система организации музыкального ритма. Музыка требует единства метра и ритма и образует единый метро-ритм. Воспроизведение заданного метра и ритма ещё не может гарантировать успех исполненного произведения. Важное значение приобретает точное установление темпа, соответствующего характеру исполняемой музыки.

Темп (лат. – время) – скорость движения в музыке, определяемая числом метрических долей в единице времени. Темп зависит не только от частоты счётных единиц, но и от их весомости, выраженной в нотных длительностях, величины такта, внутридолевой пульсации, фактуры и т.д. Темп зависит от содержания и характера произведения. Постоянный темп произведения чаще обозначается итальянским термином, которое вошло в употребление в XVII веке.

Темп иногда указывается или уточняется при помощи метронома.

Изобретение метронома (1816) системы Мельцеля (М.М. ♪ = 60 – показывает количество длительностей за минуту) позволило ввести более точное указание скорости.

В целом установилась система трёх основных темпов (в порядке возрастающей скорости). Большинство из них указывают и характер исполнения:

a) медленные темпы – Adagio (свободно, вольно), Largo (широко), Lento (медленно);

b) средние темпы (близкие к нормальному пульсу) – Moderato (умеренно, размеренно), Andante (спокойно, идя шагом);

c) быстрые темпы – Allegro (радостно, весело, быстро), Vivo, Vivace (живо), Presto (скоро), Prestissimo (очень скоро).

Термин «агогика» означает небольшие отклонения от темпа и метра, замедления и ускорения в движении музыки, подчинённые целям художественной выразительности. К агогическим нюансам относятся –

59

ritenuto, accellerando, fermata, причём они не всегда могут быть выписаны в нотном тексте, а диктоваться живым дыханием музыки.

Наиболее распространённое обозначение свободного исполнения музыки в отношении темпа является rubato (итал. – украденный темп). Противоположность tempo rubato – tempo giusto (в точном темпе). Способность играть rubato – это умение естественно, непринуждённо производить незначительные ускорения и замедления, которые не указаны в нотном тексте, но закономерно вытекают из содержания музыки, и без которых нет живого её воспроизведения. Rubato связано с преодолением механического метро-ритма, которым не может ограничиваться исполнитель. Отражая живое дыхание музыкальной мысли, проникнутое глубоким чувством, музыкальная фразировка то и дело заставляет исполнителя органично сочетать ритмическую строгость с мало уловимыми агогическими сдвигами. Эти темповые отклонения, во многом, определяются и индивидуальным дарованием исполнителя, и его профессиональной подготовленностью.

Чувство ритма, порой, сложней других музыкальных качеств (музы-кальный слух, музыкальная память) поддаётся воспитанию, развитию.

Наиболее типичные ошибки, встречающиеся в практике освоения, воспитания метро-ритмического чувства:

a) отсутствие соответствующей опоры, на сильную и относительно сильную доли такта, при этом, как правило, выделяются слабые доли такта;

b) невыдерживание длительностей звуков, а также пауз;c) ускорение мелких длительностей при чередовании их с

большими;d) ускорение или замедление музыкального движения в связи с из-

менением динамики (accellerando при crescendo и ritenuto при diminuendo);

e) искажение пунктирного ритма (триольное деление вместо квартольного, тридцать вторая вместо шестнадцатой и т.п.);

f) искажение ритма сложных размеров;g) нивелирование ритма триолей и синкопы, когда триоль

исполняется как синкопа, особенно в четвертных триолях и медленных темпах.

60

Отбор кандидатов для обучения игре на духовых инструментах.

Педагогический процесс начинается с приёмных испытаний. Игра на духовых инструментах требует довольно значительной затраты физических усилий, поэтому от поступающего учиться требуется хорошее здоровье и крепость физического сложения. Необходимо врачебное освидетельствование каждого кандидата. Кандидатов, с ярко выраженными внешними признаками профессиональной непригодности (хронические болезни сердца, лёгких, ушей, глаз, наличие грыжи, отсутствие передних зубов или значительные их искривления, препятствующие игре на избранном инструменте, неправильное строение рта, ненормальное развитие рук и пальцев), принимать к обучению, ни в коем случае, нельзя.

Помимо определения внешних признаков профессиональной пригодности для обучения на духовых инструментах, необходимо позаботиться о главном – определении музыкальных способностей кандидатов. У каждого кандидата необходимо тщательно проверить музыкальный слух, музыкальную память и чувство ритма.

Для определения музыкального слуха удобнее всего пользоваться фортепиано, т. к. оно даёт возможность проверить у кандидата не только мелодический слух, но и гармонический. Общее впечатление о музыкальном слухе испытуемого легко получить, если предложить ему спеть знакомую песню. Затем необходимо проверить наличие мелодического и гармонического слуха. Мелодический слух проверяется на воспроизведении голосом отдельных звуков, взятых порознь. Для повторения голосом, ребёнку вначале лучше давать звуки, расположенные на расстоянии широких интервалов (квинты, кварты, терции), постепенно уменьшая их до размера тона и полутона (большие и малые секунды). Для проверки гармонического слуха ребёнку предлагают определить, сколько звуков он слышит в одновременно исполненном на рояле созвучии – интервале или аккорде, а затем повторить их голосом поочерёдно. Этот способ может быть применён лишь к детям с очень хорошим слухом, и не считается обязательным при приёме в ДМШ. Сопоставление результатов обоих видов проверки даёт наиболее полное представление о степени развития и качестве музыкального слуха испытуемого.

При проверке музыкальной памяти испытуемому предлагается вначале спеть какую-нибудь массовую песню или знакомый музыкальный отрывок. На этих примерах устанавливается, насколько верно он запомнил мелодию того или иного музыкального отрывка. Затем на фортепиано или на

61

духовом инструменте исполняется небольшая музыкальная фраза, незнакомая испытуемому. Мелодия должна быть проста, гармонически устойчива и объёмом не более двух тактов; и смотря по тому, насколько точно испытуемый воспроизводит её голосом, определяется качество его музыкальной памяти. Для более точного определения качества памяти, такую проверку следует произвести на 2-х – 3-х фразах.

Для определения ритмического чувства ребёнку дают послушать не сложную, но ритмически острую фразу и просят его воспроизвести её музыкальный ритм, хлопая в ладоши. В целях более полного представления о наличии и степени развития ритмического чувства рекомендуется, наряду с ритмом, проверить и ощущение им различия метрических размеров. Для этого необходимо сыграть (пропеть) небольшие музыкальные отрывки, имеющие различную метрическую структуру (2/4; 3/4; и др.), и предложить испытуемому, после исполнения каждого такого отрывка, определить размер. Чувство ритма можно проверить и без исполнения мелодии на фортепиано, а прохлопыванием в ладоши или простукиванием карандашом, сначала педагогом, а затем кандидатом, не сложных ритмических фигур. Вначале ритмические рисунки не должны быть очень сложны, затем степень их сложности постепенно возрастает. Последний способ не является лучшим, т. к. приёмной комиссии желательно выявить у ребёнка наличие не чувства ритма вообще, а чувство музыкального ритма. Отстукивание же ритма выявляет, скорее, наличие ритмической памяти, но не выявляет, есть ли у испытуемого чувство метрических пульсаций, что гораздо важнее и ценнее.

Одновременно с определением степени умственного и физического развития кандидатов педагогу необходимо иметь точные сведения об их возрасте, т. к. в практике обучения на духовых инструментах это имеет существенное значение. Наиболее подходящий возраст для начала обучения игре на духовых инструментах 11 – 12 лет. Однако, индивидуальные особенности физического развития кандидатов, а также конструктивные особенности некоторых духовых инструментов могут внести в возрастной ценз известные коррективы. Так, например, обучение игре на широкомундштучных медных инструментах (тромбон, баритон, туба) целесообразно начинать в 13 – 15 лет, поскольку в более раннем возрасте у детей будут недостаточно развиты губы, руки, грудная клетка и т. п. Целесообразно обучение на блок-флейте с 6 – 7 лет с последующим переводом на другие духовые инструменты. Это способствует тому, 10 – 11 летние ребята уже имеют необходимые знания в области сольфеджио, элементарной теории музыки и владеют основами игры на духовом инструменте – блок-флейте.

После отбора кандидатов перед педагогом возникает наиболее сложный вопрос – выбор инструмента. При отборе кандидата на тот или иной духовой инструмент необходимо учитывать особенности строения зубов и челюстей. Ровность передних зубов особенно необходима для игры на инструментах с маленьким мундштуком (труба, валторна), т. к. поля

62

мундштука этих инструментов будут лежать на той части губ, которая находится непосредственно над передними зубами, и искривлённость хотя бы одного зуба, приведёт к болезненным ощущениям во время игры. При игре на инструментах с большим мундштуком (тромбон, туба), искривлённость зубов имеет меньшее значение, т. к. поля мундштука лежат на той части губ, которая не соприкасается с зубами. Кандидата, имеющего искривлённые верхние или нижние зубы целесообразнее определить на деревянные инструменты (флейта, гобой, кларнет, фагот), где давление мундштука на губы значительно меньше, чем при игре на медных. Различные виды «прикуса» принципиально не служат препятствием для начала обучения на любом духовым инструменте.

Форма и строение губ также имеют решающее значение для выбора того или иного инструмента. На инструменты, имеющие мундштук меньшего размера, нужно подбирать учеников с более тонкими губами, а на инструменты с большим размером мундштука – с более полными. Однако, надо иметь ввиду, что слишком тонкие губы, со слабо развитой мускулатурой непригодны для обучения на медных инструментах, требующих не только эластичности и подвижности, но и крепости губных мышц. Полными губами удобнее охватывать и регулировать тростниковые пластинки деревянных духовых инструментов (кларнет, фагот). Для игры на духовых инструментах имеет значение и внутреннее строение губ: степень развития губных мышц, насыщенность тканей губ кровеносными сосудами, эластичность их внешнего покрова.

Играющие на духовых инструментах должны обладать не слишком широким и толстым языком, способным легко и быстро двигаться в передне-заднем направлении. Музыканту, имеющему широкий и мясистый язык, трудно овладеть лёгким staccato. Учеников, с таким языком, целесообразнее определить на те инструменты, для которых исполнение быстро сменяющихся звуков staccato не характерно (тромбон, туба). Из деревянных инструментов, ученикам с широким языком, особенно трудно обучаться на кларнете и саксофоне. Известно, что извлечение отрывистых звуков на кларнете и саксофоне даётся с трудом даже тем музыкантам, у которых язык имеет нормальное строение.

При выборе инструмента, на котором будет обучаться ученик, следует обратить внимание и на особенности его пальцевого аппарата. Начинающие обучение на деревянных духовых инструментах должны иметь нормально развитые, обладающие природной подвижностью, пальцы. Очень короткие пальцы при игре будут неизбежно напрягаться, что затруднит развитие пальцевой техники. Имеющих короткие руки, нецелесообразно учить игре на тромбоне, ибо исполнение звуков на 6 – 7-й позициях, для таких музыкантов составляет большие, а иногда и непреодолимые, трудности.

Помимо вышеизложенных физиологических предпосылок, при выборе инструмента необходимо учитывать ещё и моменты психологического порядка (интерес ученика к тому или иному духовому

63

инструменту, его желание учиться именно на данном инструменте). Если у педагога нет серьёзных оснований препятствовать этому, то просьбы такого рода нужно удовлетворять.

Самый тщательный учёт всех указанных особенностей кандидата не гарантирует от ошибок. Приёмные испытания дают лишь самые приблизительные представления о действительной степени музыкальной одарённости кандидатов. Поэтому, в течение первого полугодия занятий необходимо тщательно присматриваться к ученикам, и только после первых результатов занятий, окончательно решить вопрос о выборе инструмента. Индивидуальные занятия в классе по специальности помогают педагогу выявить характер дарования каждого ученика и суметь с наибольшей полнотой развить все стороны этого дарования, используя соответствующие педагогические приёмы. В исполнительско-педагогической практике имеется много случаев, когда музыканты, перейдя с одного инструмента на другой, более подходящий для них инструмент, добивались больших успехов в овладении исполнительским мастерством.

Организация проведения приёмных испытаний: a) тщательно подготовить примеры для испытаний;b) задачи для проверки различных сторон музыкальности должны

быть представлены в достаточном количестве и в порядке постепенного усложнения;

c) недопустимо проводить испытания в обстановке спешки и нервозности;

d) необходимо обеспечить испытуемому возможность наиболее полно и спокойно раскрыть все свои способности.

64

Рациональная постановка при игре и её практическое значение.

В практике обучения игры на духовых инструментах широкое распространение получила так называемая «постановка». Содержание понятия «постановка» довольно широкое. Термин «постановка» носит собирательный характер. Он включает в себя положение корпуса, головы, рук, ног, способа держания инструмента, взаимоположения мундштука или трости и приготовленных к игре губ. Кроме того, оно включает в себя и правила рационального использования исполнительского аппарата.

Правильная постановка должна способствовать достижению высоких исполнительских результатов, при наименьшей затрате сил со стороны играющего. При правильной постановке исполнительский аппарат духовика (дыхание, работа губ, пальцев, языка и т.д.) функционирует в наиболее благоприятных и естественных условиях, что помогает играющему избежать ненужного напряжения.

Постановка менялась в соответствии с усовершенствованием духовых инструментов, с развитием исполнительско-педагогического опыта музыкантов. Поэтому, правила постановки при игре на отдельных инструментах, в наши дни значительно отличаются от тех, которые существовали в прошлом. Основное, что заставляло музыкантов искать наиболее удобную и совершенную постановку, было стремление к свободному владению техники игры. Наиболее существенные изменения произошли у язычковых инструментов.

При игре на кларнете исполнители вначале ставили мундштук тростью к верхней губе. Регулирование трости осуществлялось верхней губой, что конечно, менее удобно. Затем кларнетисты «догадались» перевернуть мундштук, но обе губы были сильно подвёрнуты, и не только нижняя, но и верхняя накладывалась на зубы. Такой приём охвата губами мундштука с тростью затруднял действия губ, и поэтому в настоящее время он не применяется.

Когда фагот существовал в виде бомбарды, играющий на этом инструменте, непосредственно губами трости не касался. Это было связано с тем, что язычок на бомбарде помещался внутри особого деревянного наконечника. Лишь после того, как трость фагота была выведена наружу, фаготисты получили возможность регулировать её непосредственно верхней и нижней губами, что способствовало улучшению техники игры на фаготе.

Старая постановка у гобоистов характеризовалась сильным поджатием обеих губ и более глубоким охватом трости. В настоящее же

65

время гобоисты предпочитают игру на более «свободных» губах, т.е. они растягивают и подворачивают губы в значительно меньшей степени.

Довольно существенные изменения в правилах постановки можно обнаружить и на медных инструментах. Эти изменения связаны, в основном, с двумя моментами: положением инструмента и способом установки мундштука на губах.

Когда валторны были натуральными, их держали так же, как охотничий рог, т.е. раструбом вверх (раструб поверх правой руки, которая служила опорой для инструмента). В дальнейшем, раструб был опущен в горизонтальное положение, кисть правой руки была введена внутрь раструба, а тяжесть инструмента стала пропорционально раскладываться на обе руки.

Не менее существенные изменения претерпел и способ установки мундштука на губах. В XIX веке среди исполнителей и педагогов широкое распространение получило такое правило установки мундштука, при котором его большая часть (2/3) должна была опираться на нижнюю губу. Сторонником этой теории был профессор Парижской консерватории Ж. Б. Арбан. В настоящее время этот способ установки мундштука почти совершенно изжил себя. Найдено более целесообразное размещение мундштука на губах, при котором большая часть мундштука (примерно 3/5) опирается на верхнюю губу. Такое положение мундштука принято для обучения не только на корнете или трубе, но и на всех других медных инструментах. Это объясняется тем, что нижняя губа более подвижна, и меньшая площадь соприкосновения нижней губы с мундштуком, обычно способствует сохранению её гибкости. В то же время, соприкосновение большей площади верхней губы с мундштуком (с опорой на зубы неподвижной верхней челюсти) обычно способствует большей устойчивости положения мундштука.

Основой рациональной постановки должно быть стремление к наиболее естественному, т.е. наименее напряжённому положению играющего. Это важное условие правильной постановки. Но из этого, разумеется, нельзя делать вывод, что при игре на духовых инструментах можно обойтись вообще без всякого напряжения мускулатуры соответствующих органов. Речь идет о том, чтобы оградить ученика от какого бы ни было излишнего напряжения, затрудняющего процесс исполнения.

Рациональная постановка способствует выработке непринуждённой и свободной игры. Этому, во многом, помогает соблюдение следующих правил постановки.

