Ezra Paund

Ezra Paund

Kantosi

Kantosima je Paund posvetio itav svoj ivot. Kantosi su stvarani u etapama. To je bio rad pesnika koji je bio suvie ambiciozan, ali i previe uplaen da e mu na kraju nedostajati prostor i vreme, te nije radio prema odreenom planu. Umesto plana Paund je razvio strategiju za stvaranje teksta koji istovremeno postavlja pitanje o svojoj tekstualnosti, ali i nastavlja da se iri spolja. U tom razvijanju tekst traga za uspostavljanjem jedne vrste komunikacije i razumevanja sopstvenih prethodnih znaenja. Istovremeno eli da improvizuje nove mree povezivanja i asimilacije novog materijala. To je tekst koji se oblikuje na nain na koji se mozak razvija.

Shvatanje teksta kao sistema koji je slian neuralnim mreama je zapravo shvatanje koje je obeleilo postmoderno doba: tekst kao sloeni sistem koji se razvija. ivi jezici i mozak funckioniu kao kompleksni sistemi. Nova forma kantosa stvarala je jednu vrstu ema koje su pomagale kada je u pitanju bilo tumaenje starih kantosa. Tako da se pria o kantosima sastoji od od dve prepletene prie: jedne koja se odnosi na Paundovo pisanje pesme, i druga koja se odnosi na Paundovu interpretaciju onoga to je on ve napisao.

Ove prie bliznakinje poinju 1915. godine kada je Paundu bilo trideset godina. Tada je iveo u Londonu, pisao kritike eseje i prikaze, i oblikovao modernistiki pravac u umetnosti hvalei Eliota i druge pesnike koje smo pominjali na uvodnim predavanjima. Osetio je da je trenutak da i on doprinese ovom pokretu, time to e komponovati jednu veliku poemu, vrednu Homera i Dantea. On je veoma rano eleo da napie epsko delo, samo to 1909. godine nije imao jasnu predstavu kako da to uini.

1915. godine napisao je dugu pesmu koja je na kraju izdata 1917. godine u asopisu Poezija pod naslovom Tri kantosa. Ta pesma se razlikuje od kanotosa koje mi danas poznajemo. injenica da je Paund izmenio i izbrisao poetak prvobitnih Tri kantosa, govori o njegovom nainu rada. Njegov umetniki postupak je predstavljao vrstu strukture koja se sastojala od stalnih reinterpretacija, i esto odbacivanja i zamenjivanja delova prethodnih pesama, odnosno njegovog prethodnog rada. Poredak Paundovih kantosa je takav da se u njemu stalno odbacuju stare verzije u potrazi za novim.

Ve 1915. godine Paund je sebe mogao da predstavi kao prevodioca sa vie jezika, i to uspenog prevodioca na engleski jezik. U to vreme prevodio je sa staroengleskog, zatim sa kineskog, i ti prevodi su izali u okviru njegove zbirke Kitaj i pokazali su delikatnost dikcije koja je bila sasvim nova kada je u pitanju engleski jezik. Meutim, u to vreme Paund nije bio zadovoljan svojim radom: on je napisao, ako se tako moe rei nekoliko pesama kao neku vrstu arhainog idioma, kao i izvestan broj stihova koji su pokazivali imaistiku poetiku na delu. Izmeu ostalog tu su i satirine pesme koje su sve sabrane u zbirci Lustra iz 1916. godine. Najpoznatija imaistika pesma je kao to smo ve pominjali Na stranici metroa. Eliminuii sve sem vrstog jezgra, Paund se kroz 18 meseci, napornog poetskog rada, nadao da e pronai jednu minimalnu jedinicu poetske ekspresije u obliku stiha i izraza haiku poezije. Ova tehnika koja je pomogla Paundu da uspostavi imaistiku poetiku, izdavanjem Imaistike antologije, nije mnogo obeavala kada je u pitanju bila tehnika pisanja epske pesme.

