LLAMADME ANTIGUO, PERO YO, CADA VEZ QUE VEO UNA VIDEOINSTALACIÓN, ME PASA ESTO QUE VEIS...

NÚMERO 1

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La revista HARTE CONTEMPORÁNEO está editada por el colectivo de HARTISTAS, que nació de cara al público en Santiago de Compostela en Octubre de 2008, teniendo como fundadores a Carmen Martín, Mariano Casas y Anxo Varela, y contando tan sólo unos meses después con innumerables asociados en todo el mundo.

El HARTISMO y esta revista es un movimiento abierto a las aportaciones de todo el mundo, que, como nosotros, comparta el hartazgo ante un arte oficial que se ha convertido en un camino sin salida, ajeno al público, y al mismo tiempo, coartada indefendible para el despilfarro de dinero público, que teóricos y “entendidos” administran para sí como en un cortijo, valiéndose del miedo a opinar sobre arte que todavía existe en la gente.

Esperamos que este movimiento sirva para abrir un debate necesario en nuestra sociedad, que nunca más el ARTE sea cobijo de embaucadores que se aprovechan de la falta de rigor y criterio (tambien esto debe cambiar urgentemente) de las administraciones que aceptan lo inaceptable por no parecer ajenas a lo “contemporáneo”.

Somos muchos, muchísimos los HARTOS. Sólo tenemos que dejarnos oír.

Tienes a tu disposición para ello esta revista y nuestra página www.hartismo.com

También puedes visitar los blogs de los fundadores:

anxova.blogspot.commarianocasas.blogspot.comcarmova.blogspot.comhartismo.blogspot.com

O contactar con nosotros y enviar colaboraciones en

info@hartismo.com

Te esperamos con los brazos Habiertos

¡VIVA EL ARTE!

A comienzos del siglo XX cada movimiento vanguardista nacía de la inquietud de un grupo de artistas que lanzaba al mundo una serie de intenciones, recogidas en un manifiesto. Normalmente se mostraban HARTOS de su situación y hacían recuento de sus filias y fobias, indicando así su ideario.

Hoy, un siglo después, en la época del supuesto triunfo de la Vanguardia, los movimientos artísticos son cosa de los comisarios, que recorren galerías y centros de estudio buscando “artistas emergentes” que ilustren su idea para ese año de lo que debe ser la novedad en arte. Ya nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de ser los que protestaban y revolucionaban el mundo a ser sólo espectadores de un banquete ajeno, del que sólo tenemos derecho a las migajas.

Hace años que los movimientos artísticos del arte oficial no nacen de la inquietud de los artistas. Y hace años que los manifiestos artísticos se consideran anacrónicos. Pero hoy, más que nunca, los artistas necesitamos alzar la voz, y ¿por qué no? publicar manifiestos.

Nosotros, como antaño nuestros bisabuelos, estamos ya HARTOS de esta situación absurda e injusta que en el mundo del arte se ha aceptado como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo y la escultura, pese a vivir un momento grandioso, se ignoren en los salones oficiales de hoy en día, como si no existieran, como si hubiesen muerto. Hartos de que la atención mediática y los dineros públicos vayan a un tipo de arte y de artistas que suponen una ínfima minoría, que no representa a la realidad de nuestra profesión. Hartos de que el arte se haya convertido en un espectáculo de feria para millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresía. Hartos del arte oficial.

Por eso fundamos hoy nuestro movimiento artístico llamado Hartismo. Y como antaño, los (H)artistas queremos presentarnos al mundo con este . Manifiesto

MANIFIESTO HARTISTA

Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.

Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos... Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.

Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte

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La revista HARTE CONTEMPORÁNEO está editada por el colectivo de HARTISTAS, que nació de cara al público en Santiago de Compostela en Octubre de 2008, teniendo como fundadores a Carmen Martín, Mariano Casas y Anxo Varela, y contando tan sólo unos meses después con innumerables asociados en todo el mundo.

El HARTISMO y esta revista es un movimiento abierto a las aportaciones de todo el mundo, que, como nosotros, comparta el hartazgo ante un arte oficial que se ha convertido en un camino sin salida, ajeno al público, y al mismo tiempo, coartada indefendible para el despilfarro de dinero público, que teóricos y “entendidos” administran para sí como en un cortijo, valiéndose del miedo a opinar sobre arte que todavía existe en la gente.

Esperamos que este movimiento sirva para abrir un debate necesario en nuestra sociedad, que nunca más el ARTE sea cobijo de embaucadores que se aprovechan de la falta de rigor y criterio (tambien esto debe cambiar urgentemente) de las administraciones que aceptan lo inaceptable por no parecer ajenas a lo “contemporáneo”.

Somos muchos, muchísimos los HARTOS. Sólo tenemos que dejarnos oír.

Tienes a tu disposición para ello esta revista y nuestra página www.hartismo.com

También puedes visitar los blogs de los fundadores:

anxova.blogspot.commarianocasas.blogspot.comcarmova.blogspot.comhartismo.blogspot.com

O contactar con nosotros y enviar colaboraciones en

info@hartismo.com

Te esperamos con los brazos Habiertos

¡VIVA EL ARTE!

A comienzos del siglo XX cada movimiento vanguardista nacía de la inquietud de un grupo de artistas que lanzaba al mundo una serie de intenciones, recogidas en un manifiesto. Normalmente se mostraban HARTOS de su situación y hacían recuento de sus filias y fobias, indicando así su ideario.

Hoy, un siglo después, en la época del supuesto triunfo de la Vanguardia, los movimientos artísticos son cosa de los comisarios, que recorren galerías y centros de estudio buscando “artistas emergentes” que ilustren su idea para ese año de lo que debe ser la novedad en arte. Ya nadie cuenta con los artistas. Hemos pasado de ser los que protestaban y revolucionaban el mundo a ser sólo espectadores de un banquete ajeno, del que sólo tenemos derecho a las migajas.

Hace años que los movimientos artísticos del arte oficial no nacen de la inquietud de los artistas. Y hace años que los manifiestos artísticos se consideran anacrónicos. Pero hoy, más que nunca, los artistas necesitamos alzar la voz, y ¿por qué no? publicar manifiestos.

Nosotros, como antaño nuestros bisabuelos, estamos ya HARTOS de esta situación absurda e injusta que en el mundo del arte se ha aceptado como normal. Hartos de que la pintura, el dibujo y la escultura, pese a vivir un momento grandioso, se ignoren en los salones oficiales de hoy en día, como si no existieran, como si hubiesen muerto. Hartos de que la atención mediática y los dineros públicos vayan a un tipo de arte y de artistas que suponen una ínfima minoría, que no representa a la realidad de nuestra profesión. Hartos de que el arte se haya convertido en un espectáculo de feria para millonarios. Hartos del elitismo y la hipocresía. Hartos del arte oficial.

Por eso fundamos hoy nuestro movimiento artístico llamado Hartismo. Y como antaño, los (H)artistas queremos presentarnos al mundo con este . Manifiesto

MANIFIESTO HARTISTA

Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura y el culto al artista ególatra.

El arte es de todos.

Estamos HARTOS del arte oficial. Ese arte, sus artistas y su entorno se han vuelto tan soberbios, tan vanidosos, que creen vivir por encima del mundo, ocupados sólo en mirarse el ombligo, y debatir sobre el sexo de los ángeles. Aquí abajo, los hartistas trabajamos con nuestras manos, en y para el mundo real, haciendo del arte nuestro día a día y buscando en él nuestro sustento. El Hartismo es una apuesta por la humildad, la honestidad y la sencillez. Para los hartistas el arte es una profesión más, ni divina ni especial, y como en cualquier otra profesión la excelencia se logra sólo tras años de práctica seria y continuada.

Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles. Que salga de su encierro e impregne de nuevo la vida cotidiana, embelleciendo cornisas, farolas, rótulos... Rechazamos las galerías y museos elitistas del arte oficial, a los que nadie entra; salas vacías e impolutas, como templos de un dios inaccesible. Queremos salas acogedoras, con asientos cómodos donde ver los cuadros de cerca, charlando tranquilamente mientras se toma un café.

Estamos HARTOS de dejar que sólo opinen gurús y “expertos”. El Hartismo anima al público a que opine libre y sinceramente sobre arte, y más sobre el arte actual. Porque el arte es de todos, también de quienes lo pagamos con nuestros impuestos. La mayor parte de las personas se ríen en confianza de los estrambóticos montajes que el Poder presenta como arte. ¿Por qué hacerlo sólo en privado? Riámonos abiertamente del arte

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oficial, de las cosas pretenciosas, ridículas y huecas que las pretenciosas, ridículas y huecas mentes de comisarios, artistillas y políticos nos presentan como Arte con mayúsculas.

Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.

Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte... nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza... Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va

arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos... todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.

Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras

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de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.

Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.

Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!

Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.

Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.

Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento. Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.

Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos

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Estamos HARTOS de oír una y otra vez la consigna interesada de que el arte ha muerto, la pintura ha muerto. La evidencia es otra; lo que vive pese a todas las dificultades, pese al ninguneo de que es objeto, es la pintura. En cambio, lo que necesita inyecciones constantes de dinero público para sobrevivir son las “modernas” manifestaciones del arte oficial. Los hartistas estamos hartos de que el dinero público se destine a sufragar actividades extravagantes, propias de una atracción de feria, que avergüenzan a la mayoría de la población, que es quien las paga, y no gustan a nadie. Actividades y actitudes que están logrando desprestigiar al arte actual y a los artistas que queremos practicar nuestra profesión con seriedad.

Estamos HARTOS del anti-arte. Partiendo de una idea jocosa de Duchamp en determinado momento histórico, el anti-arte ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial. Justo el enemigo contra el que se acuñó el término. El propio Duchamp rechazaba que sus Ready-Made se tomasen como arte... nosotros preferimos creer a Duchamp que a sus exégetas.

Nada tendríamos contra el anti-arte si no fuera por un pequeño detalle: el anti-arte no quiere convivir con el arte; tiene como propósito su negación, y necesita exterminarlo para poder ocupar su lugar. Los anti-artistas saben que si hay arte cerca nadie presta atención al anti-arte: ante un buen cuadro y una lata de caca la gente normal suele preferir el cuadro. Por eso, los anti-artistas necesitan a toda costa convencernos de que la pintura no vale, de que hay que despreciarla, exterminarla o al menos arrinconarla en un lugar olvidado para que así podamos valorar como si fuera arte lo que ellos “hacen”. Por eso gastan tanta tinta y saliva en discursos. Tienen largos y enrevesados discursos sobre muchos temas: sobre la muerte del arte, sobre lo desfasada que está la pintura, sobre lo superada que está la belleza... Tras casi un siglo desde su primera aparición, el anti-arte prácticamente ha monopolizado la atención mediática, invade las escuelas y desvía hacia sí la mayor parte del dinero público invertido en las artes. Poco a poco está logrando su objetivo: va

arrinconando al arte, suplantándolo en todas sus facetas: artistas, obras, salas, críticos... todo tiene su versión anti-artística que sustituye a su equivalente artístico. Los hartistas estamos hartos de este crimen tolerado y hasta alentado por la oficialidad, y denunciamos esta suplantación parasitaria. El Hartismo es un movimiento anti-anti-arte. No es posible convivir armoniosamente con un cáncer agresivo, que te devora desde dentro; es necesario luchar contra él, encontrarlo, aislarlo y extirparlo para que no siga avanzando y llegue a matarnos. No obstante, el Hartismo, como muestra de buena voluntad, está abierto a recibir a los anti-artistas que quieran reciclarse, aprendiendo técnica e intentando ser sinceros por primera vez en su vida.

Estamos HARTOS del conceptualismo. Todo el mundo tiene miles de ideas cada día, muchas de ellas geniales. Nada más corriente que tener ideas. Lo que distingue al artista es la capacidad de sacar partido a las ideas creando obras valiosas de por sí. La idea es un pretexto para llegar a una obra, y no al revés.

Estamos HARTOS de que cualquier cosa se nos pueda presentar como arte. Si algo necesita estar expuesto en una galería y necesitamos que además nos expliquen una serie de ingeniosas historias para que podamos entenderla y considerarla como obra de arte, es que eso no era arte, sino una refinada tomadura de pelo. Una lata llena de caca es tan sólo una lata llena de caca, por más filosofías de andar por casa que la adornen.

También rechazamos enérgicamente la idea de que el proceso es más valioso que la obra, de que sólo el valor “performático” constituye el hecho artístico. Es evidente que todas las artes tienen un proceso, y hasta un rito. Incluso el dueño de un bar que, aburrido, hace una tortilla de patatas, sigue un proceso fascinante y no exento de ritual. Pero el proceso, el rito, sólo tiene sentido porque al final se llega a un resultado. Nadie se come el emocionante proceso de preparación de la tortilla, sino la tortilla.

Estamos HARTOS de que se utilice la originalidad, la novedad o “modernidad” como patrones con los que medir el valor de las obras

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de arte y los artistas. Conceptos entendidos de forma perversa y profundamente estúpida, como valores absolutos, cuando dependen totalmente de la cultura -o mejor, incultura- de quien observa. Pero a pesar de su obsesión por lo nuevo, paradójicamente, el arte oficial está llegando, como la moda, a una reiteración grotesca de formas, maneras e ideas que insulta a la inteligencia. Porque el arte de vanguardia es como una lengua muerta. Se inventa siguiendo reglas que ya no reciben el impulso vital de quienes la crearon. Una vanguardia de laboratorio, hecha por expertos a imagen de la que se conserva disecada en libros y museos. Los grandes gurús del arte oficial dan el certificado de novedoso, atrevido, transgresor o rupturista tan sólo lo que siga alguna fórmula vieja, comprobada infinitas veces, que respeta los cánones de lo que debe ser la vanguardia, sin apartarse de la norma ortodoxa.

Estamos HARTOS de la importancia que se le da a los estilos, a los -ismos. Pintar es un acto personal y cada persona es única. Las etiquetas son sólo una manera de ordenar el conocimiento que la Historia del Arte construye, y a los artistas deberían importarnos bien poco. Creemos que lo importante no es pintar según un estilo u otro, sino hacerlo “con estilo”, es decir, bien.

Estamos HARTOS de que los que no utilizan sus manos se autodenominen artistas. Para ser artista hay que pintar, esculpir, dibujar... no basta con pensar. Ya nos hemos cansado de los caraduras que no dan un palo al agua y se convierten en artistas por la Gracia Divina o por la del gurú de turno ¡El arte para quien lo trabaja!

Estamos HARTOS de trascendentalismos. Los hartistas pintamos porque pintar es lo importante. Pintar no necesita sesudas justificaciones ni excusas. Es una necesidad y un placer. Sólo dibujar y pintar día a día nos hace artistas. A los que tienen dudas sobre este particular los animamos a dedicarse a otra profesión, hay gran demanda de charlatanes entre los políticos y los vendedores.

Estamos HARTOS del desprecio a la tradición. Porque el ser humano construye siempre a partir de lo conocido. Rechazar la tradición artística es rechazar la posibilidad de innovación, al rechazar toda referencia, todo apoyo.

Nuestro movimiento no es una vanguardia, pero tampoco una contravanguardia. Los avances aportados por las vanguardias históricas ya han sido integrados en la tradición pictórica hace décadas, y por artistas de talento. Esta tradición, enriquecida por aportaciones vanguardistas, constituye la base de nuestra cultura artística común y nuestro acervo técnico actual.

Estamos HARTOS de la visión sesgada que se está dando de la historia del arte del siglo XX (y XXI). Es necesario, por el bien del arte y la dignidad de la profesión del historiador del arte una revisión crítica y en profundidad de los postulados sobre los que descansa el relato histórico. Creemos que la Crítica de Arte, con sus teorías vistosas pero interesadas, ha logrado someter no sólo a los artistas, sino a la misma Historia del Arte: se sigue sobrevalorando la importancia de las vanguardias del siglo XX, minimizando el hecho de que se han agotado y muerto en seguida y han sido resucitadas y mantenidas con vida artificialmente. La evidencia documental es apabullante, tan sólo es preciso que los historiadores hagan el trabajo pendiente, registrando los cientos de maestros notables que han estado trabajando e influyendo en sucesivas generaciones de pintores hasta nuestros días, sin alinearse exactamente con vanguardia alguna.

La historiografía oficial, que se plantea el arte del siglo XX como una sucesión vertiginosa de movimientos vanguardistas cada vez más extremos es forzada, artificial. Se basa en una ideología (el vanguardismo) y no en la narración objetiva de los hechos. Hay tantos artistas “fuera de su época” que todo ese modelo teórico se desmorona: Ben Shahn, Hopper, Balthus, Guttuso, Hockney, Freud, Kitaj... son figuras muy influyentes, pero no encajan ni con calzador en una historia contada como una sucesión permanente de vanguardias cada vez más radicales.

Estamos HARTOS de que se desprecie y extirpe siempre la belleza de todo discurso pretendidamente artístico. Para el Hartismo la belleza es el objetivo último del arte. Rechazamos la pobreza formal del arte oficial, y el esteticismo inverso que hace del cutrerío y la fealdad infinita la máxima aspiración. Esto no significa que nuestro arte se base en viejos

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esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.

Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.

Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.

Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.

Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes

plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine... siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.

Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.

Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

espués del NÚMERO 0 de nuestra revista HARTE CONTEMPORÁNEO, el HARTISMO os presenta el número 1 de esta revista, que irá saliendo periódicamente (más o menos trimestralmente), y que se podrá descargar gratuítamente en nuestra página web, en formato PDF.Esta revista recoge artículos que hartistas y simpatizantes han enviado a nuestros correos o a través de nuestra web, y también algunos publicados en nuestros blogs: anxova.blogspot.com, marianocasas.blogspot.com, o el propio blog hartista, hartismo.blogspot.com.No queremos que la revista sea algo cerrado, sino que todo el que lo desee pueda colaborar con artículos, dibujos, reseñas, o lo que quiera...queremos que sea algo tan vivo como está siendo la web y el blog, y que realmente suponga un movimiento de artistas y de hartistas.Pensamos que en este momento el movimiento HARTISTA es, cuanto menos, necesario. No somos gurús ni mesías ni poseedores de la verdad absoluta. Tampoco pretendemos serlo. Simplemente somos pintores y artistas gráficos y plásticos que piensan que la situación actual del arte oficial es tan anquilosada, tan estática y tan autocomplaciente, que ya no hay lugar, dentro de este panorama oficial, para la auténtica creatividad, y mucho menos si viene plasmada a través de la pintura.

La estética del feísmo, la oficialización de la "deconstrucción", del shock art, y de las variantes del conceptual más seco, aburrido y inocuo, nos aburren como espectadores y nos hartan como artistas.El ostracismo de la pintura y el desprecio evidente hacia conceptos supuestamente obsoletos y "antiguos" como la belleza, el oficio, así como el estancamiento persistente y forzado de este "arte frío" y aséptico que padecemos en espacios públicos no es un resultado de un "cambio de paradigma"

estético ni social como algunos defienden. No ha llevado ni lleva aparejado el visto bueno de la sociedad que lo sufre y lo paga. Es un arte que no es tal, una actividad que bajo este nombre, sostiene un mundo endogámico de colegas que se mantienen deliberadamente ajenos a la opinión pública con la coartada de un elitismo intelectual que les avala y avala el arte que ellos promocionan.

Las administraciones (todas y de todos los colores) colaboran y alientan torpemente este panorama. La ignorancia de los administradores culturales, o cuanto menos la sensación de que son ignorantes (porque no han captado ese supuesto "cambio de paradigma"), les hace delegar en una corte de curadores, críticos, teóricos y otras hierbas, que manejan los presupuestos públicos culturales a su antojo, con total libertad y sin ningún control, sin más rigor que las teorías que tejen ellos mismo y que sólo les sirven a ellos, no a la sociedad para la que tienen que ejercer de administradores culturales.

La administración cultural pública se convierte así, por pura inacción y desidia, en el más furioso y rabiosamente "moderno" de los críticos y curadores, en el más iconoclasta (desde la perspectiva irreal de la secta "contemporánea", no desde la realidad) de los galeristas y en promotor del no-arte y por lo tanto, en anulador del arte de verdad.La mayoría de los artistas que conozco, los artistas que lo son de verdad, que no son arribistas de última hora ni artistas de "lo fácil", lo oficialmente avalado y establecido, no se explican para qué sirve una administración cultural que dice promocionar el arte, si los artistas no son promocionados, y lo son los teóricos y los que ellos tienen a bien arrimar al pesebre.Tampoco los ciudadanos entienden para qué

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esteticismos revenidos, ñoños, cursis. Los temas crudos y desagradables también tienen cabida en el arte hartista. Es la preocupación por lograr una forma armónica, bien construida, lo que los hartistas consideramos principalmente búsqueda de la belleza.

Estamos HARTOS del rol asignado al artista de hoy. La pomposa gloria vana, los premios, las bienales, los catálogos y la adulación, constituyan el objetivo vital del artista oficial. Gente sin vocación, sin oficio, con una vida volcada en los actos sociales, lejos del placer de dibujar, del misterio de la pintura, del descubrimiento de nuevos mundos en su interior. Lejos, en definitiva, del olor y el tacto de los materiales del taller. Por el contrario, el éxito para un hartista es poder levantarse cada mañana y pintar.

Estamos HARTOS del sistema actual de enseñanza en muchas de las escuelas de arte oficiales. El aprendiz de artista necesita más la práctica que la teoría, pero a nuestros jóvenes se les llena la cabeza de palabrería hueca e inútil, descuidando sin querer -o a propósito- la enseñanza técnica y la práctica extensa que permitirían desarrollar sus habilidades. No entendemos que se niegue a los estudiantes ese derecho. Reivindicamos el valor del dibujo y específicamente el dibujo del natural como base de todas las artes visuales.

Estamos HARTOS de la fascinación por las nuevas tecnologías. Los nuevos materiales y técnicas, las tecnologías informáticas o audiovisuales no nos apabullan ni deslumbran, simplemente son parte de la realidad de nuestros recursos actuales, y los utilizamos con normalidad como una herramienta más. A más de un siglo de distancia de la primera película, a más de 40 años del primer ordenador, es una verdadera estupidez seguir babeando por descubrir que el vídeo o la informática existen. Estamos hartos de que esta fascinación bobalicona por el medio o la técnica utilizada cieguen el sentido crítico de todos, haciéndonos tragar bodrios infumables en aras de la supuesta novedad o ingeniosidad del medio utilizado.

Estamos HARTOS de que la pintura sea el cajón de sastre donde meter cualquier cosa. Continuamente se nos presenta como artes

plásticas lo que en realidad son escenografías, obras de teatro, fotografías, cine... siempre que su calidad sea pobre o nula, pues cuando son buenos esas artes las reclaman, lógicamente, para sí. Con la excusa de que “hay que abrir fronteras”, nos hemos dejado robar el terreno y hasta el nombre: ¿cuántos concursos y salones de PINTURA han premiado instalaciones, performances, fotos, vídeos? Recuperemos para la pintura sus lugares y usos naturales.

Estamos HARTOS del abuso de las “nuevas propuestas”. El nacimiento de verdaderas nuevas artes será siempre bienvenido, pero no hay razón objetiva para multiplicar las categorías, creando nuevas artes como “performance”, “instalación” o “videoarte”: entes borrosos que nunca terminan de independizarse del seno de las artes plásticas tradicionales. Cuando algo realmente nuevo llega -como en el siglo pasado el cómic o el cine- se abre paso por sí mismo, con fuerza arrolladora, sin deber su existencia a una indefinición nebulosa. En su mayoría estas supuestas nuevas artes son maneras de esconder la incapacidad de crear buen teatro, buena escenografía, buen cine o en definitiva, buena pintura.

Estamos HARTOS de que se nos quiera tachar de minoría. Aunque los fundadores del Hartismo somos gallegos, el Hartismo es una tendencia con vocación universal. No somos cuatro locos aislados en el noroeste peninsular contra la tendencia general; realmente, la mayor parte de la gente piensa lo mismo que nosotros.

Nuestro movimiento está afiliado al Movimiento Stuckist (www.stuckism.com), que lleva desde el año 1999 contestando al arte oficial y hoy está presente en 40 países, con más de 180 sedes repartidas por todo el mundo. El hartismo incluye a todas las artes y a todos los aspectos de la cultura, aunque comience como la revuelta de unos pintores.

El Hartismo es un punto de partida pero también un objetivo. Queremos recuperar la normalidad, la sinceridad y la sencillez de nuestra profesión. Que pintar sea sólo pintar, sin extravagantes ropajes que disfrazan al arte de lo que no es.

Aspiramos a ser el niño en el cuento “El Traje Nuevo del Emperador”, diciendo a la sociedad lo que todos piensan pero nadie se atreve a decir.

espués del NÚMERO 0 de nuestra revista HARTE CONTEMPORÁNEO, el HARTISMO os presenta el número 1 de esta revista, que irá saliendo periódicamente (más o menos trimestralmente), y que se podrá descargar gratuítamente en nuestra página web, en formato PDF.Esta revista recoge artículos que hartistas y simpatizantes han enviado a nuestros correos o a través de nuestra web, y también algunos publicados en nuestros blogs: anxova.blogspot.com, marianocasas.blogspot.com, o el propio blog hartista, hartismo.blogspot.com.No queremos que la revista sea algo cerrado, sino que todo el que lo desee pueda colaborar con artículos, dibujos, reseñas, o lo que quiera...queremos que sea algo tan vivo como está siendo la web y el blog, y que realmente suponga un movimiento de artistas y de hartistas.Pensamos que en este momento el movimiento HARTISTA es, cuanto menos, necesario. No somos gurús ni mesías ni poseedores de la verdad absoluta. Tampoco pretendemos serlo. Simplemente somos pintores y artistas gráficos y plásticos que piensan que la situación actual del arte oficial es tan anquilosada, tan estática y tan autocomplaciente, que ya no hay lugar, dentro de este panorama oficial, para la auténtica creatividad, y mucho menos si viene plasmada a través de la pintura.

La estética del feísmo, la oficialización de la "deconstrucción", del shock art, y de las variantes del conceptual más seco, aburrido y inocuo, nos aburren como espectadores y nos hartan como artistas.El ostracismo de la pintura y el desprecio evidente hacia conceptos supuestamente obsoletos y "antiguos" como la belleza, el oficio, así como el estancamiento persistente y forzado de este "arte frío" y aséptico que padecemos en espacios públicos no es un resultado de un "cambio de paradigma"

estético ni social como algunos defienden. No ha llevado ni lleva aparejado el visto bueno de la sociedad que lo sufre y lo paga. Es un arte que no es tal, una actividad que bajo este nombre, sostiene un mundo endogámico de colegas que se mantienen deliberadamente ajenos a la opinión pública con la coartada de un elitismo intelectual que les avala y avala el arte que ellos promocionan.

Las administraciones (todas y de todos los colores) colaboran y alientan torpemente este panorama. La ignorancia de los administradores culturales, o cuanto menos la sensación de que son ignorantes (porque no han captado ese supuesto "cambio de paradigma"), les hace delegar en una corte de curadores, críticos, teóricos y otras hierbas, que manejan los presupuestos públicos culturales a su antojo, con total libertad y sin ningún control, sin más rigor que las teorías que tejen ellos mismo y que sólo les sirven a ellos, no a la sociedad para la que tienen que ejercer de administradores culturales.

La administración cultural pública se convierte así, por pura inacción y desidia, en el más furioso y rabiosamente "moderno" de los críticos y curadores, en el más iconoclasta (desde la perspectiva irreal de la secta "contemporánea", no desde la realidad) de los galeristas y en promotor del no-arte y por lo tanto, en anulador del arte de verdad.La mayoría de los artistas que conozco, los artistas que lo son de verdad, que no son arribistas de última hora ni artistas de "lo fácil", lo oficialmente avalado y establecido, no se explican para qué sirve una administración cultural que dice promocionar el arte, si los artistas no son promocionados, y lo son los teóricos y los que ellos tienen a bien arrimar al pesebre.Tampoco los ciudadanos entienden para qué

se hacen museos de arte contemporáneo, pagados por ellos, si el arte que ofrecen les desprecia como público, pero no como pagadores del dispendio.

El hartismo dice lo que es un secreto a voces: el arte "contemporáneo" es, casi siempre, una mierda.No hay más. No hay teoría ni adorno, ni voiluntad política, ni cambio de paradigma, ni de óptica...no hay nada que convierta la mierda en arte, ni a los vendemierdas en críticos sensibles.No puede sostenerse más el absurdo de inyectar dinero público (menos en un país en crisis) en arte que el público al que se dirige ni tan siquiera considera arte.Si es cierta la estupidez de que el arte oficial exige formar parte de una élite intelectual para entenderlo, el problema es fácil de resolver: que sea esta élite la que lo sufrague y la que lo sufra en solitario, que monte sus propios espacios (evidentemente, no los públicos), y que viva de los admiradores de este supuesto arte, y no de todos nosotros.Exactamente igual que está sobreviviendo la pintura desde hace décadas, exiliada de los espacios públicos y de los escaparates.

Pero mucho me temo que el arte "contemporáneo" no sobreviría a la dejación de las inyecciones de dinero que lo sostienen..En cambio la pintura, el arte en general, que lo es de verdad, que surge de la necesidad de expresar y comunicar de las personas, es inaplacable...sobrevive a las guerras, al hambre, a las penurias y al ostracismo.Y sobrevive años, décadas e incluso siglos...

Por el contrario, el arte que padecemos en museos e instituciones que se han hecho fuertes en el concepto de "contemporáneas" (que han monopolizado), no duraría en la calle ni un cuarto de hora...es más, posiblemente, ya ni existiría.

COMISARIO: de comis-ario. Individuo destinado a preservar la raza aria en el arte moderno. Nada se puede salir de lo soporífero, frío y insípido. Su labor policial en defensa del gusto contemporáneo es muy apreciada en muchos círculos (sobre todo en Círculo de Lectores, ya que la gente, gracias a las mierdas de exposiciones que hay por ahí, lee mucho más)

INSTALACIÓN: Cantidad aleatoria de objetos feos que, como dice la propia palabra, instan-a-la-acción (de romperlo todo, sobre todo la cara del comis-ario).

VIDEO-INSTALACIÓN: Dícese de la operación que realiza el operario de Canal Satélite Digital cuando te instala el mencionado producto en tu casa, previa llamada. Esta operación puede ser considerada una PERORMANCE: El individuo, ataviado con un mono de un color vivo, te llena la casa de cables y tuercas misteriosamentente pasadas de rosca, hace llamadas constantemente a un supuesto jefe (yo estoy seguro que su walkitalki no tiene a nadie al otro lado, es para que flipemos con sus cacharros), y después se larga sin decirte cómo funciona todo.

GURÚ: Tío que dice verdades como puños y que tiene a consecuencia de ello, un ejécito de gente inteligente y capacitada que desea oir sus interesantes teorías sobre la vida y sobre el arte. Hay y ha habido muchos gurús: Jesús Gil, Yoko Ono, Pedro Ruiz, Sanchez Dragó, y la mayoría de críticos de arte, comisarios y este tipo de gentuzas.

CRÍTICO: Estado médico en el que quedaría un individuo de someterse a la lectura ininterrumpida de las entradillas de los catálogos sabiamente ilustradas con los

pensamientos de los comisarios, gurús, entendidos en arte y demás inmundicia social.

CURADOR: Este palabro designa a las buenas gentes que tratan de acercar el arte bueno, moderno y eso, a los prehomínidos que, como nosotros, pensamos que todo eso es una mierda, porque de pequeños, en clase de plástica esmaltábamos espejitos en vez de aprender las teorías de la deconstrucción y el buen hacer artístico, gracias a las cuales estos curadores sí saben lo que es bueno...Su nombre viene de ahí, precisamente, de que curan la burricie en la que estamos sometidos la mayoría de los individuos de bien.

PERFORMÁTICO: Todo lo que supone un proceso (comer, cagar, mear, dormir, pajearse) y por tanto es susceptible de ser considerado arte sin previo aviso por un comisario, gurú, crítico, o artista que lo convierte así en arte. Este proceso de conversión, similar al de la santidad, tendrá en nuestra burricie de infraseres una fuerte oposición, que se encargará de curar el curador, el crítico, o alguna escoria humana similar, con un texto al efecto que no nos convencerá (porque no está hecha la miel para la boca del asno), pero nos disuadirá de seguir siendo convencidos.

ARTE CONCEPTUAL: arte muy pensao, que hay que plantearse antes de hacerlo muchas cositas varias veces, no como hacía Velazquez, que cogia dos plastidecores y hala...un cuadro en media hora...los conceptuales van más allá, no se quedan en lo bonito, que es lo que hacemos los catetos, sino que su arte pasa por un proceso muy serio en la que se hacen muchas preguntas que dan sentido a su obra y se lo quitan a todo lo demás.

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se hacen museos de arte contemporáneo, pagados por ellos, si el arte que ofrecen les desprecia como público, pero no como pagadores del dispendio.

El hartismo dice lo que es un secreto a voces: el arte "contemporáneo" es, casi siempre, una mierda.No hay más. No hay teoría ni adorno, ni voiluntad política, ni cambio de paradigma, ni de óptica...no hay nada que convierta la mierda en arte, ni a los vendemierdas en críticos sensibles.No puede sostenerse más el absurdo de inyectar dinero público (menos en un país en crisis) en arte que el público al que se dirige ni tan siquiera considera arte.Si es cierta la estupidez de que el arte oficial exige formar parte de una élite intelectual para entenderlo, el problema es fácil de resolver: que sea esta élite la que lo sufrague y la que lo sufra en solitario, que monte sus propios espacios (evidentemente, no los públicos), y que viva de los admiradores de este supuesto arte, y no de todos nosotros.Exactamente igual que está sobreviviendo la pintura desde hace décadas, exiliada de los espacios públicos y de los escaparates.

Pero mucho me temo que el arte "contemporáneo" no sobreviría a la dejación de las inyecciones de dinero que lo sostienen..En cambio la pintura, el arte en general, que lo es de verdad, que surge de la necesidad de expresar y comunicar de las personas, es inaplacable...sobrevive a las guerras, al hambre, a las penurias y al ostracismo.Y sobrevive años, décadas e incluso siglos...

Por el contrario, el arte que padecemos en museos e instituciones que se han hecho fuertes en el concepto de "contemporáneas" (que han monopolizado), no duraría en la calle ni un cuarto de hora...es más, posiblemente, ya ni existiría.

COMISARIO: de comis-ario. Individuo destinado a preservar la raza aria en el arte moderno. Nada se puede salir de lo soporífero, frío y insípido. Su labor policial en defensa del gusto contemporáneo es muy apreciada en muchos círculos (sobre todo en Círculo de Lectores, ya que la gente, gracias a las mierdas de exposiciones que hay por ahí, lee mucho más)

INSTALACIÓN: Cantidad aleatoria de objetos feos que, como dice la propia palabra, instan-a-la-acción (de romperlo todo, sobre todo la cara del comis-ario).

VIDEO-INSTALACIÓN: Dícese de la operación que realiza el operario de Canal Satélite Digital cuando te instala el mencionado producto en tu casa, previa llamada. Esta operación puede ser considerada una PERORMANCE: El individuo, ataviado con un mono de un color vivo, te llena la casa de cables y tuercas misteriosamentente pasadas de rosca, hace llamadas constantemente a un supuesto jefe (yo estoy seguro que su walkitalki no tiene a nadie al otro lado, es para que flipemos con sus cacharros), y después se larga sin decirte cómo funciona todo.

GURÚ: Tío que dice verdades como puños y que tiene a consecuencia de ello, un ejécito de gente inteligente y capacitada que desea oir sus interesantes teorías sobre la vida y sobre el arte. Hay y ha habido muchos gurús: Jesús Gil, Yoko Ono, Pedro Ruiz, Sanchez Dragó, y la mayoría de críticos de arte, comisarios y este tipo de gentuzas.

CRÍTICO: Estado médico en el que quedaría un individuo de someterse a la lectura ininterrumpida de las entradillas de los catálogos sabiamente ilustradas con los

pensamientos de los comisarios, gurús, entendidos en arte y demás inmundicia social.

CURADOR: Este palabro designa a las buenas gentes que tratan de acercar el arte bueno, moderno y eso, a los prehomínidos que, como nosotros, pensamos que todo eso es una mierda, porque de pequeños, en clase de plástica esmaltábamos espejitos en vez de aprender las teorías de la deconstrucción y el buen hacer artístico, gracias a las cuales estos curadores sí saben lo que es bueno...Su nombre viene de ahí, precisamente, de que curan la burricie en la que estamos sometidos la mayoría de los individuos de bien.

PERFORMÁTICO: Todo lo que supone un proceso (comer, cagar, mear, dormir, pajearse) y por tanto es susceptible de ser considerado arte sin previo aviso por un comisario, gurú, crítico, o artista que lo convierte así en arte. Este proceso de conversión, similar al de la santidad, tendrá en nuestra burricie de infraseres una fuerte oposición, que se encargará de curar el curador, el crítico, o alguna escoria humana similar, con un texto al efecto que no nos convencerá (porque no está hecha la miel para la boca del asno), pero nos disuadirá de seguir siendo convencidos.

ARTE CONCEPTUAL: arte muy pensao, que hay que plantearse antes de hacerlo muchas cositas varias veces, no como hacía Velazquez, que cogia dos plastidecores y hala...un cuadro en media hora...los conceptuales van más allá, no se quedan en lo bonito, que es lo que hacemos los catetos, sino que su arte pasa por un proceso muy serio en la que se hacen muchas preguntas que dan sentido a su obra y se lo quitan a todo lo demás.

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ARCO: Feria de la arcada en Madrid. Se suele celebrar en el mes de febrero, y es una instalación en sí misma: insta-a-la-acción de vomitar, de ahí su nombre, ARCO, que proviene de la abraviatura del vocabo ARCADA.

BIENAL : Acontecimiento que por fortuna sólo acontece cada dos años en alguna ciudad que otra, y el que suele asisitir un número ingente de personas...por ejemplo, en la última Bienal de Pontevedra fueon vistas cuatro personas, aunque se cree que dos de ellos eran gemelos siameses, por lo cual se duda que uno de ellos entrase a voluntad propia.

DOKUMENTA: instalación de mierdas en cantidades industriales que se hace, por suerte, una vez cada cinco años, y en ciudades donde hace un frío de la hostia, y así ya se nos quitan las tremendas ganas de ir que tendríamos si no fuera por esto. La más famosa es la de Kassel, y allí te dicen el arte que se va a hacer de ahí a cinco años. Es decir, aúnan los interesantes e imprescindibles para la sociedad oficios de curador y adivino.

TRANSGRESIÓN: Actos superescandalosos y superguais que remueven conciencias, crean debate, suponen vueltas de tuerca, cuestionan los límites del arte y todo eso, tío...qué guai...Normalmente son subvencionados por algun ministerio, al que tienes que explicar la transgresión que vas a llevar a cabo en un mínimo de veinte folios, y justificar una previsión de gasto de uno o dos millones de pesetas (sin contar el trabajo de los obreros-no vas a hacer tú la obra...............-¿qué obra?)

VANGUARDIA: Cosa moderna, no hecha para gente de provincias, sino para modernos sólamente. El término vanguardia (os lo voy a explicar para los que no sabeis inglés) significa "el que va por delante"...esto es, el primero que se pega la

hostia cuando descarrila el tren.

VINTAGE: este término no tengo ni puta idea de lo que quiere decir, pero me consta que es algo moderno, porque he preguntado a mis abuelas y tampoco saben lo que es. Se recomienda acudir a un curador a que te lo explique (previo pago, claro).

TEORÍA: Explicación densa y correosa, como la carne de ñu, que trata de explicar a los gañanes que una cosa es arte y no mierda como ellos creían antes de leerla. Bueno, realmente nadie las lee, ahí esta el mérito.