Правильное положение головы. Голова у играющего во всех случаях должна держаться ровно и прямо, без наклонов в стороны, вверх или вниз. Всякое отклонение головы (при неизменном положении инструмента) нарушает нормальное взаимоположение губ и мундштука, что вредно отразится на качестве звука.

66

Правильное положение корпуса. Корпус в процессе игры, так же как и голова, должен держаться прямо, без наклонов в стороны, независимо от того, стоя играет музыкант или сидя. Особое внимание необходимо обращать на то, чтобы плечи музыканта были развёрнуты, а грудь выпрямлена и слегка приподнята. Подобное положение корпуса облегчит работу лёгких и диафрагмы.

Правильное положение рук и пальцев. Руки не следует прижимать к туловищу, т.к. это будет препятствовать свободному дыханию. Они не должны быть скованными, поскольку их напряжение неизбежно передаётся пальцам и ограничивает свободу движений последних. Пальцы следует держать слегка согнутыми: это положение наиболее естественное, свободное. В момент игры они не должны высоко подниматься над инструментом или отводиться куда-либо в стороны. Лишние движения затрудняют развитие беглости.

Правильное положение ног при игре. При игре стоя ноги должны занимать такое положение, которое обеспечивало бы корпусу хорошую устойчивость. В ногах не должно быть напряжённости, не следует широко расставлять их. При игре сидя, не следует класть ногу на ногу, т.к. это затрудняет действие диафрагмы и мышц брюшного пресса. Для того чтобы сохранить положение корпуса, а вместе с ним и свободу дыхания, не рекомендуется садиться глубоко на стул или опираться на его спинку.

Правильное положение инструмента. Основным критерием должно стать ощущение удобства и свободы игры. Встречающееся у музыкантов различие в форме прикуса (соотношение между верхней и нижней челюстями), оказывает влияние на положение инструмента. Если верхняя челюсть выступает вперёд, то инструмент необходимо опустить и наоборот. Если у музыканта, играющего на трубе или валторне, искривлены передние зубы, целесообразнее сместить мундштук от центра губ в сторону, и тем самым ограничить отрицательное влияние кривых зубов на работу губного аппарата. В этом случае сместится в сторону и сам инструмент.

Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки, связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев, головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента, вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято. Играющее на кларнете чаще всего сдвигают инструмент в сторону (причём чаще вправо, чем влево) либо слишком близко держат его у туловища, или, наоборот, чрезмерно поднимают вверх. Валторнисты, либо слишком опускают раструб вниз, либо, наоборот, поворачивают сильно вверх. Тромбонисты и трубачи, нередко опускают инструмент. У исполнителей на деревянных инструментах часто пальцы при игре высоко поднимаются, лежат на инструменте не в округлённо-согнутом положении, а в прямом.

67

Методика проведения урока.

Урок в классе по специальности является основой учебной и воспитательной работы. Каждый урок является одним из звеньев общей цепи учебного процесса. Следовательно, урок необходимо рассматривать с точки зрения задач определённого периода развития ученика. Поэтому на разных стадиях развития и обучения проведение урока различно по задачам, содержанию и методике.

При всём разнообразии построения урока структура его слагается и следующих взаимосвязанных частей:

I. проверка и повторение пройденного материала;II. работа в классе над инструктивным и художественным

материалом;III. определение учебных заданий к следующему уроку.I. В первом разделе урока ученик отчитывается в результатах своей

самостоятельной работы и выполнении полученных от педагога домашних заданий. Замечено, что даже прилежный ученик, если педагог не проверяет его работу над какой-нибудь гаммой, этюдом, пьесой, обычно начинает уделять им меньше внимания. Без проверки нет исполнения – это правило в музыкальной педагогике обязательно. Желательно прослушать до конца всё учебное задание. Учитывая то, что произведение учат, обычно, по частям, подобное исполнение даёт возможность охватить произведение в целом, и одновременно выявить основные недостатки собственного исполнения. Педагог же, имеет возможность оценить, как ученик воспринимает содержание музыки, какие делает ошибки в исполнение и т.д. У педагога при этом создаётся полное впечатление о проделанной работе ученика, а ученик, зная, что в классе необходимо играть без остановок, психологически настраивается на это, и, тем самым, привыкает концентрировать свои силы на этой задаче, воспитывая в себе важные исполнительские качества. Педагогу необходимо внимательно слушать ученика, запомнить все особенности его игры, выявить недостатки и достоинства. Очень полезно отметить имеющиеся достижения. Это придаст ученику силы и правильно ориентирует его в дальнейшей работе. Нельзя обрушивать на ученика сразу множество замечаний. Он не сможет их все усвоить, т.к. его внимание будет рассеяно. Прослушав игру учащегося, педагог должен указать ему на основные недостатки исполнения (общий характер исполнения, важнейшие детали, грубые ошибки), а затем уже перейти к повторному проигрыванию произведения с необходимыми остановками, разъяснением, допущенных учеником, ошибок, т.е. к тщательной работе над произведением. Важным моментом этого раздела является повторение пройденного материала (гамм, этюдов, пьес, которые ученик ранее играл и начал забывать). Повторение

68

способствует более прочному и быстрому усвоению учебного материала, успешному накоплению необходимых двигательных навыков. (Повторение – мать учения).

II. Второй раздел урока занимает центральное место, т.к. без получения и усвоения суммы новых знаний, ученик не может двигаться вперёд. При этом важно, чтобы ученик приходил на урок подготовленный. С учеником, «с наигранными» или уставшими губами, не выученным домашним заданием, или общим физическим недомоганием, проводить урок не имеет смысла. Работа над музыкальным материалом в классе – не просто прослушивание педагогом, исполняемых учеником гамм, этюдов, произведений, и высказывание замечаний по поводу их исполнения. Главное – чтобы ученик, при непосредственном участии педагога, искал нужную звучность, правильную атаку звука, соответствующую динамику, добивался убедительной фразировки и т.д. В процессе этой работы постепенно конкретизируются и выявляются отдельные детали, а также исполнительский замысел пьесы в целом, которые до сих пор не были слышны достаточно рельефно. Такой метод занятий позволяет практически научить ученика основным принципам работы над инструктивным и художественным материалом, и преодолению различных трудностей. Новый материал, который предлагается ученику на уроке, должен быть связан с тем, который был уже ранее им пройден. Это позволит наиболее активно осваивать изучаемый материал. Сообщая на уроке новые знания и навыки, педагог обязан настойчиво добиваться их усвоения и закрепления. При необходимости, педагог может подкреплять словесные объяснения показом на инструменте. Это помогает яснее представить цель и облегчает её достижение, повышает активность учащегося на уроке, а главное – усиливает его желание работать.

III. С работой учащегося на уроке тесно связана организация его самостоятельных, домашних занятий. Она начинается с определения учебных заданий, которые педагог даёт учащемуся в конце каждого урока. Педагог должен разъяснить содержание учебного задания и конкретно указать, в каком порядке и над чем ученику предстоит работать дома. Ученик должен ясно представлять себе не только объём материала (упражнения, гаммы, этюды, пьесы), которые ему необходимо выучить, но и характер работы над ними. Полезно прибегать к самостоятельному разучиванию домашнего задания прямо на уроке. Ценность этого метода заключается в том, что педагог может непосредственно проследить за качеством работы учащегося, а последний – избежать ненужных ошибок в последующих самостоятельных занятиях. Организуя и направляя занятия свои учеников, педагогу необходимо тщательно контролировать их систематичность и продолжительность по времени.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика или от сложившейся обстановки, содержание и форма занятий могут

69

видоизменяться. Занятие может посвящаться или одному повторению материала, или только объяснению нового т.д.

Цель каждого урока – это подведение краткого итога самостоятельных занятий ученика дома и сообщение необходимого материала, знаний и умений для дальнейшей работы.

Содержание урока составляет изучение упражнений, гамм, этюдов, художественных произведений, оркестровых партий, транспозиции, чтения нот с листа. На разных этапах обучения роль и соотношение инструктивного и художественного материала меняются.

На всех этапах обучения педагог должен так спланировать занятия, чтобы на уроках, при исполнении учеником художественных произведений присутствовал концертмейстер.

Успешное проведение урока зависит от того, насколько творчески занимается педагог. Он должен быть, в высшей степени, увлечён процессом занятий. Педагог обязан вызывать в себе интерес к занятиям, т.е. сознательно войти в то состояние, которое мы называем творческим. Почувствовав равнодушие своего педагога, учащиеся обычно не проявляют должной заинтересованности в занятиях и, как правило, снижают свои успехи. Некоторые педагоги прибегают к эмоциональному воздействию на ученика с помощью «дирижирования», раскрывающего характер произведения. Этот приём даёт педагогу возможность, непосредственно во время исполнения, влияет на ученика. При хорошем контакте способный ученик чутко улавливает тончайшие намерения педагога, передаваемые языком жестов. Следует помнить, что злоупотребление этим приёмом ведёт к снижению творческой активности ученика, к подавлению его инициативы.

Очень важно, чтобы педагог пользовался среди учащихся авторитетом. Решающее значение здесь будет иметь качество проводимых занятий, его музыкальная и общая культура. Чтобы привить ученикам трудолюбие, требовательное отношение к своей работе, аккуратность в выполнении всех заданий, педагог должен сам быть примером аккуратности, добросовестности и серьёзности в отношении к своим обязанностям. Дисциплина в классе должна быть разумно строгая, но в то же время доброжелательная.

В педагогике, как и в любом другом роде деятельности, существует понятие «опыт». Однако, опыту нельзя научить, накапливается он у всех по-разному, и, всё же, необходимо систематизировать свой личный опыт, наблюдения, а так же анализировать удачные и неудачные педагогические результаты. К сожалению, существуют и неспособные педагоги, которым свойственно неумение делать выводы из своей педагогической практики, постоянно сваливать неудачи в обучении только на учеников, зазнайство, отсутствие самокритики, пытливости, нежелание повышать свой уровень педагогического мастерства.

70

Начальное обучение и проведение первых уроков.

Начальное обучение игре на духовых инструментах является частью общего процесса профессионального обучения и имеет своей задачей заложить прочный музыкальный фундамент, на котором должно базироваться дальнейшее развитие учащегося. Это накладывает большую ответственность на педагога, требует от него хороших знаний и опыта в проведении занятий с начинающими музыкантами.

Начальное обучение тесно связано с проведением первых уроков. На первых уроках закладываются основы рациональной постановки мундштука на губах, исполнительского дыхания, атаки звука, работы пальцев и музыкального слуха; положения корпуса, головы, рук, ног; открываются кратчайшие пути к усвоению и закреплению важнейших игровых навыков, к пониманию музыки, как творческого процесса. Первые уроки для ребёнка – большое и важное событие. Он ждёт чего-то необычного, интересного. На первых уроках впечатлений бывает, как правило, очень много и они являются наиболее сильными и прочно закрепляются в памяти. У ученика складывается определённое отношение к педагогу, к занятиям. Поэтому на первом же уроке необходимо вызвать в ребёнке чувство свободы и непринуждённости поведения в классе, стремление, как можно больше получить знаний и умений, активный интерес к предложенной ему музыкальной работе. На первых уроках педагог может ещё раз проверить и уяснить для себя музыкальные и физические данные своего ученика. Рассказав кратко, в доступной форме об истории инструмента, его выразительных возможностях, роли в оркестре необходимо объяснить устройство, способ держания инструмента, название частей. Очень важно научить учащегося правильному обращению с инструментом. Необходимо показать, как собрать и разобрать его, как уложить в футляр, как правильно хранить. Затем показать правильную постановку корпуса, головы, рук, ног при игре. От усвоения учеником правильной постановки игры в огромной мере зависит успешность обучения на любом музыкальном инструменте. Правильную постановку ученик не сможет усвоить сразу, даже если ему подробно рассказать о ней, показать её. Необходимо настойчиво и терпеливо поправлять его на каждом уроке и каждый раз, когда какая-нибудь неправильность допускается учеником. Если педагог играющий, то желательно, чтобы он сыграл яркую выразительную пьесу или мелодический отрывок. Это сразу привлечёт внимание ученика к изучению инструмента. Далее, ученик может приступить к наиболее важному и сложному моменту начальных занятий – извлечению первых звуков. Целесообразно начинать постановочные занятия сначала на мундштуке, т.к. инструмент В руках ученика отвлекает внимание. Начинать обучение игре лучше всего с

71

наиболее лёгких и доступных звуков, которые лежат в среднем регистре данного инструмента, и связаны с наиболее простой и удобной аппликатурой (натуральные звуки для медных инструментов, звуки с максимально открытой аппликатурой у деревянных инструментов). Так для флейты – соль1, для гобоя – си1, для кларнета – соль1, для фагота – до, для трубы и валторны – соль1 или до1, для тромбона – си бемоль или фа. Приступая к извлечению первых звуков, учащийся должен сосредоточить своё внимание, в основном, на достижении чёткой и ясной атаки звука. Как только внешняя форма амбушюра воспринята учеником, педагог обращает внимание на правильный способ вдоха и выдоха. Сначала ученик проделывает несколько дыхательных упражнений без инструмента. Он берет глубокое дыхание, при этом следит, чтобы плечи не поднимались. Кладёт руку на живот и, выдыхая воздух, обращает внимание на то, чтобы брюшной пресс чутко реагировал на выдох, но, как можно дольше, оставался в приподнятом состоянии (фазе вдоха). Не следует спешить с изучением аппликатуры до тех пор, пока учащийся не научится правильно извлекать начальные продолжительные звуки. На самых первых уроках воспроизведение их должно вестись без нот, поскольку последние будут лишь отвлекать внимание. К изучению нотной записи тех звуков, которые извлекает учащийся, целесообразно переходить после нескольких занятий, когда ученик привыкнет к инструменту и овладеет первыми навыками игры. При объяснении длительности звуков, в качестве простейшей единицы для её измерения, рекомендуется брать четверть и целую. Начинать ознакомление с простейшими элементами метро-ритма лучше всего с объяснения счета на 2/4, 3/4, 4/4. Изучение аппликатуры должно происходить постепенно, в строго определённой последовательности. На деревянных инструментах вначале изучается аппликатура простейших гамм, характеризующаяся последовательным закрыванием и открыванием основных звуковых отверстий. Для флейты, гобоя, кларнета это будут звуки Соль-мажорной гаммы, для фагота – До-мажорной. На медных инструментах изучается аппликатура диатонической, а затем хроматической гаммы, в пределах двух натуральных звуков до1 – до2. Последующее изучение связано с расширением диапазона. Первые уроки рекомендуется проводить в присутствии 2-х – 3-х учеников. Слушая замечания педагога, чередуясь в исполнении одного и того же исполнительского приёма, они будут попеременно играть и активно отдыхать. Таким образом, содержание первых уроков носит пояснительный и практический характер. Педагог должен сразу же подготовить ученика к тому, что первый этап в обучении является самым трудным и неинтересным, но в дальнейшем, от качества усвоения первоначальных навыков, зависит всё музыкально-техническое развитие ученика. Необходимо найти такую форму занятий, чтобы трудное и неинтересное, стало для ученика увлекательным, не сложным и хорошо усваивалось. При обучении игре на духовых инструментах очень важно, чтобы тренировочный материал для усвоения простейших исполнительских навыков (правильной постановки, начального

72

звукоизвлечения, освоения аппликатуры и т.п.) не был чрезмерно обширным и сухим. Ничто не приносит вреда делу обучения больше, чем появление скуки и равнодушия у начинающего музыканта, вследствие перенасыщения занятий техническими упражнениями. Вот почему необходимо, как можно раньше включать в работу художественный материал. Как только учащийся научится извлекать уверенно звуки и овладеет начальным диапазоном, (в пределах одной октавы), он может и должен приступить к разучиванию небольших песен, танцев и лёгких пьесок, мелодии которых доступны для восприятия и запоминания. Этот художественный материал будет способствовать одновременно развитию у ученика и первых технических навыков, и начального музыкального мышления. Выбирая те или иные произведения (этюды, пьесы) для своего ученика, педагог должен учитывать минимум три момента:

a) конкретные задачи данного этапа обучения;b) степень музыкального развития учащегося;c) уровень его технической подготовки, т.е. исполнительские

задачи должны соответствовать его возможностям.У ученика должна быть нотная тетрадь, в которую, сначала педагог, а

впоследствии и сам ученик, будут записывать необходимые упражнения, этюды, пьесы. С первых же уроков детей надо приучать писать ноты. Практика показывает, что это является важнейшим средством повышения музыкальной грамотности начинающего ученика. Хороший навык красиво и быстро писать ноты, приобретённый на первых порах обучения, будет полезен молодому музыканту на всём протяжении его творческой деятельности. Изучение музыкальных терминов, знаков альтерации, различных видов метра и ритма должно идти путём постепенного запоминания этих понятий. Наиболее удобным учебным пособием для занятий с начинающими может служить «Школа игры». В основу должен быть положен принцип неразрывного единства технического и художественного развития учащегося. Такой метод имеет ряд преимуществ:

a) развитие амбушюра, дыхания, языка и пальцев идёт равномерно взаимообусловленно;

b) с первых же шагов обучения перед учеником возникают вопросы точной звуковысотной интонации, что стимулирует развитие слуха;

c) занятия становятся интересными и плодотворными, ибо они самым тесным образом связаны с музыкой, её художественной выразительностью.