Skoro istovremeno sa imaistikim pokretom, Paund je traio nain da proiri poetsku sliku, a da ne izgubi zgusnutost i izraajnost slike. Upravo je vorticizam koji je poeo 1914. godine teio da otkrije naine kako da u pesmi otelovi ne samu sliku, ve proces putem koga se slika prima i alje. Slika kao to se u vorticizmu kae je jedan vor svetlosti..., to je ono to Paund naziva vorteksom, iz kojeg i kroz koji, ideje stalno prolaze.

To je pojam koji se odnosi na krug ideja koje sve vuku ka jednoj zajednikoj taki, a takav postupak vie odgovara epskom pesniku nego pojam beskrajne galerije kratkih i nepovezanih slika jedinice manjih ema u odsustvu ireg obrasca. Meutim, neki teoretiari su postavili pitanje kako je Paund uopte mogao da napie ep ili epski oblik u formi tornada (u smislu emocija ili vrtloga energije).

Tri kantosa (1917)

1915. godine Paund sebi nije eleo da postavi takvo pitanje. On je eleo da pie i to bez nekog posebnog oseaja modela. Njegov sopstveni izbor rei cantos da bi predstavio i opisao pesmu koju stvara je izazivao pitanja. Canto je italijanska re za pesmu, meutim u engleskom znaenje ove rei se odnosi na veliki deo neke pojedinane pesme, kao to je Homerova Odiseja ili Danteova Boanstvena komedija. Meutim, Paund je na dvosmisleni nain upotrebio ovu re: konotacija iz engleskog jezika nije u potpunosti odgovarala temi celine, formi celine i krajnjem odreenju ili krajnjem cilju kome je ta celina teila nijedno od ovih odreenja nije bilo definisano u trenutku kada je Paund poeo da pie. Celina je bila konstrukcija iz vie delova, tako da je svaki kantos bio na izvestan nain nezavisan, i kao takav posedovao jedan stepen autoriteta. Konotacije iz italijanskog jezika takoe nisu u potpunosti odgovarale: jer pasai koji bi u italijanskim kantosima bili namenjeni pevanju teko da su se slagali sa materijalom u Paundovom kantosu koji bi bilo veoma teko izvesti kao pesmu, kao to je sluaj sa delovima iz pisma Tomasa Defersona. Sama re kantos predstavlja grubo naruavanje osnovnog znaenja: to je potvrda ili iskaz o razumljivosti obrasca, koji nikada nije postao evidentan iako se Paund nadao da e jednog dana, na izvestan nain on to postii; takoe to je potvrda o postojanju muzike koja se moe uti, ali jedino u delovima, kao da je itava pesma jedna vrsta transkripta, radio emitovanja u kome se stalno gubi stanica, manje ili vie pribliavajui se pravom i istom tonu.

Izbor rei kanto budi kod itaoca izvesna oekivanja. Moda je jedno od njih upravo to da pesma predstavlja Boanstvenu komediju modernog doba. Paund je nekad potvrivao ovaj stav, a nekad ga negirao. 1915. godine je napisao: Radim na veoma dugoj pesmi koja e biti slina Boanstvenoj komediji, po duini ali ni na jedan drugi nain.. a taj rad e me spreiti da zaraujem novac narednih 40. godina. Meutim, 1917. godine kada je Henrijet Monro izdala prva tri kantosa u delovima: Paund je napisao: Konano dobio pismo od Henrijet Monro, koje se odnosilo na tampanje Divina Comedie, u tri odeljka. Pretpostavka je da se danteovska pesma odnosila na injenicu da je u pitanju serija razgovora izmeu junaka koji se zove Dante, koji je posetilac ivota posle smrti i seni mrtvih dua ija srea ili pak muenje kroz koje su proli dobija jednu ekspresivnu funkciju, izraenu u kukanju, plakanju, hvaljenju ili pak radosnom pevanju. Meutim postoji samo nekoliko pasaa u Paundovim kantosima koji prate ovu Danteovu liniju: kao to je sluaj sa 72. kantosom u odeljku u kome Paund sree futuristikog pesnika Marinetija. Meutim ovaj kantos pripada kasnijim kantosima napisanim 1944. godine, te izgleda kao da je Paund postao Dante tako to je prestao da pie na engleskom jeziku. Pevanje je prvobitno bilo napisano na italijanskom jeziku.