PINTURAPINTURA: término que usan los gurús, críticos, curadores, comisarios e hijosdeputa para referirse a la pintura. La mientan dos veces y no una, porque si la nombrasen sólo una vez podría ser también un vídeo, una performance, un ritual, una foto...como ahora no hay limites. Es por tanto la pintura ideal para los gañanes como tú que lees esto.

IRONÍA: arma letal con la que lo moderno y guai desmonta las críticas en su contra...que astutos...

HARTISMO: Grupúsculo de paletos que pintan mucho y se duchan poco, y que pretenden que vuelva la pintura a los museos y joder el negocio a tantos padres de familia y buena gente que se lo ha currao durante años. A mí personalmente me dan bastante asco, y eso que soy uno de ellos, pero esto forma parte de mi ironía contemporánea.

Este vocabulario está basado en alguna cosilla que hicimos en los tiempos de la Facultad Anxo, Carmen y el menda y que apareció an la revista de la ACME. Si se te ocurren más definiciones, envíalas a la página web del hartismo...Hay que REDEFINIR el arte moderno

Entrada en el blog marianocasas.blogspot.comdel lunes 17 de noviembre de 2008No te pierdas los comentarios!!

responden más al deseo de aparentar que a una verdadera necesidad; la continua aparición en el mercado de nuevos productos informáticos y de alta tecnológia (ordenadores, televisores de plasma, fotografía digital, etc), que acaparan el mercado restando poder adquisitivo hacia otros sectores como es el mercado del arte; las nuevas técnicas de reproducción digital de obras de arte a precios muy bajos; el gran incremento del coste de la vida y de la vivienda que nos ata de por vida a hipotecas, haciéndonos llevar una existencia económicamente dependiente, etc. Pero la causa más dañina de todas es, a mi entender, la ignorancia y el

Siempre he intentado comprender las razones por las cuales las artes plásticas en general son un tema ignorado y carecen del apoyo que se merecen por parte de las cadenas de televisión, tanto públicas como privadas. Si partimos de la suposición de que el arte, siempre refiriéndome al arte de calidad, es una necesidad interior del ser humano, que ya desde la más remota antigüedad nuestros antepasados más ancestrales, ignorantes y casi primates, lo utilizaban como fuente de satisfacción visual e incluso con fines espirituales, ¿cómo es que en esta sociedad, avanzada y en teoría culturizada, el arte ha quedado relegado únicamente al deleite de unos cuantos? ¿Que ha pasado con esta cualidad innata que nos diferencia de las otras especies del planeta? ¿Esta falta de atención hacia el arte no será el resultado de una sociedad cada vez más materialista? Varias son las causas, en mi opinión, de este olvido generalizado por parte de nuestra sociedad: una publicidad de consumo masificado que desvía la atención hacia productos que

Una televisión pública tiene la obligación moral y educativa de divulgar algo tan importante como son las artes plásticas.

desconocimiento que sobre el arte tienen esta sociedad que nos ha tocado vivir; y es aquí donde podría entrar en juego la televisión, este monstruo mediático que con su poder de captación podría obrar el milagro de hacer llegar al gran público este maravilloso don que posee el ser humano: el don de la creación artística. Si examinamos con atención la programación de algunos canales de televisión más selectivos, ya no menciono a los que sólo emiten televisión basura, encontramos algunos programas (pocos) dedicados a algunas vertientes artísticas, como el cine, el teatro , la música y la literatura; en algunos de entretenimiento tipo magazine se realizan entrevistas a actores o músicos y también a algunos personajes que carecen de cualquier tipo de interés, pero sorprendentemente casi nunca se realiza una entrevista a un artista plástico. No existe, que yo sepa, ningún programa dedicado a las artes plásticas, un

espacio, aunque sea semanal, dedicado a hablar de arte, a conocer la vida de los grandes artistas de la historia de la pintura, que haga un recorrido por las diferentes galerías de arte y un seguimiento de las exposiciones que se realizan en nuestro país, que entreviste a los artistas adentrándose en sus talleres y dé a conocer su manera de pensar y trabajar; en definitiva, un programa que motíve al público a conocer y valorar este arte casi desconocido. Pero todo esto lo dejo en manos de los creativos y realizadores de televisión, pues son ellos los profesionales que, asesorados por personas que conozcan el mundo de las artes plásticas,

ARCO: Feria de la arcada en Madrid. Se suele celebrar en el mes de febrero, y es una instalación en sí misma: insta-a-la-acción de vomitar, de ahí su nombre, ARCO, que proviene de la abraviatura del vocabo ARCADA.

BIENAL : Acontecimiento que por fortuna sólo acontece cada dos años en alguna ciudad que otra, y el que suele asisitir un número ingente de personas...por ejemplo, en la última Bienal de Pontevedra fueon vistas cuatro personas, aunque se cree que dos de ellos eran gemelos siameses, por lo cual se duda que uno de ellos entrase a voluntad propia.

DOKUMENTA: instalación de mierdas en cantidades industriales que se hace, por suerte, una vez cada cinco años, y en ciudades donde hace un frío de la hostia, y así ya se nos quitan las tremendas ganas de ir que tendríamos si no fuera por esto. La más famosa es la de Kassel, y allí te dicen el arte que se va a hacer de ahí a cinco años. Es decir, aúnan los interesantes e imprescindibles para la sociedad oficios de curador y adivino.

TRANSGRESIÓN: Actos superescandalosos y superguais que remueven conciencias, crean debate, suponen vueltas de tuerca, cuestionan los límites del arte y todo eso, tío...qué guai...Normalmente son subvencionados por algun ministerio, al que tienes que explicar la transgresión que vas a llevar a cabo en un mínimo de veinte folios, y justificar una previsión de gasto de uno o dos millones de pesetas (sin contar el trabajo de los obreros-no vas a hacer tú la obra...............-¿qué obra?)

VANGUARDIA: Cosa moderna, no hecha para gente de provincias, sino para modernos sólamente. El término vanguardia (os lo voy a explicar para los que no sabeis inglés) significa "el que va por delante"...esto es, el primero que se pega la

hostia cuando descarrila el tren.

VINTAGE: este término no tengo ni puta idea de lo que quiere decir, pero me consta que es algo moderno, porque he preguntado a mis abuelas y tampoco saben lo que es. Se recomienda acudir a un curador a que te lo explique (previo pago, claro).

TEORÍA: Explicación densa y correosa, como la carne de ñu, que trata de explicar a los gañanes que una cosa es arte y no mierda como ellos creían antes de leerla. Bueno, realmente nadie las lee, ahí esta el mérito.

PINTURAPINTURA: término que usan los gurús, críticos, curadores, comisarios e hijosdeputa para referirse a la pintura. La mientan dos veces y no una, porque si la nombrasen sólo una vez podría ser también un vídeo, una performance, un ritual, una foto...como ahora no hay limites. Es por tanto la pintura ideal para los gañanes como tú que lees esto.

IRONÍA: arma letal con la que lo moderno y guai desmonta las críticas en su contra...que astutos...

HARTISMO: Grupúsculo de paletos que pintan mucho y se duchan poco, y que pretenden que vuelva la pintura a los museos y joder el negocio a tantos padres de familia y buena gente que se lo ha currao durante años. A mí personalmente me dan bastante asco, y eso que soy uno de ellos, pero esto forma parte de mi ironía contemporánea.

Este vocabulario está basado en alguna cosilla que hicimos en los tiempos de la Facultad Anxo, Carmen y el menda y que apareció an la revista de la ACME. Si se te ocurren más definiciones, envíalas a la página web del hartismo...Hay que REDEFINIR el arte moderno

Entrada en el blog marianocasas.blogspot.comdel lunes 17 de noviembre de 2008No te pierdas los comentarios!!

responden más al deseo de aparentar que a una verdadera necesidad; la continua aparición en el mercado de nuevos productos informáticos y de alta tecnológia (ordenadores, televisores de plasma, fotografía digital, etc), que acaparan el mercado restando poder adquisitivo hacia otros sectores como es el mercado del arte; las nuevas técnicas de reproducción digital de obras de arte a precios muy bajos; el gran incremento del coste de la vida y de la vivienda que nos ata de por vida a hipotecas, haciéndonos llevar una existencia económicamente dependiente, etc. Pero la causa más dañina de todas es, a mi entender, la ignorancia y el

Siempre he intentado comprender las razones por las cuales las artes plásticas en general son un tema ignorado y carecen del apoyo que se merecen por parte de las cadenas de televisión, tanto públicas como privadas. Si partimos de la suposición de que el arte, siempre refiriéndome al arte de calidad, es una necesidad interior del ser humano, que ya desde la más remota antigüedad nuestros antepasados más ancestrales, ignorantes y casi primates, lo utilizaban como fuente de satisfacción visual e incluso con fines espirituales, ¿cómo es que en esta sociedad, avanzada y en teoría culturizada, el arte ha quedado relegado únicamente al deleite de unos cuantos? ¿Que ha pasado con esta cualidad innata que nos diferencia de las otras especies del planeta? ¿Esta falta de atención hacia el arte no será el resultado de una sociedad cada vez más materialista? Varias son las causas, en mi opinión, de este olvido generalizado por parte de nuestra sociedad: una publicidad de consumo masificado que desvía la atención hacia productos que

Una televisión pública tiene la obligación moral y educativa de divulgar algo tan importante como son las artes plásticas.

desconocimiento que sobre el arte tienen esta sociedad que nos ha tocado vivir; y es aquí donde podría entrar en juego la televisión, este monstruo mediático que con su poder de captación podría obrar el milagro de hacer llegar al gran público este maravilloso don que posee el ser humano: el don de la creación artística. Si examinamos con atención la programación de algunos canales de televisión más selectivos, ya no menciono a los que sólo emiten televisión basura, encontramos algunos programas (pocos) dedicados a algunas vertientes artísticas, como el cine, el teatro , la música y la literatura; en algunos de entretenimiento tipo magazine se realizan entrevistas a actores o músicos y también a algunos personajes que carecen de cualquier tipo de interés, pero sorprendentemente casi nunca se realiza una entrevista a un artista plástico. No existe, que yo sepa, ningún programa dedicado a las artes plásticas, un

espacio, aunque sea semanal, dedicado a hablar de arte, a conocer la vida de los grandes artistas de la historia de la pintura, que haga un recorrido por las diferentes galerías de arte y un seguimiento de las exposiciones que se realizan en nuestro país, que entreviste a los artistas adentrándose en sus talleres y dé a conocer su manera de pensar y trabajar; en definitiva, un programa que motíve al público a conocer y valorar este arte casi desconocido. Pero todo esto lo dejo en manos de los creativos y realizadores de televisión, pues son ellos los profesionales que, asesorados por personas que conozcan el mundo de las artes plásticas,

No existe, que yo sepa, ningún programa dedicado a las artes

tienen que hacer llegar de manera atractiva al espectador cualquier iniciativa que se proponga. Si la televisión es una “herramienta” ante todo visual ¿por qué no utilizarla en beneficio del arte más visual de todos? Los directivos de televisión podrían objetar que un programa sobre arte no tiene suficiente audiencia, que no vende y por tanto no es rentable. Sin embargo considero que una televisión pública, que pagamos con el dinero de todos, tiene la obligación moral y educativa de divulgar algo tan importante como son las artes plásticas, además estoy seguro de que con el tiempo podría tener una buena aceptación de público; si al ser humano se le enseña aprende y tiene entonces la posibilidad de amar y disfrutar de aquello que desconocía. En cualquier caso hay un gran sector de público que aceptaría de buen grado programas sobre artes plásticas, ¿acaso no se venden por millares los libros de arte en las librerías? ¿Y los fascículos sobre arte y técnicas para aprender a pintar? Es evidente que una buena promoción podría generar una afición mucho mayor que la que existe actualmente. Y ésta es una manera de potenciar la cultura y mejorar así la escala de valores. Por poner un ejemplo de promoción, he observado que en los últimos años ha habido un auténtico “boom” con respecto a los programas de cocina y al “arte” culinario en general. En la mayoría de los canales existe algún programa de cocina; sus protagonistas se han vuelto personajes mediáticos y famosos que cada dos por tres son entrevistados o incorporados en las noticias de los magazines o incluso en los informativos. Lo mismo ocurre con la moda; que los modistos y sus modelos estén hasta en la sopa es la cosa más habitual actualmente. ¿Y por qué tienen una buena audiencia estos programas? Pues muy fácil, se les hace una buena promoción en la televisión. Admito que toda esta temática tenga su espacio, que existan programas de entretenimiento, que el deporte y el fútbol en especial, con sus endiosados futbolistas, ocupen una amplia franja de la programación televisiva, incluso acepto que hayan programas del corazón en los que sus contertulios se despedacen unos a otros, por

suerte podemos elegir lo que queremos ver; pero me parece vergonzoso que apenas existan opciones con un contenido más sustancioso y que no se dé cabida a otras alternativas como serían los programas sobre artes plásticas. ¡Cuanto podría hacer la televisión por el arte! Podría enseñar que una buena obra de arte puede ser gozada sin necesidad de comprarla, simplemente visitando las galerías de arte y los museos; podría dar a conocer a muchos buenos artistas que venden sus obras a precios razonables, y que, aunque parezca peyorativo, incluso algunas galerías de arte ofrecen cómodos plazos como si se tratase de un electrodoméstico; y como valor añadido, más materialista, siempre existe la posibilidad de que un día esta obra de arte se revalorice y sea una buena inversión. Pero lo más importante es que un buen programa de televisión podría enseñar que una buena obra de arte es mucho más que su valor material; una buena obra de arte es única e irrepetible; a través de ella se puede acceder a una parte más espiritual de ser humano; no se usa una vez y se tira, como la mayoría de los productos de consumo actuales, sino que puede ser transmitida de padres a hijos; no caduca ni envejece, sino que muestra a través de sus armonías el momento anímico y la sensibilidad de un artista de su tiempo; y lo más importante, la televisión podría enseñar que el arte nos hace disfrutar con intensidad como lo hace el cine, la literatura o la música. No es mi intención, obviamente, que todo el peso de enseñar a amar el arte recaiga en la televisión. Es evidente que desde las escuelas se podría realizar una gran labor, potenciando de una manera atractiva la asignatura de arte. El niño, desde su más tierna infancia dibuja con mucho mayor entusiasmo que cuando es adulto, como si fuese una necesidad innata; cuando llega a adulto deja de hacerlo, seguramente porque ve a su alrededor que la gran mayoría de adultos no dibujan y que en la televisión, que él ve en exceso, poco se prodiga este arte. Dirán que soy un soñador, que mi realidad no es la realidad de todos, que amo el arte y que pretendo que todos lo amen, quizás sea cierto, pero puedo asegurar que todos saldríamos cultural y anímicamente beneficiados, si este gran comunicador mediático que es la televisión pusiese en marcha alguna de estas sugerencias.

Guillermo Martí Ceballos Artista pintor gmarticeballos@terra.es www.gmarticeballosart.com

perro en una galería

aquí

.

Una cosa que los gurús del arte oficial están tardando demasiado en encajar es que el público ya se está acostumbrando a cualquier cosa. La prensa lo sabe, y raramente intenta sorprender con lo que antaño era escandaloso. Por ejemplo, supongamos la típica performer que se desnuda y pinta cuadros gestuales con su menstruación. En un primer momento, este tipo de cosas podría ser noticia: hay morbo y escatología. Pero hoy, acostumbrados los lectores y espectadores a ver mil noticias parecidas, a conocer que la extravagancia es algo común entre los "artistas" oficiales, como mucho puede provocar comentarios de "vaya puerca", o "está más gorda que la prima", o "¿esto no era de Fura dels Baus?", o "¡joder, y quién comprará ese cuadro!". Con otros temas, como el uso de mierda, sea animal o humana, como material artístico, el comentario único es la risa. Ya no escandaliza. Sólo da para chistes en plan "pues vaya arte de mierda".

Como último recurso, los adalides de la originalidad absoluta, creadores del Shock Art han recurrido a las automutilaciones -ya está pasado de moda- y finalmente al maltrato de animales y a la muerte, como el tristemente famoso Habacuc. El último grito -era sólo cuestión de tiempo que la "originalidad" llegase a esta conclusión lógica- es la muerte de un ser humano en una Galería de Arte. Esta gloria le pertenece a un tal Gregor Schneider, que quería poner a un enfermo terminal y cadáveres recientes en una sala de arte. El enlace, . La noticia data de abril, desconozco si se llevó o no a cabo.

Es muy probable que hasta este acto aparentemente extremo sea superado. La 1ª Ley de la Originalidad (es decir, "si una idea se considera como original, la copia

*

*domingo 7 de diciembre de 2008

Hace un año publiqué aquí un artículo sobre en el

que hacía mención al "Shock Art", una forma extrema del arte oficial en el que la búsqueda de titulares es seguramente el mayor interés de los "artistas". Ejemplos de Shock Art son justo las manifestaciones del pseudo-arte en el que hay una "propuesta" tan escabrosa, violenta, escatológica o macabra que por fuerza acaba siendo titular en la prensa. Aunque incluso esta forma de arte oficial, con apoyos importantes en los poderes públicos, debe competir por las primeras páginas con las salvajadas que día a día genera el planeta, y por desgracia, la realidad siempre acaba ganando. Ante un típico atentado suicida en el pacificado Iraq, con más de un centenar de muertos, poco "shock" consigue

La originalidad como motor del arte

la muerte anónima de un

No existe, que yo sepa, ningún programa dedicado a las artes

tienen que hacer llegar de manera atractiva al espectador cualquier iniciativa que se proponga. Si la televisión es una “herramienta” ante todo visual ¿por qué no utilizarla en beneficio del arte más visual de todos? Los directivos de televisión podrían objetar que un programa sobre arte no tiene suficiente audiencia, que no vende y por tanto no es rentable. Sin embargo considero que una televisión pública, que pagamos con el dinero de todos, tiene la obligación moral y educativa de divulgar algo tan importante como son las artes plásticas, además estoy seguro de que con el tiempo podría tener una buena aceptación de público; si al ser humano se le enseña aprende y tiene entonces la posibilidad de amar y disfrutar de aquello que desconocía. En cualquier caso hay un gran sector de público que aceptaría de buen grado programas sobre artes plásticas, ¿acaso no se venden por millares los libros de arte en las librerías? ¿Y los fascículos sobre arte y técnicas para aprender a pintar? Es evidente que una buena promoción podría generar una afición mucho mayor que la que existe actualmente. Y ésta es una manera de potenciar la cultura y mejorar así la escala de valores. Por poner un ejemplo de promoción, he observado que en los últimos años ha habido un auténtico “boom” con respecto a los programas de cocina y al “arte” culinario en general. En la mayoría de los canales existe algún programa de cocina; sus protagonistas se han vuelto personajes mediáticos y famosos que cada dos por tres son entrevistados o incorporados en las noticias de los magazines o incluso en los informativos. Lo mismo ocurre con la moda; que los modistos y sus modelos estén hasta en la sopa es la cosa más habitual actualmente. ¿Y por qué tienen una buena audiencia estos programas? Pues muy fácil, se les hace una buena promoción en la televisión. Admito que toda esta temática tenga su espacio, que existan programas de entretenimiento, que el deporte y el fútbol en especial, con sus endiosados futbolistas, ocupen una amplia franja de la programación televisiva, incluso acepto que hayan programas del corazón en los que sus contertulios se despedacen unos a otros, por

suerte podemos elegir lo que queremos ver; pero me parece vergonzoso que apenas existan opciones con un contenido más sustancioso y que no se dé cabida a otras alternativas como serían los programas sobre artes plásticas. ¡Cuanto podría hacer la televisión por el arte! Podría enseñar que una buena obra de arte puede ser gozada sin necesidad de comprarla, simplemente visitando las galerías de arte y los museos; podría dar a conocer a muchos buenos artistas que venden sus obras a precios razonables, y que, aunque parezca peyorativo, incluso algunas galerías de arte ofrecen cómodos plazos como si se tratase de un electrodoméstico; y como valor añadido, más materialista, siempre existe la posibilidad de que un día esta obra de arte se revalorice y sea una buena inversión. Pero lo más importante es que un buen programa de televisión podría enseñar que una buena obra de arte es mucho más que su valor material; una buena obra de arte es única e irrepetible; a través de ella se puede acceder a una parte más espiritual de ser humano; no se usa una vez y se tira, como la mayoría de los productos de consumo actuales, sino que puede ser transmitida de padres a hijos; no caduca ni envejece, sino que muestra a través de sus armonías el momento anímico y la sensibilidad de un artista de su tiempo; y lo más importante, la televisión podría enseñar que el arte nos hace disfrutar con intensidad como lo hace el cine, la literatura o la música. No es mi intención, obviamente, que todo el peso de enseñar a amar el arte recaiga en la televisión. Es evidente que desde las escuelas se podría realizar una gran labor, potenciando de una manera atractiva la asignatura de arte. El niño, desde su más tierna infancia dibuja con mucho mayor entusiasmo que cuando es adulto, como si fuese una necesidad innata; cuando llega a adulto deja de hacerlo, seguramente porque ve a su alrededor que la gran mayoría de adultos no dibujan y que en la televisión, que él ve en exceso, poco se prodiga este arte. Dirán que soy un soñador, que mi realidad no es la realidad de todos, que amo el arte y que pretendo que todos lo amen, quizás sea cierto, pero puedo asegurar que todos saldríamos cultural y anímicamente beneficiados, si este gran comunicador mediático que es la televisión pusiese en marcha alguna de estas sugerencias.

Guillermo Martí Ceballos Artista pintor gmarticeballos@terra.es www.gmarticeballosart.com

perro en una galería

aquí

.

Una cosa que los gurús del arte oficial están tardando demasiado en encajar es que el público ya se está acostumbrando a cualquier cosa. La prensa lo sabe, y raramente intenta sorprender con lo que antaño era escandaloso. Por ejemplo, supongamos la típica performer que se desnuda y pinta cuadros gestuales con su menstruación. En un primer momento, este tipo de cosas podría ser noticia: hay morbo y escatología. Pero hoy, acostumbrados los lectores y espectadores a ver mil noticias parecidas, a conocer que la extravagancia es algo común entre los "artistas" oficiales, como mucho puede provocar comentarios de "vaya puerca", o "está más gorda que la prima", o "¿esto no era de Fura dels Baus?", o "¡joder, y quién comprará ese cuadro!". Con otros temas, como el uso de mierda, sea animal o humana, como material artístico, el comentario único es la risa. Ya no escandaliza. Sólo da para chistes en plan "pues vaya arte de mierda".

Como último recurso, los adalides de la originalidad absoluta, creadores del Shock Art han recurrido a las automutilaciones -ya está pasado de moda- y finalmente al maltrato de animales y a la muerte, como el tristemente famoso Habacuc. El último grito -era sólo cuestión de tiempo que la "originalidad" llegase a esta conclusión lógica- es la muerte de un ser humano en una Galería de Arte. Esta gloria le pertenece a un tal Gregor Schneider, que quería poner a un enfermo terminal y cadáveres recientes en una sala de arte. El enlace, . La noticia data de abril, desconozco si se llevó o no a cabo.

Es muy probable que hasta este acto aparentemente extremo sea superado. La 1ª Ley de la Originalidad (es decir, "si una idea se considera como original, la copia

*

*domingo 7 de diciembre de 2008

Hace un año publiqué aquí un artículo sobre en el

que hacía mención al "Shock Art", una forma extrema del arte oficial en el que la búsqueda de titulares es seguramente el mayor interés de los "artistas". Ejemplos de Shock Art son justo las manifestaciones del pseudo-arte en el que hay una "propuesta" tan escabrosa, violenta, escatológica o macabra que por fuerza acaba siendo titular en la prensa. Aunque incluso esta forma de arte oficial, con apoyos importantes en los poderes públicos, debe competir por las primeras páginas con las salvajadas que día a día genera el planeta, y por desgracia, la realidad siempre acaba ganando. Ante un típico atentado suicida en el pacificado Iraq, con más de un centenar de muertos, poco "shock" consigue

La originalidad como motor del arte

la muerte anónima de un

de dicha idea aún es más original") nos lleva a una conclusión inquietante, que yo vaticiné hace más de un año en el artículo sobre el perro de Managua:

Si consideramos este tipo de actos como arte, ¿por qué no considerar a los asesinos en serie también como artistas? Joder, qué cobardes son nuestras galerías de arte, ¡deberían meter en nómina a los psicho-killers! Qué puede ser más impactante como "obra de arte" que una sala llena de vísceras de sus víctimas. Y mejor todavía, que las víctimas fuesen personas aleatoriamente elegidas entre los visitantes. Veo un futuro de arte total, en el que las grandes megagalerías de arte contraten a asesinos psicópatas, violadores, pedófilos, y por qué no: a terroristas, incluso a los alegres chicos de Blackwater, la agencia que masacra en Iraq por encargo del gobierno norteamericano. Si es que nuestras

actuales galerías son demasiado tibias... matar perritos, ¡qué poco! Es más artística la masacre de seres humanos indefensos. Los niños, por ejemplo, las mujeres... mucho más genial y artístico, sin duda.

Es lo siguiente.

Aunque ni siquiera soy original (o sí, aplicando la 1ª Ley de la Originalidad): ya Stefano Benni en su libro "¡Tierra!" decía más o menos lo mismo. Hablaba de un futuro ya menos remoto, en el que los grandes grupos de Rock terminaban las actuaciones con masacres.

*Enlace en el texto original, que puede leerse en el blog anxova.blogspot.comen la entrada del mismo título y fecha

Muchos simpatizantes del Hartismo nos han preguntado nuestra opinión sobre la "capilla sixtina" de Barceló, en la sede de la ONU en Ginebra.

Se ha dicho y escrito tanto sobre esto que todo lo que se pueda opinar parece redundante. Sobre todo se ha utilizado el tema políticamente, algo muy habitual en este país.

Los medios de comunicación tampoco parecen muy fiables en un tema como este. Para los de la ceja es una maravilla que ha salido a precio de ganga, para los de la melena engominada un gotelé a precio de oro y nosequé otras cosas más.

Hay algo que sí se puede ahorrar el ciudadano, y es el lamentable espectáculo mediático e incluso parlamentario que dan los políticos a la mínima que pueden y que se arreglaría instantáneamente con un secillo antídoto: la TRANSPARENCIA.

Porque, en el fondo, esto es una cuestión de transparencia, o mejor dicho de opacidad, y no me refiero a los colores...me refiero a la opacidad que rodea a absolutamente TODO lo que tiene que ver con el arte mal llamado contemporáneo, es decir, el que ataña a artistas en activo.

Esta opacidad, que consiste en una vaguedad de criterios previos que hace que el criterio final sea propiedad limitada de una o unas pocas personas, lo emponzoña todo.

En cualquier actividad proyectiva destinada a uso público que suponga un desembolso de dinero también público, ya sea relacionada con la arquitectura, urbanismo, medio ambiente...las administraciones deben cumplir y atenerse a una legislación que basa las adjudicaciones en CONCURSOS, constituyendo una grave irregularidad, incluso delito, el saltarse ese concurso, adjudicando a dedo .

Esto ocurre en todos los ámbitos....excepto en el arte. De los edificios públicos que se han construido previo concurso para arquitectos, y cuyas actividades internas relacionadas (cafeterías, suministros, mantenimiento...)

también han sido sometidas a concurso, cuelgan cuadros o lucen obras de arte que en ningún caso se han escogido (ni a ellas ni a los artistas), con un concurso de por medio.

Esta naturaleza "especial" del arte condena a esta actividad a un clientelismo cuyas consecuencias vivimos día a día.

No entro a valorar si la "capilla sixtina" de Barceló es buena o mala, es cuestión de gustos y el mío me lo reservo hasta que la vea. Pero es verdad que es inevitable pensar que su adjudicación a este artista ha tenido algo que ver con ponerse el dedo en la ceja. Y si no ha tenido algo que ver, por lo menos lo parece, lo cual es igual de malo.

Si ha tenido algo que ver, resultaría algo enormemente injusto para los artistas que no han hecho el particular concurso de méritos que se debe hacer en este país. Si no ha tenido que ver, la sospecha que levanta esta manera de interpretar la creación pública resultaría algo enormemente injusto para Barceló...

Mariano Casas

de dicha idea aún es más original") nos lleva a una conclusión inquietante, que yo vaticiné hace más de un año en el artículo sobre el perro de Managua:

Si consideramos este tipo de actos como arte, ¿por qué no considerar a los asesinos en serie también como artistas? Joder, qué cobardes son nuestras galerías de arte, ¡deberían meter en nómina a los psicho-killers! Qué puede ser más impactante como "obra de arte" que una sala llena de vísceras de sus víctimas. Y mejor todavía, que las víctimas fuesen personas aleatoriamente elegidas entre los visitantes. Veo un futuro de arte total, en el que las grandes megagalerías de arte contraten a asesinos psicópatas, violadores, pedófilos, y por qué no: a terroristas, incluso a los alegres chicos de Blackwater, la agencia que masacra en Iraq por encargo del gobierno norteamericano. Si es que nuestras

actuales galerías son demasiado tibias... matar perritos, ¡qué poco! Es más artística la masacre de seres humanos indefensos. Los niños, por ejemplo, las mujeres... mucho más genial y artístico, sin duda.

Es lo siguiente.

Aunque ni siquiera soy original (o sí, aplicando la 1ª Ley de la Originalidad): ya Stefano Benni en su libro "¡Tierra!" decía más o menos lo mismo. Hablaba de un futuro ya menos remoto, en el que los grandes grupos de Rock terminaban las actuaciones con masacres.

*Enlace en el texto original, que puede leerse en el blog anxova.blogspot.comen la entrada del mismo título y fecha

Muchos simpatizantes del Hartismo nos han preguntado nuestra opinión sobre la "capilla sixtina" de Barceló, en la sede de la ONU en Ginebra.

Se ha dicho y escrito tanto sobre esto que todo lo que se pueda opinar parece redundante. Sobre todo se ha utilizado el tema políticamente, algo muy habitual en este país.

Los medios de comunicación tampoco parecen muy fiables en un tema como este. Para los de la ceja es una maravilla que ha salido a precio de ganga, para los de la melena engominada un gotelé a precio de oro y nosequé otras cosas más.

Hay algo que sí se puede ahorrar el ciudadano, y es el lamentable espectáculo mediático e incluso parlamentario que dan los políticos a la mínima que pueden y que se arreglaría instantáneamente con un secillo antídoto: la TRANSPARENCIA.

Porque, en el fondo, esto es una cuestión de transparencia, o mejor dicho de opacidad, y no me refiero a los colores...me refiero a la opacidad que rodea a absolutamente TODO lo que tiene que ver con el arte mal llamado contemporáneo, es decir, el que ataña a artistas en activo.

Esta opacidad, que consiste en una vaguedad de criterios previos que hace que el criterio final sea propiedad limitada de una o unas pocas personas, lo emponzoña todo.

En cualquier actividad proyectiva destinada a uso público que suponga un desembolso de dinero también público, ya sea relacionada con la arquitectura, urbanismo, medio ambiente...las administraciones deben cumplir y atenerse a una legislación que basa las adjudicaciones en CONCURSOS, constituyendo una grave irregularidad, incluso delito, el saltarse ese concurso, adjudicando a dedo .

Esto ocurre en todos los ámbitos....excepto en el arte. De los edificios públicos que se han construido previo concurso para arquitectos, y cuyas actividades internas relacionadas (cafeterías, suministros, mantenimiento...)

también han sido sometidas a concurso, cuelgan cuadros o lucen obras de arte que en ningún caso se han escogido (ni a ellas ni a los artistas), con un concurso de por medio.

Esta naturaleza "especial" del arte condena a esta actividad a un clientelismo cuyas consecuencias vivimos día a día.

No entro a valorar si la "capilla sixtina" de Barceló es buena o mala, es cuestión de gustos y el mío me lo reservo hasta que la vea. Pero es verdad que es inevitable pensar que su adjudicación a este artista ha tenido algo que ver con ponerse el dedo en la ceja. Y si no ha tenido algo que ver, por lo menos lo parece, lo cual es igual de malo.

Si ha tenido algo que ver, resultaría algo enormemente injusto para los artistas que no han hecho el particular concurso de méritos que se debe hacer en este país. Si no ha tenido que ver, la sospecha que levanta esta manera de interpretar la creación pública resultaría algo enormemente injusto para Barceló...

Mariano Casas

En todo caso, es una polémica que es perfectamente evitable, basta con adjudicar las obras de arte, a partir de un cierto tope presupuestario, a la propuesta ganadora de un concurso. De un concurso anónimo, no basado en nombres sino en obras, y escrupulosamente llevado, como en muchos otros ámbitos (donde, a pesar del escrúpulo, también hay trampa).

La pregunta que yo me hago es: si la decoración (lamento si esta palabra es artísticamente laica, pero hablamos de decoración) de la cúpula de la ONU se hubiera sometido a un concurso anónimo, ¿sería pensable por alguien que se destinaran 20 millones de euros a una propuesta consistente en aerografiar toneladas de pintura, prácticamente al azar, sobre unas estalactitas?.

¿sufragaría la clase política, con nuestro dinero, una obra de estas características y este coste si el autor no se llamara Barceló? ...Las artes plásticas, cuando se pagan con dinero público, ¿no merecen ningçun rigor?¿no lo merecemos los ciudadanos?...

Yo ceo que estas son las preguntas que hay que hacerse, más que si el dinero ha salido de nuestro bolsillo derecho o izquierdo, o si esto se parece realmente a la capilla sixtina o al techo de un after.

No se trata de si Barceló tiene talento o carece de él, o de si su obra es buena o es mala...el problema está mucho antes de él. Es el problema que es el caldo de cultivo de todos los problemas del mal llamado "arte contemporáneo", que se ha convertido en un compartimento estanco de dinero, de mucho dinero, sobre el que deciden unos pocos sin dar cuentas a nadie.

Y pedir cuentas y rigor supone ir "contra el arte y la cultura".

La transparencia no hace daño a nadie, y hasta donde llega mi conociemiento, en un país suele ser una variante directamente proporcional a la cultura y a la responsabilidad de la gente que vive en él, y en especial sus administradores.

La falta de transparencia sólo denota una enorme falta de cultura, por muy furiosos que nos pongamos, muchos millones que nos gastemos y muchos colorines que pongamos a nuestro escaparate.

Hoy en la Tertulia Hartista hemos hablado de la famosa cúpula. Cómo no. Pero no hablamos de si costó más o menos dinero. Tampoco hablamos de si existen discotecas con estalactitas de colores - nos ha aportado datos jugosos sobre este particular en este mismo blog- ni otros detalles más o menos tratados con anterioridad. Manolo Piñón nos ha traído un recorte con un artículo que asegura que la cúpula de Barceló se está cayendo a trozos.

Yo he hecho una simple búsqueda en Google con " " para buscar otras fuentes. Hay bastantes resultados.

Independientemente de todo lo que se dice de la cúpula, o de si esta noticia es o no cierta y en qué medida, quiero reflexionar sobre la responsabilidad técnica de los artistas. Creo que un pintor debe conocer bien los materiales

Anarkasis

la cúpula se cae

que utiliza. No me parece necesario llegar a extremos como fabricar uno mismo el óleo con la moleta o tejer su propio lienzo. Pero sí me parece que se debería evitar el uso neglingente de materiales en aras de una libertad mal entendida.

Por ejemplo: se sabe -desde hace siglos- que el óleo debe utilizarse siempre sobre una base que al menos esté encolada. Primero lo dictó la experiencia, la tradición, pero hay poderosas razones químicas: los ácidos grasos que componen el aceite de linaza atacan la celulosa de las fibras textiles o de madera, por lo que pintar con óleo sobre una tela sin imprimación ni cola acaba produciendo una obra perecedera, que se degradará en pocos años. Los artistas que pintan así "por el efecto" no demuestran libertad, ni rebeldía, sino ignorancia. Por otra parte, no imagino qué ventaja se puede obtener utilizando una técnica que provoca el suicidio del cuadro. Pero en fin, allá cada uno con su libre albedrío.

Es curioso, porque Barceló se ha ganado, entre los pintores, la reputación de un artista poco ducho en cuestiones tecnológicas, pues es sabido que muchos de sus cuadros se han degradado en seguida precisamente por utilizar incorrectamente las técnicas habituales y por introducir materiales perecederos, que acaban cayendo o directamente pudriéndose. Quitando la valoración personal que cada pintor de los que conozco tienen sobre el talento artístico del bueno de Miquel, es unánime entre ellos el reconocimiento de su incompetencia en el uso de los materiales. Se dice de él que -en materiales- es un chapuza. Por algo será.

Curiosamente, lo primero que comenté cuando supe que se había pintado así la cúpula esta fue precisamente que tenía miedo de que las estalactitas acabaran cayendo, ya que las hacía Barceló...

Pero en fin, no es un mal exclusivo del mallorquín. Hay en general el concepto -erróneo a mi modo de ver- de que no importa la técnica, y que cualquier material sirve. Y no. Hay materiales apropiados para un uso e inapropiados para otro, y sus normas son sencillas y las marca la física y la química, no la voluntad del artista

Puedes ver los textos completoscon sus enlaces operativos en los blogs anxova.blogspot.como marianocasas.blogspot.com

En todo caso, es una polémica que es perfectamente evitable, basta con adjudicar las obras de arte, a partir de un cierto tope presupuestario, a la propuesta ganadora de un concurso. De un concurso anónimo, no basado en nombres sino en obras, y escrupulosamente llevado, como en muchos otros ámbitos (donde, a pesar del escrúpulo, también hay trampa).

La pregunta que yo me hago es: si la decoración (lamento si esta palabra es artísticamente laica, pero hablamos de decoración) de la cúpula de la ONU se hubiera sometido a un concurso anónimo, ¿sería pensable por alguien que se destinaran 20 millones de euros a una propuesta consistente en aerografiar toneladas de pintura, prácticamente al azar, sobre unas estalactitas?.

¿sufragaría la clase política, con nuestro dinero, una obra de estas características y este coste si el autor no se llamara Barceló? ...Las artes plásticas, cuando se pagan con dinero público, ¿no merecen ningçun rigor?¿no lo merecemos los ciudadanos?...

Yo ceo que estas son las preguntas que hay que hacerse, más que si el dinero ha salido de nuestro bolsillo derecho o izquierdo, o si esto se parece realmente a la capilla sixtina o al techo de un after.

No se trata de si Barceló tiene talento o carece de él, o de si su obra es buena o es mala...el problema está mucho antes de él. Es el problema que es el caldo de cultivo de todos los problemas del mal llamado "arte contemporáneo", que se ha convertido en un compartimento estanco de dinero, de mucho dinero, sobre el que deciden unos pocos sin dar cuentas a nadie.

Y pedir cuentas y rigor supone ir "contra el arte y la cultura".

La transparencia no hace daño a nadie, y hasta donde llega mi conociemiento, en un país suele ser una variante directamente proporcional a la cultura y a la responsabilidad de la gente que vive en él, y en especial sus administradores.

La falta de transparencia sólo denota una enorme falta de cultura, por muy furiosos que nos pongamos, muchos millones que nos gastemos y muchos colorines que pongamos a nuestro escaparate.

Hoy en la Tertulia Hartista hemos hablado de la famosa cúpula. Cómo no. Pero no hablamos de si costó más o menos dinero. Tampoco hablamos de si existen discotecas con estalactitas de colores - nos ha aportado datos jugosos sobre este particular en este mismo blog- ni otros detalles más o menos tratados con anterioridad. Manolo Piñón nos ha traído un recorte con un artículo que asegura que la cúpula de Barceló se está cayendo a trozos.