Большое значение имеет организация работы, поведение педагога на уроке и его подготовка к уроку.

73

Направление работы в старших классах ДМШ.

Как только элементарные приёмы игры на инструменте освоены учеником, педагог начинает постепенно повышать к нему требования и усложнять задачи. Исключительно важное значение приобретает правильная организация занятий. Направление последующих занятий в классе определяется четырьмя аспектами:

I. закрепление рациональной постановки;II. работа над развитием красивого звука;

III. совершенствование технических приёмов игры;IV. воспитание навыков художественного воспроизведения музыки.I. В процессе игры постановка у каждого музыканта несколько

видоизменяется, в зависимости от индивидуальных особенностей строения губ, мышц лица, языка, зубов. Ученик сам, или с помощью педагога, приспосабливается к инструменту, к игровым движениям, т.е. находит свою «зону относительного комфорта». Но часто бывает и так, что педагог не учитывает особенности строения губного аппарата ученика и продолжает придерживаться стандартной постановки, и изменяет её согласно субъективным представлениям, ощущениям и привычкам. Это неправильно. Педагог никогда не должен навязывать ученику, или копировать стандартную форму постановки мундштука на губах или игровых движений языка, губных мышц, дыхания, пальцев, без учёта индивидуальных особенностей данного учащегося, ибо это затормозит не только техническое, но и музыкальное развитие ученика, ограничит его исполнительские возможности, и даже приведёт к потере, уже приобретённых, игровых навыков. Отклонения от наиболее характерных типовых особенностей строения и функций амбушюра, языка, дыхания, пальцев вызывает и соответственные изменения в форме постановки.

II. Второй аспект, определяющий направление последующих занятий, связан с развитием красивого звука. Настоящая красота звучания всегда связанна с содержанием произведения, выражением сущности художественного образа. Поэтому бережное отношение к звуку является важным моментом всякого художественного исполнения. Конечно, пока ученик не понял сущности и характера той или иной пьесы, не разобрался в метро-ритме, нельзя заниматься отделкой звучания. Но как только пьеса разобрана, педагогу необходимо направить всё своё внимание и внимание ученика на качество и выразительность звучания. Звук – важнейший элемент музыкальной речи. Ученик должен ясно представлять себе, какое звучание требуется от него в том или ином случае. Поэтому педагог должен ставить перед ним определённые звуковые задачи. Красивый звук сам по себе – ещё не залог успешного исполнения. Он должен быть выразительным, осмысленным, тогда он достигнет своей цели. Конечно, музыкальная школа

74

не может дать ученику раз и навсегда сформировавшееся, качественное звучание. Как и весь комплекс исполнительских навыков, звук можно, и нужно, непрерывно развивать. Основным недостатком в развитии красивого звука является отсутствие свободы в амбушюре. Педагог обязан заострить внимание на необходимости свободы и непринуждённости в работе амбушюра. Огромное влияние на образование звука и его качество имеет атака звука. Она должна быть чёткой и определённой. С задачей образования качественного звука связанна и выработка у учащегося навыка продолжительного выдоха. Лучшим упражнением для выработки этого навыка являются продолжительные звуки, исполняемые сначала в одном нюансе, а затем с различными динамическими оттенками. Регулируемая игра продолжительных звуков укрепляет мышцы губ и лица, тренируют ровный и продолжительный выдох. Одной из составляющих красивого звука является vibrato. Работа над развитием качественного vibrato – одно из важнейших направлений в обучении учащихся. Vibrato украшает звук, делая его красивым и выразительным.

III. Третьим аспектом в направлении последующих занятий является совершенствование элементарных технических приёмов игры, т.е. приёмов, связанных с деятельностью исполнительского дыхания, амбушюра, языка и пальцев. Овладение техническими навыками должно происходить постепенно без резких скачков и ненужных трудностей. Всякий технический навык приобретается и совершенствуется в результате многократного, терпеливого сознательного повторения соответствующих исполнительских движений. Поскольку, все элементы техники находятся в тесной взаимосвязи, их развитие должно происходить одновременно, без чрезмерного увлечения одним видом техники, в ущерб другому. Есть ученики, которые увлекаются только звуком, любят играть кантилену, другие, наоборот, отдают предпочтение технике. Подобные случаи бывают тогда, когда педагог не уделяет должного внимания разностороннему развитию технических навыков ученика. Исполнение гамм, трезвучий становится непременным условием ежедневных занятий ученика. Освоение штрихов и различных динамических оттенков должно происходить в соответствии с теми задачами, которые ставит перед ним музыка.

IV. Воспитанию навыков художественного восприятия музыки отводится важное место в процессе обучения. Педагог должен привить учащимся любовь к музыке и к избранной профессии, обязан научить их внимательно слушать музыку, различать её характер, определять музыкальные образы и настроения. Учащиеся должны научиться внимательно вслушиваться в свою игру для того, чтобы сделать исполнение наиболее осмысленным и выразительным. Для лучшего контроля за собственной игрой, рекомендуется применять магнитофон, с последующим методическим разбором результатов исполнения. Слушание своей игры со стороны – необычайно полезное и действенное средство, способствующее устранению многих недостатков в художественном воспроизведении

75

музыки. Особенно важно, чтобы у ученика было развито «чувство фразы», умение сознательно определять её начало, направленность движения и конец. Следует привить учащемуся точное и грамотное исполнение нотного текста, т.е. выполнение всех авторских или редакторских обозначений, касающихся ритма, темпа, штрихов, агогики, динамики. Педагог должен строго контролировать точность передачи нотного текста учеником и не допускать никаких вольностей в художественном исполнении музыки. Особенно много недостатков бывает связанно с ритмом и фразировкой. Учащиеся, нередко, искажают ритмические рисунки, недодерживают продолжительные звуки, не считают паузы и т. п. Погрешности в смысле фразировки чаще всего выражаются в том, что учащиеся не выдерживают темпа, не соблюдают правила смены дыхания, не выполняют требования в отношении штрихов и динамики. Избавиться от всех этих характерных недостатков можно лишь тогда, когда учащиеся научатся постоянно контролировать себя, привыкнут вслушиваться в свою собственную игру. Особенно полезно петь музыкальные фразы, предварительно представив их звучание. Все эти признаки культуры исполнения должны стать для музыканта естественной и необходимой привычкой.

Организация индивидуальных занятий.Для того, что бы занятие прошло наиболее плодотворно, педагог перед

каждым уроком должен составить план его проведения, учитывая индивидуальные данные ученика и задачи, стоящие перед ним на данной ступени развития. Подбор тренировочного материала и упражнений следует делать, по возможности, более разнообразным. Не следует заниматься весь урок каким-то одним видом техники. От этого, внимание ученика устаёт и притупляется, следовательно, продуктивность урока снижается. Добиваться правильности усвоения какого-нибудь исполнительского приёма можно разнообразными способами. Поработав некоторое время над отдельными звуками, надо добиваться той же цели, играя гаммы, затем, соответствующей трудности, упражнения или этюды, и, наконец, играть пьесы, не выпуская из виду поставленной задачи. Занятия, при такой системе, будут проходить более интересно для ученика, поскольку техническая работа будет связанна с разносторонними музыкальными заданиями. Материал, проходимый на уроке, надо стараться располагать таким образом, чтобы различные виды трудностей чередовались между собой, а сложность материала постепенно возрастала. Распределение, как различного вида тренировочного и учебного материала, так и художественного репертуара, следует чередовать, для того, чтобы не было всегда одной и той же последовательности в их прохождении, т.е. не было одинаковых, стандартных уроков, т.к. это уменьшает интерес ученика, делает уроки скучными и однообразными. При чередовании материала он будет усваиваться равномернее, поскольку, как внимание, так и исполнительские возможности ученика на протяжении урока, не находятся на одинаковом уровне. При первых признаках утомления ученика следует делать перерывы, используя их для объяснений, кратких бесед и т.д. Частота

76

и длительность перерывов должны определяться педагогом, в зависимости от степени утомления ученика.

Организация самостоятельных занятий учащегося.

Правильность организации системы занятий духовика является основой его творческого роста. Классные занятия дают наиболее ощутимые результаты лишь тогда, когда они подкреплены систематической и правильно организованной самостоятельной работой.

Чтобы научиться рационально проводить самостоятельные занятия, следует строить их на основе индивидуальных и конкретных данных исполнителя.

Индивидуальное состояние исполнителя – это его природные музыкальные способности и физиологические профессиональные данные: лёгкость или напряженность звукоизвлечения, слабость или выносливость губных мышц, степень совершенствования технических приёмов игры, звучание регистров инструмента, умение сохранять достигнутый уровень исполнительской формы.

Конкретное состояние исполнителя – физическое состояние его губного аппарата (в первую очередь губных мышц) в момент начала очередного занятия или работы, а так же психологический настрой исполнителя. Конкретное состояние исполнителя, независимо от его индивидуальных данных, может быть различным:

a) губы – утомлённые, воспалённые, припухшие, расслабленные;b) язык – подвижный, неподвижный, лёгкий, тяжёлый;c) дыхание – вялое, неглубокое, равномерное, неровное;d) пальцы – подвижные, напряжённые, зажатые.

Конкретное состояние исполнительского аппарата лучше всего определять по состоянию губных мышц. Они точнее других составных элементов игрового аппарата позволяют определить степень утомления исполнителя и целесообразную нагрузку очередного занятия. Если конкретные ощущения подсказывают, что губы утомлены, то исполнителю лучше воздержаться от очередного занятия или провести его по облегчённой программе, без высокого регистра и громкого звучания. Если на утомлённых губах всё же нужно работать (что свидетельствует о просчёте в организации занятий), то необходимо попытаться восстановить эластичность губных мышц, не прибавляя утомления. Для этого следует исполнить специальные упражнения по расслаблению губных мышц. Расслабление губных мышц способствует восстановлению нормального кровообращения и создаёт условия для нормализации рабочего состояния. Если губы отдохнувшие, то можно провести полнометражные, интенсивные занятия с исполнением сложных упражнений по развитию звука, техники верхнего регистра, работой над этюдами и пьесами. Занятия необходимо организовать так, чтобы губной аппарат был готов к игровой нагрузке в

77

нужный для исполнителя момент. Подобный метод организации занятий, основанный на индивидуальном и конкретном подходе, позволяет определить оптимальные условия для успешного развития мастерства.

Регулярность занятий. Организуя самостоятельные занятия своих учеников, педагог обязан приучить их к планомерности, систематической работе на инструменте. При регулярных занятиях выработанные навыки позволяют исполнителю свободнее владеть инструментом. При нарушении режима занятий или отсутствии регулярной игровой практики мышечная система исполнительского аппарата быстро слабеет, утрачиваются выработанные навыки. Мало смысла приобретать форму, если потом ничего не делать, чтобы её сохранить. Серьёзных успехов добиваются лишь те музыканты, которые проявляют подлинное трудолюбие и настойчивость, систематически и упорно повышают свою музыкальную подготовку. Планомерность – первое условие хорошо организованных занятий. Наилучших результатов можно достичь, если выделить для занятий определённое время дня, а когда часы будут установлены, не менять их и не пропускать ни одного занятия.

Последовательность занятий. Занятия учащихся дома не должны носить случайный, а тем более, хаотический характер. Они должны быть организованны по определённой системе. Основное её назначение – определить что и как необходимо играть ежедневно на инструменте. Последовательность работы музыканта над учебным материалом – это то, с чего необходимо начинать, и чем следует заканчивать ежедневные занятия на инструменте. Последовательность занятий включает в себя обязательное движение от простого к сложному, а не наоборот.

Работа над музыкальным материалом обычно включает в себя исполнение:

a) продолжительных звуков;b) гамм и арпеджио;c) упражнений и этюдов;d) художественных произведений.

Но это не значит, что играющий должен всегда придерживаться указанной схемы. Иногда целесообразно произвести перестановку учебного материала.

Сознательное усвоение знаний. Самостоятельные занятия на инструменте должны быть не только регулярными, но и целенаправленными. Учащийся должен ясно представлять себе, для чего он выполняет то или иное упражнение, каково его практическое значение и как правильно нужно над ним работать. Ни одно, даже самое лёгкое, задание учащийся не должен выполнять механически. В любом упражнении от музыканта требуется, прежде всего, сосредоточенность и активность внимания.

Организация занятий. Построение занятий – это сочетание общей дневной работы на инструменте с чередованием игры и отдыха. При средней ежедневной игровой нагрузке в 2 – 3 часа, занятия можно проводить в три

78

приёма по 40 – 60 минут каждое: утром, днём и вечером, желательно до приёма пищи. Занятия можно проводить и в два приёма по 1 – 1,5 часу каждое: утром и вечером, или утром 2-х часовое занятие, а вечером короткое: 30 – 40 минут или наоборот. В этом случае от исполнителя потребуется большее внимание к губам, т.к. 2-х часовое занятие может оказаться, в отдельные дни, утомительным. Возможно и одно занятие в день, но при этом будет трудно выдержать 2 – 3 часа игры подряд. Это даёт слишком большую нагрузку губам, после которой необходим значительный отдых.

Продолжительность занятий. Начальный период обучения. Дневная нагрузка в 1 час должна распределиться на 3 – 4 занятия по 15 – 20 минут каждое, с перерывами для отдыха в 1 – 3 часа. По мере развития и укрепления мышечной системы (примерно после полугода обучения), время занятий, по усмотрению педагога, можно увеличить до 2 – 3 занятий по 30 минут каждое.

Для студентов музыкальных училищ (колледжей) и ВУЗов, занятия, как правило, 2-х – 3-х разовые, ежедневные и более активные в период каникул.

Концертное выступление. При подготовке к сольному выступлению необходимо сохранять свежесть губных мышц. Поэтому, в день концерта следует заниматься легко, только разыграться, избегая нагрузки обычных ежедневных занятий. При этом можно повторить отдельные фразы из исполняемого произведения, но не играть его целиком, дабы не «опустошиться» физически и психологически («не перегореть»). Непосредственно перед выступлением за 20 – 30 минут лёгкой разминкой добиться эластичности и подвижности мышц, и до выхода на сцену поддерживать дыханием температуру инструмента и губ, периодически извлекая для контроля отдельные звуки или короткие фразы.

Восстановительный период. Восстановление исполнительского аппарата после длительного перерыва в игре – один из самых сложных процессов в практике духовика. Для восстановления формы необходимо каждый раз возвращаться к исполнению простейших начальных упражнений. По мере восстановления навыков время занятий следует увеличивать и усложнять учебный материал. Чем больше был перерыв в игре, тем постепеннее должна прибавляться нагрузка. Нельзя форсировать восстановление исполнительской формы. Месячный перерыв в занятиях может потребовать около двух недель занятий для её восстановления. При любых режимах занятий исполнитель должен предусматривать время для полного отдыха губных мышц. Занятия следует заканчивать при ощущении хорошо разыгранных, и получивших нагрузку губ, не доводя их до утомлённости и воспаления. В зависимости от состояния губ, исполнитель должен индивидуально определять, варьировать продолжительность и интенсивность каждого занятия. Так например:

79

Время занятий Время отдыха Соотношение20 минут 1 – 3 часа (1:6)30 минут 2 – 4 часа (1:6)

1 час 5 – 6 часов (1:5,5)1,5 часа 8 – 9 часов (1:5,5)2 часа 9 – 10 часов (1:5)

3 – 4 часа 20 – 21 час (1:6)

Продолжительность отдыха зависит от степени игровой нагрузки; отдых следует рассматривать, как средство накопления энергии и сохранения профессиональной формы. Нужно помнить, что самые сильные мышцы – отдохнувшие мышцы. Отдых также важен, как и сама игра. «Несколько капель вылечат, тогда как чайная ложка убьёт.» - Герберт Кларк (американский трубач)

Рассредоточенные занятия подразумевают частые перерывы, а средняя нагрузка может достигнуть 3 – 4 часов занятий.

Сконцентрированные занятия проводятся почти без перерыва для отдыха.

Рассредоточенно-сконцентрированные занятия основаны на сочетании двух предыдущих типов занятий.

Предпочтение желательно отдать занятиям, рассредоточенным во времени. Они эффективнее развивают исполнительский аппарат, меньше утомляют исполнителя, хорошо восстанавливают энергию, внимание, увеличивают работоспособность и контроль за качеством работы, а также предохраняют губы от переутомления.

Рассредоточено-сконцентрированные занятия также достаточно эффективны. Они применяются для большего закаливания аппарата, формирования выносливости и устойчивости верхнего регистра.

Сконцентрированные занятия скорее утомляют исполнителя, аппарат получает заряд к большим нагрузкам, но при этом губы теряют эластичность, что может отразиться на лёгкости игры. Для учащихся сконцентрированные занятия крайне нежелательны.

Интенсивные занятия хорошо проводить за неделю или две перед ответственным выступлением. Интенсивность нагрузки должна снижаться за 1 – 2 дня до выступления. В эти дни губы следует поддерживать в игровом состоянии, не переутомляя их.

80

Работа над продолжительными звуками и другими упражнениями.

Самостоятельные занятия обычно складываются из комплекса упражнений, традиционно начинающегося продолжительными звуками, и заканчивающегося гаммами в различных мелодических и ритмических фигурациях, интервалах и штрихах, а также этюдами и пьесами. Некоторые педагоги и исполнители утверждают, что ежедневные упражнения можно заменить систематическими занятиями над разнообразными этюдами и наиболее трудными местами из художественных произведений, и что исполнитель в этом случае, осваивая те или иные двигательные навыки, воспитывает в себе и выразительность и содержательность исполнения. Однако, занятия упражнениями не могут быть заменены работой над этюдами, т.к. между ними существует принципиальная разница: если в работе над этюдами внимание играющего сосредоточено, главным образом, на переходах от одной технической фигурации к другой, то в упражнениях, акцент, как бы, переносится «вглубь» фигурации, которая повторяется много раз, до полного её усвоения. То же самое наблюдается при сравнении занятий упражнениями и работой над трудными пассажами из художественных произведений. Медленное проигрывание технически сложных мест приводит к тому, что они превращаются, по существу, в сухой, далеко не художественный материал. Хорошее же содержательное упражнение, развивающее тот или иной вид техники, всегда может предвосхитить исполнение трудноисполнимых мест в том или ином художественном произведении, оркестровых партиях. Таким образом, занятия упражнениями следует рассматривать, как отдельный, особый, самостоятельный раздел домашних занятий. За кажущейся лёгкостью и виртуозностью, с которой профессиональный музыкант исполняет сложнейшие музыкальные произведения, всегда лежит огромный, многолетний труд, и в первую очередь, он выражается в каждодневном «тренаже», в систематической работе над упражнениями.

Наиболее целесообразным для духовика является занятие ежедневной гимнастической зарядкой, улучшающей самочувствие, работоспособность и укрепляющей мышцы. В комплекс упражнений необходимо включить больше движений для тех групп мышц, которые получают значительную нагрузку при игре на духовом инструменте. Самыми полезными являются упражнения, укрепляющие мышцы живота, в особенности мышцы брюшного пресса.

Каждый духовик должен иметь определённый комплекс ежедневных упражнений на инструменте. Исключение составляет лишь начальный период обучения, когда ученик приобретает первичные двигательные навыки и ощущения. Педагогу не следует перегружать начинающего большим

81

количеством упражнений. Комплекс ежедневных упражнений должен быть прогрессивным, плодотворным по результатам, но не занимать, по отношению ко всем остальным домашним занятиям, чрезмерное количество времени. Комплекс ежедневных упражнений должен быть всеобъемлющим. Это, как бы, «связка ключей» к овладению основными навыками игры. Благодаря ежедневным упражнениям накапливается исполнительский опыт в области наиболее типичных видов техники. Различные технические упражнения необходимо активно включать в систему ежедневных тренировочных занятий, с целью овладения отдельными элементами исполнительской техники, которую не всегда возможно выработать в процессе работы над звуками продолжительной длительности или гаммами. Сюда можно отнести исполнение широких интервалов (скачки), сложных аппликатурных комбинаций, трудных ритмических оборотов, отдельных меллизмов и т.д.

Все упражнения условно можно разделить на две группы: основные и дополнительные. К основной группе следует отнести исполнение продолжительных звуков, интервалов, гамм, трезвучий и септаккордов с обращениями. К дополнительной группе – работу над трелями, тремоло, губным legato, вспомогательной атакой звука и другими видами техники.

Исполнение продолжительных звуков является одним из наиболее распространённых упражнений, их играют все музыканты, независимо от уровня своей подготовки. Целесообразно, прежде чем играть продолжительные звуки, как бы, разминая мышцы губ и лица, проигрывать ряд вспомогательных упражнений или отрывки из кантиленных пьес. Продолжительные звуки подразделяются на выдержанные и филированные звуки.

Выдержанные звуки в одном нюансе, вырабатывают свободный и устойчивый выдох, позволяют лучше контролировать процесс звуковедения. При «f» и «ff» следует скорее выдохнуть набранный воздух, при «p» и «pp» следить за ровностью и устойчивостью звука. Филированные звуки (филирование – изменение (постепенное усиление и ослабление звука)) формируют дыхание, звук, атаку, выносливость, музыкальный слух исполнителя.

При исполнении продолжительных звуков губы фиксируются в неподвижном, статическом положении, получая при этом полезное, но одностороннее развитие. Продолжительные звуки целесообразно чередовать с гаммами, арпеджио аккордов и другими динамическими (подвижными) упражнениями, способствующими разнообразному развитию техники игры, нормализующими кровообращение и дыхание исполнителя. При исполнении продолжительных звуков следует чаще отрывать инструмент от губ, это повышает их выносливость. При исполнении филированных звуков необходимо следить за интонацией, не допуская повышения на «pp» и понижения на «ff» у медных (у деревянных - наоборот). Усиления и ослабления звука производить исключительно за счёт дыхания, а не за счёт

82

губ. При исполнении продолжительных звуков не нужно пользоваться vibrato, хотя избежать его довольно трудно. Сдержать природное vibrato труднее, чем заставить звук вибрировать. Педагог должен научить ученика умело пользоваться этим средством музыкальной выразительности, и при исполнении продолжительных звуков его не применять, если, конечно, не ставится конкретная задача для выработки и закрепления этого приёма. При исполнении звука в «pp» многие ученики снимают дыхание с опоры. Звук теряет тембровую окраску, становится пустым и неинтересным. Этого делать нельзя. Не следует «выдувать» звук одним только дыханием. Атака производится на хорошо опёртом дыхании при помощи мягкого толчка языка. При исполнении филированных звуков фаза crescendo должна быть равна фазе diminuendo.

Продолжительные звуки исполняются обычно в определённой последовательности. Лучшей из них является построение звуков, расходящихся в хроматическом порядке. Эта последовательность даёт возможность охватить весь диапазон инструмента, и приводит к чередованию звуков верхнего и нижнего регистров, что позволяет получить навыки точного звукоизвлечения, помогает, сравнительно долго, сохранять работоспособность исполнительского аппарата. Возможна и другая последовательность исполнения продолжительных звуков. Она основана на использовании различных трезвучий. Преимущество здесь заключается в их ясно выраженной ладовой организации, обеспечивающей необходимые условия для слухового контроля над каждым извлекаемым звуком, в чередовании звуков различных регистров, создающим наиболее благоприятные предпосылки для укрепления и равномерного развития губного аппарата на протяжении всего звуковысотного диапазона. Не рекомендуется играть продолжительные звуки в порядке диатонической или хроматической восходящей гаммы, т.к. пока исполнитель достигнет нот верхнего регистра, его губы будут чрезмерно утомлены.

В основную группу ежедневных упражнений также включается работа над интервалами. Очень полезны упражнения на кварто-квинтовых мелодических построениях. Чередование кварто-квинт с продолжительными звуками помогает разностороннему развитию амбушюра, укреплению губного аппарата, развитию силы и гибкости исполнительского дыхания, способствует развитию правильного звукоизвлечения, выравнивает силу и тембр звучания во всех регистрах, приучает к чистому интонированию, воспитывает волю и выносливость всего организма. Игра этих упражнений чередуется штрихами: detache и legato.

К основной группе ежедневных упражнений относятся также: гаммы, арпеджио трезвучий, D7, ум.VII7. Работа над ними является важным звеном в овладении техникой игры.

Самостоятельные занятия не могут ограничиться только основной группой упражнений. Ежедневно, по мере необходимости, музыкант должен из огромного количества дополнительных упражнений, выбирать для себя

83

самые необходимые их виды.К дополнительной группе можно отнести упражнения для развития

staccato в нижнем, среднем, верхнем регистрах, в различных ритмических группировках, упражнения для развития legato, упражнения для освоения неудобных аппликатурных вариантов, упражнения для выработки губных трелей и тремоло (для медных), игра целотонных гамм, уменьшенных и увеличенных трезвучий, различных меллизмов и т.д.

Таким образом, к ежедневным упражнениям не следует относиться, как раз и навсегда установленной догме. Каждый педагог, исполнитель, учащийся должен внимательно подбирать для себя наиболее целесообразные упражнения, а если это необходимо – создавать новые.

Работа над упражнениями проходит под контролем сознания исполнителя. Ученику, прежде всего, нужно вникнуть в суть того или иного упражнения, понять его направленность и конечный результат. Нередко малоподготовленные ученики начинают играть систему (комплекс) упражнений, которые им явно «не по губам». Стремление, во что бы то ни стало, овладеть тем или иным комплексом упражнений даёт отрицательный результат. Упражнения используются не всегда только в точном, раз и навсегда установленном порядке. Отдельные их виды могут меняться местами. Весь инструктивный материал следует играть красивым, сочным, полным (не значит громким) звуком. Не надо бояться небольшого утомления амбушюра, но не следует допускать его переутомления. Весь комплекс упражнений должен быть проникнут строгим ритмом. Отдых между продолжительными звуками и последующими упражнениями должен быть таким, чтобы губы и дыхание отдохнули, но не вышли из рабочего состояния, и не требовали бы вторичного разыгрывания. Паузы внутри упражнений также должны быть строго определены и обусловлены логикой музыкального построения. Каждое упражнение, исполняемое учащимся, должно быть для него посильным, выполняться с лёгкостью, доставлять удовлетворение. К каждому учащемуся педагог должен подходить индивидуально и рекомендовать ему наиболее целесообразный для него комплекс самостоятельных занятий. Один ученик получает дополнительные упражнения, а другой – более укороченную и упрощённую систему занятий.

84

Работа над гаммами и трезвучиями.

Роль гамм и трезвучий в формировании исполнительского мастерства.

В формировании исполнительского мастерства музыкантов работа над

гаммами и арпеджио аккордов играет важнейшую роль. Она даёт возможность развить правильную координацию движений пальцев с действиями губ и дыхания, добиться ровности звучания различных регистров инструмента, развить навыки чистого интонирования, овладеть ритмичностью исполнения, приобрести правильные аппликатурные навыки и, наконец, овладеть различными типами инструментальной фактуры. Только овладение этими ценными исполнительскими навыками, может способствовать достижению профессионального мастерства музыканта.

Игра гамм и арпеджио аккордов полезна для развития пальцевой беглости. У исполнителей на деревянных инструментах это развитие идёт, как бы по двум направлениям: исполнение гамм развивает, в основном, последовательные и поочерёдные движения пальцев, а игра различных арпеджио помогает музыканту овладеть комбинационными движениями пальцев. Для исполнителей на медных инструментах эта закономерность не распространяется, поскольку указанной специфики пальцевых движений здесь не наблюдается, а координация между губами, языком, дыханием и пальцами в одинаковой степени важна для исполнителей на всех духовых инструментах.

Исключительно важное значение гаммы и арпеджио приобретают для выработки ритмичности исполнения, ибо при игре звуков одинаковой длительности, равномерно чередующихся по времени, музыкант легко может обнаружить и устранить мельчайшие ритмические погрешности исполнения.

При игре гамм и арпеджио музыкант приобретает твёрдые аппликатурные навыки. В частности, гаммы и арпеджио служат отличным средством для овладения наиболее рациональной аппликатурой, в основе которой лежит правильное использование основной и вспомогательной аппликатур.

Наконец, гаммы и арпеджио дают возможность исполнителям овладеть различными типами инструментальной фактуры. В любом музыкальном произведении всегда можно найти гаммообразные или арпеджированные пассажи. Поэтому, исполнение гамм и арпеджио даёт музыканту возможность овладеть «готовыми» техническими формулами, а следовательно, сократить сроки технического освоения музыкальных произведений.

85

Виды гамм и арпеджио аккордов.

В практике игры на духовых инструментах применяются различные виды гамм и арпеджио. Так, наибольшее распространение имеют гаммы:

a) диатонические (мажорные, минорные); и те и другие могут быть натуральными, гармоническими, мелодическими;

b) хроматические, образующиеся путём заполнения целых тонов диатонической мажорной или минорной гаммы полутонами;

c) целотонные, основанные на восходящем или низходящем мелодическом движении по целым тонам.

Наряду с гаммами, значительное место в практике игры у исполнителей на духовых инструментах занимают различные виды арпеджио, сущностью которых является последовательное воспроизведение звуков аккорда. В виде арпеджио чаще всего используются трезвучия, D7, ум.VII7. Наибольшее распространение среди них имеют арпеджио в прямом (развёрнутом) движении и в обращениях, а также в ломаном движении.

Систематическая работа над гаммами и арпеджио аккордов.

Изучение гамм и арпеджио, работа над ними и совершенствование их исполнения должны вестись систематически. Обычно, ознакомление с ними начинается после того, как учащийся хорошо усвоит основы постановки и звукоизвлечения. Перед тем, как приступить к игре гамм, начинающий музыкант обязан хорошо изучить теоретический принцип строения мажорных, а затем минорных гамм и арпеджио, усвоить эти гаммы на слух и научиться строить их от любой ступени. Начинать изучение гамм необходимо с мажорных гамм, как более лёгких для запоминания. Изучать их следует по кварто-квинтовому кругу, т.к. принцип постепенного прибавления ключевых знаков, будет наиболее удобным и доступным для усвоения учащимися и в наиболее простом ритме (целыми, половинными и четвертными нотами) желательно без нот, в доступном темпе, в пределах освоенного диапазона с применением различных динамических оттенков.

Ни в коем случае, не следует допускать бессознательного, механического исполнения гамм. Проигрывая ту или иную гамму, исполнитель должен поставить перед собой определённую задачу и добиваться её реализации. В комплекс таких задач входят:

a) работа над атакой и способами звукоизвлечения;b) укрепление мышц губного аппарата;c) контроль за работой дыхательного аппарата;d) достижение одинакового звучания всего звукоряда в разных

регистрах определённым штрихом;

86

e) согласованность в действиях пальцев, губ, языка и органов дыхания.

Освоение гамм должно осуществляться по принципу перехода от простого к сложному. Основной задачей в работе над гаммами и арпеджио является не игра в быстром темпе, а постоянное улучшение качества звучания и достижение ровности исполнения. Необходимо установить предел скорости исполнения гамм и арпеджио, соответствующей его исполнительским возможностям.

Регулярное проигрывание гамм и арпеджио различными штрихами, в строгой ритмической последовательности, даёт исполнителю большую пользу. По мере усвоения гамм и арпеджио и развития исполнительских возможностей ученика, можно рекомендовать исполнение гамм и арпеджио с использованием различных ритмических фигур (пунктирный ритм, четверти и две восьмые, триоли, репетиции, комбинации дуолей и триолей и т.д.). Эти виды работы над гаммами и арпеджио являются важной предпосылкой для развития артикуляционной техники и ритмической дисциплины исполнения. Сознательность игры, ритмическая и звуковая ровность, чистота интонирования должны являться непременным условием при работе над гаммами и арпеджио, в любом темпе и в любых штрихах.

Работать над гаммами и арпеджио следует регулярно, однако, увлечение этим не должно идти за счёт других видов занятий (этюдов, художественных произведений). Поэтому ежедневно музыкант должен работать хотя бы над одной – двумя гаммами.