Yo he hecho una simple búsqueda en Google con " " para buscar otras fuentes. Hay bastantes resultados.

Independientemente de todo lo que se dice de la cúpula, o de si esta noticia es o no cierta y en qué medida, quiero reflexionar sobre la responsabilidad técnica de los artistas. Creo que un pintor debe conocer bien los materiales

Anarkasis

la cúpula se cae

que utiliza. No me parece necesario llegar a extremos como fabricar uno mismo el óleo con la moleta o tejer su propio lienzo. Pero sí me parece que se debería evitar el uso neglingente de materiales en aras de una libertad mal entendida.

Por ejemplo: se sabe -desde hace siglos- que el óleo debe utilizarse siempre sobre una base que al menos esté encolada. Primero lo dictó la experiencia, la tradición, pero hay poderosas razones químicas: los ácidos grasos que componen el aceite de linaza atacan la celulosa de las fibras textiles o de madera, por lo que pintar con óleo sobre una tela sin imprimación ni cola acaba produciendo una obra perecedera, que se degradará en pocos años. Los artistas que pintan así "por el efecto" no demuestran libertad, ni rebeldía, sino ignorancia. Por otra parte, no imagino qué ventaja se puede obtener utilizando una técnica que provoca el suicidio del cuadro. Pero en fin, allá cada uno con su libre albedrío.

Es curioso, porque Barceló se ha ganado, entre los pintores, la reputación de un artista poco ducho en cuestiones tecnológicas, pues es sabido que muchos de sus cuadros se han degradado en seguida precisamente por utilizar incorrectamente las técnicas habituales y por introducir materiales perecederos, que acaban cayendo o directamente pudriéndose. Quitando la valoración personal que cada pintor de los que conozco tienen sobre el talento artístico del bueno de Miquel, es unánime entre ellos el reconocimiento de su incompetencia en el uso de los materiales. Se dice de él que -en materiales- es un chapuza. Por algo será.

Curiosamente, lo primero que comenté cuando supe que se había pintado así la cúpula esta fue precisamente que tenía miedo de que las estalactitas acabaran cayendo, ya que las hacía Barceló...

Pero en fin, no es un mal exclusivo del mallorquín. Hay en general el concepto -erróneo a mi modo de ver- de que no importa la técnica, y que cualquier material sirve. Y no. Hay materiales apropiados para un uso e inapropiados para otro, y sus normas son sencillas y las marca la física y la química, no la voluntad del artista

Puedes ver los textos completoscon sus enlaces operativos en los blogs anxova.blogspot.como marianocasas.blogspot.com

Hace tres años, un “artista” tuvo la feliz idea de convertir en obra de arte un acto performático consistente en destruir irreversiblemente un cuadro del siglo XVII, ante la presencia de un notario, de un crítico de arte, el director de un museo y algunos soplapollas más.Hubo varios museos de “arte contemporáneo” que se prestaron a financiar esta “obra”, entre ellos, como no, nuestro supercontemporáneo CGAC.Lo más triste del asunto es que el responsable de esto ha tenido museos públicos de sobra donde escoger para realizar su “acción”.Lo que sigue es la lamentable crónica de este asunto, la explicación del proyecto, un texto de una “experta” avalando y explicando la artistada, y unas fotografías que retratan sin necesidad de palabras la infinita gilipollez de algunas personas...

Anulaciòn de pintura del siglo XVIIMUSEO ARTIUM, Vitoria, Álava. 2005

El proyecto consistiò en tapar con pintura de clorocaucho blanca, un cuadro del siglo XVII de manera irreversible (el cuadro, segùn inscripciòn semi oculta, representa al papa Borgoña, Nicolàs II). La anulaciòn se debìa hacer dentro de un Museo de Arte Moderno, ante la presencia de su director, un crìtico de arte y un experto en restauraciòn que, junto con el artista y algunos espectadores, actuarìan como una representaciòn del mundo del arte. Anteriormente, esta complicidad le fue propuesta a los màs importantes museos españoles, informàndoles de que su contestaciòn podrìa ser parte del proyecto, con una sorprendente y gratificante respuesta por parte de la mayorìa.

El Museo elegido fue el ARTIUM de Álava, con la presencia de su Director, Javier González de Durana, de Laura Fernández Orgaz, Subdirectora de área museística, de Daniel Castillejo Alonso, Conservador de la colección permanente, de la restauradora Pilar Bustinduy, Doctora en Bellas Artes de la Universidad de Deusto, Bilbao (quien hizo un reconocimiento previo del cuadro y, unos meses despuès de ser anulado, de la evoluciòn fìsica del clorocaucho sobre la pintura original) y de Elena Vozmediano que, aparte de ejercer de Crìtico de Arte durante la anulaciòn, fue la persona que dirigiò los preàmbulos del proyecto y lo enviò a los diferentes museos, presentando la pieza posteriormente, en la Bienal Martinez de Guerricabeitia.Quiero agradecer la participaciòn de las personas e instituciones que han colaborado en este proyecto y en especial al Museo ARTIUM de Álava, a Pilar Bustinduy y a Elena Vozmediano, que han tenido un papel fundamental en el proceso de la pieza.Annulment of an XVII century PaintingMUSEO ARTIUM, Vitoria, Álava. 2005

Texto de la "experta" de turno:

Anulación de pintura del siglo XVIIElena Vozmediano Todo cuadro resulta de una superposición de

capas. Desde la imprimación del soporte al barniz protector, las veladuras, los arrepentimientos, los repintes en pinturas antiguas... todo forma parte de la obra pictórica en sus dimensiones física, histórica e icónica. Los restauradores se enfrentan cada día al dilema de hasta qué punto su labor ha de destruir para conservar. Josechu Dávila, en un gesto radical, ha aplicado una última capa blanca, opaca e irreversible, sobre un retrato barroco, al que ha condenado a la invisibilidad eterna a la vez que lo preservaba.A través de instalaciones, pinturas y esculturas, Dávila ha creado dispositivos que conducen a la duda sobre la propia condición física o estética de la obra de arte, cuando no directamente al engaño. Entre sus estrategias figuran las de "sustracción" y "adición" de contenido a partir de situaciones arquitectónicas u objetuales previas, la de frustración de las expectativas del espectador o la de juego con las ideas de autoría/originalidad. No es la primera vez que el artista se apropia de una obra ajena: ya lo hizo en Répica hiperrealista de una obra de videoarte, que recreaba fielmente un montaje experimental, de 1965, del alemán Peter Roehr, y en 65,5 x 88,5. Rectángulo de pintura clásica, consistente en la colocación de un retrato femenino atribuido a Goya en posición horizontal. Esta última pieza está, conceptualmente, en el origen del proyecto realizado para la Bienal, al igual que otra de las expuestas en su reciente exposición en la galería Salvador Díaz de Madrid: 195 x 97. Cuadro tapado y su representación videográfica, compuesta por un cuadro del propio artista (que sólo él había visto)

recubierto de resina epoxy blanca y por la proyección de un vídeo que mostraba el aspecto original de la pintura. En Anulación de pintura del siglo XVII, que ahora presenta, la dosis de violencia es aún mayor, y "atenta" contra todas las leyes de la conservación y el estudio de las obras que están en la base de la historia del arte y de la museografía.Es una obra que el propio artista ha calificado de "malvada y triste", y en la que ha querido implicar al mundo del arte, haciéndolo cómplice del sacrificio: el acto de "anulación" del cuadro debía tener lugar en el taller de restauración de un museo, y en presencia de un restaurador profesional y diversos agentes del arte, que con su asistencia sancionasen la ceremonia y ratificaran su estatus artístico. La obra elegida, adquirida a un anticuario para la ocasión, era un retrato de un Papa, de escuela española y de finales del siglo XVII o principios del XVIII, de 66 x 50 cm; bastante maltratado, en su base se podía leer claramente la palabra BORGOÑA, por lo que se creyó una posible representación de Calixto II, aunque también podría tratarse de Nicolás II (se adivinaba, arriba, el final de su nombre latino, LAUS). Tras largas gestiones y primeros fracasos que nos llevaron a enviar la propuesta, simultáneamente, a doce museos españoles de arte contemporáneo, tuvimos respuesta positiva nada menos que de cinco de ellos, que es justo nombrar: Artium, CAC Málaga, CAAC, CGAC y MUSAC. Dávila, por facilidades y sintonía, escogió el Artium, donde Javier González de Durana y todo su equipo le brindaron una acogida entusiasta. El 28 de septiembre, en el

Hace tres años, un “artista” tuvo la feliz idea de convertir en obra de arte un acto performático consistente en destruir irreversiblemente un cuadro del siglo XVII, ante la presencia de un notario, de un crítico de arte, el director de un museo y algunos soplapollas más.Hubo varios museos de “arte contemporáneo” que se prestaron a financiar esta “obra”, entre ellos, como no, nuestro supercontemporáneo CGAC.Lo más triste del asunto es que el responsable de esto ha tenido museos públicos de sobra donde escoger para realizar su “acción”.Lo que sigue es la lamentable crónica de este asunto, la explicación del proyecto, un texto de una “experta” avalando y explicando la artistada, y unas fotografías que retratan sin necesidad de palabras la infinita gilipollez de algunas personas...

Anulaciòn de pintura del siglo XVIIMUSEO ARTIUM, Vitoria, Álava. 2005

El proyecto consistiò en tapar con pintura de clorocaucho blanca, un cuadro del siglo XVII de manera irreversible (el cuadro, segùn inscripciòn semi oculta, representa al papa Borgoña, Nicolàs II). La anulaciòn se debìa hacer dentro de un Museo de Arte Moderno, ante la presencia de su director, un crìtico de arte y un experto en restauraciòn que, junto con el artista y algunos espectadores, actuarìan como una representaciòn del mundo del arte. Anteriormente, esta complicidad le fue propuesta a los màs importantes museos españoles, informàndoles de que su contestaciòn podrìa ser parte del proyecto, con una sorprendente y gratificante respuesta por parte de la mayorìa.

El Museo elegido fue el ARTIUM de Álava, con la presencia de su Director, Javier González de Durana, de Laura Fernández Orgaz, Subdirectora de área museística, de Daniel Castillejo Alonso, Conservador de la colección permanente, de la restauradora Pilar Bustinduy, Doctora en Bellas Artes de la Universidad de Deusto, Bilbao (quien hizo un reconocimiento previo del cuadro y, unos meses despuès de ser anulado, de la evoluciòn fìsica del clorocaucho sobre la pintura original) y de Elena Vozmediano que, aparte de ejercer de Crìtico de Arte durante la anulaciòn, fue la persona que dirigiò los preàmbulos del proyecto y lo enviò a los diferentes museos, presentando la pieza posteriormente, en la Bienal Martinez de Guerricabeitia.Quiero agradecer la participaciòn de las personas e instituciones que han colaborado en este proyecto y en especial al Museo ARTIUM de Álava, a Pilar Bustinduy y a Elena Vozmediano, que han tenido un papel fundamental en el proceso de la pieza.Annulment of an XVII century PaintingMUSEO ARTIUM, Vitoria, Álava. 2005

Texto de la "experta" de turno:

Anulación de pintura del siglo XVIIElena Vozmediano Todo cuadro resulta de una superposición de

capas. Desde la imprimación del soporte al barniz protector, las veladuras, los arrepentimientos, los repintes en pinturas antiguas... todo forma parte de la obra pictórica en sus dimensiones física, histórica e icónica. Los restauradores se enfrentan cada día al dilema de hasta qué punto su labor ha de destruir para conservar. Josechu Dávila, en un gesto radical, ha aplicado una última capa blanca, opaca e irreversible, sobre un retrato barroco, al que ha condenado a la invisibilidad eterna a la vez que lo preservaba.A través de instalaciones, pinturas y esculturas, Dávila ha creado dispositivos que conducen a la duda sobre la propia condición física o estética de la obra de arte, cuando no directamente al engaño. Entre sus estrategias figuran las de "sustracción" y "adición" de contenido a partir de situaciones arquitectónicas u objetuales previas, la de frustración de las expectativas del espectador o la de juego con las ideas de autoría/originalidad. No es la primera vez que el artista se apropia de una obra ajena: ya lo hizo en Répica hiperrealista de una obra de videoarte, que recreaba fielmente un montaje experimental, de 1965, del alemán Peter Roehr, y en 65,5 x 88,5. Rectángulo de pintura clásica, consistente en la colocación de un retrato femenino atribuido a Goya en posición horizontal. Esta última pieza está, conceptualmente, en el origen del proyecto realizado para la Bienal, al igual que otra de las expuestas en su reciente exposición en la galería Salvador Díaz de Madrid: 195 x 97. Cuadro tapado y su representación videográfica, compuesta por un cuadro del propio artista (que sólo él había visto)

recubierto de resina epoxy blanca y por la proyección de un vídeo que mostraba el aspecto original de la pintura. En Anulación de pintura del siglo XVII, que ahora presenta, la dosis de violencia es aún mayor, y "atenta" contra todas las leyes de la conservación y el estudio de las obras que están en la base de la historia del arte y de la museografía.Es una obra que el propio artista ha calificado de "malvada y triste", y en la que ha querido implicar al mundo del arte, haciéndolo cómplice del sacrificio: el acto de "anulación" del cuadro debía tener lugar en el taller de restauración de un museo, y en presencia de un restaurador profesional y diversos agentes del arte, que con su asistencia sancionasen la ceremonia y ratificaran su estatus artístico. La obra elegida, adquirida a un anticuario para la ocasión, era un retrato de un Papa, de escuela española y de finales del siglo XVII o principios del XVIII, de 66 x 50 cm; bastante maltratado, en su base se podía leer claramente la palabra BORGOÑA, por lo que se creyó una posible representación de Calixto II, aunque también podría tratarse de Nicolás II (se adivinaba, arriba, el final de su nombre latino, LAUS). Tras largas gestiones y primeros fracasos que nos llevaron a enviar la propuesta, simultáneamente, a doce museos españoles de arte contemporáneo, tuvimos respuesta positiva nada menos que de cinco de ellos, que es justo nombrar: Artium, CAC Málaga, CAAC, CGAC y MUSAC. Dávila, por facilidades y sintonía, escogió el Artium, donde Javier González de Durana y todo su equipo le brindaron una acogida entusiasta. El 28 de septiembre, en el

taller del museo y bajo la mirada de Pilar Bustinduy, prestigiosa restauradora y profesora en la Universidad del País Vasco que había examinado antes la pintura, datándola y haciendo observaciones técnicas sobre soporte, materiales y repintes, el director, conservadores, personal del museo en calidad de público artístico y yo misma como crítica de arte, el artista recubrió cuidadosamente, con lentitud y en silencio litúrgico, el retrato del Papa borgoñón.La acción tiene multitud de niveles de lectura, y no ha dejado de crecer en significación a lo largo de todo el proceso de concepción y realización. Como procedimiento, el recubrimiento de una composición previa, ya sea propia la mayoría de las veces o ajena, es algo que los pintores escasos de medios han hecho siempre, lo cual depara a veces, desde que se inventaron los rayos X, lucrativas sorpresas a coleccionistas y subastadores. Tal operación comenzaba, lógicamente, por una nueva capa de base de un color liso, a menudo blanco. Cubrir de blanco una pintura también fue una práctica habitual en épocas de iconoclastia, cuando las nuevas autoridades religiosas se encontraban con edificios sagrados reutilizables sólo a condición de encalar las inadmisibles pinturas murales o los mosaicos que los decoraban. En la obra de Josechu Dávila, el hecho de que el efigiado fuera un Papa expande esta cuestión del control de las imágenes, que la Iglesia ha detentado durante siglos, decidiendo qué era lícito y cómo debían representarse los temas religiosos, lo que equivalió largamente a decidir sobre el conjunto de la representación: hay algo de revancha en "censurar" a uno de

los vicarios de Cristo, ocultándolo precisamente con el color simbólico del Papado, el blanco. Este color, por otra parte, se asocia al replanteamiento que las vanguardias históricas (y en particular Malevich) hacen del medio pictórico, y el monocromo blanco se identifica con el "grado cero de la pintura". En esta misma línea de cuestionamiento, que va más allá de la imagen a partir del blanco, se posicionan los ácromos de Manzoni o las pinturas de bandas blancas de Robert Ryman, a las que, por cierto, recordaba Dávila en la manera en que aplicó el tóxico clorocaucho (pintura con la que se pintan las líneas en el asfalto) sobre el retrato papal. Pero esta nueva "sustracción de contenido" que efectúa el artista se acerca quizá más al concepto de iconoclastia como forma de vandalismo. Es una agresión, desde luego, no guiada por la demencia ni el fanatismo, sino por el cálculo y la conciencia de las implicaciones artísticas del acto. En tal sentido y a pesar de que en un caso hay destrucción y en otro no, cabe relacionarla con el Erased De Kooning Drawing de Robert Rauschenberg, de 1953, que puede considerarse una obra en colaboración, ya que el maestro del expresionismo abstracto no sólo accedió a la petición del joven Rauschenberg, que le solicitaba un dibujo para hacerlo desaparecer, sino que eligió uno que fuera a echar de menos y que además fuera difícil de borrar (le llevó al otro cerca de un mes). En el caso actual, habría que hablar de una colaboración forzada, pues no contó con la aprobación del anónimo artista del XVII. En cualquier caso, a Josechu Dávila le interesaba, por encima de esto, interactuar con el depósito de tiempo que el cuadro anulado suponía.

Elena Vozmediano*, 2005

..(*La “experta”)

Redacción

“El arte es morirte de frío” me dijo una vez

un profesor de matemáticas. Ese día nos

reíamos todos como idiotas del extraño

humor del hombrecillo pero ¡ay! la razón

que tenía sin saberlo ni él ni nosotros.

Y es que no hay más que pasearse por ARCO

o por MARCO (uy, qué original) o el Reina

Sofía de Madrid o el equivalente en su

ciudad favorita. Y resulta ser verdad que el

arte te deja pasmado. Te deja horrorizado,

asqueado y lo que es peor, indiferente.

Porque una lata es una lata, claro está; pero

aún es más obvio que un perro muerto es un

perro muerto (para los profanos, busquen

Guillermo Vargas en la red y lloren).

Pero, ¡ah! No cantemos aún victoria los

paganos ignorantes. Esto no es arte en la

obra, es arte en el proceso de crear arte.

Porque resulta, según parece, que resulta

mucho más intuitivo buscar, ver, como el

artista ha creado, porque el objeto en sí no es

importante (claro, como que es una bolsa de

basura) y así se oponen heroicamente a un

arte tiránico y despótico que impone sus

normas y sus repugnantes gustos. Los

nuevos artistas liberan al público y a ellos

mismos de la engorrosa tarea de reflexionar

y madurar en la creación artística. Pero, un

momento, porque algo no cuadra. Si no se

necesita más que intuición, ¿por qué sólo se

ve una lata en una lata, una bolsa en una

bolsa o un cántaro en un cántaro? ¡Lo sé!

Porque se necesita una concepción previa de

arte. Se necesita formarse. Se necesita una

preciosa armonía de pensamiento universal

(absolutamente arbitraria) para que se pueda

ver la basura como arte.

Y entonces, ¿dónde está la intuición? No se

engañen, no, que no es posible ver nada

intuitivamente en el arte de hoy. Cualquiera

puede sentarse ante el Caminante en un mar

de niebla (por decir un ejemplo que se me

viene a la cabeza) y emitir, de forma

intuitiva, un juicio sobre el lienzo. “Inspira

belleza, inspira miedo.” “Temo el mar.”

“Compadezco al poeta.” Y aún el que

observe un poco más podrá decir, solo

mirando el cuadro: “La luz es difusa, y el

caminante es oscuro.” Y eso lo puede decir

un profano cualquiera, con solo reflexionar.

No tiene ni que tocar un libro de arte. Solo

mirar. Y pensar. Eso es el arte. El arte es

belleza, y la belleza es pensable.

Mas consideremos aún en este punto el

dogma de fe de los artistas. Esto es arte, es

arte intuitivo, rompe el tedio del arte

convencional y permite el libre acceso.

¿Libre? ¿Libre y universal? Universales son

los 2 millones de euro que valía el Concetto

Spaziale (léase rasgaduras en una

superficie) de Lucio Fontana. Libre, sí.

Libre, librísimo y libérrimo. Una vez al año.

De lejos. Y vuelta a las arcas. Esta es la gran

verdad del arte moderno: dinero, dinero,

dinero.

Sin embargo no quiero detenerme ahí

todavía. Sigamos dejando volar la

imaginación. El arte de hoy es genial,

intuitivo, libre y plenamente accesible para

taller del museo y bajo la mirada de Pilar Bustinduy, prestigiosa restauradora y profesora en la Universidad del País Vasco que había examinado antes la pintura, datándola y haciendo observaciones técnicas sobre soporte, materiales y repintes, el director, conservadores, personal del museo en calidad de público artístico y yo misma como crítica de arte, el artista recubrió cuidadosamente, con lentitud y en silencio litúrgico, el retrato del Papa borgoñón.La acción tiene multitud de niveles de lectura, y no ha dejado de crecer en significación a lo largo de todo el proceso de concepción y realización. Como procedimiento, el recubrimiento de una composición previa, ya sea propia la mayoría de las veces o ajena, es algo que los pintores escasos de medios han hecho siempre, lo cual depara a veces, desde que se inventaron los rayos X, lucrativas sorpresas a coleccionistas y subastadores. Tal operación comenzaba, lógicamente, por una nueva capa de base de un color liso, a menudo blanco. Cubrir de blanco una pintura también fue una práctica habitual en épocas de iconoclastia, cuando las nuevas autoridades religiosas se encontraban con edificios sagrados reutilizables sólo a condición de encalar las inadmisibles pinturas murales o los mosaicos que los decoraban. En la obra de Josechu Dávila, el hecho de que el efigiado fuera un Papa expande esta cuestión del control de las imágenes, que la Iglesia ha detentado durante siglos, decidiendo qué era lícito y cómo debían representarse los temas religiosos, lo que equivalió largamente a decidir sobre el conjunto de la representación: hay algo de revancha en "censurar" a uno de

los vicarios de Cristo, ocultándolo precisamente con el color simbólico del Papado, el blanco. Este color, por otra parte, se asocia al replanteamiento que las vanguardias históricas (y en particular Malevich) hacen del medio pictórico, y el monocromo blanco se identifica con el "grado cero de la pintura". En esta misma línea de cuestionamiento, que va más allá de la imagen a partir del blanco, se posicionan los ácromos de Manzoni o las pinturas de bandas blancas de Robert Ryman, a las que, por cierto, recordaba Dávila en la manera en que aplicó el tóxico clorocaucho (pintura con la que se pintan las líneas en el asfalto) sobre el retrato papal. Pero esta nueva "sustracción de contenido" que efectúa el artista se acerca quizá más al concepto de iconoclastia como forma de vandalismo. Es una agresión, desde luego, no guiada por la demencia ni el fanatismo, sino por el cálculo y la conciencia de las implicaciones artísticas del acto. En tal sentido y a pesar de que en un caso hay destrucción y en otro no, cabe relacionarla con el Erased De Kooning Drawing de Robert Rauschenberg, de 1953, que puede considerarse una obra en colaboración, ya que el maestro del expresionismo abstracto no sólo accedió a la petición del joven Rauschenberg, que le solicitaba un dibujo para hacerlo desaparecer, sino que eligió uno que fuera a echar de menos y que además fuera difícil de borrar (le llevó al otro cerca de un mes). En el caso actual, habría que hablar de una colaboración forzada, pues no contó con la aprobación del anónimo artista del XVII. En cualquier caso, a Josechu Dávila le interesaba, por encima de esto, interactuar con el depósito de tiempo que el cuadro anulado suponía.

Elena Vozmediano*, 2005

..(*La “experta”)

Redacción

“El arte es morirte de frío” me dijo una vez

un profesor de matemáticas. Ese día nos

reíamos todos como idiotas del extraño

humor del hombrecillo pero ¡ay! la razón

que tenía sin saberlo ni él ni nosotros.

Y es que no hay más que pasearse por ARCO

o por MARCO (uy, qué original) o el Reina

Sofía de Madrid o el equivalente en su

ciudad favorita. Y resulta ser verdad que el

arte te deja pasmado. Te deja horrorizado,

asqueado y lo que es peor, indiferente.

Porque una lata es una lata, claro está; pero

aún es más obvio que un perro muerto es un

perro muerto (para los profanos, busquen

Guillermo Vargas en la red y lloren).

Pero, ¡ah! No cantemos aún victoria los

paganos ignorantes. Esto no es arte en la

obra, es arte en el proceso de crear arte.

Porque resulta, según parece, que resulta

mucho más intuitivo buscar, ver, como el

artista ha creado, porque el objeto en sí no es

importante (claro, como que es una bolsa de

basura) y así se oponen heroicamente a un

arte tiránico y despótico que impone sus

normas y sus repugnantes gustos. Los

nuevos artistas liberan al público y a ellos

mismos de la engorrosa tarea de reflexionar

y madurar en la creación artística. Pero, un

momento, porque algo no cuadra. Si no se

necesita más que intuición, ¿por qué sólo se

ve una lata en una lata, una bolsa en una

bolsa o un cántaro en un cántaro? ¡Lo sé!

Porque se necesita una concepción previa de

arte. Se necesita formarse. Se necesita una

preciosa armonía de pensamiento universal

(absolutamente arbitraria) para que se pueda

ver la basura como arte.

Y entonces, ¿dónde está la intuición? No se

engañen, no, que no es posible ver nada

intuitivamente en el arte de hoy. Cualquiera

puede sentarse ante el Caminante en un mar

de niebla (por decir un ejemplo que se me

viene a la cabeza) y emitir, de forma

intuitiva, un juicio sobre el lienzo. “Inspira

belleza, inspira miedo.” “Temo el mar.”

“Compadezco al poeta.” Y aún el que

observe un poco más podrá decir, solo

mirando el cuadro: “La luz es difusa, y el

caminante es oscuro.” Y eso lo puede decir

un profano cualquiera, con solo reflexionar.

No tiene ni que tocar un libro de arte. Solo

mirar. Y pensar. Eso es el arte. El arte es

belleza, y la belleza es pensable.

Mas consideremos aún en este punto el

dogma de fe de los artistas. Esto es arte, es

arte intuitivo, rompe el tedio del arte

convencional y permite el libre acceso.

¿Libre? ¿Libre y universal? Universales son

los 2 millones de euro que valía el Concetto

Spaziale (léase rasgaduras en una

superficie) de Lucio Fontana. Libre, sí.

Libre, librísimo y libérrimo. Una vez al año.

De lejos. Y vuelta a las arcas. Esta es la gran

verdad del arte moderno: dinero, dinero,

dinero.

Sin embargo no quiero detenerme ahí

todavía. Sigamos dejando volar la

imaginación. El arte de hoy es genial,

intuitivo, libre y plenamente accesible para

todos. ¿Qué verdad universal nos trae? ¿Una

reflexión sobre el arte? ¿Y qué piensan qué

ha hecho cada artista en este triste planeta?

Pensar. ¿Qué es la Poética de Aristóteles? ¿Y

qué es la Memoria sobre espectáculos de

Jovellanos? ¿Y qué es cada cuadro, cada

escultura, cada dibujo? Una reflexión sobre

qué es y cómo debe hacerse el arte. ¡Oh,

genios iluminados! Nos traéis la luz, pero

que triste es ver que la luz es solo un reflejo

en un cristal de otra luz aún más antigua. Y es

que al arte es copia, al arte es mímesis, y

ellos no inventaron actuar e improvisar en la

calle, ni inventaron el romper la norma (que

le pregunten a Quevedo) ni por supuesto

inventaron los vertederos. ¿Qué se ríen y

burlan de todo grotescamente? Ya lo hizo

Valle Inclán, y ya dijo él que lo había hecho

Goya. ¿Qué buscan la elegancia y el

simplismo? Lo hizo Juan Ramón Jiménez.

¿Qué buscan el recargamiento en la forma?

Góngora lo escribió. Todo es copia, reciclaje

y vómito.

¿Y qué se puede esperar de aquellos que

adoran a un adorador de retretes que dijo que

usar un Rembrandt como tabla de planchar

es arte? Pues eso, tablas, de planchar,

cacerolas, puntos, rayas, garabatos. Pero no

t e m á i s , t e m e r o s o s h o m b r e s

deasartistificados (palabra preciosa que no

existe, por cierto), porque aún confío en la

búsqueda de la belleza del género humano.

Porque ¿dónde está hoy Arniches? Gracias a

Dios (o lo que sea) en la tumba. ¿Y la novela

erótica de los tiempos de Baroja? En el

cajón. ¿Y los innumerables vodeviles y

zarzuelas? Casi todos en la cripta. Pero ahí

está Valle Inclán y Baroja y los frisos griegos

y el ilustre Rembrandt. No temáis y daros

cuenta. Pensad qué es arte y pensad el arte.

Pensad la belleza y no sufráis, que siempre

hay tiempos de gloria y siempre hay tiempos

de pena. Que no todo lo aquí dicho por este

charlatán se aplica a todos y aún hay grandes

artistas, en la sombra, pero no por ello

menos grandes. Aún se ven grandes pintores

y músicos y escritores. Aún viven. Por ahora

no queda más que decir. Pensar, crear y

clamar: El arte ha muerto. Viva el harte.

Qué se puede esperar de una bienal de arte

sin arte? La bienal de Sao Paulo,

concretamente su comisario, un tal Ivo

Mesquita, tuvo la ocurrencia, como ya

sabemos, de dejar una planta entera del

edificio de la bienal sin obras. Luciendo sus

muros blancos y su espacio totalmente

vacío, a fin de promover "una reflexión

sobre el papel de las bienales" .

En otra planta del edificio de la bienal,

(donde se encuentran el 90% de las obras), el

mobiliario diseñado por el colombiano

Gabriel Sierra eclipsa por completo a las

obras. De hecho hay artistas que exponían

que han definido a esta bienal como una

"feria del mueble" .

Se trata, pues, de una bienal hecha por

personas totalmente ajenas al arte. Que

buscan su propio reconocimiento

internacional usando como herramienta la

más que manida trasgresión .

Obviando el despropósito de que no hubiera

obras, lo que esta bienal manifiesta no es

otra cosa que un ego estratosférico por parte

de Ivo Mesquita. Evidencia de forma muy

clara el protagonismo de comisarios, críticos

y curadores en "el mundillo". Son ellos los

gurús, los que dicen qué vale y qué no. Y este

curador, en concreto, quiere dar el golpe

definit ivo, alzándose con todo el

protagonismo en esta bienal sin bienal,

mutilando al arte, que en teoría es lo que

debería importar en una bienal. Y si este es el

panorama; ¿dónde quedan los artistas?

¿dónde queda e l a r t e? .

Es normal que ocurriera lo que ocurrió el

domingo que abrió la bienal. Más de 40

graffiteros, la mayoría estudiantes de bellas

artes, entraron sprays en mano, para llenar

los muros inmaculados, y mostrar su lógico

desagrado ante esta situación, que nos deja a

los pintores (y nuestra obra, que es lo que

debería importar) en un lugar que no deja

otra salida que la subversión .

El suceso finalizó con la detención de uno de

los graffiteros. Al día siguiente, los 12.000

metros cuadrados volvieron a lucir un

monótono blanco nuclear.

todos. ¿Qué verdad universal nos trae? ¿Una

reflexión sobre el arte? ¿Y qué piensan qué

ha hecho cada artista en este triste planeta?

Pensar. ¿Qué es la Poética de Aristóteles? ¿Y

qué es la Memoria sobre espectáculos de

Jovellanos? ¿Y qué es cada cuadro, cada

escultura, cada dibujo? Una reflexión sobre

qué es y cómo debe hacerse el arte. ¡Oh,

genios iluminados! Nos traéis la luz, pero

que triste es ver que la luz es solo un reflejo

en un cristal de otra luz aún más antigua. Y es

que al arte es copia, al arte es mímesis, y

ellos no inventaron actuar e improvisar en la

calle, ni inventaron el romper la norma (que

le pregunten a Quevedo) ni por supuesto

inventaron los vertederos. ¿Qué se ríen y

burlan de todo grotescamente? Ya lo hizo

Valle Inclán, y ya dijo él que lo había hecho

Goya. ¿Qué buscan la elegancia y el

simplismo? Lo hizo Juan Ramón Jiménez.

¿Qué buscan el recargamiento en la forma?

Góngora lo escribió. Todo es copia, reciclaje

y vómito.

¿Y qué se puede esperar de aquellos que

adoran a un adorador de retretes que dijo que

usar un Rembrandt como tabla de planchar

es arte? Pues eso, tablas, de planchar,

cacerolas, puntos, rayas, garabatos. Pero no

t e m á i s , t e m e r o s o s h o m b r e s

deasartistificados (palabra preciosa que no

existe, por cierto), porque aún confío en la

búsqueda de la belleza del género humano.

Porque ¿dónde está hoy Arniches? Gracias a

Dios (o lo que sea) en la tumba. ¿Y la novela

erótica de los tiempos de Baroja? En el

cajón. ¿Y los innumerables vodeviles y

zarzuelas? Casi todos en la cripta. Pero ahí

está Valle Inclán y Baroja y los frisos griegos

y el ilustre Rembrandt. No temáis y daros

cuenta. Pensad qué es arte y pensad el arte.

Pensad la belleza y no sufráis, que siempre

hay tiempos de gloria y siempre hay tiempos

de pena. Que no todo lo aquí dicho por este

charlatán se aplica a todos y aún hay grandes

artistas, en la sombra, pero no por ello

menos grandes. Aún se ven grandes pintores

y músicos y escritores. Aún viven. Por ahora

no queda más que decir. Pensar, crear y

clamar: El arte ha muerto. Viva el harte.

Qué se puede esperar de una bienal de arte

sin arte? La bienal de Sao Paulo,

concretamente su comisario, un tal Ivo

Mesquita, tuvo la ocurrencia, como ya

sabemos, de dejar una planta entera del

edificio de la bienal sin obras. Luciendo sus

muros blancos y su espacio totalmente

vacío, a fin de promover "una reflexión

sobre el papel de las bienales" .

En otra planta del edificio de la bienal,

(donde se encuentran el 90% de las obras), el

mobiliario diseñado por el colombiano

Gabriel Sierra eclipsa por completo a las

obras. De hecho hay artistas que exponían

que han definido a esta bienal como una

"feria del mueble" .

Se trata, pues, de una bienal hecha por

personas totalmente ajenas al arte. Que

buscan su propio reconocimiento

internacional usando como herramienta la

más que manida trasgresión .

Obviando el despropósito de que no hubiera

obras, lo que esta bienal manifiesta no es

otra cosa que un ego estratosférico por parte

de Ivo Mesquita. Evidencia de forma muy

clara el protagonismo de comisarios, críticos

y curadores en "el mundillo". Son ellos los

gurús, los que dicen qué vale y qué no. Y este

curador, en concreto, quiere dar el golpe

definit ivo, alzándose con todo el

protagonismo en esta bienal sin bienal,

mutilando al arte, que en teoría es lo que

debería importar en una bienal. Y si este es el

panorama; ¿dónde quedan los artistas?

¿dónde queda e l a r t e? .

Es normal que ocurriera lo que ocurrió el

domingo que abrió la bienal. Más de 40

graffiteros, la mayoría estudiantes de bellas

artes, entraron sprays en mano, para llenar

los muros inmaculados, y mostrar su lógico

desagrado ante esta situación, que nos deja a

los pintores (y nuestra obra, que es lo que

debería importar) en un lugar que no deja

otra salida que la subversión .

El suceso finalizó con la detención de uno de

los graffiteros. Al día siguiente, los 12.000

metros cuadrados volvieron a lucir un

monótono blanco nuclear.

si nos gustan (¿alguien está pensando en el

CGAC?).

O sea, lo de siempre, lo de ahora: dinero y

negocio hasta que se jode el idem y hay que

pedirle a Papá Estado que pague el pato. Si

esto no es capitalismo puro y duro, que

venga Marx (Karl o Groucho, tanto da) y lo

vea.

No olvidemos, además, que este pretendido

arte contemporáneo dice ser hijo de la

vanguardia y, las vanguardias, en su

mayoría, acabaron teniendo una estrecha

relación con el poder, que, si no recuerdo

mal, en la Europa de posguerra, ostentaban

varios fascistas de renombre.

Estos días, oigo a los artistas Hartistas

hablar de acercar el arte al pueblo, de

devolverle la belleza, de pintar, esculpir y

crear para el público, de TRABAJAR, en

resumen. Sé que muchos ya lo hacen sin

hablar. Sus obras hablan por ellos. A unos y

otros, una servidora, como parte del público

que quiere que se socialice el buen gusto y

que vuelva lo bello a las calles y los museos,

les doy las gracias y les pido que sigan

creando arte para nosotros.

El arte oficial actual (véase minimal,

postminimal, conceptualismo y otras

hierbas) ha tratado de convencer al personal

de que es un arte progresista. Su

modernidad, su querer estar a la última, la

innovación constante y la originalidad son,

al parecer, sus argumentos.

¡Menuda ironía! Dejando para una próxima

ocasión el debate sobre si dichos argumentos

son reales (para los impacientes avanzo la

respuesta: NO), vamos a centrarnos en esta

supuesta progresía. Para empezar, debemos

plantearnos seriamente la posibilidad de

concluir sin ningún rubor que O ESTOS

TÍOS ESTÁN JAMADOS O CREEN QUE

SOMOS IDIOTAS.

Me explico; nunca podrá ser considerado

progresista o de izquierdas un arte que da la

espalda al público deliberadamente. Por

cutre, por incomprensible, por trilero y por

vacío. Un arte inasequible al bolsillo y al

sentido común general es, por definición,

elitista y snob.

Yo diría más bien que este pseudo-arte

despide un sospechoso tufillo (o hedor) a

capitalismo radical. Abaratan los costes de

producción al máximo usando materiales

“innobles” como grasas, excrementos,

cadáveres, lechugas podridas… La

formación de sus artífices, críticos y

promotores es, cuando menos, sospechosa.

Todos conocemos demasiados ejemplos.

Por el contrario, las “obras” resultantes

suelen ser extravagantemente caras. Y lo que

es peor, nos obligan a pagarlas sin preguntar

De la penuria y la escasez ha emanado siempre lo mejor de la buena cocina. Hoy España no es un país con hambre, somos un país que juega con la comida, un país que enreda, diseña y experimenta con los alimentos y, que si me permiten la licencia, hasta diría que crea arte conceptual a partir de los mismos.