Существенное значение в ежедневной работе над гаммами и арпеджио имеет порядок (последовательность) их исполнения. Существуют разные способы исполнения гамм и арпеджио, которые обуславливаются, как конструктивными особенностями духовых инструментов, так и индивидуальной манерой играющего. Однако, при исполнении гамм нельзя забывать основного теоретического положения о том, что гамма – это расположение звуков лада в порядке высоты от тоники до тоники. Поэтому, всякая гамма должна начинаться и заканчиваться тоническим звуком. Далее, правильное исполнение предполагает, что все звуки гаммы должны иметь одинаковую длительность. Наконец, большое значение имеет чёткое метро-ритмическое оформление гаммы. Гамма должна начинаться и заканчиваться только на сильной доле такта. В связи с этим, рекомендуются двухоктавные гаммы играть квартолями, а трёхоктавные – триолями. Наряду с обычными видами гамм, полезно исполнять гаммы в терциях, которые служат отличным средством для развития подвижности пальцев. Важнейшей практической особенностью рационального исполнения гамм и арпеджио можно считать умелое использование аппликатуры. Различная аппликатура облегчит исполнителю процесс овладения техническими трудностями, а также поможет в достижении чистоты интонирования в процессе игры.

87

Типичные недостатки в исполнении гамм и арпеджио аккордов.

Неритмичность исполнения – когда темп произвольно, то ускоряется, то замедляется (особенно к концу упражнения). В обоих случаях это является результатом недостаточной метро-ритмической чуткости музыкантов и плохого слухового самоконтроля. Часто исполнители нарушают ритмичность чередования отдельных звуков внутри такта или внутри данных ритмических фигур. Это происходит, обычно, в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура (у тромбонистов – переход в далёкие позиции), или тогда, когда исполняются неудобные скачки.

Отсутствие ровности звучания – когда тембр звука приобретает разные оттенки – то яркие, сильные, то тусклые, слабые. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовых инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако, многое здесь зависит и от самих исполнителей. Последние, зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. Почти у каждого инструмента есть такие «капризные» звуки, на которые следует обращать внимание особенно пристально. Так у флейты – с1, сis1, fis3, b3; у гобоя – е1, fis1, cis3; у кларнета – gis1, a1, b1, а также все звуки «вилочной» аппликатуры ; у трубы – cis1, d1, gis2; у валторны – cis2, f2; у тромбона – звуки большой октавы, входящие в так называемую «мёртвую зону». Сюда же следует отнести большинство звуков верхнего регистра духовых инструментов, поскольку, достижение полноты звучания требует специальных упражнений.

Неточное интонирование при игре – неумение, при необходимости, повысить или понизить звук, применяя соответствующую аппликатуру во взаимодействии с работой губного аппарата и дыхании под строжайшим контролем слуха, в зависимости от ладовых функции. Так например, восходящий вводный тон гармонического мажора или минора требует некоторого повышения, а нисходящий – частичного понижения; терцовый звук мажорного трезвучия должен звучать несколько выше, а терцовый звук минора – ниже. Достигнуть подобной интонационной гибкости музыкант может при помощи двух основных средств: применением наиболее рациональной аппликатуры и использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Оба эти средства должны быть тесно связаны не только между собой, но и со слухом играющего.

Нерациональное применение аппликатуры – когда играющий прибегает к неудобной аппликатуре, которая затрудняет реализацию исполнительского замысла – неумелое применение «вилочной» аппликатуры у деревянных, «неэкономичная» аппликатура у медных, в противовес «экономичной», требующей минимума пальцевых движений, а на тромбоне –

88

по принципу игры на ближних позициях и исполнение возможно большего количества звуков на одной позиции.

Отсутствие выразительности исполнения – когда гаммы и арпеджио играются «казённо», без применения штрихов и их комбинаций, без последовательно изменяющейся динамики, без определённой метро-ритмической схемы, структура которой складывается из дуолей, триолей, квартолей и т.д., без правильной смены дыхания.

Для избежания погрешностей в исполнении гамм и арпеджио, исполнители на духовых инструментах должны научиться ставить пред собой определённые цели (звуковые, технические или художественно-выразительные), и с помощью умелого самоконтроля осуществлять их практическое решение. Без этого, их работа может превратиться в механический, а потому бесполезный процесс. Гаммы и арпеджио различных аккордов – универсальный свод основных технических приёмов и средств выразительности, охватывающий технологическую и художественную стороны исполнения.

89

Работа над этюдами.

Большое значение в развитии и совершенствовании исполнительской техники, приобретении мастерства имеет систематическая работа над этюдами. Этюды дают возможность проверить точность приобретённых знаний и навыков, уровень технической подготовки, развивают умение тщательно работать над отделкой произведения. Этюд – это пьеса, преследующая какие-либо педагогические цели (усвоение технического приёма, мелодико-интонационной и метро-ритмической трудности и т.д.), и связанная с развитием у ученика того или иного исполнительского навыка. К числу таких навыков у духовика относится чёткость и подвижность языка, гибкость и устойчивость амбушюра, быстрота и синхронность пальцевой техники, широта и активность дыхания, стойкое метро-ритмическое чувство, внутренний музыкальный слух и т.д. Несмотря на различие целей, которыми часто отличаются этюды между собой, все они служат отличным средством для накопления исполнительского опыта, для изучения типичных образцов инструментальной фактуры. Кроме того этюды способствуют физической тренировке играющего. Этюды занимают промежуточное положение между упражнениями и музыкально-художественными пьесами. Если упражнение строится на одной звуковой формуле, то в этюде формул несколько и они варьируются, развиваются, чередуются. Игра этюдов позволяет ученику сосредоточить большее внимание на преодолении двигательных трудностей, чем исполнение пьес. В то же время, этюды требуют определённой эмоциональной выразительности, почти отсутствующей при игре упражнений. Этюды, в отличие от упражнений, являются законченными по форме сочинениями, несущими в себе определённое художественное содержание. Но основное их назначение – разработка, на музыкальном материале, тех или иных видов техники. В педагогической практике существует разделение на этюды: лёгкие, средней трудности и высшей сложности. Самыми распространёнными являются характерные этюды, разрабатывающие различные виды техники. Понятие «характерный» может быть применено к любому этюду, имеющему ярко выраженное инструктивно-смысловое содержание. Поэтому, такого рода этюды занимают основное место в педагогической практике. Среди них следует выделить медленные (кантиленные) этюды, которые способствуют выработке красивого звука, фразы широкого дыхания и плавных переходов в legato, умению исполнять сложные ритмические фигуры и меллизмы. Большую и важную область этюдной литературы составляют оркестровые этюды, написанные на основе тематического материала партий из симфонической и оперной музыки. Существуют также так называемые тематические этюды, направленные на более глубокое и детальное

90

освоение отдельных, наиболее сложных мест из художественной литературы, для того или иного инструмента. Таким образом, ученик, прежде чем познакомиться с тем или иным концертным сочинением может на конкретных этюдах отработать и усвоить сложные, в техническом отношении, места.

В процессе занятий с учеником, педагогу предоставляется возможность умело сочетать различные виды этюдов: характерные, кантиленные, оркестровые, тематические, транспозиционные. На более высокой ступени развития ученика, педагог может предложить ему, наряду с традиционными – современные или виртуозные этюды. Задача педагога заключается в том, чтобы на каждом этапе обучения подбирать для учащегося такие этюды, которые на данной ступени развития его технических навыков наиболее полезны, соответствуют подготовке, способностям, индивидуальным особенностям. Этюды должны охватывать все виды техники, встречающиеся в духовой литературе, все тональности, все регистры, штрихи, ритмические и артикуляционные варианты. Предлагаемый ученику этюд должен быть для него посильным. Как правило, следует придерживаться принципа постепенного нарастания сложностей. В некоторых случая выбор этюда определяется теми техническими задачами, которые выдвигает перед учеником, изучаемый им художественный материал. Подбирая тот или иной этюд, педагог, как правило, учитывает и слабые места в технической подготовке ученика. Наконец, желательно, чтобы этюд совмещал в себе чисто технические задачи с достаточно высоким художественным уровнем.

Методика работы над этюдами имеет свои особенности и закономерности. Прежде всего, необходимо понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания. Затем, рекомендуется проиграть его целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Такое проигрывание помогает определить структуру музыкальных построений в целом и наиболее сложные места этюда, требующие специального изучения. Учить этюд нужно в медленном темпе, отдельными отрывками. Наиболее трудные места разучивать особенно тщательно, сосредоточив внимание на деталях исполнения. Не переходить к быстрому темпу, пока исполнительский аппарат не привык к исполнению в умеренном темпе. Увеличивать темп постепенно, не форсируя звучность. Не следует уделять много времени подряд этюдам, фактура которых основана на мелкой, однообразной по характеру технике, быстрых движениях языка, напряжении губных мышц и дыхания; все виды изложения должны разумно сочетаться и дополнять общую тренировку для приобретения универсальных навыков. Проигрывать отрывки следует, как на инструменте, так и мысленно, с помощью внутреннего слуха, держа пальцы на инструменте и нажимая нужные аппликатурные комбинации. Такое чередование игры на инструменте и мысленного проигрывания текста, даёт возможность равномерно чередовать

91

нагрузку и отдых губного аппарата, и в то же время, глубоко осмысливать музыкальный материал.

В отличие от работы над художественным произведением, учащийся, изучая этюд, может идти на риск, не боясь «забалтывания», т.к. этюд не выноситься на сцену. При добросовестном изучении большого числа этюдов, «количество» переходит в «качество», и молодой музыкант постепенно вырабатывает виртуозную технику широкого профиля.

Музыканты проявляют различное отношение к необходимой степени завершённости изучаемого этюда. Многие из них, сводят работу над этюдами к их простому проигрыванию. Такой метод малоперспективен, и, обычно, закрепляет ошибки в исполнении трудных пассажей, требующих отдельной проработки. Над этюдом нужно работать так же тщательно и добросовестно, как и над художественным произведением. Работа над этюдом должна вестись до тех пор, пока степень его готовности не достигнет того уровня, который соответствует завершённости работы над художественным произведением, изучаемым в классе, но не выносимом на сцену. Чем лучше выучен этюд, тем большую пользу он принесёт. Окончательное проигрывание этюда предполагает свободное, выразительное, эмоциональное исполнение. Завершением работы над этюдом должно стать разучивание его на память и свободное, выразительное исполнение наизусть. При этом требования к музыкальной фразировке, нюансировке, характеру звучания и интерпретации музыки в целом, должны быть такими же, как к художественному произведению.

Этюды приносят пользу только тогда, когда они периодически повторяются учеником. Такое накопление выученных этюдов помогает прочно закрепить технические навыки, добиться наилучшего их исполнения и использования. К концу учебного года (полугодия) ученик должен уметь сыграть подряд все пройденные этюды. Каждый выученный этюд нужно научиться играть подряд с начала до конца без остановки. Это тренирует внимание, выдержку и выносливость духовика. Игра этюдов вооружает музыканта музыкально-техническими средствами и приёмами, воспитывает исполнительскую дисциплину, требовательность к себе, развивает музыкальное мышление. Всё это должно осуществляться одновременно, параллельно, в тесной взаимосвязи, начиная с первого этапа обучения и продолжаться до зрелой поры музыканта.

92

Работа над музыкальными произведениями.

Несмотря на огромную важность технической оснащённости музыканта, конечная цель развития любого вида техники – подготовка к исполнению музыкальных произведений. Без наличия определённых музыкальных качеств и технических навыков немыслима подлинно художественная деятельность исполнителя. Самым эффективным средством художественного воспитания музыканта является работа над музыкальными произведениями. Однако нельзя полагать, что сначала музыкант развивается в общем и музыкальном плане, затем в техническом, а потом в художественном. Процесс художественного воспитания – есть процесс диалектический, и развитие всех его компонентов (музыкальности, техники, художественного мышления) должны проходить параллельно, в тесной взаимосвязи. Поэтому процесс художественного воспитания начинается с первых шагов музыкального обучения (чем раньше – тем лучше) и продолжается всю творческую жизнь.

Главная цель обучения – содержательное и технически совершенное исполнение музыкальных произведений различных жанров и форм. Для достижения этой цели используются все технические и художественные средства музыкальной выразительности.

Во время работы над музыкальными произведениями педагог должен пробуждать в ученике интерес к изучаемым произведениям, их авторам, эпохе их создания т.п. Сложность процесса обучения, его особенности связаны с индивидуальными способностями ученика, его профессиональными данными, степенью «подвинутости», что и заставляет педагогов дифференцированно подходить к выбору способов и приёмов разучивания произведений.

Систематическая работа над инструктивным материалом (упражнения, гаммы, этюды) всегда должна быть осмысленной, и, в конечном счёте, подчиняться творческим задачам. Работа над инструктивным материалом значительно отличается от разучивания музыкально-художественных произведений. Контроль разума и слуха, необходимый при исполнении инструктивного материала, высокое профессиональное владение техникой игры дополняются, при работе над произведением, привнесением в музыку особого художественного чувства и мысли, творческой индивидуальности. Основная задача педагога – воспитать в ученике эти важнейшие качества, научить его осмысленно и вдохновенно передавать звуками музыкально-образное содержание музыки. Техническое совершенство и виртуозность исполнения, являются, лишь, средством для достижения высокохудожественной цели. «Мастерство … в исполнительстве начинается там, где исчезает технический блеск, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновенностью игры и забываем о том, как, с

93

помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта…» – писал Д. Шостакович.

Роль педагога в воспитании у ученика правильных представлений о художественно-образной структуре изучаемого произведения, очень ответственна. Ясная, глубоко осознанная художественная цель, является залогом успешной работы ученика над музыкальным произведением.

С первых же шагов обучения педагог должен стараться развить художественное сознание своего ученика. Едва ученик научится извлекать несколько звуков, вдумчивый, заинтересованный педагог найдёт для него простую мелодию или русскую народную песню, которую может сыграть начинающий. Исполнив песню в несколько тактов, ученик почувствует, что научился играть. Задача педагога – поддерживать и стимулировать интерес ученика к занятиям, кропотливо работать с ним над несложным материалом, не отпугивая трудностями, излишней требовательностью. Конечно, сначала работа должна проходить над несложным музыкальным материалом, а затем, по мере общего и музыкального развития учащегося, репертуар усложняется, и, в конце концов, в него включаются целые музыкальные произведения.

Переходным этапом от этюдов к произведениям крупной формы являются миниатюры. Обычно, фактура миниатюр не очень сложна, и позволяет на таком художественном материале совершенствовать отдельные стороны исполнительства, а самое главное – развивать мастерство «пения» на инструменте. Рекомендуется подбирать для разучивания миниатюры двух или трехчастного строения, с контрастными по характеру частями. Если миниатюра одночастная и однохарактерная (кантилена или подвижная), то её следует разучивать попеременно с контрастирующей ей по характеру. Надо умело подбирать, художественны произведения, учитывая уровень технической подготовки ученика, индивидуальные особенности, а также цель, которую ставить пред собой педагог в отношении данного ученика на данном этапе. На каждом этапе обучения творческие задачи, поставленные перед учеником, не должны превышать его физических, технических и музыкальных возможностей, но каждая новая пьеса призвана способствовать художественному росту ученика, вести его вперёд.

Педагогика рассматривает работу над музыкальным произведением, как одну из важнейших самостоятельных проблем в комплексном обучении и воспитании исполнителя-духовика. Основные принципы и приёмы работы над музыкальным произведением должны быть постепенно и глубоко усвоены каждым учеником и отчётливо закреплены в его сознании.

94

Основные этапы в разучивании произведения.

Форм и методов работы над музыкальными произведениями существует множество. Однако в целом, процесс работы можно разделить на основные этапы:

I. Формирование исполнительского замысла.

На основе осознанного отношения к исполняемой музыке, учащийся, под руководством педагога, формирует свой исполнительский замысел (план) музыкального произведения. При формировании исполнительского плана музыкального произведения должны быть учтены:1. Моменты объективного порядка:

a) жанр музыкального произведения (пьеса, рапсодия, фантазия, поэма, романс, марш, вальс, песня, танец, концерт и т.п.);

b) форма музыкального произведения (одночастная, многочастная, соната, сюита, рондо, вариации, канон, фуга, инвенция и т.п.);

c) характер произведения или его частей (радостный, грустный, лирический, героический, юмористический, саркастический, сентиментальный и т.п.);

d) стилистические особенности произведения (эпоха, в которую создавалось произведение, стиль и направление творчества автора произведения и т.д., в связи с этим - особенности мелодического и гармонического языка произведения и т.д.);

e) сложившиеся традиции исполнения (безусловно, с критическим подходом к этому вопросу).

2. Моменты субъективного порядка:a) исполнительский темперамент учащегося (склонность к

лиризму, романтике, драматизму, патетике, экзальтации, меланхолизму и т.д.);

b) степень образности мышления и творческая фантазия учащегося;

c) отношение учащегося к автору произведения (увлечённое, любознательное, безучастное и т.д.).

Безусловно, на начальном этапе обучения педагог принимает самое активное участие в формировании исполнительского плана, т.к. учащийся, в силу недостаточной общей и музыкальной подготовки, лишён возможности всесторонне проанализировать новое для себя произведение. Поэтому педагог должен выбрать наиболее рациональные пути подведения ученика к намеченной цели. На первых порах педагог помогает ученику сделать общий анализ сочинения с точки зрения формы, музыкально-тематического содержания, определить характер мелодии, гармонии, тип фактуры. В

95

дальнейшем – ученик должен стремиться самостоятельно, охватить основные особенности анализируемого произведения. Нужно приучить ученика делать всё это сначала без инструмента, а именно: мысленно прочитать нотный текст и представить себе звучание и характер музыки, хотя бы в общих чертах. Работа без инструмента предполагает и внимательное ознакомление ученика с фортепианным сопровождением. Ученик, в пределах своих возможностей, должен изучить её сначала глазами и внутренним слухом, а затем за инструментом, чтобы знать фактуру, гармонический язык, порядок изложения тематических построений, места вступления солиста и т.д. Такая вдумчивая работа над нотным текстом важна потому, что заставляет ставить вопрос о комплексном воспитании молодых музыкантов: знания, которые они получают на уроках сольфеджио, теории, гармонии, анализа форм, музыкальной литературы, общего фортепиано, находят непосредственное практическое применение в класс по специальности. Педагогу следует упорно и настойчиво прививать ученику навык тщательного предварительного просматривания нотного текста изучаемого произведения (темповых обозначений, штрихов, артикуляций, ритмических рисунков, случайных знаков, динамических оттенков и т.д.) После мысленного освоения сольной партии и знакомства с аккомпанементом возможно предварительное проигрывание пьесы на инструменте, т.е. игра с листа, которая подкрепит правильность произведённого анализа и выявит, вероятно, упущенные особенности, непредвиденные ранее сложности. Неряшливая игра с листа не должна входить в привычку музыканта.

Прежде чем приступить к разучиванию произведения, ученику следует приобрести все необходимые сведения о композиторе – автору пьесы, обратившись к книгам, монографиям, справочникам, словарям. Ученик должен хорошо знать год создания произведения, имена первых исполнителей, существующие редакции, переложения, звукозаписи. Важно также иметь представление о месте данного сочинения в творчестве композитора, эпохе, в которую он жил и творил. Рекомендуется ознакомиться с другими произведениями, близкими по стилю, и сформулировать для себя их отличие и сходство с исполняемым произведением. Ученик должен представлять себе жанр произведения и его особенности. При структурном анализе произведения выясняется – циклично или нециклично оно. В цикле характеризуется каждая часть, оценивается её связь с окружающими частями, чётко определяются главные, а затем второстепенные темы, и разного рода, тематические образования. На первом этапе работы над произведением анализ мелодии, гармонии, фактуры сводится к рассмотрению характерных особенностей голосоведения в партиях инструмента и аккомпанемента, к установлению кульминационных моментов, осознанию общего модуляционного плана. Мимо внимания ученика не должны проходить, чисто ансамблевые моменты, и связанные с ними, использование подголосочной и имитационной полифонии и т. д.

96

II. Реализация исполнительского замысла. Второй этап работы над музыкальным произведением – самый

ответственный, сложный и наиболее длительный этап. Педагогу и ученику предстоит преодолеть нелегкий путь от сформировавшегося на первом этапе общего исполнительского замысла к тщательному, глубокому изучению многообразия элементов и деталей, составляющих музыкальную ткань произведения, к конкретизации образного содержания пьесы, к определению способов преодоления технических трудностей, к поиску и выбору средств музыкальной выразительности, необходимых для реализации исполнительского замысла – воплощения музыкально - образного содержания произведения. В этот период совершается вся «черновая» работа по техническому и художественному освоению музыки.

Прежде всего, необходимо уточнить правильность исполнения нотного текста. Под нотным текстом следует понимать не только высоту и длительность звуков, но и указания автора (редактора), связанные с темпом, динамикой, штрихами, артикуляцией, характером и т.д. Небрежное отношение к нотному тексту нередко приводит к искажению авторского замысла.

В зависимости от характера музыки исполнитель определяет основные выразительные средства, с помощью которых он наилучшим образом сможет раскрыть содержание произведения, воссоздать его образ. Это могут быть средства тембровые, штриховые, динамические, агогические и др.

В этот период устанавливаются наиболее трудноисполнимые в техническом и кантиленном отношении места, неудобные по интонации, интервалике, тесситуре, штрихам, которым теперь, в процессе разучивания, требуется уделить много внимания. Одной из важнейших задач в работе над произведением является нахождение правильной атаки звука, удобных штрихов, характерного звучания, цельной и направленной фразировки, нужной динамики, точных кульминаций, ансамбля с фортепиано.

На данном этапе, когда все время встаёт много трудностей, произведение следует учить небольшими частями, добиваясь тщательной отделки каждой музыкальной фразы. Умение делить пьесу на отрывки не всегда удаётся ученику. Педагог должен помочь ему в этом, целесообразно расчленив пьесу, на более или менее законченные музыкально-смысловые фрагменты. В allegro это может восьмитакт; в andante – четырёхтакт; или даже двухтакт. Могут быть и ещё более мелкие звенья. Встречаются отрывки, сложные в техническом отношении, а порой – трудно запоминаемые; их надо сразу же учить наизусть. Работая над частностями, очень важно научить учащегося самостоятельно анализировать недостатки своего исполнения, устанавливать причины неудач, искать более рациональные пути их преодоления.

97

Работать над трудными местами рекомендуется в медленном темпе, благодаря чему музыкант более осознано подходит к исполнению мельчайших деталей. Работая над частностями, ни в коем случае нельзя ослаблять внимание к произведению в целом. Увлечение подробностями может отвлечь исполнителя от главного, свести на нет его усилия в раскрытии идеи произведения, и основная художественная задача останется, таким образом, не выполненной. От общего к частному и от частного к общему – вот принцип, который должен быть положен в основу работы над художественным произведением. Необходимо осуществлять одновременный постепенный процесс совершенствования техники исполнения и проникновения в содержание пьесы.

Очень полезно переключаться с проигрывания небольших эпизодов или частей на исполнение всего произведения: во-первых, чтобы подробности и детали не отвлекали от главной цели – раскрытия содержания произведения; во-вторых, чтобы установить опорные точки пьесы, так называемые кульминации (вершины музыкального развития). Кульминаций в произведении может быть несколько, но центральная бывает только одна. Очень важно установить, прежде всего, центральную кульминацию, хотя и определение других кульминаций (местного значения) также необходимо, т.к. они подводят к центральной. Таким образом, кульминации помогают сохранить чувство целого в момент работы над частями произведения; в-третьих, проверить, как преодоление трудностей, путём многократного проигрывания отдельных мест и деталей, повлияло на качество звучания, метро - ритм, режим дыхания, состояние амбушюра и т.д. Каждое следующее проигрывание должно качественно отличаться от предыдущего.

В процессе работы над произведением большую трудность представляет, обычно, музыкальная фразировка. Учащиеся часто не умеют грамотно фразировать, т.е. правильно найти начало и окончание мотива, фразы, предложения, периода, и в соответствии с этим, вовремя сменить дыхание. К недостаткам фразировки можно отнести также неумелое выполнение учащимися динамических и агогических нюансов. Так, например, при исполнении crescendo они слишком рано начинают усиливать звук, а при исполнении diminuendo – преждевременно его ослаблять. К тому же, усиление звука обычно сопровождается невольным ускорением темпа, а ослабление его замедлением.

Зачастую учащиеся не могут правильно определить и начальный темп, который должен соответствовать характеру музыки. Для того чтобы избежать неопределённости первоначального темпа, исполнители должны научиться пользоваться метрономом, а также «мысленно пропевать» первые такты в правильном темпе. Особенно следует предостеречь учащихся от чрезмерных и неоправданных ускорений или замедлений темпа, неуместных fermato, и некоторых других «вольностей», свидетельствующих о плохом музыкальном вкусе. Обычной ошибкой учащихся является стремление к

98

замедлению темпа по мере дробления длительностей. Необходимо также предостеречь учащихся от такой ошибки, как смешение понятия мгновенного и постепенного изменения темпа. В практике нередки случаи, когда учащиеся не представляют различия между meno mosso и ritenuto, или piu mosso и accellerando.

Красивое, качественное звучание инструмента является одним из сильнейших выразительных средств. Если исполнитель не обладает чистым и красивым звуком, то его игра никогда не доставит полного художественного удовлетворения. Музыкальный звук обладает, кроме прочих качеств высотой, громкостью и тембром. Поэтому, когда мы говорим о качестве звука исполнителя, нужно иметь в виду интонационные, тембровые и динамические достоинства его исполнения, и способность использовать эти достоинства для решения художественных задач. Понятие о хорошем звуке должно включать в себя свободное владение звуковысотным диапазоном и динамическими возможностями инструмента при сохранении чистоты интонации, удовлетворительном тембре и естественном vibrato. К этой цели и должна быть направлена работа над качеством звука. В процессе работы над музыкальным произведением следует добиваться выразительного звучания, подлинного «пения» на инструменте. При этом не следует забывать, что красивое, выразительное звучание необходимо не только в кантилене, но и в технических пассажах. При решении качественно-звуковых задач особое внимание играющего должно быть обращено на чистоту интонирования. Какой бы сочный, полный и красивый звук не был у исполнителя, но если он играет фальшиво, художественного впечатления от его игры получить нельзя. Особенно важно музыканту научится сохранять интонационную устойчивость звука при различных динамических и звуковысотных изменениях.

Любые технические места и пассажи, исполняемые на втором этапе, как правило, в медленном темпе, должны прослушиваться мелодически, рассматриваться как определенный вид мелодического движения; любое построение и сочетание звуков должно исполняться как мелодия. Большую помощь в овладении техническими трудностями приносит также исполнение пассажей различными штрихами, поскольку это способствует более чёткому и ясному произношению каждого звука.

В процессе работы над художественными произведением внимание учащегося и педагога должно быть привлечено также к ритмической стороне исполнения. Подлинно художественное исполнение не может быть вне ритма; чем лучше и чётче он будет организован, тем большую выразительность приобретает игра. Учащиеся должен иметь ясное представление о ритмической структуре изучаемого произведения, чтобы не механически, а сознательно и точно исполнять её. Особое внимание учащегося и педагога должно быть направлено на достижение правильного соотношения между различными длительностями звуков, правильного

99

исполнения отдельных ритмических фигур. Наиболее часто ритмические ошибки обнаруживаются в следующих случаях:

a) при игре продолжительных звуков или различных видов

пунктирного ритма, когда их длительность полностью не выдерживается;

b) при переходах с одного ритмического рисунка на другой (с квартолей на триоли и т.п.), когда играющий не может найти правильное соотношение между метро-ритмом;

c) при игре ритмических построений, включающих в себя паузы, которые, порой, не высчитываются;

d) при исполнении синкоп, когда синкопированный звук несколько укорачивается или теряет свой ударный (акцентированный) характер;

e) ускорение мелких длительностей при чередовании их с большими;

f) искажение ритма сложных размеров.Ритм в музыкальном произведении не существует отдельно от мелодии, поэтому работа над ритмикой, качеством звука и фразировкой должно проводиться одновременно. Ритмические погрешности происходят вследствие того, что в ходе игры у исполнителей теряется ощущение чёткой пульсации ритма и метра, утрачивается «чувство времени». Для того чтобы музыкант не терял ритмической точности, он должен постоянно слушать себя, а главное – играть со счётом, т.е. постоянно отсчитывать метрические доли такта. В отдельных случаях педагог должен потребовать от ученика отсчитывать метр ногой. Такой метод игры отдельных отрывков пьесы может продолжаться до тех пор, пока необходимость в искусственном поддержании счета не отпадёт. Ни о каком отсчёте метра ногой, при исполнении пьесы на эстраде, речи быть не может.

В рассматриваемый период работы, над художественным произведением играющий должен большое внимание уделить выбору штрихов. От штрихов во многом, зависит выразительность исполнения. Обычно, штриховые обозначения, указанные автором (редактором), также как и динамические оттенки, носят, большей частью, условный характер. Исполнителю предоставляется широкая возможность уточнять и дополнять штрихи, и подбирать их в соответствии с художественным содержанием и стилем произведения. Прежде всего, необходимо уяснить исполнительскую сущность штриха, его художественно-выразительное значение в данной музыкальной фразе. Затем, в целях прочного усвоения штриха, полезно исполнять его на одном или нескольких отдельных звуках для того, чтобы освободить внимание учащегося от других технических трудностей (аппликатурных, тесситурных и т.д.), часто возникающих при исполнении всей музыкальной фразы.

100

Тщательная работа над музыкальным произведением включает в себя прочное запоминание его и исполнение наизусть. Наиболее рациональным способом следует считать изучение небольшими отрывками, с последующим их соединением между собой. Музыкальные отрывки должны быть закончены в конструктивно-смысловом значении (фраза, предложение, период и т. д.), что значительно облегчает их запоминание. Разучивание наизусть должно быть сознательным. В процессе работы не должно иметь место механическое, многократное повторение произведения. Учащийся должен, как можно лучше, ориентироваться в форме произведения, знать структурно-смысловые и художественно-выразительные особенности изучаемой музыки. Это, существенным образом, активизирует его музыкальную память. Как только тот или иной отрывок выучен, его проигрывание наизусть нужно чередовать с игрой по нотам. Так как наша память всегда в какой-то мере искажает хранящиеся в ней образы, к нотному тексту (своей партии и клавиру) исполнителю следует обращаться постоянно, а не только тогда, когда у него возникают какие-либо сомнения. Хороший внутренний музыкальный слух позволяет заучивать музыку наизусть без игры на инструменте. В этом случае, просматривая нотный текст, музыкант должен мысленно «проигрывать» его, пользуясь музыкально-слуховым представлением звучания музыки. Не следует играть быстрее, чем работает воображение. Как только большинство мелких отрывков выучены, следует их укрупнить. Музыкально-слуховое содержание обязательно должно учитываться при соединении отрывков. Следует тщательно доучивать переходы, связки между отрывками. Проверка результатов разучивания пьесы учеником на втором этапе работы требует от педагога особого внимания. Произведение считается выученным наизусть тогда, когда ученик умеет хорошо играть пьесу с любого, даже с самого неудобного, места, быстро включаться в музыку, управлять своим исполнительским аппаратом. При исполнении произведения целиком, и наизусть, иногда происходит срыв, остановка, и в этом обвиняют память, хотя истинным виновником, почти всегда, является несовершенство техники. Поэтому не следует торопиться, преждевременно переходить к третьему этапу, а тем более, браться за пьесы, превышающие технические возможности ученика. Иногда, на ненадёжность памяти жалуются те, кто во время игры не умеет освобождаться от напряжения исполнительского аппарата; как только удаётся добиться ослабления мышечной скованности, улучшается и работа памяти. Техника помогает памяти, а игра на память помогает технике.

Техническое и художественное овладение произведением является необходимой предпосылкой к совместной работе в ансамбле с концертмейстером. Эта совместная работа выдвигает ряд новых задач, связанных с достижением ансамбля. Обычно, ученики, из-за различных причин, нарушают ритмическое единство ансамбля (исполнение сольной партии ритмически не всегда совпадает с аккомпанементом). Для

101

исправления этого недостатка, ученику необходимо научиться строго придерживаться установленного темпа, не допускать суетливости в технически трудных местах, ясно ощущать сильную долю такта, и уметь слышать партию фортепиано при совместном исполнении музыки. Ритмическая стройность ансамбля чаще всего нарушается при изменениях темпа. Здесь, прежде всего, необходимо прививать ученику чувство меры в темповых изменениях и добиваться того, чтобы внимание ученика ни на минуту не ослаблялось к ритмической стороне ансамбля. Большое выразительное значение имеет динамическая сторона ансамбля (динамический баланс). Необходимо следить, чтобы степень громкости звучания сольной партии и партии фортепиано была соразмеренной, и всегда соответствовала характеру музыки. Также следует добиваться того, чтобы характер исполнения одинаковых тем или отдельных их элементов, в сольной партии и аккомпанементе был как можно более близким. В тех случаях, когда мелодия переходит из сольной партии в аккомпанемент или наоборот, важно, чтобы исполнение мелодии двумя исполнителями было органически связано во всех своих деталях. Во многих произведениях главная партия проводится в аккомпанементе, а солист в это время исполняет второстепенный голос. Необходимо в таких случаях, чтобы ведущая роль принадлежала не сольной партии, как это часто бывает, а партии фортепиано; солист же должен сообразовывать исполнение своего голоса со звучанием главной партии.