A lo largo de la historia siempre han existido vanguardistas e iconoclastas capaces de transgredir la regla o el precepto establecido; en definitiva el canon. Fue allá por el siglo XVlll cuando la palabra libertad postergo al olvido algunas normas al uso, pero fue a principios del pasado siglo XX cuando George Braque y Pablo Picasso popularizaron el “collage” y donde Marcel Duchamp convirtió un urinario en ¿arte? por el simple hecho de estampar en el su firma, creando una fuente decorativa (La Fomtain) y abriendo así la puerta a todo un tropel de “artistas” que nos inundaron con todo tipo de “ismos” y, a decir de la realidad, la gran mayoría con más voluntad que arte. En definitiva, se sustituyó el Canón por el futuro; el proyecto. Algo parecido es lo que ocurre con la actual cocina de diseño, en donde la filosofía de la deconstrucción y la química aplicada sin tasa ni rubor, utilizan todo tipo de argumentos, diseños, utensilios y máquinas, a la vez que, ingredientes más p r o p i o s d e l a b o r a t o r i o s d e experimentación, que de unos fogones al uso. ¡Hay de los actuales deconstructores de tortillas y otras gollerías de la “cocina de diseño”, si Jacques Derrida levantara la cabeza! ¿Qué diría el padre del movimiento f i l o s ó f i c o c o n o c i d o c o m o

“deconstrucción” si escuchara de boca de Ferrán Adriá, gran Gurú de la cocina de diseño e inventor de la tort i l la deconstruida, que tal concepto ya esta sobrepasado? Adriá ha manifestado que ahora se cocina “la comida para beber y la bebida para comer”. Los defensores de la “cocina probeta” en donde la creatividad químicamente pura desarrolla sus creaciones, dicen que la innovación y la ruptura son las señas de identidad de esta tendencia o movimiento ¿Les va sonando? ¿Acaso, no ocurrió igual con el viejo arte del canón? Y, entonces uno se pregunta ¿En donde dejamos las raíces culinarias que poseemos, en donde situamos a nuestro verdadero patrimonio, nuestro ADN gastronómico? ¿Quizás no somos lo que comemos y lo que bebemos? Nada tengo en contra de las actuales tendencias de los fogones denominados “de probeta”. Pienso que el que pueda permitirse pagar por un menú degustación 250 o 300 € a cambio de paladear sabores conceptuales concentrados en geles, perlas, espumas y demás gollerías, lo haga con total libertad, y por supuesto presuma de ello. Faltaría más, aunque, me embarga la duda de como casarán los vinos con estos platos pero, la libertad ante todo. De igual forma, entenderé a todo aquél que se meta entre pecho y espalda unas alubias con perdiz o con almejas, una lamprea a la bordalesa con picatostes, o porqué no, un cordero al chilindrón. Para terminar estas reflexiones, tengo que reconocer que estos “fogones de probeta” son una increíble fuente generadora de noticias, de adinerados turistas en pos de las estrellas mediáticas de los fogones de probeta, de nuevas oportunidades de negocio, de sinergias y de riquezas y, hasta si me

si nos gustan (¿alguien está pensando en el

CGAC?).

O sea, lo de siempre, lo de ahora: dinero y

negocio hasta que se jode el idem y hay que

pedirle a Papá Estado que pague el pato. Si

esto no es capitalismo puro y duro, que

venga Marx (Karl o Groucho, tanto da) y lo

vea.

No olvidemos, además, que este pretendido

arte contemporáneo dice ser hijo de la

vanguardia y, las vanguardias, en su

mayoría, acabaron teniendo una estrecha

relación con el poder, que, si no recuerdo

mal, en la Europa de posguerra, ostentaban

varios fascistas de renombre.

Estos días, oigo a los artistas Hartistas

hablar de acercar el arte al pueblo, de

devolverle la belleza, de pintar, esculpir y

crear para el público, de TRABAJAR, en

resumen. Sé que muchos ya lo hacen sin

hablar. Sus obras hablan por ellos. A unos y

otros, una servidora, como parte del público

que quiere que se socialice el buen gusto y

que vuelva lo bello a las calles y los museos,

les doy las gracias y les pido que sigan

creando arte para nosotros.

El arte oficial actual (véase minimal,

postminimal, conceptualismo y otras

hierbas) ha tratado de convencer al personal

de que es un arte progresista. Su

modernidad, su querer estar a la última, la

innovación constante y la originalidad son,

al parecer, sus argumentos.

¡Menuda ironía! Dejando para una próxima

ocasión el debate sobre si dichos argumentos

son reales (para los impacientes avanzo la

respuesta: NO), vamos a centrarnos en esta

supuesta progresía. Para empezar, debemos

plantearnos seriamente la posibilidad de

concluir sin ningún rubor que O ESTOS

TÍOS ESTÁN JAMADOS O CREEN QUE

SOMOS IDIOTAS.

Me explico; nunca podrá ser considerado

progresista o de izquierdas un arte que da la

espalda al público deliberadamente. Por

cutre, por incomprensible, por trilero y por

vacío. Un arte inasequible al bolsillo y al

sentido común general es, por definición,

elitista y snob.

Yo diría más bien que este pseudo-arte

despide un sospechoso tufillo (o hedor) a

capitalismo radical. Abaratan los costes de

producción al máximo usando materiales

“innobles” como grasas, excrementos,

cadáveres, lechugas podridas… La

formación de sus artífices, críticos y

promotores es, cuando menos, sospechosa.

Todos conocemos demasiados ejemplos.

Por el contrario, las “obras” resultantes

suelen ser extravagantemente caras. Y lo que

es peor, nos obligan a pagarlas sin preguntar

De la penuria y la escasez ha emanado siempre lo mejor de la buena cocina. Hoy España no es un país con hambre, somos un país que juega con la comida, un país que enreda, diseña y experimenta con los alimentos y, que si me permiten la licencia, hasta diría que crea arte conceptual a partir de los mismos.

A lo largo de la historia siempre han existido vanguardistas e iconoclastas capaces de transgredir la regla o el precepto establecido; en definitiva el canon. Fue allá por el siglo XVlll cuando la palabra libertad postergo al olvido algunas normas al uso, pero fue a principios del pasado siglo XX cuando George Braque y Pablo Picasso popularizaron el “collage” y donde Marcel Duchamp convirtió un urinario en ¿arte? por el simple hecho de estampar en el su firma, creando una fuente decorativa (La Fomtain) y abriendo así la puerta a todo un tropel de “artistas” que nos inundaron con todo tipo de “ismos” y, a decir de la realidad, la gran mayoría con más voluntad que arte. En definitiva, se sustituyó el Canón por el futuro; el proyecto. Algo parecido es lo que ocurre con la actual cocina de diseño, en donde la filosofía de la deconstrucción y la química aplicada sin tasa ni rubor, utilizan todo tipo de argumentos, diseños, utensilios y máquinas, a la vez que, ingredientes más p r o p i o s d e l a b o r a t o r i o s d e experimentación, que de unos fogones al uso. ¡Hay de los actuales deconstructores de tortillas y otras gollerías de la “cocina de diseño”, si Jacques Derrida levantara la cabeza! ¿Qué diría el padre del movimiento f i l o s ó f i c o c o n o c i d o c o m o

“deconstrucción” si escuchara de boca de Ferrán Adriá, gran Gurú de la cocina de diseño e inventor de la tort i l la deconstruida, que tal concepto ya esta sobrepasado? Adriá ha manifestado que ahora se cocina “la comida para beber y la bebida para comer”. Los defensores de la “cocina probeta” en donde la creatividad químicamente pura desarrolla sus creaciones, dicen que la innovación y la ruptura son las señas de identidad de esta tendencia o movimiento ¿Les va sonando? ¿Acaso, no ocurrió igual con el viejo arte del canón? Y, entonces uno se pregunta ¿En donde dejamos las raíces culinarias que poseemos, en donde situamos a nuestro verdadero patrimonio, nuestro ADN gastronómico? ¿Quizás no somos lo que comemos y lo que bebemos? Nada tengo en contra de las actuales tendencias de los fogones denominados “de probeta”. Pienso que el que pueda permitirse pagar por un menú degustación 250 o 300 € a cambio de paladear sabores conceptuales concentrados en geles, perlas, espumas y demás gollerías, lo haga con total libertad, y por supuesto presuma de ello. Faltaría más, aunque, me embarga la duda de como casarán los vinos con estos platos pero, la libertad ante todo. De igual forma, entenderé a todo aquél que se meta entre pecho y espalda unas alubias con perdiz o con almejas, una lamprea a la bordalesa con picatostes, o porqué no, un cordero al chilindrón. Para terminar estas reflexiones, tengo que reconocer que estos “fogones de probeta” son una increíble fuente generadora de noticias, de adinerados turistas en pos de las estrellas mediáticas de los fogones de probeta, de nuevas oportunidades de negocio, de sinergias y de riquezas y, hasta si me

apuran, diría también con la boca pequeña que de cultura. Lo que si verdaderamente pienso de todo esto, es que debería de existir un límite, no se asusten no quiero prohibir nada. Me refiero solo a un límite ético y estético, en el que a mi modesto entender determinados productos no debieran pasar por la vergüenza de ese maquillaje, que estos “fogones de experimentación” practican. Me explico: ¿Se imaginan ustedes unos percebes del

Roncudo glaseados sobre caramelo de aceite de oliva con trazas de glucosa y pistacho, marinados sobre hojas de enebro o, un pulpo de Camariñas o de Corme, con espuma de zanahoria sobre base de caviar de melón y muse de jengibre? La verdad, yo no.

Juan Maria Garcia Otero

revistarestauro.com

Aparentemente no hay nada tan

absurdo como reproducir manualmente una

fotografía. ¿Qué sentido tiene emplear tanto

tiempo y esfuerzo en obtener una réplica

pintada a mano? En sus inicios, la fotografía se

publicitó argumentando que podía retratar

varias personas con la misma rapidez que una

sola. ¿Para qué trabajar durante semanas o

meses si puede lograrse el objetivo en una

fracción de segundo? Ni siquiera el cambio de

escala pude servir de justificación, puesto que

los modernos procedimientos de reproducción

permiten ampliar las fotografías al tamaño de

los grandes lienzos e incluso a proporciones

mayores.

Reproducir una fotografía a mano

es algo parecido a falsificar un billete.

Pareciera que la única finalidad del

hiperrealismo reside en el virtuosismo del

pintor. En demostrar que es capaz de engañar

al espectador, confundirle, hacerle dudar de la

naturaleza de la imagen contemplada. Hay

algo de puro espectáculo de magia en la

elaboración de tales lienzos. ¿Se trata de un

cuadro o de una fotografía? Ha llegado a

convertirse en elogio corriente exclamar ante

tales proezas expresiones del tipo “pero si

parece una foto”. La objeción que con

carácter general hizo Hegel a la pintura, cuyo

arte consistente en reproducir la realidad en

imágenes le parecía trivial, parece cobrar aún

más fuerza si de lo que se trata es de copiar

una imagen mecánica. Pero lo cierto es que

un cuadro hiperrealista no es exactamente lo

mismo que una fotografía. Y de eso va a tratar

este artículo.

En cuanto advertimos (o nos

advierten) que una determinada imagen no es

una fo tograf ía , s ino un producto

manufacturado, nuestra reacción ante la

misma se transforma automáticamente.

Entran en juego nuevos sentimientos.

Afloran otras sensaciones. La interacción con

el cuadro se desarrolla en un escenario

distinto en el que empatizamos con el artista y

el proceso creativo. Podemos admirar su

habilidad, su paciencia y constancia al

presuponer largas y tediosas sesiones con

progresos apenas perceptibles. También

podemos sentirnos agobiados imaginando la

agotadora empresa de reproducir cada

detalle, cada pormenor, hasta los más nimios

e insignificantes. E incluso podemos

experimentar desprecio o rechazo si

juzgamos que, en el fondo, esa empresa tan

trabajosa es absolutamente superflua,

absurda y carente de imaginación. Se trata de

sentimientos que no tendrían razón de ser

apuran, diría también con la boca pequeña que de cultura. Lo que si verdaderamente pienso de todo esto, es que debería de existir un límite, no se asusten no quiero prohibir nada. Me refiero solo a un límite ético y estético, en el que a mi modesto entender determinados productos no debieran pasar por la vergüenza de ese maquillaje, que estos “fogones de experimentación” practican. Me explico: ¿Se imaginan ustedes unos percebes del

Roncudo glaseados sobre caramelo de aceite de oliva con trazas de glucosa y pistacho, marinados sobre hojas de enebro o, un pulpo de Camariñas o de Corme, con espuma de zanahoria sobre base de caviar de melón y muse de jengibre? La verdad, yo no.

Juan Maria Garcia Otero

revistarestauro.com

Aparentemente no hay nada tan

absurdo como reproducir manualmente una

fotografía. ¿Qué sentido tiene emplear tanto

tiempo y esfuerzo en obtener una réplica

pintada a mano? En sus inicios, la fotografía se

publicitó argumentando que podía retratar

varias personas con la misma rapidez que una

sola. ¿Para qué trabajar durante semanas o

meses si puede lograrse el objetivo en una

fracción de segundo? Ni siquiera el cambio de

escala pude servir de justificación, puesto que

los modernos procedimientos de reproducción

permiten ampliar las fotografías al tamaño de

los grandes lienzos e incluso a proporciones

mayores.

Reproducir una fotografía a mano

es algo parecido a falsificar un billete.

Pareciera que la única finalidad del

hiperrealismo reside en el virtuosismo del

pintor. En demostrar que es capaz de engañar

al espectador, confundirle, hacerle dudar de la

naturaleza de la imagen contemplada. Hay

algo de puro espectáculo de magia en la

elaboración de tales lienzos. ¿Se trata de un

cuadro o de una fotografía? Ha llegado a

convertirse en elogio corriente exclamar ante

tales proezas expresiones del tipo “pero si

parece una foto”. La objeción que con

carácter general hizo Hegel a la pintura, cuyo

arte consistente en reproducir la realidad en

imágenes le parecía trivial, parece cobrar aún

más fuerza si de lo que se trata es de copiar

una imagen mecánica. Pero lo cierto es que

un cuadro hiperrealista no es exactamente lo

mismo que una fotografía. Y de eso va a tratar

este artículo.

En cuanto advertimos (o nos

advierten) que una determinada imagen no es

una fo tograf ía , s ino un producto

manufacturado, nuestra reacción ante la

misma se transforma automáticamente.

Entran en juego nuevos sentimientos.

Afloran otras sensaciones. La interacción con

el cuadro se desarrolla en un escenario

distinto en el que empatizamos con el artista y

el proceso creativo. Podemos admirar su

habilidad, su paciencia y constancia al

presuponer largas y tediosas sesiones con

progresos apenas perceptibles. También

podemos sentirnos agobiados imaginando la

agotadora empresa de reproducir cada

detalle, cada pormenor, hasta los más nimios

e insignificantes. E incluso podemos

experimentar desprecio o rechazo si

juzgamos que, en el fondo, esa empresa tan

trabajosa es absolutamente superflua,

absurda y carente de imaginación. Se trata de

sentimientos que no tendrían razón de ser

ante una mera fotografía. Por ello percibimos

l a i m a g e n b a j o u n a p e r s p e c t i v a

completamente nueva. De hecho también

valoraremos distintamente la misma imagen

en función de si es fotografía o pintura.

Fundamentalmente apreciaremos los

elementos compositivos y de oportunidad en

la fotografía, amén de los propiamente

técnicos de esa disciplina artística, en tanto

que seguramente los obviaremos en la

pintura, estimándola fría e impersonal,

d e m é r i t o s q u e p o s i b l e m e n t e n o

reprocharemos a la fotografía.

La reproducción minuciosa de

fotografías guarda paralelismos con el

trampantojo (trompe l'oeil). Resulta

significativo, aunque no me aventuro a dar

una explicación, que algunas de estas

tendencias hayan tenido tanto auge en Estado

Unidos (Harnett, Peto, Haberle). Aunque el

trampantojo siempre tuvo en Europa una

larga tradición, estuvo especialmente

vinculado a la decoración arquitectónica. El

antecedente más remoto lo encontramos en el

episodio entre Apeles y su rival Zeuxis, según

el cual Apeles habría invitado a Zeuxis a

contemplar su última obra. Al ir Zeuxis a

descorrer la cortina que tapaba el cuadro,

advirtió que la cortina estaba en realidad

pintada por lo que, habiendo sucumbido al

engaño, no tuvo más remedio que admitir la

superioridad de su colega.

La anécdota sobre Apeles, el pintor

favorito de Alejandro Magno, transmitida a la

posterioridad por Plinio el Viejo, ilustra

acerca de aquello que los antiguos

consideraban una muestra de la excelencia en

arte, esto es, la capacidad de engañar a los

sentidos produciendo una réplica de la

realidad tan auténtica como el original.

Entonces la diferencia entre técnica y arte no

era tan clara como hoy en día. En griego, la

misma palabra designaba ambas cosas.

La admiración por esa capacidad de

mímesis persiste en buena parte de los

espectadores actuales, que valoran la

fidelidad al original como uno de los mayores

méritos del artista. La facultad de representar

los objetos de manera objetiva, en sus justas

iluminación y proporción, es apreciada por

muchos como una muestra inequívoca de

arte, en tanto que otros la juzgan una

habilidad meramente mecánica. El cambio de

criterio obedece sin duda al descubrimiento

de los nuevos instrumentos de reproducción

de imágenes. Puesto que en el mundo actual

las imágenes televisivas, del vídeo o la

fotografía, no se interpretan como réplicas,

sino como manifestaciones objetivas de la

realidad, la reproducción precisa de una

fotografía alcanza una equiparación similar a

la fiel reproducción de la realidad.

Vivimos tan absolutamente

rodeados de imágenes de producción

mecánica que apenas nos percatamos de su

artificiosidad. Hemos asumido plenamente el

“modo de ver” de la cámara, su

bidimensionalidad, las distintas amplitudes

de campo, la simultaneidad de partes

enfocadas y desenfocadas, y su particular

perspectiva como algo normal; un perfecto

sucedáneo de la realidad. No sorprende que

personas altamente imbuidas de las modernas

tecnologías de la imagen desciendan del

autocar con la cámara de vídeo en ristre, hasta

el punto que toda su experiencia del viaje

aparece mediatizada por el ojo de la cámara.

O visitantes de museos que filman

cuidadosamente todos los cuadros para luego,

en la tranquilidad del salón, gozar de ellos en

el televisor. Para tales personas no es de

extrañar que la imagen fotográfica constituya

una realidad de primer orden.

Hace treinta años tuve, casi

s imultáneamente, t res revelaciones

pictóricas, si bien su influencia posterior ha

sido desigual. En primer lugar, cayó en mis

manos un calendario que reproducía “La

vicaría”, de Fortuny. Los otros dos cuadros se

contenían en el Libro de Historia del Arte, de

COU. Uno era “La lechera”, de Vermeer, en

mi humilde opinión uno de los cuadros más

bellos jamás pintados. Y el tercero supuso mi

primer contacto con el hiperrealismo. Se

trataba de un cuadro de Tom Blackwell que

representaba el motor de una motocicleta

iluminado por neones de colores. Nunca antes

había visto nada semejante. Los bruñidos

tubos metálicos, de exquisita precisión,

reflejaban las luces con exuberancia. En los

tres cuadros encontraba estímulos similares,

a pesar de sus evidentes diferencias de estilo.

Todos eran realistas, de corte luminista, pero

de un luminismo exquisito y minucioso,

centelleante, preciosista, atento a los

pequeños detalles, a la riqueza de las texturas,

y al fulgor rutilante de los objetos.

Con el tiempo mis preferencias se

han orientado definitivamente a Vermeer,

Fortuny y, por supuesto, a Velázquez, que,

aunque no fue un amor a primera vista, a la

postre ha devenido en el amor verdadero.

Pero en ese momento, lo confieso, encontré

en l a imagen de Blackwel l a lgo

completamente nuevo y rabiosamente actual.

Se trataba, en palabras de Dalí a propósito del

movimiento hiperreal is ta , de puro

“sibaritismo de los sentidos”, añadiendo que

si Vermeer de Delft o Gérard Dou hubiesen

vivido en 1973 (año en el que escribió el

mencionado artículo), no hubiesen tenido

inconveniente en pintar el interior de un

automóvil o el exterior de una cabina

ante una mera fotografía. Por ello percibimos

l a i m a g e n b a j o u n a p e r s p e c t i v a

completamente nueva. De hecho también

valoraremos distintamente la misma imagen

en función de si es fotografía o pintura.

Fundamentalmente apreciaremos los

elementos compositivos y de oportunidad en

la fotografía, amén de los propiamente

técnicos de esa disciplina artística, en tanto

que seguramente los obviaremos en la

pintura, estimándola fría e impersonal,

d e m é r i t o s q u e p o s i b l e m e n t e n o

reprocharemos a la fotografía.

La reproducción minuciosa de

fotografías guarda paralelismos con el

trampantojo (trompe l'oeil). Resulta

significativo, aunque no me aventuro a dar

una explicación, que algunas de estas

tendencias hayan tenido tanto auge en Estado

Unidos (Harnett, Peto, Haberle). Aunque el

trampantojo siempre tuvo en Europa una

larga tradición, estuvo especialmente

vinculado a la decoración arquitectónica. El

antecedente más remoto lo encontramos en el

episodio entre Apeles y su rival Zeuxis, según

el cual Apeles habría invitado a Zeuxis a

contemplar su última obra. Al ir Zeuxis a

descorrer la cortina que tapaba el cuadro,

advirtió que la cortina estaba en realidad

pintada por lo que, habiendo sucumbido al

engaño, no tuvo más remedio que admitir la

superioridad de su colega.

La anécdota sobre Apeles, el pintor

favorito de Alejandro Magno, transmitida a la

posterioridad por Plinio el Viejo, ilustra

acerca de aquello que los antiguos

consideraban una muestra de la excelencia en

arte, esto es, la capacidad de engañar a los

sentidos produciendo una réplica de la

realidad tan auténtica como el original.

Entonces la diferencia entre técnica y arte no

era tan clara como hoy en día. En griego, la

misma palabra designaba ambas cosas.

La admiración por esa capacidad de

mímesis persiste en buena parte de los

espectadores actuales, que valoran la

fidelidad al original como uno de los mayores

méritos del artista. La facultad de representar

los objetos de manera objetiva, en sus justas

iluminación y proporción, es apreciada por

muchos como una muestra inequívoca de

arte, en tanto que otros la juzgan una

habilidad meramente mecánica. El cambio de

criterio obedece sin duda al descubrimiento

de los nuevos instrumentos de reproducción

de imágenes. Puesto que en el mundo actual

las imágenes televisivas, del vídeo o la

fotografía, no se interpretan como réplicas,

sino como manifestaciones objetivas de la

realidad, la reproducción precisa de una

fotografía alcanza una equiparación similar a

la fiel reproducción de la realidad.

Vivimos tan absolutamente

rodeados de imágenes de producción

mecánica que apenas nos percatamos de su

artificiosidad. Hemos asumido plenamente el

“modo de ver” de la cámara, su

bidimensionalidad, las distintas amplitudes

de campo, la simultaneidad de partes

enfocadas y desenfocadas, y su particular

perspectiva como algo normal; un perfecto

sucedáneo de la realidad. No sorprende que

personas altamente imbuidas de las modernas

tecnologías de la imagen desciendan del

autocar con la cámara de vídeo en ristre, hasta

el punto que toda su experiencia del viaje

aparece mediatizada por el ojo de la cámara.

O visitantes de museos que filman

cuidadosamente todos los cuadros para luego,

en la tranquilidad del salón, gozar de ellos en

el televisor. Para tales personas no es de

extrañar que la imagen fotográfica constituya

una realidad de primer orden.

Hace treinta años tuve, casi

s imultáneamente, t res revelaciones

pictóricas, si bien su influencia posterior ha

sido desigual. En primer lugar, cayó en mis

manos un calendario que reproducía “La

vicaría”, de Fortuny. Los otros dos cuadros se

contenían en el Libro de Historia del Arte, de

COU. Uno era “La lechera”, de Vermeer, en

mi humilde opinión uno de los cuadros más

bellos jamás pintados. Y el tercero supuso mi

primer contacto con el hiperrealismo. Se

trataba de un cuadro de Tom Blackwell que

representaba el motor de una motocicleta

iluminado por neones de colores. Nunca antes

había visto nada semejante. Los bruñidos

tubos metálicos, de exquisita precisión,

reflejaban las luces con exuberancia. En los

tres cuadros encontraba estímulos similares,

a pesar de sus evidentes diferencias de estilo.

Todos eran realistas, de corte luminista, pero

de un luminismo exquisito y minucioso,

centelleante, preciosista, atento a los

pequeños detalles, a la riqueza de las texturas,

y al fulgor rutilante de los objetos.

Con el tiempo mis preferencias se

han orientado definitivamente a Vermeer,

Fortuny y, por supuesto, a Velázquez, que,

aunque no fue un amor a primera vista, a la

postre ha devenido en el amor verdadero.

Pero en ese momento, lo confieso, encontré

en l a imagen de Blackwel l a lgo

completamente nuevo y rabiosamente actual.

Se trataba, en palabras de Dalí a propósito del

movimiento hiperreal is ta , de puro

“sibaritismo de los sentidos”, añadiendo que

si Vermeer de Delft o Gérard Dou hubiesen

vivido en 1973 (año en el que escribió el

mencionado artículo), no hubiesen tenido

inconveniente en pintar el interior de un

automóvil o el exterior de una cabina

telefónica, con todos sus reflejos (se refería al

conocido cuadro de Richard Estes, hoy en la

colección del Museo Thyssen, en Madrid). El

propio Dalí explica como viajando en

automóvil entre Port Lligat y Barcelona

estuvo todo el t iempo embelesado

contemplando los reflejos del níquel en el

interior del vehículo, hasta el punto que

llegando a Barcelona se percató que, ni por

una sola vez, había contemplado por la

ventanilla el paisaje gerundense. Y atribuía el

milagro, exclusivamente, al movimiento

hiperrealista del que decía que, gracias al

mismo, empezábamos a gozar sibaríticamente

del mundo moderno que nos rodea. Se trata, en

definitiva de un goce sensual desinteresado,

vinculado directamente a la pura materialidad

de los objetos. Un placer primario, similar al

que probablemente todos los que nos

dedicamos al mundo de la pintura hemos

experimentado en más de una ocasión, y

especialmente en la infancia. Cuando era niño,

recuerdo el placer que me proporcionaba la

mera contemplación de determinados colores,

en especial el violeta o el naranja, las

an to jad izas combinac iones de los

caleidoscopios, o las caprichosas mezcolanzas

de las canicas tornasoladas. Con los años, esa

capacidad de goce sensorial puro, directo e

ingenuo se ha ido amortiguando. En la

observación de las cosas intervienen factores

de orden intelectual, y ya no nos demoramos

con la misma intensidad en los placeres de

orden estrictamente sensitivo.

Aquel l ienzo de Blackwell

rescataba, de algún modo, esa visión

acentuada, casi alucinógena de la realidad.

No se trataba de un enfoque realista, sino

estrictamente hiperrealista. Una experiencia

óptica similar a la de un ciego que recobra la

vista y observa un universo rutilante. Todos

los pormenores, los colores, los matices, los

fulgores, las luces y las sombras, aparecían

exacerbados, enfatizados, sublimados en

definitiva, en una categoría artística de orden

estrictamente materialista.

americano no surgió de la nada.

Existía en Estados Unidos Posteriormente he

seguido con atención el trabajo de muchos

otros hiperrealistas americanos, y he de

admitir que he hallado en ellos imágenes

fascinantes, de extraño poder hipnótico: Los

gigantescos retratos de Chuck Close; las

bragas de John Kacere; las cafeterías de

Ralph Goings; los rótulos de neón de Robert

Cottingham; las motocicletas de David

Parrish; los paisajes urbanos de Richard

Estes; los caballos de Richard McLean; las

hortalizas de Ben Schoenzeit; los coches

abollados de John Salt; los escaparates de

Don Eddy; los bólidos de Ron Kleeman; los

suvenires de Audrey Flack; etc.

El hiperrealismo americano no

surgió de la nada. Existía en Estados Unidos

una larga tradición pictórica que apuntaba en

esa dirección, ya fuera por los temas o por la

técnica: Thomas Eakins, los pintores de la

Ashcan School, Edward Hopper, Charles

Sheeler, o populares ilustradores como

Norman Rockwell. Creo que es de justicia

reconocer que los hiperrealistas americanos

han aumentado el campo de lo que

tradicionalmente se consideraba “pictórico”,

esto es, apto para ser representado en pintura,

ampliando el abanico iconográfico,

añadiendo temas que parecían más propios de

los ilustradores que de los pintores,

incorporando los nuevos enfoques visuales

del cine y la fotografía, y reformulando

géneros clásicos, como el retrato o el

bodegón, fundamentalmente mediante una

alteración sustancial de las escalas. Sus temas

abarcan prácticamente todo lo imaginable,

comprendiendo en especial asuntos que

tradicionalmente habían sido rechazados por

vulgares o inapropiados: Camiones,

automóviles destartaldos, caravanas,

gasolineras, cafeterías de carretera,

insignificantes paisajes urbanos, escaparates,

telefónica, con todos sus reflejos (se refería al

conocido cuadro de Richard Estes, hoy en la

colección del Museo Thyssen, en Madrid). El

propio Dalí explica como viajando en

automóvil entre Port Lligat y Barcelona

estuvo todo el t iempo embelesado

contemplando los reflejos del níquel en el

interior del vehículo, hasta el punto que

llegando a Barcelona se percató que, ni por

una sola vez, había contemplado por la

ventanilla el paisaje gerundense. Y atribuía el

milagro, exclusivamente, al movimiento

hiperrealista del que decía que, gracias al

mismo, empezábamos a gozar sibaríticamente

del mundo moderno que nos rodea. Se trata, en

definitiva de un goce sensual desinteresado,

vinculado directamente a la pura materialidad

de los objetos. Un placer primario, similar al

que probablemente todos los que nos

dedicamos al mundo de la pintura hemos

experimentado en más de una ocasión, y

especialmente en la infancia. Cuando era niño,

recuerdo el placer que me proporcionaba la

mera contemplación de determinados colores,

en especial el violeta o el naranja, las

an to jad izas combinac iones de los

caleidoscopios, o las caprichosas mezcolanzas

de las canicas tornasoladas. Con los años, esa

capacidad de goce sensorial puro, directo e

ingenuo se ha ido amortiguando. En la

observación de las cosas intervienen factores

de orden intelectual, y ya no nos demoramos

con la misma intensidad en los placeres de

orden estrictamente sensitivo.

Aquel l ienzo de Blackwell

rescataba, de algún modo, esa visión

acentuada, casi alucinógena de la realidad.

No se trataba de un enfoque realista, sino

estrictamente hiperrealista. Una experiencia

óptica similar a la de un ciego que recobra la

vista y observa un universo rutilante. Todos

los pormenores, los colores, los matices, los

fulgores, las luces y las sombras, aparecían

exacerbados, enfatizados, sublimados en

definitiva, en una categoría artística de orden

estrictamente materialista.

americano no surgió de la nada.

Existía en Estados Unidos Posteriormente he

seguido con atención el trabajo de muchos

otros hiperrealistas americanos, y he de

admitir que he hallado en ellos imágenes

fascinantes, de extraño poder hipnótico: Los

gigantescos retratos de Chuck Close; las

bragas de John Kacere; las cafeterías de

Ralph Goings; los rótulos de neón de Robert

Cottingham; las motocicletas de David

Parrish; los paisajes urbanos de Richard

Estes; los caballos de Richard McLean; las

hortalizas de Ben Schoenzeit; los coches

abollados de John Salt; los escaparates de

Don Eddy; los bólidos de Ron Kleeman; los

suvenires de Audrey Flack; etc.

El hiperrealismo americano no

surgió de la nada. Existía en Estados Unidos

una larga tradición pictórica que apuntaba en

esa dirección, ya fuera por los temas o por la

técnica: Thomas Eakins, los pintores de la

Ashcan School, Edward Hopper, Charles

Sheeler, o populares ilustradores como

Norman Rockwell. Creo que es de justicia

reconocer que los hiperrealistas americanos

han aumentado el campo de lo que

tradicionalmente se consideraba “pictórico”,

esto es, apto para ser representado en pintura,

ampliando el abanico iconográfico,

añadiendo temas que parecían más propios de

los ilustradores que de los pintores,

incorporando los nuevos enfoques visuales

del cine y la fotografía, y reformulando

géneros clásicos, como el retrato o el

bodegón, fundamentalmente mediante una

alteración sustancial de las escalas. Sus temas

abarcan prácticamente todo lo imaginable,

comprendiendo en especial asuntos que

tradicionalmente habían sido rechazados por

vulgares o inapropiados: Camiones,

automóviles destartaldos, caravanas,

gasolineras, cafeterías de carretera,

insignificantes paisajes urbanos, escaparates,

etc. Recordemos que en la tradición

decimonónica lo pictórico estaba asociado de

ordinario con lo pintoresco, como su propio

nombre indica. Lo moderno y cotidiano se

consideraba prosaico y de mal gusto. El

hiperrealismo, como epígono del Pop Art, se

abre plenamente al mundo actual y a sus

posibilidades, ampliando hasta lo indecible la

temática del arte figurativo.

En España, sin embargo, el

hiperrealismo ha tenido tintes propios. En mi

opinión, mucho menos interesantes. Por lo

general, los hiperrealistas españoles han sido

técnicamente superiores a sus

colegas americanos. Me refiero a artistas

como Antonio López, Eduardo Naranjo, José

Manuel Ballester, Adriá Pina, José Carlos

Marcote, César Luengo, Jesús Ibáñez,

Roberto González Fernández o Clara

Gangutia, entre muchos otros, aunque es

probable que algunos de ellos rechazaran ser

incluidos en este movimiento. Además, en

España la tradición cultural pictórica es más

fuerte y de mayor calidad que en Estados

Unidos, lo cual, paradójicamente, en

ocasiones ha constituido una losa. El

hiperrealista español normalmente es

técnicamente más exquisito, pero asume

menos riesgos, se considera subjetivamente

perteneciente a una larga tradición y por ello

carece de esa inmediatez y osadía del

americano. Su trabajo es más sutil,

alambicado e intelectualmente sofisticado.

Difícilmente un pintor español se atreverá a

pintar un cuadro tan extraordinario como

“Palmeras”, de Robert Bechtle, de 1971, en el

que tres vehículos aparecen estacionados

junto a dos palmeras, en una soleada calle

cualquiera, frente a lo que parecer ser un

rutinario edificio de oficinas. La radicalidad

de ese cuadro es del todo ajena a los

hiperrealistas españoles, que tienden a

impregnar con sus vivencias las imágenes que

producen, dotándolas de simbología,

literatura y afectación. Cuando Malcom

Morley pinta un cuadro como “Central Park”,

actúa con la frialdad de un notario que se

limita a levantar acta y dar fe de una escena.

En cuanto a las caras de Chuck Close,

gigantescas fotos tipo carnet pintadas a mano,

antes que retratos son cartografías del rostro

humano, en los que cada arruga, cabello o

poro no son sino accidentes geográficos del

paisaje facial.

Por otro lado, la relación de los

realistas españoles con la fotografía es

ambigua, casi pecaminosa, y su empleo les

crea mala conciencia. Tienden a mentir

acerca de su uso, renegando en ocasiones

abiertamente de su utilización, aunque los

resultados parecen insinuar todo lo contrario.

La tradición pictórica juega un papel

poderoso. El producto resultante está lastrado

por unas actitudes y procedimientos clásicos

que entran en contradicción con las nuevas

propuestas. Así, no es infrecuente que el

hiperrealismo español derive hacia el

realismo mágico, lo cual no deja de ser un

contrasentido.

He de admitir que con los años he

ido perdiendo interés en el hiperrealismo,

fundamentalmente porque no colmaba mis

aspiraciones como pintor. Lo motivos han

sido varios. En todo caso, como afirma Peter

Sager, cada realismo es distinto de la

realidad. Sentado este principio, conviene

determinar qué objetivos persigue con su arte

un pintor realista. En mi caso, la primera

objeción al movimiento hiperrealista provino

de la representación de las texturas. El

hiperrealismo (mejor sería denominarlo

fotorrealismo, aunque algunos autores

d i s t i nguen en t r e h ipe r r ea l i smo y

fotorrealismo, como si se tratara de dos

movimientos claramente diferenciados, lo

cual no deja de ser cierto en algunos casos,

como en el del escultor Duane Hanson, del

que podemos afirmar con razón que es

hiperrealista, pero en modo alguno

fotorrealista) trabaja a partir de la fotografía,

y no directamente de la realidad,

reproduciendo las impresiones ópticas

recogidas por la cámara. La relación entre la

máquina fotográfica y el pintor siempre ha

sido ambigua, y de algún modo explica en

gran medida el arte moderno, pero esto quizá

exceda del contenido de este escrito. Baste

apuntar que grandes pintores se han servido

de la fotografía (Degas, Courbet, Delacroix,

etc. Recordemos que en la tradición

decimonónica lo pictórico estaba asociado de

ordinario con lo pintoresco, como su propio

nombre indica. Lo moderno y cotidiano se

consideraba prosaico y de mal gusto. El

hiperrealismo, como epígono del Pop Art, se

abre plenamente al mundo actual y a sus

posibilidades, ampliando hasta lo indecible la

temática del arte figurativo.

En España, sin embargo, el

hiperrealismo ha tenido tintes propios. En mi

opinión, mucho menos interesantes. Por lo

general, los hiperrealistas españoles han sido

técnicamente superiores a sus

colegas americanos. Me refiero a artistas

como Antonio López, Eduardo Naranjo, José

Manuel Ballester, Adriá Pina, José Carlos

Marcote, César Luengo, Jesús Ibáñez,

Roberto González Fernández o Clara

Gangutia, entre muchos otros, aunque es

probable que algunos de ellos rechazaran ser

incluidos en este movimiento. Además, en

España la tradición cultural pictórica es más

fuerte y de mayor calidad que en Estados

Unidos, lo cual, paradójicamente, en

ocasiones ha constituido una losa. El

hiperrealista español normalmente es

técnicamente más exquisito, pero asume

menos riesgos, se considera subjetivamente

perteneciente a una larga tradición y por ello

carece de esa inmediatez y osadía del

americano. Su trabajo es más sutil,

alambicado e intelectualmente sofisticado.

Difícilmente un pintor español se atreverá a

pintar un cuadro tan extraordinario como

“Palmeras”, de Robert Bechtle, de 1971, en el

que tres vehículos aparecen estacionados

junto a dos palmeras, en una soleada calle

cualquiera, frente a lo que parecer ser un

rutinario edificio de oficinas. La radicalidad

de ese cuadro es del todo ajena a los

hiperrealistas españoles, que tienden a

impregnar con sus vivencias las imágenes que

producen, dotándolas de simbología,

literatura y afectación. Cuando Malcom

Morley pinta un cuadro como “Central Park”,

actúa con la frialdad de un notario que se

limita a levantar acta y dar fe de una escena.

En cuanto a las caras de Chuck Close,

gigantescas fotos tipo carnet pintadas a mano,

antes que retratos son cartografías del rostro

humano, en los que cada arruga, cabello o

poro no son sino accidentes geográficos del

paisaje facial.

Por otro lado, la relación de los

realistas españoles con la fotografía es

ambigua, casi pecaminosa, y su empleo les

crea mala conciencia. Tienden a mentir

acerca de su uso, renegando en ocasiones

abiertamente de su utilización, aunque los

resultados parecen insinuar todo lo contrario.

La tradición pictórica juega un papel

poderoso. El producto resultante está lastrado

por unas actitudes y procedimientos clásicos

que entran en contradicción con las nuevas

propuestas. Así, no es infrecuente que el

hiperrealismo español derive hacia el

realismo mágico, lo cual no deja de ser un

contrasentido.

He de admitir que con los años he

ido perdiendo interés en el hiperrealismo,

fundamentalmente porque no colmaba mis

aspiraciones como pintor. Lo motivos han

sido varios. En todo caso, como afirma Peter

Sager, cada realismo es distinto de la

realidad. Sentado este principio, conviene

determinar qué objetivos persigue con su arte

un pintor realista. En mi caso, la primera

objeción al movimiento hiperrealista provino

de la representación de las texturas. El

hiperrealismo (mejor sería denominarlo

fotorrealismo, aunque algunos autores

d i s t i nguen en t r e h ipe r r ea l i smo y

fotorrealismo, como si se tratara de dos

movimientos claramente diferenciados, lo

cual no deja de ser cierto en algunos casos,

como en el del escultor Duane Hanson, del

que podemos afirmar con razón que es

hiperrealista, pero en modo alguno

fotorrealista) trabaja a partir de la fotografía,

y no directamente de la realidad,

reproduciendo las impresiones ópticas

recogidas por la cámara. La relación entre la

máquina fotográfica y el pintor siempre ha

sido ambigua, y de algún modo explica en

gran medida el arte moderno, pero esto quizá

exceda del contenido de este escrito. Baste

apuntar que grandes pintores se han servido

de la fotografía (Degas, Courbet, Delacroix,

Eakins, Lenbach, Dalí, Sert), o de su

precursora, la cámara oscura (Vermeer,

Canaletto, Guardi), sin que ello suponga

tacha alguna a su producción. Otros, con

Ingres a la cabeza, solicitaron del Gobierno

francés su prohibición por considerarla

competencia ilícita. Sin embargo, el propio

Ingres diría a sus discípulos: “Quien de

nosotros pudiera alcanzar esta fidelidad (…)

esta delicadeza en el modelo (…) ¡Qué cosa

tan admirable es la fotografía! Pero eso no

podemos decir lo en voz al ta .” El

h ipe r r ea l i smo , o me jo r d i cho , e l

fotorrealismo, al tomar como modelo la

fotografía, reproduciéndola con la mayor

fidelidad, incluso sirviéndose en muchos

casos de procedimientos mecánicos, como

por ejemplo proyectando una diapositiva

sobre el lienzo, tiende a desvincularse del

objeto en sí. En este sentido sus postulados

están emparentados con el impresionismo.

Solamente que en el fotorrealismo lo

reproducible no es la impresión óptica, sino el

píxel fotográfico. Esta desvinculación del

objeto en sí comporta una cierta uniformidad

de las texturas, de modo que los objetos

representados en los cuadros hiperrealistas

suelen parecer de plástico. Contribuyen a esa

impresión general los procedimientos

técnicos empleados, tales como el uso de

aerógrafos, pinturas acrílicas y una pincelada

extremadamente relamida. Métodos

apropiados para representar las superficies

pulidas tan típicas de los objetos cotidianos de Producción industrial, pero menos eficaces a la hora de sugerir los materiales orgánicos.

He de admitir que la fotografía

como instrumento auxiliar del pintor puede

prestar un valioso servicio. Permite prescindir

de costosos modelos, posibilita la detención

del paso del sol en el firmamento, fijando con

precisión las luces y las sombras, y captar

imágenes y situaciones fugaces que en modo

alguno podrán ser capturadas por el pintor con

los procedimientos convencionales. Pero, en

cualquier caso, la fotografía no es sino un

instrumento auxiliar de la memoria, y así

quien pinta un jarrón a partir de una fotografía

en modo alguno podrá pintarlo bien si no tiene

un conocimiento directo de ese jarrón. Eso se

comprenderá mejor si nos atenemos al retrato.

Cualquiera que haya practicado la pintura

sabe que no es posible obtener un buen retrato

a partir de una fotografía, por muy buena que

sea, si no conoce personalmente a la persona

retratada. Un buen retrato pintado siempre es

más auténtico que una instantánea

fotográfica. No es de extrañar que a menudo

no nos reconozcamos en las fotografías, a

pesar de su presunta objetividad. Por lo

mismo, tampoco resultan convincentes los

retratos pintados por artistas itinerantes en los

paseos marítimos de las poblaciones

turísticas de la costa, por muy hábil que sea el

pintor, ya que su conocimiento del modelo es

absolutamente superficial e insuficiente. La

realidad es algo dinámico, cambiante, en

constante proceso de construcción. Una

personalidad no puede congelarse, es un

devenir, y el retrato es su síntesis. La

fotografía puede prestar una ayuda

valiosísima al pintor. Evita engorrosas

sesiones de posado en las que el modelo cada

vez parece más aburrido y aletargado. Al fin y

al cabo, las proporciones, las distancias y

relaciones entre los ojos, la nariz y la boca, las

cejas, etc., son magnitudes perfectamente

definibles por la fotografía. Sentada la

estructura básica, el esqueleto formal, el resto

lo pone el pintor a partir del conocimiento

directo del retratado, de su carácter e

idiosincrasia, de su psicología en fin. Llega un

momento en que la fotografía ya ha cumplido

su función auxiliar, el buen artista se

desentiende de ella y prácticamente pinta de

memoria, tratando de insuflar vida propia al

modelo representado, trabajando la pintura,

buscando al retratado con los pinceles hasta

que por fin lo “encuentra”. Pues bien, lo que

vale para el retrato lo mismo vale para un

paisaje, una máquina, una planta o cualquier

objeto, pues al fin y al cabo toda pintura es

retrato. No obstante en el fotorrealismo esta

frontera raramente llega a cruzarse. En su

actitud más radical, el objeto no es sino una

suma de píxeles. En rigor es irrelevante

empezar el cuadro por la derecha o por la

izquierda, por arriba o por abajo, o por un

detalle cualquiera. Son significativos algunos

trabajos inacabados de Chuck Close, que

cuadricula un rostro pudiendo trabajar sobre

Eakins, Lenbach, Dalí, Sert), o de su

precursora, la cámara oscura (Vermeer,

Canaletto, Guardi), sin que ello suponga

tacha alguna a su producción. Otros, con

Ingres a la cabeza, solicitaron del Gobierno

francés su prohibición por considerarla

competencia ilícita. Sin embargo, el propio

Ingres diría a sus discípulos: “Quien de

nosotros pudiera alcanzar esta fidelidad (…)

esta delicadeza en el modelo (…) ¡Qué cosa

tan admirable es la fotografía! Pero eso no

podemos decir lo en voz al ta .” El

h ipe r r ea l i smo , o me jo r d i cho , e l

fotorrealismo, al tomar como modelo la

fotografía, reproduciéndola con la mayor

fidelidad, incluso sirviéndose en muchos

casos de procedimientos mecánicos, como

por ejemplo proyectando una diapositiva

sobre el lienzo, tiende a desvincularse del

objeto en sí. En este sentido sus postulados

están emparentados con el impresionismo.

Solamente que en el fotorrealismo lo

reproducible no es la impresión óptica, sino el

píxel fotográfico. Esta desvinculación del

objeto en sí comporta una cierta uniformidad

de las texturas, de modo que los objetos

representados en los cuadros hiperrealistas

suelen parecer de plástico. Contribuyen a esa

impresión general los procedimientos

técnicos empleados, tales como el uso de

aerógrafos, pinturas acrílicas y una pincelada

extremadamente relamida. Métodos

apropiados para representar las superficies

pulidas tan típicas de los objetos cotidianos de Producción industrial, pero menos eficaces a la hora de sugerir los materiales orgánicos.

He de admitir que la fotografía

como instrumento auxiliar del pintor puede

prestar un valioso servicio. Permite prescindir

de costosos modelos, posibilita la detención

del paso del sol en el firmamento, fijando con

precisión las luces y las sombras, y captar

imágenes y situaciones fugaces que en modo

alguno podrán ser capturadas por el pintor con

los procedimientos convencionales. Pero, en

cualquier caso, la fotografía no es sino un

instrumento auxiliar de la memoria, y así

quien pinta un jarrón a partir de una fotografía

en modo alguno podrá pintarlo bien si no tiene

un conocimiento directo de ese jarrón. Eso se

comprenderá mejor si nos atenemos al retrato.

Cualquiera que haya practicado la pintura

sabe que no es posible obtener un buen retrato

a partir de una fotografía, por muy buena que

sea, si no conoce personalmente a la persona

retratada. Un buen retrato pintado siempre es

más auténtico que una instantánea

fotográfica. No es de extrañar que a menudo

no nos reconozcamos en las fotografías, a

pesar de su presunta objetividad. Por lo

mismo, tampoco resultan convincentes los

retratos pintados por artistas itinerantes en los

paseos marítimos de las poblaciones

turísticas de la costa, por muy hábil que sea el

pintor, ya que su conocimiento del modelo es

absolutamente superficial e insuficiente. La

realidad es algo dinámico, cambiante, en

constante proceso de construcción. Una

personalidad no puede congelarse, es un

devenir, y el retrato es su síntesis. La

fotografía puede prestar una ayuda

valiosísima al pintor. Evita engorrosas

sesiones de posado en las que el modelo cada

vez parece más aburrido y aletargado. Al fin y

al cabo, las proporciones, las distancias y

relaciones entre los ojos, la nariz y la boca, las

cejas, etc., son magnitudes perfectamente

definibles por la fotografía. Sentada la

estructura básica, el esqueleto formal, el resto

lo pone el pintor a partir del conocimiento

directo del retratado, de su carácter e

idiosincrasia, de su psicología en fin. Llega un

momento en que la fotografía ya ha cumplido

su función auxiliar, el buen artista se

desentiende de ella y prácticamente pinta de

memoria, tratando de insuflar vida propia al

modelo representado, trabajando la pintura,

buscando al retratado con los pinceles hasta

que por fin lo “encuentra”. Pues bien, lo que

vale para el retrato lo mismo vale para un

paisaje, una máquina, una planta o cualquier

objeto, pues al fin y al cabo toda pintura es

retrato. No obstante en el fotorrealismo esta

frontera raramente llega a cruzarse. En su

actitud más radical, el objeto no es sino una

suma de píxeles. En rigor es irrelevante

empezar el cuadro por la derecha o por la

izquierda, por arriba o por abajo, o por un

detalle cualquiera. Son significativos algunos

trabajos inacabados de Chuck Close, que

cuadricula un rostro pudiendo trabajar sobre

una sola de las cuadrículas hasta su completa

ejecución. Llegados a este punto percibimos

que la relación del pintor con el objeto es

impersonal, y en conclusión el fotorrealismo

extremo no es sino una modalidad de

abstracción. Por otro lado, al trabajar el pintor

sobre una realidad de segunda mano, como es

la fotografía, el resultado, paradójicamente

produce una extraña sensación de irrealidad.

tanto que objeto en sí, es decir, haciendo

abstracción del objeto. El segundo,

Velázquez, atiende al objeto como concepto.

No le interesa tanto “ese” objeto en particular,

como aquello que es típico en esa clase de

objetos, reproduciendo lo que Gombrich

califica como “impresión característica”. En

cambio para el tercero, el prerrafaelita, lo

relevante es “ese mismo objeto”, y no otro de

características similares. Para él nada es

fungible; hasta la cosa más insignificante es

portadora de individualidad. He de admitir

que toda mi vida me he estado debatiendo

entre estas dos últimas concepciones, por lo

que inevitablemente me he ido alejando de la

primera.

Si comparamos una superficie

pintada por un hiperrealista, un tejido, con un

tejido similar pintado, por ejemplo, por

Velázquez, y el mismo tejido pintado por un

prerrafaelita, pongamos por caso Everett

Millais, advertiremos fácilmente las

diferencias de concepción. Los pintores

indicados no son s ino personajes

especialmente significativos. Pero donde digo

Velázquez podría poner Manet, y en lugar de

Millais a Van Eyck, y el ejemplo no se

resentiría. Pues bien, como decía su modo de

p i n t a r e l m i s m o t e j i d o d i f i e r e

substancialmente. El primero, el hiperrealista,

atiende rigurosamente a la superficie del

objeto, reproduciéndola con el mayor detalle

posible, pero en tanto que superficie, no en

L a s e g u n d a o b j e c i ó n a l

hiperrealismo está vinculada con el tema de la

caligrafía, el rasgo personal del autor. Esta es

una cuestión que nunca ha sido pacífica ni

uniforme a lo largo de la historia del arte. El

fotorrealismo, como concepción extrema, es

de carácter eminentemente objetivo, y por

tanto ignora la individualidad del pintor. Es

habitual que algunos renombrados pintores

hiperrealistas pulan la superficie de sus

cuadros, una vez terminados, al objeto de

e l iminar cua lqu ie r r as t ro manua l .

Curiosamente, también era ese el proceder del

joven Rembrandt, que lijaba la superficie del

lienzo para darle el acabado definitivo. Han

sido muchísimos los pintores a lo largo de la

historia que han perseguido un acabado

impecable (Los primitivos flamencos, Rafael,

Ingres, Donner, etc.), pero sin que ello

i m p l i c a s e n e c e s a r i a m e n t e

despersonalización, fundamentalmente

porque persistía el estilo. El problema es que el

estilo es expresión de subjetividad y, en

consecuencia, una visión personal de la

realidad y, por ende, una visión no objetiva. En

rigor podría concluirse que el estilo es

contrario a la lógica del realismo, para quien la

realidad es soberana, mientras que lo subjetivo

deforma la realidad y deriva hacia el

romant ic ismo, e l s imbol ismo o e l

expresionismo. Parece pues congruente que

un realista que aspire a ser un fiel servidor de la

verdad, tienda a una cierta despersonalización.

Naturalmente, la despersonalización de la

obra conlleva la especialización en los temas,

similar a la que se produjo en la Holanda del

siglo XVII, de modo que se distinguen los

autores antes por los temas representados que

por la forma de representarlos.

No creo que existan razones de peso

que permitan justificar que un acabado

impecable a lo Bouguerau sea preferible a una

ejecución de trazos acusados y visibles, al

modo del Greco. Cada opción tiene sus

ventajas e inconvenientes, y no es posible

avanzar en una dirección sin alejarse de la

otra, de manera que en arte no es posible

conseguirlo todo a la vez. En cualquier caso,

digamos que con los años la estética

hiperrealista, esa superficie fría y

pulimentada, sin rasgo alguno de la mano

humana, ha terminado por aburrirme, y echo

de menos la calidez del trazo.

Es significativo que la mayoría de

las historias del arte ninguneen esta corriente,

o simplemente la ignoren. O cuando se

refieren a la misma lo hacen en términos

generalmente despectivos. Y es curioso que

sea uno de los pocos movimientos del arte

moderno que han llegado a calar en el

público, hasta el punto que el término

hiperrealismo ha devenido absolutamente

popular y una inmensa mayoría es capaz

identificar una obra de esta tendencia, cuando

muy difícilmente podría hacer lo mismo con

otra cualquiera de un movimiento moderno

distinto.

A modo de conclusión, pienso que

el tiro de gracia del hiperrealismo lo ha dado

esa legión ingente de pintores aficionados y

una sola de las cuadrículas hasta su completa

ejecución. Llegados a este punto percibimos

que la relación del pintor con el objeto es

impersonal, y en conclusión el fotorrealismo

extremo no es sino una modalidad de

abstracción. Por otro lado, al trabajar el pintor

sobre una realidad de segunda mano, como es

la fotografía, el resultado, paradójicamente

produce una extraña sensación de irrealidad.

tanto que objeto en sí, es decir, haciendo

abstracción del objeto. El segundo,

Velázquez, atiende al objeto como concepto.

No le interesa tanto “ese” objeto en particular,

como aquello que es típico en esa clase de

objetos, reproduciendo lo que Gombrich

califica como “impresión característica”. En

cambio para el tercero, el prerrafaelita, lo

relevante es “ese mismo objeto”, y no otro de

características similares. Para él nada es

fungible; hasta la cosa más insignificante es

portadora de individualidad. He de admitir

que toda mi vida me he estado debatiendo

entre estas dos últimas concepciones, por lo

que inevitablemente me he ido alejando de la

primera.

Si comparamos una superficie

pintada por un hiperrealista, un tejido, con un

tejido similar pintado, por ejemplo, por

Velázquez, y el mismo tejido pintado por un

prerrafaelita, pongamos por caso Everett

Millais, advertiremos fácilmente las

diferencias de concepción. Los pintores

indicados no son s ino personajes

especialmente significativos. Pero donde digo

Velázquez podría poner Manet, y en lugar de

Millais a Van Eyck, y el ejemplo no se

resentiría. Pues bien, como decía su modo de

p i n t a r e l m i s m o t e j i d o d i f i e r e

substancialmente. El primero, el hiperrealista,

atiende rigurosamente a la superficie del

objeto, reproduciéndola con el mayor detalle

posible, pero en tanto que superficie, no en

L a s e g u n d a o b j e c i ó n a l

hiperrealismo está vinculada con el tema de la

caligrafía, el rasgo personal del autor. Esta es

una cuestión que nunca ha sido pacífica ni

uniforme a lo largo de la historia del arte. El

fotorrealismo, como concepción extrema, es

de carácter eminentemente objetivo, y por

tanto ignora la individualidad del pintor. Es

habitual que algunos renombrados pintores

hiperrealistas pulan la superficie de sus

cuadros, una vez terminados, al objeto de

e l iminar cua lqu ie r r as t ro manua l .

Curiosamente, también era ese el proceder del

joven Rembrandt, que lijaba la superficie del

lienzo para darle el acabado definitivo. Han

sido muchísimos los pintores a lo largo de la

historia que han perseguido un acabado

impecable (Los primitivos flamencos, Rafael,

Ingres, Donner, etc.), pero sin que ello

i m p l i c a s e n e c e s a r i a m e n t e

despersonalización, fundamentalmente

porque persistía el estilo. El problema es que el

estilo es expresión de subjetividad y, en

consecuencia, una visión personal de la

realidad y, por ende, una visión no objetiva. En

rigor podría concluirse que el estilo es

contrario a la lógica del realismo, para quien la

realidad es soberana, mientras que lo subjetivo

deforma la realidad y deriva hacia el

romant ic ismo, e l s imbol ismo o e l

expresionismo. Parece pues congruente que

un realista que aspire a ser un fiel servidor de la

verdad, tienda a una cierta despersonalización.

Naturalmente, la despersonalización de la

obra conlleva la especialización en los temas,

similar a la que se produjo en la Holanda del

siglo XVII, de modo que se distinguen los

autores antes por los temas representados que

por la forma de representarlos.

No creo que existan razones de peso

que permitan justificar que un acabado

impecable a lo Bouguerau sea preferible a una

ejecución de trazos acusados y visibles, al

modo del Greco. Cada opción tiene sus

ventajas e inconvenientes, y no es posible

avanzar en una dirección sin alejarse de la

otra, de manera que en arte no es posible

conseguirlo todo a la vez. En cualquier caso,

digamos que con los años la estética

hiperrealista, esa superficie fría y

pulimentada, sin rasgo alguno de la mano

humana, ha terminado por aburrirme, y echo

de menos la calidez del trazo.

Es significativo que la mayoría de

las historias del arte ninguneen esta corriente,

o simplemente la ignoren. O cuando se

refieren a la misma lo hacen en términos

generalmente despectivos. Y es curioso que

sea uno de los pocos movimientos del arte

moderno que han llegado a calar en el

público, hasta el punto que el término

hiperrealismo ha devenido absolutamente

popular y una inmensa mayoría es capaz

identificar una obra de esta tendencia, cuando

muy difícilmente podría hacer lo mismo con

otra cualquiera de un movimiento moderno

distinto.

A modo de conclusión, pienso que

el tiro de gracia del hiperrealismo lo ha dado

esa legión ingente de pintores aficionados y

escaso talento que ha encontrado en la torpe

reproducción de fotografías insubstanciales y

vulgares un campo abonado a sus veleidades

artísticas (también el impresionismo sufrió

una invasión parecida). Lo que resultaba

transgresor, moderno y audaz en los

hiperrealistas americanos de los años setenta,

ha degenerado en insípidas, acartonadas y

aburridas ilustraciones de técnica adocenada.

La mayoría de los hiperrealistas americanos

nacieron en los años treinta y cuarenta. En

general su arte supuso una reacción radical

frente a la abstracción, si bien evidenciando la

paradoja que supone incurrir en una

abstracción de signo contrario al enfatizar los

aspectos puramente ópticos de la imagen. El

moderno hiperrealismo, en cambio, ha

perdido en buena medida esa impronta

transgresora, y al tender decididamente en

unos casos hacia lo agradable (también en

alguno de sus representantes históricos

todavía en activo) y en otros hacia lo kitsch,

ha violentado definitivamente su espíritu

primigenio.

Artur Vives

Anxo VarelaPUBLICIDAD

ANXO VARELA

escaso talento que ha encontrado en la torpe

reproducción de fotografías insubstanciales y

vulgares un campo abonado a sus veleidades

artísticas (también el impresionismo sufrió

una invasión parecida). Lo que resultaba

transgresor, moderno y audaz en los

hiperrealistas americanos de los años setenta,

ha degenerado en insípidas, acartonadas y

aburridas ilustraciones de técnica adocenada.

La mayoría de los hiperrealistas americanos

nacieron en los años treinta y cuarenta. En

general su arte supuso una reacción radical

frente a la abstracción, si bien evidenciando la

paradoja que supone incurrir en una

abstracción de signo contrario al enfatizar los

aspectos puramente ópticos de la imagen. El

moderno hiperrealismo, en cambio, ha

perdido en buena medida esa impronta

transgresora, y al tender decididamente en

unos casos hacia lo agradable (también en

alguno de sus representantes históricos

todavía en activo) y en otros hacia lo kitsch,

ha violentado definitivamente su espíritu

primigenio.

Artur Vives

Anxo VarelaPUBLICIDAD

ANXO VARELA

Lo que entendemos como políticamente correcto no admite demasiada discusión: aunque sólo sea de la boca para afuera, la gran mayoría de los ciudadanos confluimos en el rechazo del racismo, la injusticia, la miseria, la discriminación y otras lacras que asolan al planeta, pero cuando observamos las opiniones y conflictos que atraviesan al mundo del arte nos encontramos con un panorama infinitamente más complejo, dominado por la perplejidad y aquejado por la evidencia de que no existe un consenso amplio e indudable para definir lo artísticamente correcto.

Como es sabido, a partir de la teoría que postula la abolición de los límites del arte, el territorio de la expresión artística se abrió al ejercicio de la libre denominación, que permite señalar como arte a cualquier cosa que se pueda llegar a imaginar, y aún a las cosas menos imaginables.

El problema es que la desaparición de los límites del arte también evaporó el sentido de la palabra arte, que pasó a significar demasiadas cosas, y cuando una palabra significa demasiadas cosas, esa palabra deja de funcionar por falta de contenido, y la ausencia de contenido anula su poder de representación mental.

Dicho de otro modo, si la palabra arte quiere decir mingitorio, película de Hichtcock pasada en cámara lenta, acuarela de Guillermo Roux, performer femenina paseando desnuda por la calle, tiburón en formol, video de un hombre durmiendo, interior de Lacámera, excrementos enlatados, perro hambriento atado en el interior de una galería de arte, colchones colgados del techo, lámpara de tampones, fotografías colgadas en una galería de arte, desnudo de Lucien Freud, zapatos de plataforma, escombros expuestos en una

galería de arte y mil cosas más, decir arte ya no tiene ningún contenido específico, no quiere decir nada, y si la palabra ha sido totalmente vaciada de sentido, el afán de establecer lo artísticamente correcto se torna tan imposible como los viajes a través del tiempo.

Casi como el invitado que debía permanecer bajo la espada de Damocles, el arte está sometido entonces al estrago psicológico de una revolución en suspenso, que denuncia el anacronismo y la caducidad del viejo sistema pero se muestra incapaz de construir un sistema mejor, más apto para satisfacer la necesidad de genuina emoción y comunicación espiritual que ambicionamos encontrar en las expresiones artísticas.

El pintor colombiano Fernando Botero lo dijo con mucha claridad en una entrevista reciente: "pienso que el arte está hoy en el momento más bajo de la historia. Es la decadencia más grande. Por ejemplo, al final del siglo XIX estaban los impresionistas y Cezanne, pero al final del siglo XX no había nada. El arte se detuvo cuando se volvió conceptual y eliminó el objeto. La historia del arte es una historia de cosas muy concretas, que se pueden tocar. Desde el momento que el arte sintió repulsión por el objeto, porque era comercial, y había que crear cosas efímeras, entonces terminó el arte".

Como bien señala Botero, el arte fue durante milenios un impulso de eternidad comparable a la religión, un saber hacer elevado hasta la categoría de suprema persuasión y orientado hacia una cristalización trascendente de la armonía, la belleza y el conocimiento de la condición humana, pero el nuevo paradigma pretende desplazarlo para poner en su lugar un arte efímero, atado a los avatares de la época y deliberadamente trivial y halagador, porque

da lugar a glamorosas reuniones sociales y asegura un espacio en los medios de prensa.

Las opiniones y creencias, sin embargo, son un tema personal que nadie puede controlar a su antojo, o al menos nadie debería intentarlo. Cada cual tiene su opinión: unos creen en el santo que les ayudará a conseguir trabajo y otros creen en el sanador que los curará de su mal, o quizás creen en la presencia invisible de los extraterrestres, pero todos tienen derecho a sostener las ideas y creencias que les parecen válidas y los ayudan a vivir.

Lamentablemente, el oscuro mandato tribal de la condición humana, que encadena nuestras opiniones a la afirmación absoluta y fanática de las creencias propias y a la negación igualmente absoluta de las opiniones contrarias, impuso la sucesión de paradigmas antagónicos que vertebraron el eje central de la historia del arte, cada uno de los cuales basó su legitimidad en la anulación del anterior.

Por obra de nuestra inclinación al fanatismo, el impresionismo abolió a los neoclásicos y a continuación el abstraccionismo decretó el fin de la pintura figurativa; en el día de hoy, los videos, instalaciones y performances anuncian la muerte de la pintura en su conjunto, mientras el arte entendido como la construcción de objetos y acciones se ve paulatinamente reemplazado por la simple y pura reflexión sobre el arte, como ya se anuncia en el programa de la próxima Bienal de San Pablo, donde sólo se verán pabellones vacíos catalogados como espacios de reflexión.

En medio de este clima enrarecido por los antagonismos y la proliferación de las posturas fundamentalistas, ¿es posible imaginar una vía de conciliación que aproxime a los admiradores de Duchamp con los devotos de Lacámera? ¿Cómo descubrir, entre la maraña de los antagonismos y las descalificaciones cruzadas, un consenso razonable para

establecer los parámetros de la corrección artística? Si admitimos la posibilidad de una verdad general: ¿quiénes estarán más cerca de ella? ¿Los epígonos de Duchamp, cuyo mingitorio habría cambiado la naturaleza del arte? ¿O los pintores que recrean la realidad? ¿Tal vez los pregoneros del futuro, que sólo entienden al arte como un proceso mental de pura reflexión? ¿O quizás los pintores que ambicionan crear estructuras y armonías tan singulares y autónomas como la música? ¿O los que gustan imaginar al arte como un éter invisible que flota sobre todas las cosas?

Ante la imposibilidad de hallar una respuesta unívoca, nos queda la postura relativista de acatar la existencia de verdades paralelas e inconciliables, pero más allá de la pasión con que unos y otros esgrimen sus propias ideas y descalifican las que no son de su agrado, hay que admitir el hecho incuestionable de que el arte conceptual abrió una vía hacia el éxito profesional y social que no tiene parangón en ninguna otra disciplina.

La fulgurante trayectoria de la artista guatemalteca Regina Galindo, que en el 2005 ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia con un video donde se la ve sumergir los pies en una palangana llena de sangre y dejar las huellas de sus pasos frente al palacio Nacional de Guatemala, demuestra de manera contundente esa privilegiada y rara cualidad del arte conceptual.

En una reciente entrevista, Regina explicó que antes de comenzar sus aventuras artísticas escribía poesía y trabajaba como secretaria en una agencia de publicidad, donde luego de ver unos libros de arte que explicaban la lógica de las performances se dijo: "coño, yo no se pintar, ni dibujar ni nada, pero esto sí lo puedo hacer".

La pregunta obligada es: ¿en qué otra actividad podría ganar fama y dinero una persona que no sabe hacer nada de nada?

Lo que entendemos como políticamente correcto no admite demasiada discusión: aunque sólo sea de la boca para afuera, la gran mayoría de los ciudadanos confluimos en el rechazo del racismo, la injusticia, la miseria, la discriminación y otras lacras que asolan al planeta, pero cuando observamos las opiniones y conflictos que atraviesan al mundo del arte nos encontramos con un panorama infinitamente más complejo, dominado por la perplejidad y aquejado por la evidencia de que no existe un consenso amplio e indudable para definir lo artísticamente correcto.

Como es sabido, a partir de la teoría que postula la abolición de los límites del arte, el territorio de la expresión artística se abrió al ejercicio de la libre denominación, que permite señalar como arte a cualquier cosa que se pueda llegar a imaginar, y aún a las cosas menos imaginables.

El problema es que la desaparición de los límites del arte también evaporó el sentido de la palabra arte, que pasó a significar demasiadas cosas, y cuando una palabra significa demasiadas cosas, esa palabra deja de funcionar por falta de contenido, y la ausencia de contenido anula su poder de representación mental.

Dicho de otro modo, si la palabra arte quiere decir mingitorio, película de Hichtcock pasada en cámara lenta, acuarela de Guillermo Roux, performer femenina paseando desnuda por la calle, tiburón en formol, video de un hombre durmiendo, interior de Lacámera, excrementos enlatados, perro hambriento atado en el interior de una galería de arte, colchones colgados del techo, lámpara de tampones, fotografías colgadas en una galería de arte, desnudo de Lucien Freud, zapatos de plataforma, escombros expuestos en una

galería de arte y mil cosas más, decir arte ya no tiene ningún contenido específico, no quiere decir nada, y si la palabra ha sido totalmente vaciada de sentido, el afán de establecer lo artísticamente correcto se torna tan imposible como los viajes a través del tiempo.

Casi como el invitado que debía permanecer bajo la espada de Damocles, el arte está sometido entonces al estrago psicológico de una revolución en suspenso, que denuncia el anacronismo y la caducidad del viejo sistema pero se muestra incapaz de construir un sistema mejor, más apto para satisfacer la necesidad de genuina emoción y comunicación espiritual que ambicionamos encontrar en las expresiones artísticas.

El pintor colombiano Fernando Botero lo dijo con mucha claridad en una entrevista reciente: "pienso que el arte está hoy en el momento más bajo de la historia. Es la decadencia más grande. Por ejemplo, al final del siglo XIX estaban los impresionistas y Cezanne, pero al final del siglo XX no había nada. El arte se detuvo cuando se volvió conceptual y eliminó el objeto. La historia del arte es una historia de cosas muy concretas, que se pueden tocar. Desde el momento que el arte sintió repulsión por el objeto, porque era comercial, y había que crear cosas efímeras, entonces terminó el arte".

Como bien señala Botero, el arte fue durante milenios un impulso de eternidad comparable a la religión, un saber hacer elevado hasta la categoría de suprema persuasión y orientado hacia una cristalización trascendente de la armonía, la belleza y el conocimiento de la condición humana, pero el nuevo paradigma pretende desplazarlo para poner en su lugar un arte efímero, atado a los avatares de la época y deliberadamente trivial y halagador, porque

da lugar a glamorosas reuniones sociales y asegura un espacio en los medios de prensa.

Las opiniones y creencias, sin embargo, son un tema personal que nadie puede controlar a su antojo, o al menos nadie debería intentarlo. Cada cual tiene su opinión: unos creen en el santo que les ayudará a conseguir trabajo y otros creen en el sanador que los curará de su mal, o quizás creen en la presencia invisible de los extraterrestres, pero todos tienen derecho a sostener las ideas y creencias que les parecen válidas y los ayudan a vivir.

Lamentablemente, el oscuro mandato tribal de la condición humana, que encadena nuestras opiniones a la afirmación absoluta y fanática de las creencias propias y a la negación igualmente absoluta de las opiniones contrarias, impuso la sucesión de paradigmas antagónicos que vertebraron el eje central de la historia del arte, cada uno de los cuales basó su legitimidad en la anulación del anterior.

Por obra de nuestra inclinación al fanatismo, el impresionismo abolió a los neoclásicos y a continuación el abstraccionismo decretó el fin de la pintura figurativa; en el día de hoy, los videos, instalaciones y performances anuncian la muerte de la pintura en su conjunto, mientras el arte entendido como la construcción de objetos y acciones se ve paulatinamente reemplazado por la simple y pura reflexión sobre el arte, como ya se anuncia en el programa de la próxima Bienal de San Pablo, donde sólo se verán pabellones vacíos catalogados como espacios de reflexión.

En medio de este clima enrarecido por los antagonismos y la proliferación de las posturas fundamentalistas, ¿es posible imaginar una vía de conciliación que aproxime a los admiradores de Duchamp con los devotos de Lacámera? ¿Cómo descubrir, entre la maraña de los antagonismos y las descalificaciones cruzadas, un consenso razonable para

establecer los parámetros de la corrección artística? Si admitimos la posibilidad de una verdad general: ¿quiénes estarán más cerca de ella? ¿Los epígonos de Duchamp, cuyo mingitorio habría cambiado la naturaleza del arte? ¿O los pintores que recrean la realidad? ¿Tal vez los pregoneros del futuro, que sólo entienden al arte como un proceso mental de pura reflexión? ¿O quizás los pintores que ambicionan crear estructuras y armonías tan singulares y autónomas como la música? ¿O los que gustan imaginar al arte como un éter invisible que flota sobre todas las cosas?

Ante la imposibilidad de hallar una respuesta unívoca, nos queda la postura relativista de acatar la existencia de verdades paralelas e inconciliables, pero más allá de la pasión con que unos y otros esgrimen sus propias ideas y descalifican las que no son de su agrado, hay que admitir el hecho incuestionable de que el arte conceptual abrió una vía hacia el éxito profesional y social que no tiene parangón en ninguna otra disciplina.

La fulgurante trayectoria de la artista guatemalteca Regina Galindo, que en el 2005 ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia con un video donde se la ve sumergir los pies en una palangana llena de sangre y dejar las huellas de sus pasos frente al palacio Nacional de Guatemala, demuestra de manera contundente esa privilegiada y rara cualidad del arte conceptual.

En una reciente entrevista, Regina explicó que antes de comenzar sus aventuras artísticas escribía poesía y trabajaba como secretaria en una agencia de publicidad, donde luego de ver unos libros de arte que explicaban la lógica de las performances se dijo: "coño, yo no se pintar, ni dibujar ni nada, pero esto sí lo puedo hacer".

La pregunta obligada es: ¿en qué otra actividad podría ganar fama y dinero una persona que no sabe hacer nada de nada?

¿Resulta imaginable que alguien diga: "coño, esto sí lo puedo hacer", y se lance a incursionar exitosamente en el fútbol o el tenis, a brillar en medicina o ingeniería o a triunfar como concertista de piano o de violín, sin necesidad de ningún aprendizaje ni preparación previa?

Sin embargo, al cubrir los fenómenos del arte contemporáneo, el periodismo y la crítica de arte que predomina en los grandes medios de prensa eluden cuidadosamente esa clase de consideraciones, lo que subraya el curioso y privilegiado estatuto de impunidad que protege al arte conceptual.

En una actitud típica, el periodista consigna el "coño, esto sí lo puedo hacer" sin

interponer ninguna consideración racional, ética o moral, como cabría esperar en el caso de que la actitud de Regina Galindo se replicara en cualquier otro tipo de actividad. Por ejemplo: "coño, yo no sé nada de bisturí ni de medicamentos, pero puedo hacer cirugía". O tal vez: "coño, yo no sé nada de aviones, pero puedo pilotearlos".

Digamos que a falta de una verdad válida para todos, lo que emerge con claridad es la evidencia irrefutable del prodigioso facilismo y la mágica generosidad que caracteriza al arte conceptual, atributos tal vez envidiables, pero que nos dejan muy lejos de la racionalidad y de la ansiada corrección artística.

Estamos en la era mediática. ¿Qué duda puede caber? La consecuencia es que todo lo que entra en el campo gravitatorio de la era mediática tiene valor, y el resto no vale nada. El arte conceptual es valiosísimo porque ocupa un lugar preferencial en el interés de los medios. Es fácil de entender. Si Fernández pone una tela en el caballete y empieza pintar unas flores o un bodegón, tal como se hace desde los tiempos de Seuxis y Parrasios, a los medios no se les mueve un pelo. Pero si Marta Minujin tira 500 pollos desde un helicóptero, como lo cuenta en una entrevista publicada en adncultura, la cosa promete una buena venta de ejemplares, o una suba considerable del rating. Lamentablemente, la información de adncultura es incompleta. ¿Los pollos estarían muertos o vivos? ¿Les habrá puesto paracaídas? ¿Se los podrá considerar pollos conceptuales? ¿Habrán sido computados en el libro Guinnes de los récords? No lo sabemos. Lo que sí nos cuenta Minujin es que los pollos cayeron sobre el estadio de Peñarol, y que la directora del Museo de Montevideo, María Luisa Torrent, "que puso toda la plata del mundo para hacer ese happening", se quedó sin trabajo por el escándalo. "Lo gracioso fue que ella lo hizo para ser famosa", dice Marta. Pero lo gracioso no termina allí. En la General

Foundation de Viena pasó lo mismo cuando Marta llevó una vaca y un caballo: les pusieron una multa de 35.000 dólares, y todo porque Sabine Breitwieser, la curadora, también quiso ser famosa. Todo esto puede parecer una broma, pero las "intervenciones intuitivas" de Marta son una cosa muy seria. Al menos para el director de adncultura, que ve en ellas "mucho pero mucho talento". El final de la entrevista nos depara una sorpresa: pese a la flexibilidad de sus concepciones artísticas, Marta Minujin toma distancia de Damien Hirst: "son productos del sistema económico", dice, y no queda claro si se refiere a los tiburones o a los Young British Artists. Pero así son las cosas. El sistema económico y el sistema mediático de los países centrales es incomparablemente más voluminoso que el nuestro; por eso Warhol y Damien Hirst, que producen enormes ratings y colosales ventas de ejemplares, son archifamosos y acumularon enormes fortunas. Pero no hay que dar el brazo a torcer. La única lucha que se pierde es la que se abandona. Si quinientos pollos no pudieron conmover al mundo, hay que tirar 5.000 pollos o 50.000 pollos. Para que el mundo entienda que aquí también hay mucho pero mucho talento.

“Manipulaciones cromáticas” es una reflexión sobre el concepto color, su percepción, manipulación e influencia psicológica en el ser humano.

Físicamente hablando, lo que podríamos llamar dimensión objetiva del color, viene determinada por tres elementos: un emisor energético (luz), un medio que module esa energía (superficie por la que se transmite y recibe la misma) y un sistema receptor (ojo), que captará unas determinadas longitudes de onda. A partir de aquí, la subjetividad, entendida como los elementos del aparato receptor, que pueden diferir, y la experiencia del sujeto (interviene el elemento psicológico), entran en acción, haciendo que interpretemos los colores de manera diferente. La foto-recepción, el mecanismo que tiene el ser humano de recibir e interpretar el color, da paso a la percepción de la luz mediante la sensación del color, en la que interviene el cerebro,

por lo que la asociación con experiencias cromáticas, vividas con anterioridad, influirán en la manera individual de interpretarla en lo que podríamos denominar lenguaje cromático. En dicho lenguaje, los elementos racionales y psicológicos (las experiencias individuales, pero con una presencia muy importante también de la cultura) intervienen conjuntamente de manera decisiva.

Igual que otro tipo de lenguajes (oral, corporal, musical, pictórico,…), el cromático puede ser descifrado mediante una serie de códigos interpretativos. De esta forma, las acciones que determinan la armonía (equilibrio, constancia, comunión, orden y simetría) y el contraste (desequilibrio, contrariedad, desorden y asimetría), serán unos de los puntos clave que nos ayudarán a interpretar este lenguaje. Pero para ello, tenemos que tener presente el contexto en el que se enmarca cada color, ya que la percepción resultante podrá ser totalmente contraria (mientras que una manzana de un verde brillante nos parecerá muy apetitosa, unos macarrones del mismo color nos resultarán repulsivos), cambiando de sentimientos positivos a negativos. Se deduce, por tanto, que las emociones y percepciones que recibimos, pueden ser manipuladas (de forma fortuita o con propósitos concretos, como es el caso de la publicidad y las campañas de marketing, donde el color, al igual que toda una serie de iconos perceptuales están estudiados milimétricamente para un cometido concreto).