Духовик, играющий музыкальное произведение, должен хорошо знать партию аккомпанемента (не только количество тактов в паузах и время вступления солиста). Аккомпанемент является органической частью художественного произведения, одним из важных средств воплощения музыкального образа, предоставляющего дополнительную возможность для трактовки данного произведения. Партию аккомпанемента надо изучать во всех подробностях, т.к. в ней заключены гармонические, ритмические, динамические, штриховые особенности, которые очень важно согласовывать с партией солиста. Недооценка этой стороны приводит к нарушению ансамбля.

Преодоление технических трудностей.

Для успешного преодоления технических трудностей необходимо, прежде всего, сформировать в своем сознании чёткую слуховую цель. Для этого нужно сначала осмыслить содержание, как всего произведения в целом, так и каждого его эпизода в отдельности, затем добиться кристаллизации в сознании звукового образа пассажа. «…чем яснее то, что надо сделать, – пишет Г. Нейгауз, – тем яснее и то, как это сделать. Цель сама уже указывает средства для её достижения».

102

После того, как сложились чёткие слуховые представления, необходимо выработать доброкачественный автоматизм. Последний достигается многочисленными, безошибочными повторениями («Повторение – мать учения»). Исполнить сложный пассаж много раз и без ошибок – невозможно без упрощения. С этой целью замедляют темп и, сложное целое, дробят на части. Повторение в медленном темпе позволяет избежать ошибок и выработать хорошие навыки. Ошибки при повторении тоже запоминаются и засоряют двигательную память, а, следовательно, принцип безошибочности повторений обязателен. Удачное повторение приносит пользу, неудачное – вред. Степень замедления определяется уровнем технической подготовки исполнителя и сложностью изучаемого материала. Целое дробится на фрагменты таким образом, чтобы они «внахлёст» перерывали друг друга, что позволит избежать «мёртвых зон». Во время изучения кусков не следует терять из вида перспективы целого, с тем, чтобы по мере изучения частей, их последующий «монтаж» проходил безболезненно для архитектоники изучаемого произведения.

Количество повторений.

На вопрос, каковым должно быть оптимальное количество повторений, существуют разноречивые ответы. Во всяком случае, оптимальное количество повторений индивидуально и зависит, во многом, от особенностей строения и выносливости нервной системы того или иного исполнителя. Однако, повторения полезны до тех пор, пока внимание играющего не утомилось. Работа над техникой требует тренировки не столько мышц, сколько головы, а секрет высокой техничности виртуозов следует искать не в особенностях строения их исполнительского аппарата, а в быстроте, гибкости и точности нервных процессов, протекающих в их мозгу.

«Упражняться – значит, прежде всего, умственно работать» – Ф. Штейнгаузен. «Механическое упражнение остается тупым и бесцельным, если в нём, в первую очередь, не участвует голова» – Н. Рубинштейн. «Упражняться – это значит анализировать, обдумывать и изучать: приходить к принципам» – Ф. Лист. «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами» – В. Сафонов. «… играют …, прежде всего головой и ушами, а затем уже руками» – Г. Нейгауз. Однако, полностью исключить механическую тренировку нельзя, но и этот процесс следует рассматривать, как творческий. Его успешность определяется тщательностью слухового самоконтроля, ясностью слуховой цели, волевым настроем, собранностью и сосредоточенностью упражняющегося. Каждый мыслящий музыкант должен изучить свои возможности и определить для себя оптимальное количество повторений. Нежелательны непрерывные механические повторения «по горячему», т.к. нервные клетки быстро

103

утомляются, и двигательная память начинает засоряться. Более полезны рассредоточенные повторения. Перед каждым новым повторением следует сделать небольшую паузу; за этот промежуток времени нервные клетки успевают отдохнуть, а мысль и воля – сосредоточиться для выполнения очередного повторения. Интервалы между повторениями можно использовать для восстановления чёткости слуховых представлений о звуковом образе изучаемого пассажа, для осмысливания характера трудностей, заключенных в нём. «Распознавание трудностей, – утверждал немецкий пианист Г. Бюлов, – есть уже наполовину их разрешение». Правильный ответ на вопрос, почему не выходит то или иное место, почти равняется победе. Он подсказывает, как надо работать, чтобы справиться с трудностью. Ключ к успеху в технической работе может быть не столько в самих повторениях, сколько в аналитических паузах между ними.

В тех случаях, когда исполнитель сталкивается с необходимостью выучить очень трудный в техническом отношении эпизод, целесообразно распределить работу над ним на несколько дней. Особенно эффективным оказывается ночной отдых, во время которого происходит «отстой техники» («Утро вечера мудренее»). По-видимому, подсознательные процессы, протекающие ночью в центральной нервной системе, приводят не только к отдыху и восстановлению работоспособности человека, но и закрепляют то ценное, что было достигнуто музыкантом днем, в результате работы над трудными, в техническом отношении, эпизодами изучаемого произведения. Перенесение технической работы на последующие дни – весьма благотворно, однако, впадать при этом в крайность не следует. Техническую работу необходимо доводить до известной интенсивности, с тем, чтобы в течение рабочего дня выполнить свой максимум. Допустимая степень интенсификации технической работы индивидуальна. Она тем выше, чем технически одареннее музыкант.

Переход к быстрому темпу.

Когда автоматизм выработан в медленном темпе, необходимо переходить к быстрому темпу. Но как при этом сохранить точность работы мышц и избежать засорений в двигательной памяти? Иные полагают, что для этого достаточно играть только в медленном темпе, что в процессе медленной игры всё образуется само собой. Однако, ходьба не учит бегу. Играя только медленно, не научишься играть быстро (так же как, играя тихо, не научишься играть громко). Для этого необходимы волевые усилия, направленные на овладение быстрой игрой, необходимы упражнения не только в медленных, но и в быстрых темпах. Но при этом очень важно сохранить принцип безошибочности повторений. В медленном темпе сознание руководит каждым звуком, а в быстром – группами звуков. Поэтому в переходный период от медленного темпа к быстрому, следует

104

учить небольшие отрывки в не слишком быстром темпе. По мере выучивания, постепенно увеличивается и темп, и размеры изучаемых отрывков. Таким образом, осуществляется «монтаж» отрывков в целое и переход к исполнению всей пьесы в, предписываемом авторе, темпе.

Работу над техникой в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой пьесы в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию», работа же – никогда, т.к. ведется над небольшими отрывками под неослабным слуховым и волевым контролем, с повторением и исправлением неудавшихся мест. При преждевременном быстром проигрывании, на мелкие неточности не обращают внимания и они автоматизируются. В период перехода от медленного к быстрому темпу в исполнении появляются неизбежные ошибки. Для их успешного преодоления необходимы не многократные слепые «атаки» на технические трудности, а их исследование, анализ и выяснение причин неудачи. В дальнейшем, даже в том случае, если пьеса хорошо выучена и получается в быстром темпе, во избежание «забалтывания», целесообразно систематически возвращаться к работе над пьесой в медленном и среднем темпах. Если в каком-нибудь темпе возникает ощущение неудобства, и появляются неточности в технике, значит, пьеса нуждается в доработке. Дорабатывая, полезно сочетать медленную игру, отрабатывающую чистоту и точность движения мышц, а так же накапливающую техническую «прочность», с проигрыванием отрывков или всего произведения в быстром темпе и с выявлением «больных мест».

Дополнительные методы работы над техническими трудностями.

Для решения технических задач повышенной сложности музыканту необходимо применять дополнительные методы работы. Многочисленную группу вспомогательных методов технической работы составляют:

Варьированные повторения. Они освежают внимание упражняющегося, предохраняют от механистичности в работе. Смещая фокус внимания, эти методы, как бы, освещают разные стороны единой технической задачи.

Динамические варианты. «… Играть сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко» и точно – правильный лозунг» – советует Г. Нейгауз. Играя медленно и громко, мы оставляем, в соответствующих отделах головного мозга, более чёткие рефлекторные следы, т.е. создаем более прочную двигательную память. С этой же целью некоторые музыканты учат трудные пассажи крепкими пальцами, другие, в подобных случаях, поднимают пальцы выше обычного, и крепко ударяют ими по клапанам и отверстиям инструмента. Благодаря громкой игре, в известной степени, решается и звуковая задача: звучание пассажа наполняется необходимым объёмом. Распространённым приёмом динамического варьирования является смена

105

нюанса, обозначенного автором, на диаметрально противоположный. Достаточно эффективным является метод, основанный на использовании гибкой динамики. Выученный таким способом пассаж, звучит не только ровно и отчётливо, но и выразительно.

Пение пассажа. Некоторые музыканты громкой игре крепкими пальцами предпочитают метод выразительного «выпевания» трудного пассажа. В результате пассаж звучит певуче, пластично и очень выразительно (незаменим при работе в произведениях В.А. Моцарта).

Эмоциональные варианты. Названный метод основан на чередовании экспрессивного исполнения пассажа с бесстрастным и ровным его проигрывании. Экспрессивное исполнение может приобретать характер громкой, подчеркнуто выразительной декламации.

Варьирование с помощью динамических и агогических акцентов. Умелое применение акцентов помогает достичь большой ритмической отчетливости в исполнении технических эпизодов изучаемого произведения. Акценты позволяют подчеркнуть те опорные звуки пассажа, которые создают костяк всего его построения. В некоторых случаях акценты помогают выявить «смазываемые» ноты. С целью выравнивания подобных пассажей целесообразно учить их с поочерёдным акцентированием всех шестнадцатых:

│ │; │ │; │ │; │ │

По мере овладения пассажем, в быстром темпе от этих подчёркиваний акцентами остаются только следы, которые, будучи слегка скорректированы слухом, и даёт, в конечном счёте, желаемый результат. Очень часто в подобных случаях большую пользу могут принести не динамические, а агогические акценты. Небольшие, едва заметные задержания опорных звуков пассажа, не только позволяют достичь в исполнении чёткости и ритмической устойчивости, но и сообщают его звучанию ту эластичность, певучесть и гибкость, какие во многих случаях являются обязательным условием стилистически правильного исполнения.

Сдвиг тактовой черты. При сдвиге тактовой черты на одну, две или несколько нот происходит смещение сильного времени. Оно начинает падать на другие ноты, а, следовательно, и на другие пальцы. В фокус внимания попадает то, что прежде не находилось в поле зрения.

Ритмические варианты. Метод основан на чередовании, главным образом, четырёхдольных и трёхдольных ритмических групп. Особенно хорошо активизируют пальцы и выравнивают технику различного рода пунктирные ритмы:

│ │; │ │; │ │; │ │ и т.д. Положительная роль пунктирных ритмов заключается в парадоксальном соединении преимуществ медленного и быстрого темпов. Используя пунктирные ритмы, нужно стремиться к тому, чтобы каждая нота пассажа

106

попадала, как на более длительную, так и на более короткую долю пунктирного ритма. Для этого следует учить пассаж, начиная его как с

длинной, так и с короткой ноты. Сначала:│ │; потом │ │.Артикуляционно-штриховые варианты. Метод, подобного рода

варьированных повторений, позволяет хорошо освоить гриф пассажа, достичь большой ровности в его исполнении и избежать монотонности, свойственной простым повторениям.

Смещение внимания исполнителя. Поочерёдно акцентируя своё внимание на различных участках изучаемого пассажа, вначале, внимание концентрируется на первых звуках пассажа, затем, в его фокус попадает середина пассажа, и наконец, внимание сосредотачивается на его завершении. Особое значение следует придавать последнему варианту, т. к. концы пассажей нередко «комкаются», и благополучный выход из сложного пассажа без суеты и паники, как правило, составляет наиболее сложную техническую задачу.

Агогические варианты. Метод заключается во временном замедлении той или иной части пассажа. Наибольший эффект даёт небольшое замедление и тщательное произнесение нот, завершающих пассаж.

Особую группу варьированных повторений составляют варианты, основанные на временном изменении степени трудности изучаемого пассажа. Чаще всего используется метод временного упрощения задачи с тем, чтобы овладеть сложным через относительно простое.

Временное упрощение пассажа. Сталкиваясь с очень сложным пассажем, имеет смысл применить его, временно упрощённый, вариант. Проанализировав пассаж, исполнитель упрощает его, оставляя лишь основные, в структурном отношении, звуки, составляющие его остов (скелет, костяк). К этому остову в процессе упражнений хорошо привыкают мышцы, пальцы и слух. Затем, «бреши» постепенно заполняются, временно отсутствовавшими, звуками. Здесь возможны два варианта:

a) поочерёдное полное заполнение «брешей» (сначала полностью заполняется первая «бреш», затем вторая и т.д.);

b) одновременное постепенное заполнение всех «брешей» (сначала во все «бреши» добавляется по одному звуку, затем по два, и так до полного их заполнения).

Цепной метод работы над пассажем. Метод заключается в следующем. Если пассаж, к примеру, состоит из 24 нот, то сначала прочно выучивают четыре первые ноты, затем – пять первых нот, шесть, семь… и, наконец, все двадцать четыре. Пассаж может быть разбит на две части. Сначала указанным методом выучивают первые 13 нот, затем – последние 13

107

нот (части пассажа должны «перекрывать» друг друга с тем, чтобы не оставалось непроработанных стыков). Можно прибавлять не по одной, а по две ноты, или даже по четыре. Пользуясь этим методом, работают над особо сложными фрагментами изучаемой пьесы. Благодаря последовательной надстройке новых рефлексов над уже закреплёнными, цепной метод позволяет выработать прочный автоматизм, обеспечивающий большую ясность и чёткость работы пальцев.

Измельчение ритмической единицы. Для того чтобы в быстром движении мелкими нотами сохранить отчётливость исполнения, целесообразно, в некоторых случаях, временно, за единицу метра принять более дробную долю. Например, пассаж, при указанном в нотах двухдольном метре, поучить «на четыре». В дальнейшем, когда пассаж «войдёт в пальцы», возвратиться к единице метра, предписываемой автором.

Наряду с временными упрощениями, нередко используются и временные усложнения изучаемого материала. Освоив усложнённый вариант технического эпизода, исполнитель, приобретает известный запас психологической и физической прочности, что позволяет ему сыграть основной, более простой вариант с большей лёгкостью и непринуждённостью.

Транспонирование в другую тональность или в другой регистр. Предлагаемый метод предназначен для тренировки тех нервных процессов, которые управляют пальцами. Упражняясь, в различных тональностях и регистрах играющий тренирует двигательные центры своей центральной нервной системы, что самым положительным образом отражается на исполнении основного пассажа.

Укрупнение единицы метрической пульсации. Четырёхчетвертные такты можно играть «alla breve», трёхчетвертные – «на раз» и т.д. Этот метод позволяет иногда достичь большей цельности в воплощении того художественного содержания, которое заложено в том или ином техническом эпизоде исполняемого произведения.

Техническая фразировка. Чёткость и удобство исполнения виртуозного пассажа во многом зависят от того, как музыкант мысленно его членит, как группирует составляющие его звуки. Так, например, в скороговорке укбукбукбукбукбукбукбукбукбукб… возможны два варианта:

a) укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб …. и т.д.;b) (ук) бук – бук – бук – бук – бук – бук – бук – бук – бук – …. и т.д.

Сочетание «бук» требует одного волеизъявления, сочетания «укб» – двух. Следовательно, при группировке «укб – укб» необходимо вдвое больше «приказов сознания», чем при группировке «бук – бук», почему первая и «исполняется» вдвое медленнее второй. Совершенно, то же самое имеет место и в музыкальном исполнительстве. Таким образом, для исполнителя

108

далеко небезразлично, как группируются звуки пассажа, от какого звука мыслится начало технической фразы, где она завершается.

«В техническом отношении наиболее удобна та группировка, в которой главная двигательная трудность, («запинка»), мешающая автоматизации («кб» в скороговорке), оказывается не внутри группы, а между группами, то есть там, где всё равно приходится прибегать к «приказу сознания»». (Г. Коган). Техническая фразировка может не совпадать с художественно-музыкальной фразировкой. Однако, и в этом случае её целесообразно применять, как временное средство, способствующее преодолению технических сложностей произведения.

Если ученик, усиленно работая над техникой, не справляется с техническими трудностями изучаемой пьесы, следует, либо дать пьесе «отлежаться», либо искать новые методы технической работы, так как старые – себя уже исчерпали.

Некоторые наиболее распространённые технические ошибки.

Распространённой ошибкой является механической перенос приемов медленной игры в быструю. В медленном темпе, обычно, учат крепкими пальцами, нередко поднимая их при этом выше обычного. Если сохранить такую работу пальцев и в быстром темпе, игра музыканта окажется тяжеловесной и скованной. В быстром темпе следует играть лёгкими, свободно падающими, поднимаемыми невысоко, пальцами.