“Manipulaciones cromáticas”, con: la utilización de un mismo marco representativo, en el que varían únicamente las tonalidades cromáticas u t i l i z a d a s ; l a i n s e r c i ó n d e c o l o r e s complementarios que resalten las formas geométricas existentes y armonía visual (referente en estudios de László Moholy-Nagy basados en las teorías de Newton, Goethe, Schopenhauer y Ostwald); y la combinación de colores cálidos y fríos; pretende mostrar cómo nuestra percepción de la realidad (nuestro estado de ánimo,…) puede cambiar a partir de los colores, deduciendo, por ello, que la realidad es un elemento modificable, modificado y totalmente subjetivo.

Juan Fco. Carril MárquezFotógrafo, director del portal NoticiasFoto.com y el colectivo Ojo de Pez,www.carrilfoto.com

¿Resulta imaginable que alguien diga: "coño, esto sí lo puedo hacer", y se lance a incursionar exitosamente en el fútbol o el tenis, a brillar en medicina o ingeniería o a triunfar como concertista de piano o de violín, sin necesidad de ningún aprendizaje ni preparación previa?

Sin embargo, al cubrir los fenómenos del arte contemporáneo, el periodismo y la crítica de arte que predomina en los grandes medios de prensa eluden cuidadosamente esa clase de consideraciones, lo que subraya el curioso y privilegiado estatuto de impunidad que protege al arte conceptual.

En una actitud típica, el periodista consigna el "coño, esto sí lo puedo hacer" sin

interponer ninguna consideración racional, ética o moral, como cabría esperar en el caso de que la actitud de Regina Galindo se replicara en cualquier otro tipo de actividad. Por ejemplo: "coño, yo no sé nada de bisturí ni de medicamentos, pero puedo hacer cirugía". O tal vez: "coño, yo no sé nada de aviones, pero puedo pilotearlos".

Digamos que a falta de una verdad válida para todos, lo que emerge con claridad es la evidencia irrefutable del prodigioso facilismo y la mágica generosidad que caracteriza al arte conceptual, atributos tal vez envidiables, pero que nos dejan muy lejos de la racionalidad y de la ansiada corrección artística.

Estamos en la era mediática. ¿Qué duda puede caber? La consecuencia es que todo lo que entra en el campo gravitatorio de la era mediática tiene valor, y el resto no vale nada. El arte conceptual es valiosísimo porque ocupa un lugar preferencial en el interés de los medios. Es fácil de entender. Si Fernández pone una tela en el caballete y empieza pintar unas flores o un bodegón, tal como se hace desde los tiempos de Seuxis y Parrasios, a los medios no se les mueve un pelo. Pero si Marta Minujin tira 500 pollos desde un helicóptero, como lo cuenta en una entrevista publicada en adncultura, la cosa promete una buena venta de ejemplares, o una suba considerable del rating. Lamentablemente, la información de adncultura es incompleta. ¿Los pollos estarían muertos o vivos? ¿Les habrá puesto paracaídas? ¿Se los podrá considerar pollos conceptuales? ¿Habrán sido computados en el libro Guinnes de los récords? No lo sabemos. Lo que sí nos cuenta Minujin es que los pollos cayeron sobre el estadio de Peñarol, y que la directora del Museo de Montevideo, María Luisa Torrent, "que puso toda la plata del mundo para hacer ese happening", se quedó sin trabajo por el escándalo. "Lo gracioso fue que ella lo hizo para ser famosa", dice Marta. Pero lo gracioso no termina allí. En la General

Foundation de Viena pasó lo mismo cuando Marta llevó una vaca y un caballo: les pusieron una multa de 35.000 dólares, y todo porque Sabine Breitwieser, la curadora, también quiso ser famosa. Todo esto puede parecer una broma, pero las "intervenciones intuitivas" de Marta son una cosa muy seria. Al menos para el director de adncultura, que ve en ellas "mucho pero mucho talento". El final de la entrevista nos depara una sorpresa: pese a la flexibilidad de sus concepciones artísticas, Marta Minujin toma distancia de Damien Hirst: "son productos del sistema económico", dice, y no queda claro si se refiere a los tiburones o a los Young British Artists. Pero así son las cosas. El sistema económico y el sistema mediático de los países centrales es incomparablemente más voluminoso que el nuestro; por eso Warhol y Damien Hirst, que producen enormes ratings y colosales ventas de ejemplares, son archifamosos y acumularon enormes fortunas. Pero no hay que dar el brazo a torcer. La única lucha que se pierde es la que se abandona. Si quinientos pollos no pudieron conmover al mundo, hay que tirar 5.000 pollos o 50.000 pollos. Para que el mundo entienda que aquí también hay mucho pero mucho talento.

“Manipulaciones cromáticas” es una reflexión sobre el concepto color, su percepción, manipulación e influencia psicológica en el ser humano.

Físicamente hablando, lo que podríamos llamar dimensión objetiva del color, viene determinada por tres elementos: un emisor energético (luz), un medio que module esa energía (superficie por la que se transmite y recibe la misma) y un sistema receptor (ojo), que captará unas determinadas longitudes de onda. A partir de aquí, la subjetividad, entendida como los elementos del aparato receptor, que pueden diferir, y la experiencia del sujeto (interviene el elemento psicológico), entran en acción, haciendo que interpretemos los colores de manera diferente. La foto-recepción, el mecanismo que tiene el ser humano de recibir e interpretar el color, da paso a la percepción de la luz mediante la sensación del color, en la que interviene el cerebro,

por lo que la asociación con experiencias cromáticas, vividas con anterioridad, influirán en la manera individual de interpretarla en lo que podríamos denominar lenguaje cromático. En dicho lenguaje, los elementos racionales y psicológicos (las experiencias individuales, pero con una presencia muy importante también de la cultura) intervienen conjuntamente de manera decisiva.

Igual que otro tipo de lenguajes (oral, corporal, musical, pictórico,…), el cromático puede ser descifrado mediante una serie de códigos interpretativos. De esta forma, las acciones que determinan la armonía (equilibrio, constancia, comunión, orden y simetría) y el contraste (desequilibrio, contrariedad, desorden y asimetría), serán unos de los puntos clave que nos ayudarán a interpretar este lenguaje. Pero para ello, tenemos que tener presente el contexto en el que se enmarca cada color, ya que la percepción resultante podrá ser totalmente contraria (mientras que una manzana de un verde brillante nos parecerá muy apetitosa, unos macarrones del mismo color nos resultarán repulsivos), cambiando de sentimientos positivos a negativos. Se deduce, por tanto, que las emociones y percepciones que recibimos, pueden ser manipuladas (de forma fortuita o con propósitos concretos, como es el caso de la publicidad y las campañas de marketing, donde el color, al igual que toda una serie de iconos perceptuales están estudiados milimétricamente para un cometido concreto).

“Manipulaciones cromáticas”, con: la utilización de un mismo marco representativo, en el que varían únicamente las tonalidades cromáticas u t i l i z a d a s ; l a i n s e r c i ó n d e c o l o r e s complementarios que resalten las formas geométricas existentes y armonía visual (referente en estudios de László Moholy-Nagy basados en las teorías de Newton, Goethe, Schopenhauer y Ostwald); y la combinación de colores cálidos y fríos; pretende mostrar cómo nuestra percepción de la realidad (nuestro estado de ánimo,…) puede cambiar a partir de los colores, deduciendo, por ello, que la realidad es un elemento modificable, modificado y totalmente subjetivo.

Juan Fco. Carril MárquezFotógrafo, director del portal NoticiasFoto.com y el colectivo Ojo de Pez,www.carrilfoto.com

Vivimos en un período en el que la palabra crisis parece adquirir tintes dramáticos en el desarrollo de la economía global/local y empresarial/personal, y en las repercusiones que estas circunstancias generan en las experiencias personales.Esta situación parece afectar, aunque nunca es realmente así, al conjunto de la sociedad, propiciando un estado de estancamiento e incluso retroceso de la evolución económica a diversa escala. Diferentes sectores empresariales apresuran a reestructurar sus estrategias, utilizando argumentos que tapan, muchas veces, la realidad de sus objetivos y repercusiones directas para los empleados y la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven inmersos en un círculo que se retroalimenta y hace más grande, a medida que la espiral va alcanzando a otros niveles (entorno familiar directo, lejano, localidad a nivel muy local, zonal, regional, estatal, continental y global).Esta es la realidad que nos presentan de forma muy elaborada y educativa, en la que se deduce que la salida viene determinada por las acciones directas e indirectas de las cúspides de poder empresarial, actuando como aspiradora de las malas gestiones, a través de una espiral inversa. Esto presupone que: 1) este marco descriptivo es la realidad que afecta de manera conjunta y equitativa a la sociedad como un todo; 2) la situación socio-económica de cada uno de nosotros viene determinada por este mismo marco; y 3) la única solución posible es la actuación unilateral de estos círculos de poder.No obstante, estas presunciones son inexactas y, en muchos casos, mentiras que hacen que cedamos nuestros derechos y responsabilidades en el transcurso de los acontecimientos. En primer lugar, porque la realidad representada no lo es, más que para un grupo más o menos grande de personas, mientras que otros se ven beneficiados por las circunstancias. De esta forma, podemos decir que la crisis (económica) global, supone unas ventajas que saben aprovechar determinadas

¡Proclamemos nuestra subjetividad existencial y fotográfica!

asociaciones que incrementan sus beneficios y/o utilizan la situación para posicionarse dentro de un mercado siempre competitivo. En segundo lugar, porque la presunción de que nuestras vidas están determinadas por un o unos super-poderes es del todo falsa. Es verdad que existen muchos condicionantes que influyen en la vida de cada uno de nosotros, sin embargo siempre hay la posibilidad de luchar racionalmente (de forma individual y colectiva) para positivar las realidades que nos envuelven. Y, en tercer lugar, porque cada individuo tiene la posibilidad de cambiar pequeños aspectos (a través de la formulación de nuevas teorías conceptuales y la actuación) que, influirán en la creación de un feedback positivo para la mejora de grupos de la sociedad a distintos niveles.Creo firmemente que el Arte es una pieza fundamental para la creación de nuevas ideas, planteamientos y actuaciones que generen una mejora de las sociedades de manera equitativa y a escala más humana. Y dentro de este Arte, el fotográfico uno de los métodos más potentes.Recientemente, la fotografía ha estado de actualidad en un debate sobre su pertenencia, o no, al mundo artístico y a la posibilidad de ejercer los derechos de autor. Parecía una cosa del pasado, cuando las duras críticas, vertidas especialmente desde el bando pictórico, intentaban restar importancia y valor a la herramienta de trabajo de la cámara fotográfica y su resultado como obra.Es por todo ello que creo indispensable que: 1) reflexionemos sobre nuestra condición de individuos sociales y nos posicionemos siguiendo nuestros ideales; 2) reflejemos este posicionamiento en nuestra fotografía, tanto en la elección de los temas, el tratamiento de los mismos y el punto de vista que queramos impartirle, interpretando la “realidad”; y 3) proclamemos la idea de subjetividad en nuestra observación-acción, así como en las obras, única opción posible para hacer frente a la concepción de un mundo homogeneizado y homogéneo, y a la banalización de la fotografía como medio expresivo.

Juan Carril Márquez

El esquema de funcionamiento del arte oficial es bastante simple y podría resumirse más o menos así: el arte oficial (bienales, salones y eventos donde se proclama el arte contemporáneo) consiste en un negocio cerrado para un público cerrado que es subsidiados mayoritariamente por dineros públicos del estado. Los que se benefician de este sistema en ningún momento reconocen abiertamente que el arte contemporáneo oficial existe únicamente gracias a los aportes y subvenciones estatales.

Las preferencias e inclinaciones de una sociedad para elevar a la condición de arte determinadas formas visuales no tienen valor alguno en un sistema donde las prácticas artísticas son ajenas a la competencia del mercado..En consecuencia, los resultados tangibles de las prácticas artísticas oficiales son casi siempre nulos, muy poco interesantes o simplemente chocantes para el público en general. Ante la duda que se presenta se llega entonces a un consenso que les sirve a todos: Ya no hablamos de “resultados” artísticos sino de “procesos en arte”. No hace falta mostrar obras, porque el significado está en otra parte.

Las fuentes de financiación, ya definidas, son controladas entonces por pequeños grupos que, para justificar su experticia en la disciplina artística, instituyen formas de pensamiento difícilmente accesibles para el público en general. Es solo una pantalla utilizada por funcionarios y académicos que los habilita para definir lo que es contemporáneo y lo que no.

Entre tanto, en esta comunidad cerrada se estable un juego de jerarquías y de roles en los que cada quien se siente en la obligación de estar informado, de hablar con cierto tipo de términos y jerga particular cuya elevación intelectual ennoblece la humilde causa de seguir amparándose de los dineros públicos.

A estos guetos les interesa hacer participes a los estudiantes de arte: las instituciones universitarias y las facultades son utilizadas para captar individuos que se engranen temporalmente al sistema, siempre y cuando sirvan de peones para esconder los ejes del funcionamiento que subyace.

Así las cosas, las exposiciones oficiales son infladas con hordas de jóvenes universitarios y con recién graduados de las artes. Humillados, en algunos casos estos últimos tienen la posibilidad de exponer un producto que más o menos reivindique su pertenencia a dicha comunidad.

No se les puede reprochar nada a estos jóvenes porque casi siempre ellos creen realmente en la validez de lo que hacen, a pesar de que todo el engranaje en el que intentan ubicarse les es opaco..Posteriormente estas personas terminarán en oficios completamente distintos al de la carrera que estudiaron. No importará, porque habrá más estudiantes de arte para llenar los cupos y continuar con la fiesta..La conclusión es que la filosofía del arte tomada para confundir a la sociedad es altamente negativa y perjudicial para el desarrollo de la creación artística. Muchos se dedican a una labor cotidiana de desinformación introduciendo en la pedagogía seductores elementos de distracción y disuasión, que finalmente solo producen corrupción y atraso cultural.

Dimo Java-Lee García, Pintor y crítico de arte. Dirige el blog Apuntes Críticos (http://javaleegarcia.blogspot.com) y el programa radiofónico Música para Pintar.

Lo que se esconde detrás de las artes oficialesDimo Java-Lee García

Vivimos en un período en el que la palabra crisis parece adquirir tintes dramáticos en el desarrollo de la economía global/local y empresarial/personal, y en las repercusiones que estas circunstancias generan en las experiencias personales.Esta situación parece afectar, aunque nunca es realmente así, al conjunto de la sociedad, propiciando un estado de estancamiento e incluso retroceso de la evolución económica a diversa escala. Diferentes sectores empresariales apresuran a reestructurar sus estrategias, utilizando argumentos que tapan, muchas veces, la realidad de sus objetivos y repercusiones directas para los empleados y la sociedad. Estos empleados, a su vez, se ven inmersos en un círculo que se retroalimenta y hace más grande, a medida que la espiral va alcanzando a otros niveles (entorno familiar directo, lejano, localidad a nivel muy local, zonal, regional, estatal, continental y global).Esta es la realidad que nos presentan de forma muy elaborada y educativa, en la que se deduce que la salida viene determinada por las acciones directas e indirectas de las cúspides de poder empresarial, actuando como aspiradora de las malas gestiones, a través de una espiral inversa. Esto presupone que: 1) este marco descriptivo es la realidad que afecta de manera conjunta y equitativa a la sociedad como un todo; 2) la situación socio-económica de cada uno de nosotros viene determinada por este mismo marco; y 3) la única solución posible es la actuación unilateral de estos círculos de poder.No obstante, estas presunciones son inexactas y, en muchos casos, mentiras que hacen que cedamos nuestros derechos y responsabilidades en el transcurso de los acontecimientos. En primer lugar, porque la realidad representada no lo es, más que para un grupo más o menos grande de personas, mientras que otros se ven beneficiados por las circunstancias. De esta forma, podemos decir que la crisis (económica) global, supone unas ventajas que saben aprovechar determinadas

¡Proclamemos nuestra subjetividad existencial y fotográfica!

asociaciones que incrementan sus beneficios y/o utilizan la situación para posicionarse dentro de un mercado siempre competitivo. En segundo lugar, porque la presunción de que nuestras vidas están determinadas por un o unos super-poderes es del todo falsa. Es verdad que existen muchos condicionantes que influyen en la vida de cada uno de nosotros, sin embargo siempre hay la posibilidad de luchar racionalmente (de forma individual y colectiva) para positivar las realidades que nos envuelven. Y, en tercer lugar, porque cada individuo tiene la posibilidad de cambiar pequeños aspectos (a través de la formulación de nuevas teorías conceptuales y la actuación) que, influirán en la creación de un feedback positivo para la mejora de grupos de la sociedad a distintos niveles.Creo firmemente que el Arte es una pieza fundamental para la creación de nuevas ideas, planteamientos y actuaciones que generen una mejora de las sociedades de manera equitativa y a escala más humana. Y dentro de este Arte, el fotográfico uno de los métodos más potentes.Recientemente, la fotografía ha estado de actualidad en un debate sobre su pertenencia, o no, al mundo artístico y a la posibilidad de ejercer los derechos de autor. Parecía una cosa del pasado, cuando las duras críticas, vertidas especialmente desde el bando pictórico, intentaban restar importancia y valor a la herramienta de trabajo de la cámara fotográfica y su resultado como obra.Es por todo ello que creo indispensable que: 1) reflexionemos sobre nuestra condición de individuos sociales y nos posicionemos siguiendo nuestros ideales; 2) reflejemos este posicionamiento en nuestra fotografía, tanto en la elección de los temas, el tratamiento de los mismos y el punto de vista que queramos impartirle, interpretando la “realidad”; y 3) proclamemos la idea de subjetividad en nuestra observación-acción, así como en las obras, única opción posible para hacer frente a la concepción de un mundo homogeneizado y homogéneo, y a la banalización de la fotografía como medio expresivo.

Juan Carril Márquez

El esquema de funcionamiento del arte oficial es bastante simple y podría resumirse más o menos así: el arte oficial (bienales, salones y eventos donde se proclama el arte contemporáneo) consiste en un negocio cerrado para un público cerrado que es subsidiados mayoritariamente por dineros públicos del estado. Los que se benefician de este sistema en ningún momento reconocen abiertamente que el arte contemporáneo oficial existe únicamente gracias a los aportes y subvenciones estatales.

Las preferencias e inclinaciones de una sociedad para elevar a la condición de arte determinadas formas visuales no tienen valor alguno en un sistema donde las prácticas artísticas son ajenas a la competencia del mercado..En consecuencia, los resultados tangibles de las prácticas artísticas oficiales son casi siempre nulos, muy poco interesantes o simplemente chocantes para el público en general. Ante la duda que se presenta se llega entonces a un consenso que les sirve a todos: Ya no hablamos de “resultados” artísticos sino de “procesos en arte”. No hace falta mostrar obras, porque el significado está en otra parte.

Las fuentes de financiación, ya definidas, son controladas entonces por pequeños grupos que, para justificar su experticia en la disciplina artística, instituyen formas de pensamiento difícilmente accesibles para el público en general. Es solo una pantalla utilizada por funcionarios y académicos que los habilita para definir lo que es contemporáneo y lo que no.

Entre tanto, en esta comunidad cerrada se estable un juego de jerarquías y de roles en los que cada quien se siente en la obligación de estar informado, de hablar con cierto tipo de términos y jerga particular cuya elevación intelectual ennoblece la humilde causa de seguir amparándose de los dineros públicos.

A estos guetos les interesa hacer participes a los estudiantes de arte: las instituciones universitarias y las facultades son utilizadas para captar individuos que se engranen temporalmente al sistema, siempre y cuando sirvan de peones para esconder los ejes del funcionamiento que subyace.

Así las cosas, las exposiciones oficiales son infladas con hordas de jóvenes universitarios y con recién graduados de las artes. Humillados, en algunos casos estos últimos tienen la posibilidad de exponer un producto que más o menos reivindique su pertenencia a dicha comunidad.

No se les puede reprochar nada a estos jóvenes porque casi siempre ellos creen realmente en la validez de lo que hacen, a pesar de que todo el engranaje en el que intentan ubicarse les es opaco..Posteriormente estas personas terminarán en oficios completamente distintos al de la carrera que estudiaron. No importará, porque habrá más estudiantes de arte para llenar los cupos y continuar con la fiesta..La conclusión es que la filosofía del arte tomada para confundir a la sociedad es altamente negativa y perjudicial para el desarrollo de la creación artística. Muchos se dedican a una labor cotidiana de desinformación introduciendo en la pedagogía seductores elementos de distracción y disuasión, que finalmente solo producen corrupción y atraso cultural.

Dimo Java-Lee García, Pintor y crítico de arte. Dirige el blog Apuntes Críticos (http://javaleegarcia.blogspot.com) y el programa radiofónico Música para Pintar.

Lo que se esconde detrás de las artes oficialesDimo Java-Lee García

ROSA MONTERO

Artículo de ELPAIS semanal de14/12/2008

El expresionismo abstracto me suele dejar bastante fría. Salvo excepciones, ni me gusta ni lo entiendo, si es que hay algo que entender, que ésa es la cuestión, o una de las cuestiones a debatir en torno al arte. Personalmente, no creo que el arte tenga que entenderse: tienes que sentirlo, tiene que conmoverte e impactarte, aunque sin duda el gusto se educa con el conocimiento. De manera que, por una de esas paradojas a las que es tan dada la vida, la reflexión y el aprendizaje intelectual te hacen más capaz de disfrutar de un cuadro de manera emocional e irreflexiva.

En la Tate Modern de Londres, uno de los museos más importantes del mundo, hay abierta actualmente una exposición del famoso pintor Mark Rothko. Y resulta que, mes y medio después de la inauguración, se descubrió que algunos murales estaban colgados del revés. Con las franjas verticales, en vez de horizontales. El asunto saltó a la prensa hace un par de semanas, provocando inmenso regocijo en todas esas personas (son legión) a las que no sólo no les gusta el arte abstracto, sino que verdaderamente lo detestan y se sienten agredidas por su "falta de sentido", esto es, porque lo pintado no es reconocible figurativamente. Al parecer, estas obras de Rothko han sido exhibidas patas arriba y patas abajo varias veces a lo largo de su historia. El hijo del pintor asistió a la inauguración en la Tate y no encontró nada raro; y al artista no se le puede preguntar, porque se suicidó en 1970. A

mí, los célebres y enormes murales de Rothko me gustan e impresionan, tal vez por la brutalidad de sus colores volcánicos; pero sin duda resulta un poco desmoralizador pensar que esas piezas carísimas, reputadísimas y veneradísimas, pueden ser vistas al revés sin que cambie nada.

El arte moderno inquieta al ciudadano. Es decir, inquieta la enorme pompa artificial en que parece haberse convertido, la cada vez más punzante sensación de que las artes plásticas son sobre todo negocio, y que ese negocio no es más que una supermillonaria venta de humo. No es casualidad que Arte, de Yasmina Reza, sea la obra más representada en la historia del teatro mundial. Traducida a treinta y cinco idiomas, esta crítica feroz al papanatismo y la vaciedad del mundillo artístico ha sido un éxito en todos los países, incluido el nuestro.

Lo cierto es que la excelencia en el arte (también en la música, también en la escritura) no es objetivable. Es decir, no hay una manera indiscutible de medir lo buena o mala que es una obra artística. Las valoraciones dependen de la convención social, de un acuerdo siempre arbitrario. La historia nos demuestra que en todas las épocas ha habido pintores, músicos y escritores consagrados por sus coetáneos que hoy nos parecen una porquería, y viceversa. Y sobre ese gusto siempre huidizo, mudable y caprichoso se ha construido ahora el tenderete hipertrofiado del mercado de las artes plásticas, que para mí es tan incomprensible como la Bolsa. ¿De

verdad valen trece millones de euros las penosas vacas en formol de Damien Hirst? ¿Y por qué valen eso? Las cantidades de dinero que se manejan han adquirido dimensiones lisérgicas, quiero decir que son alucinógenas y forman parte de una especie de delirio general. Como lo de la cúpula de Barceló. Siempre he admirado la potente obra de Barceló, aunque, a juzgar por las fotos, la cúpula se me antoja un poco Disneylandia. Pero esto da lo mismo, porque mi gusto, cualquier gusto individual, importa un bledo. Lo que importa es preguntarse si eso vale veinte millones de euros, una suma que podría ser el presupuesto de un país pequeño. Se diría que el mundo del arte está cada día más ensimismado y es más irreal y más perverso.

Y una pregunta más: ¿por qué la cúpula de Barceló y las vacas de Hirst son reverenciadas y cotizadas obras de arte, y una calabaza tallada con exquisito y primoroso mimo por un peruano, pongamos, no es más que una humilde artesanía y vale una miseria? Sin embargo, también es una obra única, también sus dibujos dependen de la creatividad y del talento del autor. Tengo en casa un jarro de barro cocido que compré en un pueblito del interior de Marruecos hace treinta años. Tripudo pero delicado, es tan original y al mismo tiempo tan armónico que parece unir la esencia del jarro, su arquetipo perfecto, con un diseño modernísimo. Es un hermoso objeto que conmueve. De hecho, creo que me conmueve más que, por ejemplo, los murales de Rothko.

ROSA MONTERO

Artículo de ELPAIS semanal de14/12/2008

El expresionismo abstracto me suele dejar bastante fría. Salvo excepciones, ni me gusta ni lo entiendo, si es que hay algo que entender, que ésa es la cuestión, o una de las cuestiones a debatir en torno al arte. Personalmente, no creo que el arte tenga que entenderse: tienes que sentirlo, tiene que conmoverte e impactarte, aunque sin duda el gusto se educa con el conocimiento. De manera que, por una de esas paradojas a las que es tan dada la vida, la reflexión y el aprendizaje intelectual te hacen más capaz de disfrutar de un cuadro de manera emocional e irreflexiva.

En la Tate Modern de Londres, uno de los museos más importantes del mundo, hay abierta actualmente una exposición del famoso pintor Mark Rothko. Y resulta que, mes y medio después de la inauguración, se descubrió que algunos murales estaban colgados del revés. Con las franjas verticales, en vez de horizontales. El asunto saltó a la prensa hace un par de semanas, provocando inmenso regocijo en todas esas personas (son legión) a las que no sólo no les gusta el arte abstracto, sino que verdaderamente lo detestan y se sienten agredidas por su "falta de sentido", esto es, porque lo pintado no es reconocible figurativamente. Al parecer, estas obras de Rothko han sido exhibidas patas arriba y patas abajo varias veces a lo largo de su historia. El hijo del pintor asistió a la inauguración en la Tate y no encontró nada raro; y al artista no se le puede preguntar, porque se suicidó en 1970. A

mí, los célebres y enormes murales de Rothko me gustan e impresionan, tal vez por la brutalidad de sus colores volcánicos; pero sin duda resulta un poco desmoralizador pensar que esas piezas carísimas, reputadísimas y veneradísimas, pueden ser vistas al revés sin que cambie nada.

El arte moderno inquieta al ciudadano. Es decir, inquieta la enorme pompa artificial en que parece haberse convertido, la cada vez más punzante sensación de que las artes plásticas son sobre todo negocio, y que ese negocio no es más que una supermillonaria venta de humo. No es casualidad que Arte, de Yasmina Reza, sea la obra más representada en la historia del teatro mundial. Traducida a treinta y cinco idiomas, esta crítica feroz al papanatismo y la vaciedad del mundillo artístico ha sido un éxito en todos los países, incluido el nuestro.

Lo cierto es que la excelencia en el arte (también en la música, también en la escritura) no es objetivable. Es decir, no hay una manera indiscutible de medir lo buena o mala que es una obra artística. Las valoraciones dependen de la convención social, de un acuerdo siempre arbitrario. La historia nos demuestra que en todas las épocas ha habido pintores, músicos y escritores consagrados por sus coetáneos que hoy nos parecen una porquería, y viceversa. Y sobre ese gusto siempre huidizo, mudable y caprichoso se ha construido ahora el tenderete hipertrofiado del mercado de las artes plásticas, que para mí es tan incomprensible como la Bolsa. ¿De

verdad valen trece millones de euros las penosas vacas en formol de Damien Hirst? ¿Y por qué valen eso? Las cantidades de dinero que se manejan han adquirido dimensiones lisérgicas, quiero decir que son alucinógenas y forman parte de una especie de delirio general. Como lo de la cúpula de Barceló. Siempre he admirado la potente obra de Barceló, aunque, a juzgar por las fotos, la cúpula se me antoja un poco Disneylandia. Pero esto da lo mismo, porque mi gusto, cualquier gusto individual, importa un bledo. Lo que importa es preguntarse si eso vale veinte millones de euros, una suma que podría ser el presupuesto de un país pequeño. Se diría que el mundo del arte está cada día más ensimismado y es más irreal y más perverso.

Y una pregunta más: ¿por qué la cúpula de Barceló y las vacas de Hirst son reverenciadas y cotizadas obras de arte, y una calabaza tallada con exquisito y primoroso mimo por un peruano, pongamos, no es más que una humilde artesanía y vale una miseria? Sin embargo, también es una obra única, también sus dibujos dependen de la creatividad y del talento del autor. Tengo en casa un jarro de barro cocido que compré en un pueblito del interior de Marruecos hace treinta años. Tripudo pero delicado, es tan original y al mismo tiempo tan armónico que parece unir la esencia del jarro, su arquetipo perfecto, con un diseño modernísimo. Es un hermoso objeto que conmueve. De hecho, creo que me conmueve más que, por ejemplo, los murales de Rothko.

"Hace unos días se clausuró la última feria de arte de Basilea, que como saben ustedes es el tinglado más importante del mundo en la materia. Y en la edición de este año hubo de todo, como siempre. Genio y filfa. Desde Matisse a las últimas tendencias. Eso incluye obras maestras y bazofias innumerables, pues con lo del arte plástico pasa como con la literatura y con la música y cómo con tantas otras cosas. Hay quien tiene algo que decir o sugerir, y lo demuestra de forma más o menos evidente, echándole imaginación, talento y trabajo, y hay quien disfraza su mediocridad bajo la farfolla del símbolo vacuo y el supuesto mensaje a desentrañar si uno sintoniza, y se fija, y sabe, y realiza su propia performance, como dicen ahora algunos críticos de arte, subiéndose a un columpio colgado del techo -no es coña, la obra la firmaba Han Baracz-, o reflexionando profundamente sobre la apropiación de la naturaleza por la ciencia ante el bisonte disecado de Mark Dion, o dejando las huellas de frenazos de una moto sobre una plataforma como Lori Hersberger. Con un par.

Tampoco vamos a ponernos apocalípticos. La cosa no es de ahora. Lo que ocurre es que nunca, como en el tiempo en que vivimos, fue tan difusa la frontera entre el arte y la gilipollez, alentada esta última por los caraduras y los cantamañanas que viven del cuento o se tiran el pegote consagrando esto o negando aquello, engañando a niños de colegio y timando a los memos, en una especie de onanismo virtual que nada tiene que ver con la realidad ni con el gusto de nadie, y ni siquiera con el arte en el sentido más amplio y generoso de la palabra. Y así, entre galeristas, críticos y público que

babea ante lo que le echen, se alienta a cualquier mangante a montárselo por el morro, fabricando inmensos camelos que encima, para que no se diga de Fulano o de Mengano que son retrógrados, o incultos, o poco inteligentes, van éstos y los aplauden, y los pagan, y además los exhiben orgullosos como si acabaran de adquirir La batalla de San Romano de Paolo Ucello o La mujer agachada de Maillol. Y es así como las casas particulares, y los jardines públicos, y los edificios, se decoran con engendros que te dejan boquiabierto de estupor mientras te preguntas quién tiene el cuajo de sostener que eso es arte. Salvo que aceptemos, yéndonos a otro terreno peliagudo, que ahora la palabra arte pueda mezclarlo todo sin remilgos: una tabla de Robert Campin, una escultura de Lehmbruck, un cuadro de Seurat o de Hopper, con una lata de cocacola puesta en el suelo -recuerden aquella exposición reciente, cuando las mozas de la limpieza se cargaron una obra expuesta pensando que era basura de los visitantes- o con un huevo estrellado sobre patatas fritas de casa Lucio: la soledad del huevo invitándote a reflexionar sobre el tempus fugit y las propiedades emergentes de la vida.

No sé. A lo mejor es que no sé hacer mis propias performances. O que soy un reaccionario y un cabrón, y cuando me dicen que tan artista es Duane Hanson como Boticellí, o que un bosque envuelto en papel albal por Christo es tan fundamental en la historia de la cultura como el pórtico de la catedral de Reims, me da la risa locuela. En mis modestas limitaciones, Andy Warhol, por ejemplo, me parece sólo un ilustrador aceptable de magazine dominical;

ARTÍCULO ENCONTRADO EN INTERNET(Creo que es de Pérez Reverte)

y, en otro orden artístico, lo que de verdad me conmueve del edificio Guggenheim de Bilbao es el perro de la puerta. Que sólo le falta ladrar. Será por eso que cuando en la feria de Basilea de este año vi expuesta una obra que consistía en el propio artista en carne mortal, completamente desnudo y boca abajo en un foso casi a ras del suelo, con un cristal por encima para que pisaran los visitantes, lamenté muchísimo que el artista no estuviera boca arriba y sin cristal para que los visitantes pudieran pisarle directamente los huevos.

Y lo que son las cosas. Acabando de teclear este artículo, hago una pausa para tomar café mientras hojeo los diarios, y hete aquí que me salta a la cara un titular a toda página: "Hice la escultura de mi hijo con su placenta". Chachi, me digo. Ni a propósito. A ver quién es este soplapollas, que me viene perfecto. El fulano se llama Marc Quinn, y la entradilla de la entrevista informa, como aval, que es un auténtico Ybas de pata negra -young british artist, precisa el rendido informador que le dedica toda la página- que se hospeda en hoteles de lujo, que se permite acudir borracho a los mejores programas de la BBC, y que ahora expone en Barcelona entre el de lirio del mundo artístico local. "Esculpí un molde de arcilla con la cabeza del bebé -cuenta el Ybas-. Luego metí la placenta de su madre en una batidora, rellené el molde con la mezcla y la congelé. Representa la separación de la identidad madre-hijo".

: "Cuando encendí la batidora salía humo. Resulta que el cordón umbilical se había enganchado en las aspas. Fue algo muy simbólico de la fortaleza de la conexión entre un bebé y su madre.

Hay días, ya ven, que esta página me la dan ya hecha."

Y acto seguido añade el hijoputa

"Hace unos días se clausuró la última feria de arte de Basilea, que como saben ustedes es el tinglado más importante del mundo en la materia. Y en la edición de este año hubo de todo, como siempre. Genio y filfa. Desde Matisse a las últimas tendencias. Eso incluye obras maestras y bazofias innumerables, pues con lo del arte plástico pasa como con la literatura y con la música y cómo con tantas otras cosas. Hay quien tiene algo que decir o sugerir, y lo demuestra de forma más o menos evidente, echándole imaginación, talento y trabajo, y hay quien disfraza su mediocridad bajo la farfolla del símbolo vacuo y el supuesto mensaje a desentrañar si uno sintoniza, y se fija, y sabe, y realiza su propia performance, como dicen ahora algunos críticos de arte, subiéndose a un columpio colgado del techo -no es coña, la obra la firmaba Han Baracz-, o reflexionando profundamente sobre la apropiación de la naturaleza por la ciencia ante el bisonte disecado de Mark Dion, o dejando las huellas de frenazos de una moto sobre una plataforma como Lori Hersberger. Con un par.

Tampoco vamos a ponernos apocalípticos. La cosa no es de ahora. Lo que ocurre es que nunca, como en el tiempo en que vivimos, fue tan difusa la frontera entre el arte y la gilipollez, alentada esta última por los caraduras y los cantamañanas que viven del cuento o se tiran el pegote consagrando esto o negando aquello, engañando a niños de colegio y timando a los memos, en una especie de onanismo virtual que nada tiene que ver con la realidad ni con el gusto de nadie, y ni siquiera con el arte en el sentido más amplio y generoso de la palabra. Y así, entre galeristas, críticos y público que

babea ante lo que le echen, se alienta a cualquier mangante a montárselo por el morro, fabricando inmensos camelos que encima, para que no se diga de Fulano o de Mengano que son retrógrados, o incultos, o poco inteligentes, van éstos y los aplauden, y los pagan, y además los exhiben orgullosos como si acabaran de adquirir La batalla de San Romano de Paolo Ucello o La mujer agachada de Maillol. Y es así como las casas particulares, y los jardines públicos, y los edificios, se decoran con engendros que te dejan boquiabierto de estupor mientras te preguntas quién tiene el cuajo de sostener que eso es arte. Salvo que aceptemos, yéndonos a otro terreno peliagudo, que ahora la palabra arte pueda mezclarlo todo sin remilgos: una tabla de Robert Campin, una escultura de Lehmbruck, un cuadro de Seurat o de Hopper, con una lata de cocacola puesta en el suelo -recuerden aquella exposición reciente, cuando las mozas de la limpieza se cargaron una obra expuesta pensando que era basura de los visitantes- o con un huevo estrellado sobre patatas fritas de casa Lucio: la soledad del huevo invitándote a reflexionar sobre el tempus fugit y las propiedades emergentes de la vida.

No sé. A lo mejor es que no sé hacer mis propias performances. O que soy un reaccionario y un cabrón, y cuando me dicen que tan artista es Duane Hanson como Boticellí, o que un bosque envuelto en papel albal por Christo es tan fundamental en la historia de la cultura como el pórtico de la catedral de Reims, me da la risa locuela. En mis modestas limitaciones, Andy Warhol, por ejemplo, me parece sólo un ilustrador aceptable de magazine dominical;

ARTÍCULO ENCONTRADO EN INTERNET(Creo que es de Pérez Reverte)

y, en otro orden artístico, lo que de verdad me conmueve del edificio Guggenheim de Bilbao es el perro de la puerta. Que sólo le falta ladrar. Será por eso que cuando en la feria de Basilea de este año vi expuesta una obra que consistía en el propio artista en carne mortal, completamente desnudo y boca abajo en un foso casi a ras del suelo, con un cristal por encima para que pisaran los visitantes, lamenté muchísimo que el artista no estuviera boca arriba y sin cristal para que los visitantes pudieran pisarle directamente los huevos.

Y lo que son las cosas. Acabando de teclear este artículo, hago una pausa para tomar café mientras hojeo los diarios, y hete aquí que me salta a la cara un titular a toda página: "Hice la escultura de mi hijo con su placenta". Chachi, me digo. Ni a propósito. A ver quién es este soplapollas, que me viene perfecto. El fulano se llama Marc Quinn, y la entradilla de la entrevista informa, como aval, que es un auténtico Ybas de pata negra -young british artist, precisa el rendido informador que le dedica toda la página- que se hospeda en hoteles de lujo, que se permite acudir borracho a los mejores programas de la BBC, y que ahora expone en Barcelona entre el de lirio del mundo artístico local. "Esculpí un molde de arcilla con la cabeza del bebé -cuenta el Ybas-. Luego metí la placenta de su madre en una batidora, rellené el molde con la mezcla y la congelé. Representa la separación de la identidad madre-hijo".

: "Cuando encendí la batidora salía humo. Resulta que el cordón umbilical se había enganchado en las aspas. Fue algo muy simbólico de la fortaleza de la conexión entre un bebé y su madre.

Hay días, ya ven, que esta página me la dan ya hecha."

Y acto seguido añade el hijoputa

EL PAÍS - Opinión - 05-10-2008Mario Vargas Llosa

El escándalo de la subasta de las obras de Damien Hirst muestra que el arte moderno es un gran mercado en el que todo anda revuelto: lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos

El más prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven pues tiene 43 años), subastó hace algunos días en Sotheby’s, en Londres, 223 obras suyas y la subasta le deparó, en un par de días, 198 millones de dólares, la más alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un artista único. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofrecía sus obras al público a través de una casa de subastas para librarse de pagar las comisiones que cobran las galerías y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos ruidoso de sensacionalismo mediático cuando se reveló que varios amigos de Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, habían participado en la puja para inflar los precios de los cuadros.

Más interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puñado de millones a su fortuna personal, calculada en unos 1.000 millones de dólares, es el hecho de que, a raíz del remate de Sotheby’s, muchos críticos que habían contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los más audaces artistas modernos comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo vivía en Londres hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad algún talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo.

La más severa descarga contra él procede de Robert Hughes, uno de los raros críticos contemporáneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte de Time Magazine no participó nunca del papanatismo de sus colegas que convirtió a Hirst en un icono del arte moderno. Hughes, indignado con lo ocurrido, describe así la subasta de Sotheby’s: “Lo único especial en este episodio es la total desproporción entre los precios alcanzados y su talento real. Hirst es

básicamente un pirata y su destreza consiste en haber conseguido engañar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos del negocio de inmuebles, haciéndoles creer que es un artista original y que son importantes sus ‘ideas’. Su único mérito artístico es su capacidad manipuladora” (la traducción es mía). Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudo religiosas y seudo filosóficas que han dado los críticos a los animales preservados en formol en recipientes de vidrio, como el célebre tiburón por el que un especulador de Wall Street, Steve Cohen, pagó 12 millones de dólares, creyendo por lo visto que el adefesio que compró es algo así como una hipóstasis artística de la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, él ha visto muchos tiburones, “una de las más bellas criaturas de la creación”, y que toda aquella palabrería teórica para ensalzar un mamarracho al que el esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronómica suma de dinero, es una “descarada obscenidad”. Y afirma que, otra de las bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de diamantes, dice menos sobre la muerte y la religión que los esqueletos de azúcar y de mazapán que se fabrican por millares en los mercados de México en el día de los muertos.

Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado publicista británico, Charles Saatchi, que, en los años noventa, se inventó a los Young British Artists -entre ellos, además de Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginación desalada e irreverente y con técnicas novísimas. La campaña de Saatchi tuvo éxito total, críticos y galerías se sumaron a ella y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plásticos había alcanzado la celebridad y precios elevadísimos para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional Royal Academy que, en 1997, les abrió las puertas con una exposición dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareció una payasada de mal gusto, dejé testimonio de mi decepción en un artículo, Caca de elefante, que me mereció algunas protestas.

La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su operación especulativa en Sotheby’s. El arte moderno es un gran carnaval en el que todo anda revuelto, el talento y la pillería, lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos. Y -esto es lo más grave- no hay manera de discriminar, de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradicionales, los cánones o tablas de valores que existían a partir de ciertos consensos estéticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba añoso, académico, conformista, retrógrado y burgués por una amalgama confusa donde los extremos se equivalen: todo vale y nada vale. Y, precisamente porque no hay ya denominadores comunes estéticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo trillado, el producto auténtico del postizo, el éxito de un artista ya no dependa de sus propios méritos artísticos sino de factores tan ajenos al arte como sus aptitudes histriónicas y los escándalos y espectáculos que sea capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas y marchands y la ingenuidad de un público extraviado y sometido.

Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacéuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre otras cosas porque él ni siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120 artesanos que, según leo en su biografía, trabajan en su taller- pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podría ninguno de sus admiradores probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones estéticas. Como hemos renunciado a los cánones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en éste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista, en función de los intereses invertidos en él. Ese proceso explica que uno de esos productos ridículos que salen de los talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones de dólares. ¿Pero, es menos disparatado que se pague 33 millones de dólares por una pintura de Lucian Freud y 86 millones por un tríptico de Francis Bacon, por más que en este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo?

El otro criterio para juzgar al arte de nuestros días es el del puro subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por sí mismo, de acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalación es magnífica, buena, regular, mala o malísima. Desde mi punto de vista, la única forma de salir de la behetría en la que nos hemos metido por nuestra generosa disposición a alentar la demolición de todas las certidumbres y valores estéticos por las vanguardias de los últimos ochenta años, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al público que todavía no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos valores por igual, tratando de juzgar por cuenta propia, en contra de las modas y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposición, un artista, le gusta o no le gusta, pero de verdad, no porque haya oído y leído que deba ser así. De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los críticos y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la civilización del espectáculo exige a sus ídolos, vuelva a surgir un esquema de valores que permita al público, como antaño, discernir, desde la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo y lo que no es más que simulacro o mojiganga.

Será un largo proceso, y por eso sería conveniente que comenzara cuanto antes, porque el arte tiene una función central que cumplir dentro de la cultura de una época, es un centro neurálgico de la vida espiritual de una comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseñanzas para depurar las imperfecciones de que está hecha la rutina cotidiana y un guía que constantemente señala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el arte no puede quedar secuestrado por unas minorías insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extraído siempre su energía y su materia prima a la vez que a ella devolvía unas formas y unos modelos que ennoblecían sus deseos y sus sueños. Sólo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupúsculos de esnobs, frívolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos libraremos de los Damien Hirst.

EL PAÍS - Opinión - 05-10-2008Mario Vargas Llosa

El escándalo de la subasta de las obras de Damien Hirst muestra que el arte moderno es un gran mercado en el que todo anda revuelto: lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos

El más prominente de los llamados Young British Artists, Damien Hirst (ya no tan joven pues tiene 43 años), subastó hace algunos días en Sotheby’s, en Londres, 223 obras suyas y la subasta le deparó, en un par de días, 198 millones de dólares, la más alta cifra alcanzada en un remate consagrado a un artista único. El acto fue precedido por un gran fuego de artificio publicitario, pues era la primera vez que un pintor vivo ofrecía sus obras al público a través de una casa de subastas para librarse de pagar las comisiones que cobran las galerías y los marchands. Y fue seguido por otro torneo no menos ruidoso de sensacionalismo mediático cuando se reveló que varios amigos de Hirst, entre ellos su galerista neoyorquino, habían participado en la puja para inflar los precios de los cuadros.

Más interesante que esta noticia, y que, por ejemplo, saber que gracias a su exitosa subasta Damien Hirst ha inyectado un buen puñado de millones a su fortuna personal, calculada en unos 1.000 millones de dólares, es el hecho de que, a raíz del remate de Sotheby’s, muchos críticos que habían contribuido con sus elogios desmedidos a cimentar el prestigio de Hirst como uno de los más audaces artistas modernos comienzan ahora a preguntarse si el ex delincuente juvenil y exhibicionista impenitente -cuando yo vivía en Londres hizo mucha alharaca que posara ante la prensa con un cigarrillo colgado en el pene- tiene en verdad algún talento o es solamente un embaucador de formidable vuelo.

La más severa descarga contra él procede de Robert Hughes, uno de los raros críticos contemporáneos que, hay que recordarlo, en sus columnas de arte de Time Magazine no participó nunca del papanatismo de sus colegas que convirtió a Hirst en un icono del arte moderno. Hughes, indignado con lo ocurrido, describe así la subasta de Sotheby’s: “Lo único especial en este episodio es la total desproporción entre los precios alcanzados y su talento real. Hirst es

básicamente un pirata y su destreza consiste en haber conseguido engañar a tanta gente en el mundo del arte, desde funcionarios de museo como Nicholas Serota, de la Tate Gallery, hasta millonarios neoyorquinos del negocio de inmuebles, haciéndoles creer que es un artista original y que son importantes sus ‘ideas’. Su único mérito artístico es su capacidad manipuladora” (la traducción es mía). Hughes se burla con ferocidad de las interpretaciones seudo religiosas y seudo filosóficas que han dado los críticos a los animales preservados en formol en recipientes de vidrio, como el célebre tiburón por el que un especulador de Wall Street, Steve Cohen, pagó 12 millones de dólares, creyendo por lo visto que el adefesio que compró es algo así como una hipóstasis artística de la violencia y la vida. Hughes recuerda que, en su Australia natal, él ha visto muchos tiburones, “una de las más bellas criaturas de la creación”, y que toda aquella palabrería teórica para ensalzar un mamarracho al que el esnobismo imperante en el mundo del arte valoriza en semejante astronómica suma de dinero, es una “descarada obscenidad”. Y afirma que, otra de las bullangueras realizaciones de Hirst, su famosa calavera incrustada de diamantes, dice menos sobre la muerte y la religión que los esqueletos de azúcar y de mazapán que se fabrican por millares en los mercados de México en el día de los muertos.

Hirst fue lanzado al estrellato como artista por un afortunado publicista británico, Charles Saatchi, que, en los años noventa, se inventó a los Young British Artists -entre ellos, además de Hirst, Chris Ofili, Jack y Dinos Chapman y Mat Collishaw-, quienes supuestamente estaban renovando de manera raigal la pintura y la escultura modernas con una imaginación desalada e irreverente y con técnicas novísimas. La campaña de Saatchi tuvo éxito total, críticos y galerías se sumaron a ella y en muy poco tiempo ese grupo de ilusionistas plásticos había alcanzado la celebridad y precios elevadísimos para sus obras. Llegaron incluso a la tradicional Royal Academy que, en 1997, les abrió las puertas con una exposición dedicada a todo el grupo. Yo fui a verla y, ante lo que me pareció una payasada de mal gusto, dejé testimonio de mi decepción en un artículo, Caca de elefante, que me mereció algunas protestas.

La verdad es que no hay que sorprenderse de lo ocurrido con Hirst y su operación especulativa en Sotheby’s. El arte moderno es un gran carnaval en el que todo anda revuelto, el talento y la pillería, lo genuino y lo falso, los creadores y los payasos. Y -esto es lo más grave- no hay manera de discriminar, de separar la escoria vil del puro metal. Porque todos los patrones tradicionales, los cánones o tablas de valores que existían a partir de ciertos consensos estéticos, han ido siendo derribados por una beligerante vanguardia que, a la postre, ha sustituido aquello que consideraba añoso, académico, conformista, retrógrado y burgués por una amalgama confusa donde los extremos se equivalen: todo vale y nada vale. Y, precisamente porque no hay ya denominadores comunes estéticos que permitan distinguir lo bello de lo feo, lo audaz de lo trillado, el producto auténtico del postizo, el éxito de un artista ya no dependa de sus propios méritos artísticos sino de factores tan ajenos al arte como sus aptitudes histriónicas y los escándalos y espectáculos que sea capaz de generar o de las manipulaciones mafiosas de galeristas, coleccionistas y marchands y la ingenuidad de un público extraviado y sometido.

Yo estoy convencido de que las mariposas muertas, los frascos farmacéuticos y los animales disecados de Hirst no tienen nada que ver con el arte, la belleza, la inteligencia, ni siquiera con la destreza artesanal -entre otras cosas porque él ni siquiera trabaja esas obras que fabrican los 120 artesanos que, según leo en su biografía, trabajan en su taller- pero no tengo manera alguna de demostrarlo. Como tampoco podría ninguno de sus admiradores probar que sus obras son originales, profundas y portadoras de emociones estéticas. Como hemos renunciado a los cánones y a las tablas de valores en el dominio del arte, en éste no hay otro criterio vigente que el de los precios de las obras de arte en el mercado, un mercado, digamos de inmediato, susceptible de ser manipulado, inflando y desinflando a un artista, en función de los intereses invertidos en él. Ese proceso explica que uno de esos productos ridículos que salen de los talleres de Damien Hirst llegue a valorizarse en 12 millones de dólares. ¿Pero, es menos disparatado que se pague 33 millones de dólares por una pintura de Lucian Freud y 86 millones por un tríptico de Francis Bacon, por más que en este caso se trate de genuinos creadores, como hizo el millonario ruso Roman Abramovich en una subasta en Nueva York el pasado mayo?

El otro criterio para juzgar al arte de nuestros días es el del puro subjetivismo, el derecho que tiene cada cual de decidir, por sí mismo, de acuerdo a sus gustos y disgustos, si aquel cuadro, escultura o instalación es magnífica, buena, regular, mala o malísima. Desde mi punto de vista, la única forma de salir de la behetría en la que nos hemos metido por nuestra generosa disposición a alentar la demolición de todas las certidumbres y valores estéticos por las vanguardias de los últimos ochenta años, es propagar aquel subjetivismo y exhortar al público que todavía no ha renunciado a ver arte moderno a emanciparse de la frivolidad y la tolerancia con las fraudulentas operaciones que imponen valores y falsos valores por igual, tratando de juzgar por cuenta propia, en contra de las modas y consignas, y afirmando que un cuadro, una exposición, un artista, le gusta o no le gusta, pero de verdad, no porque haya oído y leído que deba ser así. De esta manera, tal vez, poco a poco, apoyado y asesorado por los críticos y artistas que se atreven a rebelarse contra las bravatas y desplantes que la civilización del espectáculo exige a sus ídolos, vuelva a surgir un esquema de valores que permita al público, como antaño, discernir, desde la autenticidad de lo sentido y vivido, lo que es el arte verdaderamente creativo de nuestro tiempo y lo que no es más que simulacro o mojiganga.

Será un largo proceso, y por eso sería conveniente que comenzara cuanto antes, porque el arte tiene una función central que cumplir dentro de la cultura de una época, es un centro neurálgico de la vida espiritual de una comunidad, una fuente de solaz y de goce, de enseñanzas para depurar las imperfecciones de que está hecha la rutina cotidiana y un guía que constantemente señala unas formas ideales de ser, de amar, de vivir y hasta de morir. Por eso el arte no puede quedar secuestrado por unas minorías insignificantes de pitonisas, bufones y negociantes, cortado casi totalmente de ese barro nutricio que es la colectividad, de la que todo gran arte ha extraído siempre su energía y su materia prima a la vez que a ella devolvía unas formas y unos modelos que ennoblecían sus deseos y sus sueños. Sólo si el arte recupera su libertad y se emancipa de esos grupúsculos de esnobs, frívolos y especuladores entre los que ha quedado confinado, nos libraremos de los Damien Hirst.

Es costumbre que, en todas las épocas, los artistas hayan mantenido una relación de amor-odio, más bien odio que amor, hacia la crítica y el análisis del arte.Ayer cayó en mis manos una revista de arte de los años 60, en la que un joven (joven al menos en cuanto a vitalidad y carácter) Laxeiro despotricaba de un modo sorprendentemente furibundo sobre la crítica y los críticos, sorprendentemente digo porque en gran medida estos habían contribuído, ya de aquella, a convertirlo en el mito que es hoy de las artes plásticas gallegas, posiblemente (a mi entender) sobrevalorado (todas las mitomanías no son otra cosa que una sobrevaloración que tiene bastante de arbitraria y afortunada).Pero su ataque a los críticos y a su actividad no me dejó indiferente. Hablaba de parasitismo y arribismo con un rencor que pocas veces he oído o leído.El análisis del arte está, lo ha estado siempre, sujeto a tantas pasiones como el arte mismo, y pocas veces como en la actualidad postvanguardista, o el contexto histórico mal llamado "contemporáneo" ha sido objeto de tanta unanimidad negativa, no sólo entre muchos artistas, sino, y sobre todo, entre la inmensa mayoría de público, que pone constantemente en tela de juicio y bajo sospecha esta actividad.

Hablando con otros artistas, o asitentes a las

Mariano CasasAnálisis del Análisistertulias del hartismo, veo que hay quien cree que mi postura, o la del hartismo, es de confrontación y hostilidad sin más a la misma existencia de la crítica y el análisis como actividad, cuando no es así, o al menos, esto es algo que se debe matizar mucho.

Yo pienso que la crítica, la teorización y el análisis del arte es algo que es tan necesario como el mismo arte, que de una manera u otra ha existido siempre, y que en muchas épocas ha contribuído a establecer un nexo absolutamente necesario entre la creación artística y la civilización en la que está inmersa.Es un nexo necesario por ambas partes, necesario para el público y necesario para el artista, que ve en ella, aunque sea de una manera representativa, CÓMO llega su obra al público, habida cuenta de que el crítico, al fín y al cabo, es parte del público.Yo no otorgo al analista una autoridad en cuanto a captación sensible del mensaje artístico, en esto su opinión es tan válida como la de cualquiera, pero sí que posee una cierta autoridad en el sentido de que es (suele ser) una persona acostumbrada a VER y a OBSERVAR, a contrastar, y a analizar, a aplicar la perspectiva histórica sobre las cosas que ve (aunque esto a veces puede ser una trampa para la propia crítica), y por lo tanto, ha adquirido una permanente actitud reflexiva como observador que hace su

aportación teórica interesante y digna de ser escuchada.Sobre el papel, esto es así...sobre la realidad actual del arte, no.El problema de la teoría, de la crítica que acompaña a gran parte del arte "contemporáneo" es, no su naturaleza analítica, sino su carácter dogmático, fruto de una deriva que ha llevado a gran parte de la teoría ha un punto en el que se ha convertido en justo lo contrario que fue en épocas pasadas, y en lo que debería ser.Ha dejado de ser un nexo con el público, desde el momento en que se ha convertido, precisamente en un mecanismo para ahuyentarlo, encriptando el mensaje en vez de clarificarlo. No se puede entender, no es útil, un análisis del arte que huye del lenguaje sencillo y claro (para mí, es en esto donde reside la auténtica intelectualidad), y abraza un lenguaje enrevesado y parafilosófico, que esconde realmente una vacuidad apoyada en no más de dos o tres dogmas cuya misión es básicamente imponer un cambio de paradigma estético que la sociedad nunca ha aceptado.Por lo tanto, la labor de análisis fruto de esta deriva IGNORA, por un lado, al público, deja de ser un nexo con él. Por otro lado, ignora también al artista que no acompañe al propio discurso dogmático de esa crítica. Deja de ser, de este modo, un discurso analítico y postartístico, y se convierte en un discurso DOGMÁTICO Y PRE-ARTÍSTICO, en una guía-para-quien-quiera-ser-artista-oficial-contemporáneo.Se convierte así, en una actividad autoreferencial, onanista y desconectada del mundo real, por propia voluntad, y la consecuencia lógica es la desconfianza del público mayoritario, que es perfectamente consciente de este hecho, y antepone, ya cada vez con menos rubor la suspicacia e incluso la repulsión, a cualquier discurso que se pretenda analizador del arte contemporáneo.

Hay, por supuesto, muchos críticos que ejercen su oficio con honestidad, y como "honestidad" yo entiendo en este caso, la concienciación del papel que le corresponde a cada cual. Un analista, un crítico, debe asumir que su palabra, su análisis, debe ser POSTERIOR, y no PREVIO a la obra de arte, lo contrario es una perversión de la que los críticos y teóricos "oficialistas" son perfectamente conscientes.No estoy, ni los hartistas como colectivo (creo) ,estamos, CONTRA la teoría y la crítica, pero sí contra esta deriva que ha instituído una clase de críticos de élite, unos GURÚS, como dictaminadores de lo que debe ser arte

HOMOLOGABLE con nuestra época, y de espaldas al auténtico recipiente en el que debe estar el cambio de paradigma que ELLOS, y no los artistas, proponen, que es la sociedad.

Este modo de funcionamiento perverso, alentado o más bien incluso CREADO por las instituciones, que han mantenido y aupado al olimpo a este tipo de crítica y teoría, que de no ser por el apoyo oficial se habría diluído y desaparecido, es lo que ha convertido a la teoría sobre las artes plásticas, al análisis, a la crítica, en un enemigo, no sólo de las artes, sino también de la propia crítica, que ha perdido así la esencia de lo que siempre fue, y se ha convertido, al calor de estos gurús, en una profesión detestada a partes iguales por los dos estamentos a los que debería unir, el arte y el público, y valorada únicamente de un modo endogámico por la propia clase arribista de los cuatro gatos que viven de la persistencia del arte oficial y del eterno empeño por convencer a una sociedad cada vez más reticente y ausente del debate, de que debe seguir (y sufragar), un cambio de paradigma artístico y estético que sólo existe dentro de ese mundo endogámico y cerrado.

Es urgente, pues, que la crítica retome su valor, que es mucho e importante, y su vocación de acercamiento al arte, por un lado y al público por otro. De no hacerlo, se convertirá en una actividad tan sospechosa por extensión y por generalización, que el público acabará por rechazarla de una manera absoluta, y de ese modo, se convertirá en una acividad destinada a desparecer cuando no disponga del beneplácito e incluso del beneficio de los recursos públicos.Algo así sucede en la política...cuando los políticos generan desconfianza, la sociedad establece una distancia respecto a ellos, los acepta pero siempre considerándolos un estamento bajo SOSPECHA. Si la desconfianza es muy grande, el sistema acaba por reventar y el sistema deviene en dictaduras y en procesos de involución.A nadie conviene que la crítica esté permanentemente bajo sospecha, y posiiblemente haya que repensar la relación de la crítica con el arte y con el público, para que retorne, en lo posible, a una relación armónica y útil para todos, no sólo para los teóricos, y no en una relación de pacífica hostilidad, como la que hay ahora, en la que el público es consciente de que EXISTE una especie de clase privilegiada, autotejida alrededor de la palabra ARTE, que se ha parapetado a golpe de crípticos discursos y se ha construído un

Es costumbre que, en todas las épocas, los artistas hayan mantenido una relación de amor-odio, más bien odio que amor, hacia la crítica y el análisis del arte.Ayer cayó en mis manos una revista de arte de los años 60, en la que un joven (joven al menos en cuanto a vitalidad y carácter) Laxeiro despotricaba de un modo sorprendentemente furibundo sobre la crítica y los críticos, sorprendentemente digo porque en gran medida estos habían contribuído, ya de aquella, a convertirlo en el mito que es hoy de las artes plásticas gallegas, posiblemente (a mi entender) sobrevalorado (todas las mitomanías no son otra cosa que una sobrevaloración que tiene bastante de arbitraria y afortunada).Pero su ataque a los críticos y a su actividad no me dejó indiferente. Hablaba de parasitismo y arribismo con un rencor que pocas veces he oído o leído.El análisis del arte está, lo ha estado siempre, sujeto a tantas pasiones como el arte mismo, y pocas veces como en la actualidad postvanguardista, o el contexto histórico mal llamado "contemporáneo" ha sido objeto de tanta unanimidad negativa, no sólo entre muchos artistas, sino, y sobre todo, entre la inmensa mayoría de público, que pone constantemente en tela de juicio y bajo sospecha esta actividad.

Hablando con otros artistas, o asitentes a las

Mariano CasasAnálisis del Análisistertulias del hartismo, veo que hay quien cree que mi postura, o la del hartismo, es de confrontación y hostilidad sin más a la misma existencia de la crítica y el análisis como actividad, cuando no es así, o al menos, esto es algo que se debe matizar mucho.

Yo pienso que la crítica, la teorización y el análisis del arte es algo que es tan necesario como el mismo arte, que de una manera u otra ha existido siempre, y que en muchas épocas ha contribuído a establecer un nexo absolutamente necesario entre la creación artística y la civilización en la que está inmersa.Es un nexo necesario por ambas partes, necesario para el público y necesario para el artista, que ve en ella, aunque sea de una manera representativa, CÓMO llega su obra al público, habida cuenta de que el crítico, al fín y al cabo, es parte del público.Yo no otorgo al analista una autoridad en cuanto a captación sensible del mensaje artístico, en esto su opinión es tan válida como la de cualquiera, pero sí que posee una cierta autoridad en el sentido de que es (suele ser) una persona acostumbrada a VER y a OBSERVAR, a contrastar, y a analizar, a aplicar la perspectiva histórica sobre las cosas que ve (aunque esto a veces puede ser una trampa para la propia crítica), y por lo tanto, ha adquirido una permanente actitud reflexiva como observador que hace su

aportación teórica interesante y digna de ser escuchada.Sobre el papel, esto es así...sobre la realidad actual del arte, no.El problema de la teoría, de la crítica que acompaña a gran parte del arte "contemporáneo" es, no su naturaleza analítica, sino su carácter dogmático, fruto de una deriva que ha llevado a gran parte de la teoría ha un punto en el que se ha convertido en justo lo contrario que fue en épocas pasadas, y en lo que debería ser.Ha dejado de ser un nexo con el público, desde el momento en que se ha convertido, precisamente en un mecanismo para ahuyentarlo, encriptando el mensaje en vez de clarificarlo. No se puede entender, no es útil, un análisis del arte que huye del lenguaje sencillo y claro (para mí, es en esto donde reside la auténtica intelectualidad), y abraza un lenguaje enrevesado y parafilosófico, que esconde realmente una vacuidad apoyada en no más de dos o tres dogmas cuya misión es básicamente imponer un cambio de paradigma estético que la sociedad nunca ha aceptado.Por lo tanto, la labor de análisis fruto de esta deriva IGNORA, por un lado, al público, deja de ser un nexo con él. Por otro lado, ignora también al artista que no acompañe al propio discurso dogmático de esa crítica. Deja de ser, de este modo, un discurso analítico y postartístico, y se convierte en un discurso DOGMÁTICO Y PRE-ARTÍSTICO, en una guía-para-quien-quiera-ser-artista-oficial-contemporáneo.Se convierte así, en una actividad autoreferencial, onanista y desconectada del mundo real, por propia voluntad, y la consecuencia lógica es la desconfianza del público mayoritario, que es perfectamente consciente de este hecho, y antepone, ya cada vez con menos rubor la suspicacia e incluso la repulsión, a cualquier discurso que se pretenda analizador del arte contemporáneo.

Hay, por supuesto, muchos críticos que ejercen su oficio con honestidad, y como "honestidad" yo entiendo en este caso, la concienciación del papel que le corresponde a cada cual. Un analista, un crítico, debe asumir que su palabra, su análisis, debe ser POSTERIOR, y no PREVIO a la obra de arte, lo contrario es una perversión de la que los críticos y teóricos "oficialistas" son perfectamente conscientes.No estoy, ni los hartistas como colectivo (creo) ,estamos, CONTRA la teoría y la crítica, pero sí contra esta deriva que ha instituído una clase de críticos de élite, unos GURÚS, como dictaminadores de lo que debe ser arte

HOMOLOGABLE con nuestra época, y de espaldas al auténtico recipiente en el que debe estar el cambio de paradigma que ELLOS, y no los artistas, proponen, que es la sociedad.

Este modo de funcionamiento perverso, alentado o más bien incluso CREADO por las instituciones, que han mantenido y aupado al olimpo a este tipo de crítica y teoría, que de no ser por el apoyo oficial se habría diluído y desaparecido, es lo que ha convertido a la teoría sobre las artes plásticas, al análisis, a la crítica, en un enemigo, no sólo de las artes, sino también de la propia crítica, que ha perdido así la esencia de lo que siempre fue, y se ha convertido, al calor de estos gurús, en una profesión detestada a partes iguales por los dos estamentos a los que debería unir, el arte y el público, y valorada únicamente de un modo endogámico por la propia clase arribista de los cuatro gatos que viven de la persistencia del arte oficial y del eterno empeño por convencer a una sociedad cada vez más reticente y ausente del debate, de que debe seguir (y sufragar), un cambio de paradigma artístico y estético que sólo existe dentro de ese mundo endogámico y cerrado.

Es urgente, pues, que la crítica retome su valor, que es mucho e importante, y su vocación de acercamiento al arte, por un lado y al público por otro. De no hacerlo, se convertirá en una actividad tan sospechosa por extensión y por generalización, que el público acabará por rechazarla de una manera absoluta, y de ese modo, se convertirá en una acividad destinada a desparecer cuando no disponga del beneplácito e incluso del beneficio de los recursos públicos.Algo así sucede en la política...cuando los políticos generan desconfianza, la sociedad establece una distancia respecto a ellos, los acepta pero siempre considerándolos un estamento bajo SOSPECHA. Si la desconfianza es muy grande, el sistema acaba por reventar y el sistema deviene en dictaduras y en procesos de involución.A nadie conviene que la crítica esté permanentemente bajo sospecha, y posiiblemente haya que repensar la relación de la crítica con el arte y con el público, para que retorne, en lo posible, a una relación armónica y útil para todos, no sólo para los teóricos, y no en una relación de pacífica hostilidad, como la que hay ahora, en la que el público es consciente de que EXISTE una especie de clase privilegiada, autotejida alrededor de la palabra ARTE, que se ha parapetado a golpe de crípticos discursos y se ha construído un

abrevadero con el dinero de todos del que vive una autoprocalamada, y de dudoso mérito real, élite.

Hay que tener en cuenta también otros factores para entender el proceso de involución que ha sufrido la crítica, y de su mano, el arte oficial, después de las vanguardias del siglo XX.De una manera también perversa, la apresurada historiaografía oficial devino en entender el concepto de BELLEZA clínicamente muerto, después de las vanguardias. El hecho de que se hubiese cuestionado y recuestionado, e investigado los límites de este concepto durante los primeros años del Siglo XX, hizo extender por reducción al absurdo entre la inteligentsia artística que el arte tal y como lo conocíamos había muerto, que la belleza ya no era ni sería nunca más, el objeto del arte.Esto puso a la crítica en una encrucijada. O aceptaba un cambio de paradigma que no era real ni acompasado con la sociedad, o se mantenía en unos preceptos que la modernidad de nuevo cuño insistía en tachar de anacrónicos. La mayoría optó por lo más fácil, que es seguir la corriente del momento.La teoría del arte había sido, desde que se instituyó como actividad más o menos reconocida, una manera de reglar o de hacer explícitas las exigencias que una obra debía de cumplir desde el punto de vista de su principal objetivo, que era, simplificando, buscar la belleza. También era su misión teorizar ya no sólo sobre el arte, sino sobre qué era el propio concepto de BELLEZA. Vitrubio en sus teorías habla de rudimentarios cánones como fírmitas, venustas y utílitas, intentando de algún modo apalabrar, transcribir a palabras, lo que todos, de un modo inconsciente, percibiamos (y seguimos percibiendo, pese a quien pese) como belleza.La crítica y teoría posterior, con sus sucesivos cánones y estándares, basados en lo humano, lo geométrico o lo supuestamente divino, no hizo sino moldear el concepto de BELLEZA y estirarlo o encogerlo, adaptándolo como un chicle, a las circunstancias políticas, religiosas y sociales de cada momento, y que tuvieron su mejor muestra en la arquitectura y la pintura, las grandes ARTES que seguían de un modo más fiel los cánones de la época, aceptados siempre tácitamente, y en algunas épocas, como el Renacimiento, incluso entusiastamente, por la sociedad.Pero el fín de la validez del concepto de belleza, que tiene un abrupto final con el ready made del urinario de Duchamp, convenientemente

exagerado por la propia teoría anti-belleza, crea también un seísmo en la crítica. Si la misión del teórico no es ilustrar sobre qué es la belleza, ya que esto es algo obsoleto,... ¿para qué sirve el teórico ahora?.La teoría se convierte así en un lugar común de conceptos cruzados y descaradamente anti-artísticos (desde el punto de vista "clásico" del arte, aún vigente para la mayor parte del público), como "transgresión", "deconstrucción", "rupturismo", coceptos que en su afán de destruir cánones "vetustos" instituían en la práctica un canon mucho más férreo, que llevado al absurdo de lo extremo venía a decir que "todo vale menos lo que ha valido hasta ahora".La teoría, y de su mano, el arte deudor de ella, el oficial, lejos de "liberarse" de corsés, se encorsetan de un modo furibundo e inédito.La demolición de la aceptación de la posibilidad de captación SENSIBLE y emocional de la obra, como proponían los "bellecistas", aumenta el papel de la INTELECTUALIZACIÓN, del valor de la obra en virtud de la teoría, que asume así un papel principal. Esto tiene un valor doblemente desastroso: asume la cabeza de carrera un barco a la deriva, la teoría del arte se convierte en vanguardia en sí misma, pero es una teoría huérfana de toda su tradición, y necesitada de inventar unos cánones que por otro lado niega.Lo único que sostiene todo este despropósito es la muleta, el apoyo que de repente, y tras el fín de las vanguardias, ofrecen los gobiernos y las administraciones (y no precisamente los más democráticos), a todo lo que huela a MODERNO. El arte y la CRÍTICA, cabeza visible del mismo, se convierten en un escaparate ideal en el que el poder puede mostrar al pueblo que los políticos SÍ son modernos, sí estan al día, porque han aceptado el cambio de paradigma que la crítica ha impuesto.Los museos, instituciones públicas culturales, etc, se obstinarán a partir de este momento en gastar dinero y recursos en hacer permanente este escaparate de modernidad, sólo sostenido por un autoconvencimiento teórico, y sólo apreciado por una minoría de público que también quiere ser partícipe de algo tan atractivo como la MODERNIDAD puesta en bandeja de plata.

La crítica y la teoría se convierten así no sólo en un elemento DISTANCIADOR entre arte y público, sino además en el más dócil y fiel aliado político del poder de turno (el que sea), mediante la anulación del poder subversivo e irreverente que tradicionalemente habían tenido el arte y la cultura.

Antes el arte SÍ podía ser subversivo, incluso saliendo de los dineros del poder, y los críticos ejercían de acercamiento y de mediación entre la mentalidad observadora y clarividente del artista y la sociedad.Ahora, tanto el crítico (primero) como el artista (después, y escogido por este), son ya parte del entramado de poder, son un puro ornamento (curioso, en un panorama estético que se opone al ornamento como concepto) de la clase dirigente.

Otro aspecto muy a tener en cuenta, en el particular ámbito de las Artes Plásticas, es el hecho de plantearse hasta qué punto tiene sentido una teorización, y más aún una intelectualización que se salga de lo estrictamente historicista y contextual, del trabajo de los artistas.Si bien en las artes narrativas, como la literatura, el cine, o los comics, que son por fuerza testigos y portavoces de su tiempo, por su caracter narrativo, la teoría y el análisis tiene un sentido evidente (ya que no sólo analiza las artes como artes sino también como crónicas, como historias), en las artes plásticas la teorización se hace más dificil de encajar.Para empezar, en el mundo de la literatura, hermanado también con el cine, o con los comics (que yo considero-habrá quien no- un arte tan válido y potente como aquellos dos), el análisis UTILIZA EL MISMO LENGUAJE que aquello que analiza: la palabra...por ello el análisis y la

discusión siempre resulta apasionante y productivo.En cambio en las artes plásticas, que usan un lenguaje de una naturaleza muy diferente, el lenguaje escrito se convierte a menudo en en extraño, en un intruso que no siempre aporta algo útil.Podemos usar quinientos millones de palabras en describir un sabor o un olor, que nunca seremos lo suficientemente claros para alguien que no lo haya percibido nunca.Y no es muy distinto lo que pasa con un cuadro o con una obra plástica, a no ser que haya sido hecha directamente a partir del dictado de la teoría.Cabe plantearse y replantearse qué papel debe tener la teoría en el arte contemporáneo. Si es verdad que ha triunfado la libertad y nos hemos liberado de los cánones, no son necesarios guardianes ni policías de cánones que supuestamente no existen. Si realemente estamos en una época ecléctica y subjetivista, no tiene sentido más opinión que la de uno mismo.Y por último, si la tradición no se considera relevante ni necesaria, sino además nociva, ni siquiera la aportación historicista del teórico tiene sentido alguno.Es la propia figura del crítico contemporáneo la que niega su propio valor.El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno se acaba negando a sí mismo.

¡SÁQUELE PARTIDO A SUSVIEJOS SANITARIOS!¿Harto de que su vecino gane más que usted al transformar cualquier cosa en arte conceptual?

¡¡Con nuestro cuño “Duchamp” usted puede convertir susviejas piezas de baño en obras de arte para coleccionistas!!

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ANXO VARELA

abrevadero con el dinero de todos del que vive una autoprocalamada, y de dudoso mérito real, élite.

Hay que tener en cuenta también otros factores para entender el proceso de involución que ha sufrido la crítica, y de su mano, el arte oficial, después de las vanguardias del siglo XX.De una manera también perversa, la apresurada historiaografía oficial devino en entender el concepto de BELLEZA clínicamente muerto, después de las vanguardias. El hecho de que se hubiese cuestionado y recuestionado, e investigado los límites de este concepto durante los primeros años del Siglo XX, hizo extender por reducción al absurdo entre la inteligentsia artística que el arte tal y como lo conocíamos había muerto, que la belleza ya no era ni sería nunca más, el objeto del arte.Esto puso a la crítica en una encrucijada. O aceptaba un cambio de paradigma que no era real ni acompasado con la sociedad, o se mantenía en unos preceptos que la modernidad de nuevo cuño insistía en tachar de anacrónicos. La mayoría optó por lo más fácil, que es seguir la corriente del momento.La teoría del arte había sido, desde que se instituyó como actividad más o menos reconocida, una manera de reglar o de hacer explícitas las exigencias que una obra debía de cumplir desde el punto de vista de su principal objetivo, que era, simplificando, buscar la belleza. También era su misión teorizar ya no sólo sobre el arte, sino sobre qué era el propio concepto de BELLEZA. Vitrubio en sus teorías habla de rudimentarios cánones como fírmitas, venustas y utílitas, intentando de algún modo apalabrar, transcribir a palabras, lo que todos, de un modo inconsciente, percibiamos (y seguimos percibiendo, pese a quien pese) como belleza.La crítica y teoría posterior, con sus sucesivos cánones y estándares, basados en lo humano, lo geométrico o lo supuestamente divino, no hizo sino moldear el concepto de BELLEZA y estirarlo o encogerlo, adaptándolo como un chicle, a las circunstancias políticas, religiosas y sociales de cada momento, y que tuvieron su mejor muestra en la arquitectura y la pintura, las grandes ARTES que seguían de un modo más fiel los cánones de la época, aceptados siempre tácitamente, y en algunas épocas, como el Renacimiento, incluso entusiastamente, por la sociedad.Pero el fín de la validez del concepto de belleza, que tiene un abrupto final con el ready made del urinario de Duchamp, convenientemente

exagerado por la propia teoría anti-belleza, crea también un seísmo en la crítica. Si la misión del teórico no es ilustrar sobre qué es la belleza, ya que esto es algo obsoleto,... ¿para qué sirve el teórico ahora?.La teoría se convierte así en un lugar común de conceptos cruzados y descaradamente anti-artísticos (desde el punto de vista "clásico" del arte, aún vigente para la mayor parte del público), como "transgresión", "deconstrucción", "rupturismo", coceptos que en su afán de destruir cánones "vetustos" instituían en la práctica un canon mucho más férreo, que llevado al absurdo de lo extremo venía a decir que "todo vale menos lo que ha valido hasta ahora".La teoría, y de su mano, el arte deudor de ella, el oficial, lejos de "liberarse" de corsés, se encorsetan de un modo furibundo e inédito.La demolición de la aceptación de la posibilidad de captación SENSIBLE y emocional de la obra, como proponían los "bellecistas", aumenta el papel de la INTELECTUALIZACIÓN, del valor de la obra en virtud de la teoría, que asume así un papel principal. Esto tiene un valor doblemente desastroso: asume la cabeza de carrera un barco a la deriva, la teoría del arte se convierte en vanguardia en sí misma, pero es una teoría huérfana de toda su tradición, y necesitada de inventar unos cánones que por otro lado niega.Lo único que sostiene todo este despropósito es la muleta, el apoyo que de repente, y tras el fín de las vanguardias, ofrecen los gobiernos y las administraciones (y no precisamente los más democráticos), a todo lo que huela a MODERNO. El arte y la CRÍTICA, cabeza visible del mismo, se convierten en un escaparate ideal en el que el poder puede mostrar al pueblo que los políticos SÍ son modernos, sí estan al día, porque han aceptado el cambio de paradigma que la crítica ha impuesto.Los museos, instituciones públicas culturales, etc, se obstinarán a partir de este momento en gastar dinero y recursos en hacer permanente este escaparate de modernidad, sólo sostenido por un autoconvencimiento teórico, y sólo apreciado por una minoría de público que también quiere ser partícipe de algo tan atractivo como la MODERNIDAD puesta en bandeja de plata.