Метод вычленения технических трудностей, как правило, применяется по инициативе педагога, и лишь сравнительно редко – по инициативе самого ученика. Во втором случае вычленение часто не доходит до мельчайших звеньев, вследствие чего, «зерно» технической трудности не всегда оказывается вскрытым. Педагогу рекомендуется в таком случае последить за правильным применением этого метода.

Очень часто в сложных пассажах «комкаются» последние звуки. Причина этого недостатка кроется, главным образом, в том, что слух и внимание исполнителя раньше времени устремляются к следующим тактам. Рекомендуется учить пассаж, специально несколько замедляя последние звуки, медленно учить пассаж без последнего звука, отдельно учить завершающую часть пассажа с последующим «монтажом» её с остальной частью пассажа.

Работая над техникой, не следует ограничивать свою задачу только достижением технической подвижности. Выработанная в таких условиях техника доставит мало радости слушателю. Хорошо выученный пассаж должен исполняться не только виртуозно, но и чисто в интонационном отношении. Следовательно, работа над интонацией является важным элементом технической работы. Пассаж производит должное впечатление на слушателей лишь в том случае, если он хорошо выучен не

109

только в техническом, но и в звуковом отношении. Следовательно, работа над звуком также является важнейшей составляющей общей технической работы. Работа над техникой включает в себя и работу над гибкой и выразительной динамикой, а также решение многих, чисто художественных задач, ведь любой технический эпизод является художественным элементом музыкального произведения.

Многие молодые музыканты допускают нарушение темпа при изменении динамического нюанса. Crescendo вызывает непроизвольное ускорение темпа, diminuendo – непроизвольное замедление темпа. Рекомендуется играть пассаж в медленном темпе, тщательно контролируя свою игру слухом, исправлять темповые неточности.

Непроизвольные изменения темпа могут явиться следствием изменения штриха. После стаккатной части пассажа легатная его часть, как правило «загоняется». После legato, staccato приводит к некоторому замедлению темпа. Рекомендация та же, что и в предыдущем абзаце.

Если в плавное движение пассажа вторгаются интервальные скачки, в местах скачков, почти всегда, возникает непроизвольное замедление темпа. Рекомендуется отдельно учить эпизоды со скачками, а по мере выучивания – «монтировать» их в целое, тщательно контролируя слухом ровность исполнения всего пассажа.

Иногда непроизвольные ускорения возникают в том случае, если восходящий пассаж достигает предельно высокого регистра. Этот регистр представляет дополнительные трудности, как для губ, так и для пальцев исполнителя (на деревянных). Отсюда – некоторая нервозность и ускорение. Рекомендуется дополнительно упражняться в высоком и самом высоком регистрах, учить весь пассаж сначала медленно, потом всё более быстрее, добиваясь при этом обшей ровности.

Не следует основательно учить трудные в техническом отношении эпизоды произведения в день концертного выступления или накануне его. Здесь уместно напомнить известный афоризм медицины: «не навреди». В последние часы перед выступлением много не сделаешь, а вот разрушить можно немало. Ведь каждое неудачное повторение в нервозной предконцертной обстановке порождает неуверенность в своих силах, нарушает чистоту и надёжность движений. Играть в день концерта нужно немного, абсолютно точно, безошибочно, сосредоточенно и, главным образом, медленно.

Накануне концертного выступления исключительное значение приобретают психологические факторы: способность не робеть, уверенность в достижении цели. Успех приходит к тому, кто на эстраде в помощь технике сможет привлечь «дух». Квалифицированная критика педагога и придирчивая самокритика учащегося, являющиеся обязательным условием прогресса в повседневном музыкальном обучении, перед концертным выступлением должны быть сведены до минимума. «Верьте,

110

что Вы играете хорошо, и Вы действительно сумеете сыграть хорошо», - говорил Ф. Шопен своим ученикам.

III. Заключительный этап работы над музыкальным произведением.

Третий этап работы над произведением – это исполнение его целиком, по возможности без остановок, и обязательно в сопровождении аккомпанемента. Этот этап определяется таким состоянием, когда ученик может исполнить всё произведение на память достаточно содержательно, технически точно и уверенно. Здесь на первый план выдвигается задача полного раскрытия художественного содержания музыки, когда внимание к отдельным деталям должно органически дополняться охватом единого музыкального целого. При таком исполнении произведения музыканту необходимо проявлять чувство меры в отношении темпов, агогических и динамических оттенков, кульминаций и других элементов художественной выразительности. Играя произведение целиком, музыкант должен обратить внимание на точное воплощение авторского замысла, а также вложить в исполнение свое мастерство, темперамент, т.е. добиться полного единства мысли и чувства. Достижение художественной свободы, и в достаточной степени импровизационной игры, тесно связано с технической точностью, совершенством исполнения, с непринуждённостью и уверенностью в себе. Ученикам, с хорошо развитым слухом следует рекомендовать один из сложных, пожалуй, самых продуктивных способов работы над произведением на завершающем этапе – мысленное пропевание хорошо выученной пьесы, при котором она всесторонне обдумывается, отделывается по фразам, частям и в целом. Этот процесс у одарённых учеников протекает настолько интенсивно, что создается реальное ощущение игры на инструменте: дыхание, губы, язык, пальцы работают – весь исполнительский аппарат находится в состоянии активного действия. В эти минуты музыкант находит новые и яркие исполнительские краски. Такое состояние надо воспитывать и развивать в юном музыканте. На третьем этапе возникает потребность заново переосмыслить, проанализировать всю пьесу, взглянуть на свое исполнение, как бы, со стороны. Достигнутая относительная законченность исполнения требует дальнейшего совершенствования, продумывания, домысливания.

От учеников разного уровня подготовки, одаренности и опыта нельзя требовать одинаковой завершённости исполнения. Однако, в работе с каждым учеником необходимо стремиться к достижению такого уровня,

111

который возможен на данном этапе с данным учеником. Понятие законченности исполнения подразумевает также зачатки артистизма, т.е. технически свободного, эмоционально приподнятого воплощения исполнительского замысла. Обязанность педагога – отыскивать и развивать в каждом способном ученике зачатки артистизма, стимулировать его инициативу, творческое отношение к произведениям, которыми он уже достаточно свободно владеет, играет с удовольствием и увлечением, стараясь создать свою собственную интерпретацию.

IV. Достижение эстрадной готовности. Четвертый этап работы над произведением вплотную соприкасается с

третьим этапом, и в то же время, существенно отличается от него. На этом этапе ученик в классе играет произведение целиком, иногда вместе со всей концертной программой (Дипломная программа). Проигрывание носит характер репетиции перед воображаемой публикой, предполагает полную мобилизацию эмоциональных, духовных сил и чувства ответственности. Важным при исполнении является всё: и длительность пауз между частями произведения, и характер фортепианных tutti, и синхронная с фортепиано точность вступления солиста, наконец, его внешний вид и умение держать себя на эстраде. Успешному исполнению программы, несомненно, будет способствовать присутствие слушателей. Это могут быть ученики класса, специально приглашённые коллеги. На такого рода проигрываниях полезно сделать запись на магнитофон, затем прослушать её и обсудить достоинства и недостатки исполнения. Рабочие магнитофонные записи не следует проводить часто. Репетицию программы или проигрывание произведения целиком не стоит проводить каждый день. Это отнимает много физических сил, энергии, которые необходимы музыканту для промежуточных ежедневных занятий. Достаточными являются уроки по специальности, проводящиеся 2 – 3 раза в неделю. Не рекомендуется играть на уроке произведение целиком два раза подряд. Второе проигрывание часто бывает лучше первого, но оно создает иллюзорное представление о готовности программы. Только первое исполнение пьесы правильно показывает степень её готовности. Эстрадная готовность произведения определяется многими критериями. Один из них – способность совершенно непринуждённо проигрывать в уме любой отрывок из пьесы. Если же мысленная игра требует особого усилия или в ней обнаруживаются неточности, то этот отрывок в первую очередь подлежит техническому закреплению на инструменте. Любой отрывок из пьесы нужно уметь хорошо сыграть на инструменте с первого раза, как в нормальном, так и в замедленном темпе. Это залог того, что музыка прочно запечатлена в памяти и подчиняется сознательному управлению.

Концертное исполнение требует от духовика большого «резерва прочности» с точки зрения владения арсеналом технических и музыкально-

112

творческих навыков. Речь идет о технической беглости языка, пальцев, силе, мощности и гибкости звука, его филировке, владении регистрами. У исполнителя должно постепенно исчезнуть представление о технической и музыкальной трудности данного произведения. Физическая и психологическая закалка исполнителя должна находиться несколько выше того уровня, который необходим для преодоления трудностей исполняемого произведения. Если ученик сделал максимум возможного в процессе подготовки произведения, то на концерте оно обычно звучит ярче, эмоциональнее, эффектнее, чем на последних репетициях. Истинный артистизм проявляется у такого ученика, творческие силы которого стимулирует настоящая слушательская аудитория, присущее же ему чувство ответственности придает исполнению уверенность и вдохновенность.

Перед концертом или экзаменом нельзя ни в коем случае переутомлять исполнительский аппарат. Играть нужно меньше уже за 2 – 3 дня до ответственного выступления. Основой занятий должны быть ежедневные упражнения. Работа над произведением сводится к генеральным репетиционным проигрываниям и внутреннему осмыслению нотного текста. Важным для духовика в дни ответственных выступлений является строгое соблюдение режима дня и питания. Нельзя в этот период есть острую, солёную, жирную и влагопоглощающую (картофель, макароны и т.д.) пищу. Желудочно-кишечный тракт должен хорошо работать, поэтому духовикам рекомендуют включать в рацион питания чернослив, свёклу.

Перед выходом на эстраду лучше находиться в одиночестве, ни с кем не разговаривать, и сосредоточить все свои силы на обдумывании программы. Не нужно перед собственным выступлением слушать игру других исполнителей. Выходить на сцену следует неторопливо, с чувством достоинства. Поклон при выходе на эстраду и в конце выступления обязателен (вначале – это приветствие, в конце – благодарность). Женщина-концертмейстер первой выходит на сцену и уходит за кулисы. Ученик обязан пропустить её вперед. Чтобы успокоиться перед началом игры, исполнитель, стоя на эстраде, должен сделать три глубоких вдоха и выдоха. Волнение обычно сбивает ритм дыхания и его следует восстановить. После этого происходит традиционная настройка инструмента и начинается музыкальное исполнение – тот радостный, творческий момент, ради которого проводилась большая и кропотливая работа над художественным произведением. Не всегда и не всем удается полноценное исполнение на концерте. Основной причиной является волнение; оно неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, сковывая исполнительский аппарат: затрудняется дыхание, появляется ощущение сухости языка и губ, замедляется подвижность пальцев. Волнение вызывается боязнью, робостью, неуверенностью в себе и приводит к тому, что получаются запинки (киксы), срывы, пропуски нот, а иногда и остановки. Но это не должно порождать панического настроения, «эстрадобоязни». Педагог должен морально

113

поддерживать ученика, внимательно и вдумчиво анализировать причины неудачи.

К непременным условиям успешного концертного выступления относятся:

a) музыкальное произведение, намеченное к исполнению на эстраде не должно превышать возможностей исполнителя: музыкант должен свободно справляться с техническими и художественными трудностями, в противном случае, возникающее чувство неуверенности в своих силах, явится причиной возникновения волнения;

b) очень важно, чтобы учащийся твердо знал музыкальное произведение наизусть и обыграл его на репетициях, при этом последние репетиции желательно проводить в том же помещении, где будет происходить выступление. Это даёт возможность привыкнуть к помещению, познакомиться с его акустическими особенностями;

c) очень важно также, чтобы инструмент музыканта к моменту выступления был в полном порядке (полная исправность, надежность, точная настройка);

d) при исполнении музыки на эстраде ученик должен уметь сосредоточить своё внимание на исполняемом произведении и не отвлекаться посторонними вещами. «Выключение» из творческого состояния опасно в том отношении, что исполнитель может многое потерять в выразительности исполнения, а в худшем случае – даже остановиться и прекратить исполнение;

e) как можно более частые публичные выступления: они воспитывают волевые качества, необходимые концертанту, уверенность и самообладание, опыт и творческое эстрадное самочувствие; кроме этого развиваются необходимые исполнительские качества, укрепляется память, выдержка, приобретается навык эмоциональной настройки, сосредоточенности в процессе игры и т.д. Концертная практика – необходимое условие повышения специальной профессиональной подготовки, практический путь совершенствования исполнительских качеств и постепенного движения по ступеням мастерства.

114

Особенности работы над произведениями малой формы.

Работа над миниатюрой воспитывает у учащегося понимание различных композиторских стилей и направлений, а также умение законченно, ясно и выразительно излагать музыкальную мысль. Основные жанровые разновидности миниатюры, встречающиеся в педагогической и исполнительской литературе: песня, скерцо, ноктюрн, этюд, прелюдия, вальс, марш, колыбельная, напев, танец, ария, и ряд других.

Фактура миниатюр обычно не очень сложна, и педагог использует этот жанр как художественный материал, на котором совершенствуются отдельные стороны исполнительского мастерства: выразительность исполнения, умение «петь» на инструменте, а также умение применять технические навыки на конкретном художественном материале. На материале пьес малой формы ведётся подготовка учащегося к выполнению более сложных творческих задач. Музыкальная форма миниатюр также несложна. Как правило, миниатюра имеет простое одночастное или двухчастное строение, реже трёхчастное, с контрастирующими по характеру музыкальными частями. В том случае, если миниатюра представляет собой однохарактерную пьесу (кантилену или подвижную) она изучается совместно с другой пьесой, контрастирующей ей по характеру. При подготовке к исполнению крупных форм (сонаты, концерты) освоения одних малых форм будет недостаточно. Поэтому, наряду с изучением малых форм, необходимо включить в репертуарный план учащегося произведения более развёрнутые по форме (сонатины, концертино, концертные сюиты, темы с вариациями). По своему построению эти произведения напоминают уже крупную форму, но более миниатюрную по своим размерам. Классические концертино и сонатины обычно писались в форме сонатного allegro, современные же концертино и сонатины имеют более свободную форму – вариации, рондо и т.д. В фактурном отношении эти музыкальные пьесы обычно значительно сложнее миниатюры и требуют от исполнителя определённого профессионализма, музыкальной и технической подготовки. Принцип работы над формами, занимающими промежуточное положение между миниатюрой и крупной формой, вбирают в себя методы освоения и тех, и других, подготавливая, тем самым, исполнителя к работе над сонатой и концертом.

115

Использованная литература.

1. Болотин С. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе. М. 1980.2. Вопросы, музыкальной педагогики. Сборник статей. Вып. 10. Под ред. Усова Ю. А., М. 1991.3. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М. 1962. 4. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете. М. 1983.5. Диков Б., Богданов В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. Москва. 1959.6. Докшицер Т. Система ежедневных упражнений трубача.7. Ерёмкин Г. Методика первоначального обучения игре на фаготе. Музгиз. 1963.8. Кальман Б. Современная техника игры на трубе.9. Кинг Р. Дыхание, опора, амбушюр, метод. Швейцария. 1981.10. Колин Ч. Законченный современный метод для трубы или корнета. Нью-Йорк. 1975.11. Колин Ч. Развитие подвижности губ. Нью-Йорк. 1972.12. Костелло В. Техника амбушюра. Нью-Йорк. 1934.13. Луб В. Методика обучения в самодеятельности трубачей и корнетистов. Москва. 198214. Макбет К. Подлинная система Луиса Маджио для медных духовых инструментов. США. Калифорния. 1968.15. Maстерa игры на духовых инструментах. Сост. Т. Гайдамович. Mосква. Музыка. I979.16. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Вып. I Под редакцией Незнайкинского Е. В. М. 1964.17. Методика обучения игре на духовых инструментах. Очерки. Под ред. Усова Ю. А., Выпуск II – 1966, Выпуск III – I97I, Выпуск IV – 1974.18. Программы по классам духовых и ударных инструментов для детских и вечерних музыкальных школ.19. Свечков Д. Духовой оркестр. М. 1977.20. Свечков Д. Работа дирижёра с духовым оркестром. Москва. 197221. Советы по разучиванию и исполнению музыкальных произведений.

116

Сборник статей Вып. I. Москва. Институт военных дирижёров. 1959.22. Сполдинг Р. ДО четвёртой октавы за 37 недель. США. Калифорния.23. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. М. 1987.24. Терёхин Р., Апатский В. Методика обучения игре на фаготе. М. 1988.25. Усов А. Вопросы теории и практики игры на валторне. М.. 1957. 1965.26. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. М. 1984.27. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах М.1975.28. Яворский Н. Обучение игре на медных инструментах в первоначальный период. Москва 1959.

Содержание.

117