La crítica y la teoría se convierten así no sólo en un elemento DISTANCIADOR entre arte y público, sino además en el más dócil y fiel aliado político del poder de turno (el que sea), mediante la anulación del poder subversivo e irreverente que tradicionalemente habían tenido el arte y la cultura.

Antes el arte SÍ podía ser subversivo, incluso saliendo de los dineros del poder, y los críticos ejercían de acercamiento y de mediación entre la mentalidad observadora y clarividente del artista y la sociedad.Ahora, tanto el crítico (primero) como el artista (después, y escogido por este), son ya parte del entramado de poder, son un puro ornamento (curioso, en un panorama estético que se opone al ornamento como concepto) de la clase dirigente.

Otro aspecto muy a tener en cuenta, en el particular ámbito de las Artes Plásticas, es el hecho de plantearse hasta qué punto tiene sentido una teorización, y más aún una intelectualización que se salga de lo estrictamente historicista y contextual, del trabajo de los artistas.Si bien en las artes narrativas, como la literatura, el cine, o los comics, que son por fuerza testigos y portavoces de su tiempo, por su caracter narrativo, la teoría y el análisis tiene un sentido evidente (ya que no sólo analiza las artes como artes sino también como crónicas, como historias), en las artes plásticas la teorización se hace más dificil de encajar.Para empezar, en el mundo de la literatura, hermanado también con el cine, o con los comics (que yo considero-habrá quien no- un arte tan válido y potente como aquellos dos), el análisis UTILIZA EL MISMO LENGUAJE que aquello que analiza: la palabra...por ello el análisis y la

discusión siempre resulta apasionante y productivo.En cambio en las artes plásticas, que usan un lenguaje de una naturaleza muy diferente, el lenguaje escrito se convierte a menudo en en extraño, en un intruso que no siempre aporta algo útil.Podemos usar quinientos millones de palabras en describir un sabor o un olor, que nunca seremos lo suficientemente claros para alguien que no lo haya percibido nunca.Y no es muy distinto lo que pasa con un cuadro o con una obra plástica, a no ser que haya sido hecha directamente a partir del dictado de la teoría.Cabe plantearse y replantearse qué papel debe tener la teoría en el arte contemporáneo. Si es verdad que ha triunfado la libertad y nos hemos liberado de los cánones, no son necesarios guardianes ni policías de cánones que supuestamente no existen. Si realemente estamos en una época ecléctica y subjetivista, no tiene sentido más opinión que la de uno mismo.Y por último, si la tradición no se considera relevante ni necesaria, sino además nociva, ni siquiera la aportación historicista del teórico tiene sentido alguno.Es la propia figura del crítico contemporáneo la que niega su propio valor.El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno se acaba negando a sí mismo.

¡SÁQUELE PARTIDO A SUSVIEJOS SANITARIOS!¿Harto de que su vecino gane más que usted al transformar cualquier cosa en arte conceptual?

¡¡Con nuestro cuño “Duchamp” usted puede convertir susviejas piezas de baño en obras de arte para coleccionistas!!

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ANXO VARELA

Quiero tratar aquí un tipo de contradicción que el arte conceptual posee, y que últimamente está apareciendo constantemente en todos los debates sobre algunas obras de arte conceptual que buscan patéticamente la notoriedad a base de cruzar la delgada línea no ya de la moral establecida, sino de las mínimas normas éticas humanamente aceptadas.

Un famoso caso de este tipo de "obras" es el tristemente conocido perrito que un tal Habacuc presuntamente dejó morir en una galería de "arte".

Algo parecido es el caso de un chino que se supone que merienda fetos humanos y es un genio por ello.

Otro caso sería este:

Se supone que este tipo, un tal Karmelo Bermejo, echa fuel en la costa gallega. La cosa se llama: "Aportación de fuel a la Costa Da

Morte". En mi pueblo le llamamos a esto "recochineo" o "cabronada", pero para los que han premiado su ocurrencia con 3500 euros se supone que es una magnífica obra de arte.

Me pregunto qué pasaría si el tal Karmelo enseñase esta foto en algún bar de pescadores de Muxía. Sea verdad o mentira tendría que salir corriendo con todo el arte que pudiese ¡Esa sí que sería una performance digna de ver!

Aunque la contradicción a la que me estoy refiriendo está más o menos presente en todo el denominado "arte" "conceptual". Incluso en nuestro querido Manzoni y sus latas de caca (=mierda), y en todo el llamado "land art".

La contradicción es la siguiente: las propuestas

de estos presuntos “artistas" suponen "una vuelta de tuerca" a la moralidad, o ya digo, últimamente a la propia ética natural, en un afán

Miguel-Anxo Varela

Las Contradicciones Éticas del Conceptualismo de lograr del modo que sea la notoriedad. Sus "obras" consisten en hacer algo prohibido, algo considerado tabú, o simplemente algo considerado malo. Destrucción del patrimonio, ataque a la propiedad privada, a la naturaleza, hasta a la vida. Pero al mismo tiempo se supone que de algún modo estas acciones reprobables son "por nuestro bien", pues el "artista" nos está haciendo pensar en lo malos que somos.

Pero si esto ya es contradictorio en sí (recuerdo la frase de Mariano: el nihilismo es lo que tiene) es mucho más contradictorio lo que ocurre cuando las personas normales, los ciudadanos de a pie, ajenos a las maravillosas compensaciones teóricas del "cambio de paradigma" que el arte contemporáneo nos ha regalado, criticamos sinceramente las barbaridades que hemos visto. Porque es curioso: cuando uno critica la salvajada de Habacuc, o la de este tipo del bidón de fuel, indefectiblemente algún defensor de estas "propuestas" dice: "en realidad el perro se escapó de la galería", o "en realidad lo del fuel es mentira: es un montaje de Photoshop".

Si aceptamos que estas "obras" son falsas, entonces el conceptualismo pierde todo su sentido. Cuando TODO el valor de una "obra de arte" consiste en el valor simbólico -o lo que sea- de lo que se hace ¿qué valor tiene una simulación? El tal "Josechu da Vila" que mencioné en la inocentada de ayer, aquíen Lérias Várias (la destrucción por parte de un "artista" de un cuadroantiguo) se sabe que efectivamente ha cometido su imbecilidad. Y con la aceptación de otros imbéciles que certificaron el acto. De modo que nos guste o no, ha hecho la conceptualada/imbecilidad con todo su valor conceptual/imbécil.

Pero en el caso de Habacuc, el del tipo del fuel, el de los fetos, el de las latas de mierda de Manzoni, la autenticidad es puesta en duda incluso por los propios defensores.

Creo que es sumamente contradictorio defender actos antiéticos (ellos los llaman "transgresores") y cuando se critica esa falta de ética decir "bueno, era mentira".

Si creen de verdad que la transgresión de las normas éticas es necesaria o buena (¿?) pues

adelante, aunque ¿cuál es el límite? En cualquier caso no es muy coherente defender que es lícito matar un animal en una galería -lo que Habacuc nos vende- y que su autor es un genio por ello y luego negar que eso se ha hecho realmente.

Por otra parte podríamos encontrar defensores del "simulacro". En una línea muy de Lyotard, podríamos decir que lo importante es "que nos hace pensar", aunque luego nos enteremos de que no era verdad. Pero esta gente debería oponerse entonces a gente como el Josechu Davila, que efectivamente ha destruido patrimonio artístico en pos de un "arte" "contemporáneo" "puro" y para que pensemos. No cabe apoyar el simulacro de hijoputez y también el acto hijoputa real.

Lo que muchos hacemos es directamente despreciar cualquier validez de este tipo de cosas. Matar, para mí, no es arte. Es una hijoputez, y decir que eso es arte es imbécil. He ahí el fruto de más o menos 50 años de esnobismo y empanada mental en feliz conjunción.

Pero por encima de estas sutiles contradicciones, que podríamos buscar y degustar durante meses, me parece profundamente PATÉTICA esa postura de defensa a ultranza de supuestos actos de transgresión... pero amilanamiento instantáneo y búsqueda de excusas apresuradamente, cuando uno acepta, simplemente, que el "artista" ha hecho sus "obras" de verdad.

Como dijo Mariano: El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno se acaba negando a sí mismo.

Quiero tratar aquí un tipo de contradicción que el arte conceptual posee, y que últimamente está apareciendo constantemente en todos los debates sobre algunas obras de arte conceptual que buscan patéticamente la notoriedad a base de cruzar la delgada línea no ya de la moral establecida, sino de las mínimas normas éticas humanamente aceptadas.

Un famoso caso de este tipo de "obras" es el tristemente conocido perrito que un tal Habacuc presuntamente dejó morir en una galería de "arte".

Algo parecido es el caso de un chino que se supone que merienda fetos humanos y es un genio por ello.

Otro caso sería este:

Se supone que este tipo, un tal Karmelo Bermejo, echa fuel en la costa gallega. La cosa se llama: "Aportación de fuel a la Costa Da

Morte". En mi pueblo le llamamos a esto "recochineo" o "cabronada", pero para los que han premiado su ocurrencia con 3500 euros se supone que es una magnífica obra de arte.

Me pregunto qué pasaría si el tal Karmelo enseñase esta foto en algún bar de pescadores de Muxía. Sea verdad o mentira tendría que salir corriendo con todo el arte que pudiese ¡Esa sí que sería una performance digna de ver!

Aunque la contradicción a la que me estoy refiriendo está más o menos presente en todo el denominado "arte" "conceptual". Incluso en nuestro querido Manzoni y sus latas de caca (=mierda), y en todo el llamado "land art".

La contradicción es la siguiente: las propuestas

de estos presuntos “artistas" suponen "una vuelta de tuerca" a la moralidad, o ya digo, últimamente a la propia ética natural, en un afán

Miguel-Anxo Varela

Las Contradicciones Éticas del Conceptualismo de lograr del modo que sea la notoriedad. Sus "obras" consisten en hacer algo prohibido, algo considerado tabú, o simplemente algo considerado malo. Destrucción del patrimonio, ataque a la propiedad privada, a la naturaleza, hasta a la vida. Pero al mismo tiempo se supone que de algún modo estas acciones reprobables son "por nuestro bien", pues el "artista" nos está haciendo pensar en lo malos que somos.

Pero si esto ya es contradictorio en sí (recuerdo la frase de Mariano: el nihilismo es lo que tiene) es mucho más contradictorio lo que ocurre cuando las personas normales, los ciudadanos de a pie, ajenos a las maravillosas compensaciones teóricas del "cambio de paradigma" que el arte contemporáneo nos ha regalado, criticamos sinceramente las barbaridades que hemos visto. Porque es curioso: cuando uno critica la salvajada de Habacuc, o la de este tipo del bidón de fuel, indefectiblemente algún defensor de estas "propuestas" dice: "en realidad el perro se escapó de la galería", o "en realidad lo del fuel es mentira: es un montaje de Photoshop".

Si aceptamos que estas "obras" son falsas, entonces el conceptualismo pierde todo su sentido. Cuando TODO el valor de una "obra de arte" consiste en el valor simbólico -o lo que sea- de lo que se hace ¿qué valor tiene una simulación? El tal "Josechu da Vila" que mencioné en la inocentada de ayer, aquíen Lérias Várias (la destrucción por parte de un "artista" de un cuadroantiguo) se sabe que efectivamente ha cometido su imbecilidad. Y con la aceptación de otros imbéciles que certificaron el acto. De modo que nos guste o no, ha hecho la conceptualada/imbecilidad con todo su valor conceptual/imbécil.

Pero en el caso de Habacuc, el del tipo del fuel, el de los fetos, el de las latas de mierda de Manzoni, la autenticidad es puesta en duda incluso por los propios defensores.

Creo que es sumamente contradictorio defender actos antiéticos (ellos los llaman "transgresores") y cuando se critica esa falta de ética decir "bueno, era mentira".

Si creen de verdad que la transgresión de las normas éticas es necesaria o buena (¿?) pues

adelante, aunque ¿cuál es el límite? En cualquier caso no es muy coherente defender que es lícito matar un animal en una galería -lo que Habacuc nos vende- y que su autor es un genio por ello y luego negar que eso se ha hecho realmente.

Por otra parte podríamos encontrar defensores del "simulacro". En una línea muy de Lyotard, podríamos decir que lo importante es "que nos hace pensar", aunque luego nos enteremos de que no era verdad. Pero esta gente debería oponerse entonces a gente como el Josechu Davila, que efectivamente ha destruido patrimonio artístico en pos de un "arte" "contemporáneo" "puro" y para que pensemos. No cabe apoyar el simulacro de hijoputez y también el acto hijoputa real.

Lo que muchos hacemos es directamente despreciar cualquier validez de este tipo de cosas. Matar, para mí, no es arte. Es una hijoputez, y decir que eso es arte es imbécil. He ahí el fruto de más o menos 50 años de esnobismo y empanada mental en feliz conjunción.

Pero por encima de estas sutiles contradicciones, que podríamos buscar y degustar durante meses, me parece profundamente PATÉTICA esa postura de defensa a ultranza de supuestos actos de transgresión... pero amilanamiento instantáneo y búsqueda de excusas apresuradamente, cuando uno acepta, simplemente, que el "artista" ha hecho sus "obras" de verdad.

Como dijo Mariano: El nihilismo es lo que tiene...en un descuido, uno se acaba negando a sí mismo.

Y para expresar el espíritu conciliador de la navidad aquí va nuestro homenaje a una de las grandes vacas sagradas del conceptualismo, un tal Boltanski, que es muy profundo y muy emotivo, dicho por los que entienden.

Es cierto que sus lucecitas son de lo más mono, y tienen ese entrañable aire de la navidad. Aquí va nuestra postal navideña -podéis imprimirla si queréis- con tres de sus arbolitos de navidad iluminados. Abajo está la foto original, para que veáis que el espíritu boltanskiano se ha respetado todo lo que se ha podido.

Sopa de letras de mierda En esta deliciosa sopa de letras hay 14 nombres de materiales artísticos válidos para hacer arte contemporáneo, 4 materiales que no sirven para hacer arte de ningún tipo, y las letras que quedan forman los nombres de tres artistas guays, que han hecho de lo escatológico su seña de identidad.

Materiales artísticos contemporáneos:boñiga · bosta · caca · cagada · cagarruta · deyección · excremento · heces · inmundicia · jiño · mierda · mojón · popó · zurullo

Materiales de artesanía que no sirven para hacer arte:acrílico · acuarela · fresco · óleo

Artistas De Mierda:_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Miguel-Anxo VarelaPASATIEMPOS CONTEMPORÁNEOS

Las siete diferencias

Quizá no lo notes a primera vista, pero entre estas dos obras de arte, el famoso pero vulgar “David” de un tal Miguel Ángel (siglo XVI) y este maravilloso hinchable del gran genio artístico Jeff Koons: “Supreme”, hay siete diferencias insignificantes. ¿Cuáles?

Laberinto

Ayuda a este simpático artista conceptual a encontrar su subvención, pero ¡cuidado! que no lo pille el público inculto.

AdivinanzaHuele a mierda, sabe a mierda, parece mierda... ¿qué es?

Soluciones en:http://www.hartismo.com/revista/0001/sol.html

EL HARTISMO OS DESEA FELICES FIESTAS Y VENTUROSO AÑO NUEVO,CON LOS MEJORES DESEOS

ANXO VARELA

Y para expresar el espíritu conciliador de la navidad aquí va nuestro homenaje a una de las grandes vacas sagradas del conceptualismo, un tal Boltanski, que es muy profundo y muy emotivo, dicho por los que entienden.

Es cierto que sus lucecitas son de lo más mono, y tienen ese entrañable aire de la navidad. Aquí va nuestra postal navideña -podéis imprimirla si queréis- con tres de sus arbolitos de navidad iluminados. Abajo está la foto original, para que veáis que el espíritu boltanskiano se ha respetado todo lo que se ha podido.

Sopa de letras de mierda En esta deliciosa sopa de letras hay 14 nombres de materiales artísticos válidos para hacer arte contemporáneo, 4 materiales que no sirven para hacer arte de ningún tipo, y las letras que quedan forman los nombres de tres artistas guays, que han hecho de lo escatológico su seña de identidad.

Materiales artísticos contemporáneos:boñiga · bosta · caca · cagada · cagarruta · deyección · excremento · heces · inmundicia · jiño · mierda · mojón · popó · zurullo

Materiales de artesanía que no sirven para hacer arte:acrílico · acuarela · fresco · óleo

Artistas De Mierda:_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Miguel-Anxo VarelaPASATIEMPOS CONTEMPORÁNEOS

Las siete diferencias

Quizá no lo notes a primera vista, pero entre estas dos obras de arte, el famoso pero vulgar “David” de un tal Miguel Ángel (siglo XVI) y este maravilloso hinchable del gran genio artístico Jeff Koons: “Supreme”, hay siete diferencias insignificantes. ¿Cuáles?

Laberinto

Ayuda a este simpático artista conceptual a encontrar su subvención, pero ¡cuidado! que no lo pille el público inculto.

AdivinanzaHuele a mierda, sabe a mierda, parece mierda... ¿qué es?

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EL HARTISMO OS DESEA FELICES FIESTAS Y VENTUROSO AÑO NUEVO,CON LOS MEJORES DESEOS

ANXO VARELA

El Museo de Arte Contemporáneo de Galicia, el CGAC, sigue un modelo de contratación de artistas que es bastante habitual en los últimos tiempos, y que se ha hecho costumbre sobre todo gracias (o más bien por culpa de) las Instalaciones y obras de este tipo, que no son obra que el artista ya posea, sino "obra" para hacer in situ, en el propio museo.Esto ha llevado a una tendencia bajo la cual se producen auténticas aberraciones y esperpentos, si no directamente un engaño.

Lo habitual en este tipo de manifestaciones artísticas hechas para "un espacio y un momento determinado" es que el Museo facture por partida doble, es decir, pague por un lado al "autor intelectual" de la instalación y por otro al "autor material", normalmente una empresa dedicada a montar escenografías y similares, es decir, a resolver lo que el "artista" no es capaz de hacer, o simplemete no quiere hacer.La actividad artística se convierte así, a efectos de coste y de facturación, en algo parecido a la construcción, donde hay un arquitecto por un lado, y una constructora por otro.El tipo de "arte" y de "artista" que se estila en los museos de arte "contemporáneo" que padecemos hace que este tipo de forma de trabajar sea la habitual, ya que al artista "contemporáneo" no se le exige conocer su oficio, no se le exige conocer ningún oficio en realidad, es como una vedette que pide por su boquita y cobra, para que "su" obra la haga una empresa en la que un grupo de, probablemente artistas de verdad, construyan la obra del fulano en cuestión.

Las "teorías" que sostienen el fraude del arte "contemporáneo" lo dejan muy claro y muy atado...insisten en que para ser artista no hay que saber pintar, ni esculpir, no hay que ser un "virtuoso" de nada, sino sólo pensar.

En fín, hasta aquí todo esto se podría considerar aceptable, aunque sea desde la optica de suma aberración en la que ya hemos caído dentro del "arte contemporáneo", en el que ya estamos curados de todos los espantos...pero la cosa ni mucho menos acaba aquí...

Lo realmente grave de este asunto es que la

mayoría de instalaciones son destruídas después de su exhibición, con lo cual el contrato de adquisición de obra del museo con el artista supone de hecho un fraude, porque el museo en realidad no adquiere nada. Hay algunas instalaciones que se guardan "hibernadas" en naves industriales, pero la mayoría desaparecen, es decir, son meros artificios perecederos, con un coste sobredimensionado para el fín que realmente tienen.

No acaba ahí la cosa...esta forma de actuar no se aplica sólo a las instalaciones, ni mucho menos...El volumen de contratación de este tipo y lo habitual de esta fórmula hace que otro tipo de obras, como esculturas exentas u obras de otro tipo, que no deberían ser ningún problema constructivo para un escultor o artista DE VERDAD, también se encarguen por parte del museo con esta doble contratación: un contrato para el "ideador" y otro para la empresa constructora, que habría que llamar en este caso también "escultora".Un ejemplo entre muchos es la obra de Jorge P., el "escultor" de moda en nuestras latitudes..según ha podido saber el Hartismo, es habitual la compra de obra del CGAC a este artista, que incluso en el caso de pequeñas esculturas, delega la "confección" de "su" obra a una empresa, que cobra por su trabajo a mayores e independientemente del artista....realmente, ni siquiera delega él, sino que es el propio CGAC el que encarga y factura esta labor "artesanal".

Pues bien,TODAVÍA la cosa no acaba aquí, aún hay más...El museo, no contento con cargar doblemente a sus presupuestos (al contribuyente, en definitiva) y adquirir obra con este modus operandi tan dudoso, muchas, muchísimas veces NI SIQUIERA EJERCE su derecho sobre las obras adquiridas, es decir, que no se las queda...: hay un ENCARGO de la obra, un contrato de ADQUISICIÓN de la obra y una CONSTRUCCIÓN o REALIZACIÓN de la misma a cuenta del museo, y una EXPOSICIÓN de esa obra por un tiempo limitado...pero según hemos podido saber, en muchas ocasiones el museo rechaza al final quedarse con la obra (que es suya a efectos legales), y el artista contunúa utilizando (y

amortizando) una obra que ya no es suya, sino patrimonio del museo.

Esto aconteció, por ejemplo, con una escultura del citado escultor (insistimos que esto no es más que un ejemplo de tantos) consistente en un hombre, de tamaño inferior al natural, con una tarta por cabeza, realizado con resinas y poliester (no por el artista, sino por una empresa). Esta obra fué adquirida-encargada por el CGAC hace unos tres años para una exposición de autores-jóvenes-en-el-candelabro. Cuando acabó la muestra, la escultura fué devuelta al autor, que la llevó a otros foros, como Arco, como si nunca le hubiera sido adquirida, cuando obviamente era así...En la práctica, este tipo de contratación se convierte en un simple trasvase de dinero del museo (dinero público) al autor a cambio de nada, en todo caso a cambio de alquilar o prestar una obra, que en todo caso el propio museo ha encargado y costeado previamente, con lo cual el propio contrato, aunque fuera de arrendamiento de obra, carece de sentido.

El Museo incurre así en un comportamiento que es éticamente más que reprobable, y posiblemente fraudulento e ilegal desde muchos puntos de vista..:

-Por un lado, un Museo de Arte debe ser un espacio para la DIFUSIÓN del arte que se hace en ese momento, del arte que YA EXISTA, no del hecho EX PROFESO para ese museo y ese momento determinado. Este tipo de prácticas supone, en la práctica, una SUBVENCIÓN a la CREACIÓN encubierta , no sujeta a ningún rigor ni normativas, al no estar siquiera declarada como tal, y en la que no ha mediado conurso ni concurrencia pública...Ya es discutible que no exista rigor en la selección de obra YA EXISTENTE para el museo, cuánto más lo será que no lo haya en absoluto para adquisición (y en la práctica, costeo a fondo perdido) de obra aún por hacer...por no hablar de la dudosa calidad de supuestos "artistas emergentes" que necesitan que el museo les ayude a crear obra antes de hacer una exposición porque no la tienen antes, o no tienen la suficiente o de la suficiente calidad, y aún encima precisan de una empresa que les resulva el problema de "fabricar".

-Por otro lado, el Museo adquiere una obra en el

papel pero no en la práctica, en muchos casos, lo que hace que trasvase de dinero hacia el el artista (y la propia confección de su obra, que luego vuelve al artista), sea en la práctica un REGALO, que ningún artista con un mínimo de ética profesional aceptaría.

-Por otro lado, este tipo de prácticas son totalmente opacas hacia la ciudadanía que las paga, y el arte no puede permitirse el lujo de seguir siendo un puerto franco donde la transparencia no existe, como en el mundo real, y donde los ciudadanos continuen pagando grandes sumas de dinero en movimientos de "arte", muchas veces ficticios, que ni siquiera tienen derecho a conocer.

-Además, no se pueden crear “artistas emergentes” a gusto de los teóricos a golpe de talonario...existen muchos artistas con una enorme cantidad de obra interesante, que evitarían al museo pasar por este tipo de absurdas operaciones, que no tienen otro objeto que sacar o aparentar donde nada hay, sin que las exposiciones que ofrecen sean un reflejo real del arte que se hace en el mundo real, no en el virtual de lo apadrinado por el CGAC, y que ha nacido no de la pulsión de un artista, sino de una fría transacción económica.

El HARTISMO, en definitiva, cree que la deriva del arte oficial y la sobreteorización del arte lleva a aberraciones que en cualquier otra esfera o actividad social serían perseguidas y castigadas inequívocamente como fraude, pero que de llevar la vitola de "arte" y más aún la de "arte contemporáneo" se convierten de repente en respetables y modernas costumbres, eso sí, ocultas al gran público, no vaya a ser que no las considere tan respetables.Creemos que es un deber urgente de las administraciones cambiar la forma de actuar en estos casos, y desde luego consideramos el nuestro el difundir este tipo de cosas, porque todos tenemos derecho a saber cómo y en qué se gasta el dinero con el que contribuímos al desarrollo cultural de nuestro país...Estas seis últimas palabras, por supuesto, son sólo la teoría..ya hemos visto en qué consiste la práctica.

El Museo de Arte Contemporáneo de Galicia, el CGAC, sigue un modelo de contratación de artistas que es bastante habitual en los últimos tiempos, y que se ha hecho costumbre sobre todo gracias (o más bien por culpa de) las Instalaciones y obras de este tipo, que no son obra que el artista ya posea, sino "obra" para hacer in situ, en el propio museo.Esto ha llevado a una tendencia bajo la cual se producen auténticas aberraciones y esperpentos, si no directamente fraudes.

Lo habitual en este tipo de manifestaciones artísticas hechas para "un espacio y un momento determinado" es que el Museo facture por partida doble, es decir, pague por un lado al "autor intelectual" de la instalación y por otro al "autor material", normalmente una empresa dedicada a montar escenografías y similares, es decir, a resolver lo que el "artista" no es capaz de hacer, o simplemete no quiere hacer.La actividad artística se convierte así, a efectos de coste y de facturación, en algo parecido a la construcción, donde hay un arquitecto por un lado, y una constructora por otro.El tipo de "arte" y de "artista" que se estila en los museos de arte "contemporáneo" que padecemos hace que este tipo de forma de trabajar sea la habitual, ya que al artista "contemporáneo" no se le exige conocer su oficio, no se le exige conocer ningún oficio en realidad, es como una vedette que pide por su boquita y cobra, para que "su" obra la haga una empresa en la que un grupo de, probablemente artistas de verdad, construyan la obra del fulano en cuestión.

Las "teorías" que sostienen el fraude del arte "contemporáneo" lo dejan muy claro y muy atado...insisten en que para ser artista no hay que saber pintar, ni esculpir, no hay que ser un "virtuoso" de nada, sino sólo pensar.

En fín, hasta aquí todo esto se podría considerar aceptable, aunque sea desde la optica de suma aberración en la que ya hemos caído dentro del "arte contemporáneo", en el que ya estamos curados de todos los espantos...pero la cosa ni mucho menos acaba aquí...

Lo realmente grave de este asunto es que la

mayoría de instalaciones son destruídas después de su exhibición, con lo cual el contrato de adquisición de obra del museo con el artista supone de hecho un fraude, porque el museo en realidad no adquiere nada. Hay algunas instalaciones que se guardan "hibernadas" en naves industriales, pero la mayoría desaparecen, es decir, son meros artificios perecederos, con un coste sobredimensionado para el fín que realmente tienen.

No acaba ahí la cosa...esta forma de actuar no se aplica sólo a las instalaciones, ni mucho menos...El volumen de contratación de este tipo y lo habitual de esta fórmula hace que otro tipo de obras, como esculturas exentas u obras de otro tipo, que no deberían ser ningún problema constructivo para un escultor o artista DE VERDAD, también se encarguen por parte del museo con esta doble contratación: un contrato para el "ideador" y otro para la empresa constructora, que habría que llamar en este caso también "escultora".Un ejemplo entre muchos es la obra de Jorge P., el "escultor" de moda en nuestras latitudes..según ha podido saber el Hartismo, es habitual la compra de obra del CGAC a este artista, que incluso en el caso de pequeñas esculturas, delega la "confección" de "su" obra a una empresa, que cobra por su trabajo a mayores e independientemente del artista....realmente, ni siquiera delega él, sino que es el propio CGAC el que encarga y factura esta labor "artesanal".

Pues bien,TODAVÍA la cosa no acaba aquí, aún hay más...El museo, no contento con cargar doblemente a sus presupuestos (al contribuyente, en definitiva) y adquirir obra con este modus operandi tan dudoso, muchas, muchísimas veces NI SIQUIERA EJERCE su derecho sobre las obras adquiridas, es decir, que no se las queda...: hay un ENCARGO de la obra, un contrato de ADQUISICIÓN de la obra y una CONSTRUCCIÓN o REALIZACIÓN de la misma a cuenta del museo, y una EXPOSICIÓN de esa obra por un tiempo limitado...pero según hemos podido saber, en muchas ocasiones el museo rechaza al final quedarse con la obra (que es suya a efectos legales), y el artista contunúa utilizando (y

amortizando) una obra que ya no es suya, sino patrimonio del museo.

Esto aconteció, por ejemplo, con una escultura del citado escultor (insistimos que esto no es más que un ejemplo de tantos) consistente en un hombre, de tamaño inferior al natural, con una tarta por cabeza, realizado con resinas y poliester (no por el artista, sino por una empresa). Esta obra fué adquirida-encargada por el CGAC hace unos tres años para una exposición de autores-jóvenes-en-el-candelabro. Cuando acabó la muestra, la escultura fué devuelta al autor, que la llevó a otros foros, como Arco, como si nunca le hubiera sido adquirida, cuando obviamente era así...En la práctica, este tipo de contratación se convierte en un simple trasvase de dinero del museo (dinero público) al autor a cambio de nada, en todo caso a cambio de alquilar o prestar una obra, que en todo caso el propio museo ha encargado y costeado previamente, con lo cual el propio contrato, aunque fuera de arrendamiento de obra, carece de sentido.

El Museo incurre así en un comportamiento que es éticamente más que reprobable, y posiblemente irregular desde muchos puntos de vista..:

-Por un lado, un Museo de Arte debe ser un espacio para la DIFUSIÓN del arte que se hace en ese momento, del arte que YA EXISTA, no del hecho EX PROFESO para ese museo y ese momento determinado. Este tipo de prácticas supone, en la práctica, una SUBVENCIÓN a la CREACIÓN encubierta , no sujeta a ningún rigor ni normativas, al no estar siquiera declarada como tal, y en la que no ha mediado conurso ni concurrencia pública...Ya es discutible que no exista rigor en la selección de obra YA EXISTENTE para el museo, cuánto más lo será que no lo haya en absoluto para adquisición (y en la práctica, costeo a fondo perdido) de obra aún por hacer...por no hablar de la dudosa calidad de supuestos "artistas emergentes" que necesitan que el museo les ayude a crear obra antes de hacer una exposición porque no la tienen antes, o no tienen la suficiente o de la suficiente calidad, y aún encima precisan de una empresa que les resulva el problema de "fabricar".

-Por otro lado, el Museo adquiere una obra en el

papel pero no en la práctica, en muchos casos, lo que hace que trasvase de dinero hacia el el artista (y la propia confección de su obra, que luego vuelve al artista), sea en la práctica un REGALO, que ningún artista con un mínimo de ética profesional aceptaría.

-Por otro lado, este tipo de prácticas son totalmente opacas hacia la ciudadanía que las paga, y el arte no puede permitirse el lujo de seguir siendo un puerto franco donde la transparencia no existe, como en el mundo real, y donde los ciudadanos continuen pagando grandes sumas de dinero en movimientos de "arte", muchas veces ficticios, que ni siquiera tienen derecho a conocer.

-Además, no se pueden crear “artistas emergentes” a gusto de los teóricos a golpe de talonario...existen muchos artistas con una enorme cantidad de obra interesante, que evitarían al museo pasar por este tipo de absurdas operaciones, que no tienen otro objeto que sacar o aparentar donde nada hay, sin que las exposiciones que ofrecen sean un reflejo real del arte que se hace en el mundo real, no en el virtual de lo apadrinado por el CGAC, y que ha nacido no de la pulsión de un artista, sino de una fría transacción económica.

El HARTISMO, en definitiva, cree que la deriva del arte oficial y la sobreteorización del arte lleva a aberraciones que en cualquier otra esfera o actividad social serían perseguidas y castigadas inequívocamente como fraude, pero que de llevar la vitola de "arte" y más aún la de "arte contemporáneo" se convierten de repente en respetables y modernas costumbres, eso sí, ocultas al gran público, no vaya a ser que no las considere tan respetables.Creemos que es un deber urgente de las administraciones cambiar la forma de actuar en estos casos, y desde luego consideramos el nuestro el difundir este tipo de cosas, porque todos tenemos derecho a saber cómo y en qué se gasta el dinero con el que contribuímos al desarrollo cultural de nuestro país...Estas seis últimas palabras, por supuesto, son sólo la teoría..ya hemos visto en qué consiste la práctica.

Miguel-Anxo VarelaArtistas con “H” Carmen Martín

Hoy inauguramos esta sección, en la que iremos presentando la obra de dife-rentes artistas que conforman el colec-tivo del Hartismo, recogidos enwww.hartismo.com/hartistas.html

Estamos ya organizando la I Exposi-ción Hartista, de modo que la obra de los “artistas con H” se podrá ver en directo.

Queremos empezar con un artículo sobre Carmen Martín, que es una de los tres fundadores del Hartismo . Un tra-bajo que habla por sí mismo: rico, abun-dante, en el que los principios expre-sados en el Manifiesto Hartista se han puesto en práctica desde mucho antes de existir siquiera el propio movimiento hartista.

BIOGRAFÍA:Carmen Martín nació en Suiza en 1971, hija de padres gallegos. A muy tem-prana edad regresa a Ferrol. En 1988 conoce -durante una clase de dibujo- a Miguel-Anxo Varela, que desde enton-ces será su pareja. Juntos, aunque en cursos diferentes, emprenden su carrera de Bellas Artes, y Carmen termina la especialidad de Pintura en Barcelona en 1997.

Ya durante sus estudios comienza a exponer y a impartir clases de arte. En 1998 funda junto con Anxo la Escola Aberta de Arte, de la que es di-rectora.Carmen ha expuesto en diferentes galerías, salas, cafeterías y lugares de todo tipo, desde centros de salud hasta estaciones de tren. Desde 2007 recorre el país con su proyecto Pintura en Acción, con el que está demostrando que la pintura está viva, en constante movimiento. Lleva sus pinceles y espá-tulas a los lugares más inesperados, donde no se suele ver al arte ni en pintura...

En sus palabras:“Trabajar en un taller está bien, pero realizando estas “acciones” crezco muchísimo como artista y me obligo a enfrentarme a nuevos retos”.

En 2008 Carmen ha visitado Vigo, Noia, Lugo, Vic, A Coruña... y ha realizado un ciclo íntegro dedicado al Concello de Narón. En este 2009 que empieza Carmen dedicará Pintura en Acción a la ciudad de A Coruña.

Asimismo, Carmen Martín trabaja en otros pro-yectos tanto pictóricos como de ilustración. En su

des. diario, haciendo su vida en el arte y un arte con vida, poniendo en evidencia, con cada nuevo cua-dro, con cada nuevo dibujo o ilustración la gran mentira del discurso teórico oficial. Porque la pintura está vivita y coleando, y si ha habido al-guna muerte en el arte es justo la del aburrido arte post-teórico.

Una artista de nuestra época, que trabaja a

Web: www.carmenmartin.com

Blog: carmova.blogspot.com

página web pueden verse ejemplos de algunos en-cargos como murales o incluso arte religioso (iglesia de San Fernando en Santiago de Compos-tela), amén de varios cuentos ilustrados y escritos por ella.

En definitiva, Carmen es un todoterreno, que trata cualquier tema por extraño que sea, desde cual-quier enfoque, y con cualquier técnica; encuentra estimulantes todos los retos, todas las posibilida-

Miguel-Anxo VarelaArtistas con “H” Carmen Martín

Hoy inauguramos esta sección, en la que iremos presentando la obra de dife-rentes artistas que conforman el colec-tivo del Hartismo, recogidos enwww.hartismo.com/hartistas.html

Estamos ya organizando la I Exposi-ción Hartista, de modo que la obra de los “artistas con H” se podrá ver en directo.

Queremos empezar con un artículo sobre Carmen Martín, que es una de los tres fundadores del Hartismo . Un tra-bajo que habla por sí mismo: rico, abun-dante, en el que los principios expre-sados en el Manifiesto Hartista se han puesto en práctica desde mucho antes de existir siquiera el propio movimiento hartista.

BIOGRAFÍA:Carmen Martín nació en Suiza en 1971, hija de padres gallegos. A muy tem-prana edad regresa a Ferrol. En 1988 conoce -durante una clase de dibujo- a Miguel-Anxo Varela, que desde enton-ces será su pareja. Juntos, aunque en cursos diferentes, emprenden su carrera de Bellas Artes, y Carmen termina la especialidad de Pintura en Barcelona en 1997.

Ya durante sus estudios comienza a exponer y a impartir clases de arte. En 1998 funda junto con Anxo la Escola Aberta de Arte, de la que es di-rectora.Carmen ha expuesto en diferentes galerías, salas, cafeterías y lugares de todo tipo, desde centros de salud hasta estaciones de tren. Desde 2007 recorre el país con su proyecto Pintura en Acción, con el que está demostrando que la pintura está viva, en constante movimiento. Lleva sus pinceles y espá-tulas a los lugares más inesperados, donde no se suele ver al arte ni en pintura...

En sus palabras:“Trabajar en un taller está bien, pero realizando estas “acciones” crezco muchísimo como artista y me obligo a enfrentarme a nuevos retos”.

En 2008 Carmen ha visitado Vigo, Noia, Lugo, Vic, A Coruña... y ha realizado un ciclo íntegro dedicado al Concello de Narón. En este 2009 que empieza Carmen dedicará Pintura en Acción a la ciudad de A Coruña.

Asimismo, Carmen Martín trabaja en otros pro-yectos tanto pictóricos como de ilustración. En su

des. diario, haciendo su vida en el arte y un arte con vida, poniendo en evidencia, con cada nuevo cua-dro, con cada nuevo dibujo o ilustración la gran mentira del discurso teórico oficial. Porque la pintura está vivita y coleando, y si ha habido al-guna muerte en el arte es justo la del aburrido arte post-teórico.

Una artista de nuestra época, que trabaja a

Web: www.carmenmartin.com

Blog: carmova.blogspot.com

página web pueden verse ejemplos de algunos en-cargos como murales o incluso arte religioso (iglesia de San Fernando en Santiago de Compos-tela), amén de varios cuentos ilustrados y escritos por ella.

En definitiva, Carmen es un todoterreno, que trata cualquier tema por extraño que sea, desde cual-quier enfoque, y con cualquier técnica; encuentra estimulantes todos los retos, todas las posibilida-

CONTEMPORÁNEO

NÚMERO 1

Los HARTISTAS tenemos variascitas pendientes este nuevo año 2009:Las habituales TERTULIAS HARTISTASen Santiago, Ferrol y Coruña (ver página web),más otras que puedan organizarse,acciones en defensa de la pintura (tambiénse irán anunciando en la web), exposiciones,y todo lo que vaya surgiendo...Si quieres mantenerte al día de lo que hagamos, visita hartismo.com, y PARTICIPA .

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