Canto LXXII

And there came singing Filippo Tomaso

In rough dialect, with h and c

All right, I am dead, but do not want to go to heaven,

I want to go on fighting

& I want your body to go on with the struggle.

And I answered: My body is already old,

I need it, where wd. I go?

But I will give you place in Canto

Giving you voice. But if you want to go on fighting

Go take some young chap, flaccid & a half-wit

To give him a bit of courage and some brains

To give Italy another hero among so many

Thus to be reborn & thus become a panther

& so know the second birth, & die a secong time

Not old in bed,

But die to sound of trumpets

& come to Paradise. You have alvready done Purgatory

In the time of the collapse

Go make yourself a hero again.

& leave the talking to me.

And let me explain,

Sing of the eternal war

Between light and mud.

Goodye Marinetti

Come back and talk when you want to.

PRESENTE! and after that shout, he

Added sadly

I followed vain emptiness in many ways, show more than wisdom,

And knew not the ancient sages, (sejdis)

Not read Confucius & Mencius

I sang war, and you wanted peace.

Both of us blind, me to the inner things

You the things of today

And he spoke to me

Neither wholly to me, nor to the next man

But a part of himself talked to himself

And not to its center

And his shade grew grayer

Until another note of the scale

came from the hollow emptiness.

I doao je pevajui Filipo Tomazo

Na grubom dijalektu, sa h i c

Dobro, umro sam, ali ne elim da odem u raj,

elim da nastavim borbu

I takoe elim da tvoje telo nastavi sa borbom.

Odgovorio sam: Moje telo je ve staro,

Potrebno mi je, gde bih otiao?

Ali u ti zato dati prostor u pevanju,

Podariu ti glas. A ako eli da nastavi sa borbom

Uzmi nekog mladia mekunog i budalastog

Da bi ga ojaao i opametio,

I da bi Italija stekla jo jednog od mnogih heroja,

Stoga bi morao ponovo da se rodi i postane panter,

Da poznaje drugo roenje i umre po drugi put

Ne kao starac u krevetu,

Ve da umre uz zvuke truba,

I doe u raj. Ve si proao istilite

U vreme propasti

Idi i od sebe ponovo stvori heroja.

A priu prepusti meni.

Dopusti mi da objasnim

Pevanje venog rata

Izmeu svetlosti i blata.

A sad zdravo Marineti,

Doi i razgovaraj kad god bude eleo.

Prisutan! i posle tog uzvika,

Dodao je tuno,

Pratio sam prazninu na mnogo naina, pokazao vie od mudrosti,

I nisam nita znao o antikim mudracima

Niti sam itao Konfuija i Menicija,

Pevao sam o ratu, a ti si eleo mir.

Obojica smo zaslepljeni, ja unutranjim stvarima

A ti svakodnevnim brigama

I progvorio je, ne sa mom, niti sa ovekom do nas,

Ve je delimino govorio sa sobom,

Ali ne u potpunosti sa sobom.

Njegova senka postajala je sve tamnija,

Sve dok jedna nota sa skale nije dola iz

uplje praznine.

(Ovde je vano primetiti da je postupak u kantosima spoj imaizma i vorticizma, tenja ka jednoj centralnoj ideji, ali putem jedne slike, to je deo imaistike poetike, slaganje mnogih delova u jednu sliku; zatim razgovor, da se putem postavljanja i odgovoranja na pitanja stigne do nekog celovitijeg znaenja).

U ranijim kantosima uoavamo neke pokazatelje paklenog i rajskog mesta, onako kako ih je Dante poimao, mada se mora istai da Paundova strukturalna tehnika veoma malo duguje Danteu.

Paund nije bio rad da svoju pesmu oblikuje prema klasinim ili srednjevekovnim modelima; a nije opet, s druge strane eleo ni da joj da formu veoma savremenih modernistikih modela. Pojava Marinetija u LXXII kantosu nagovetava ne samo alternativnu, nenapisanu verziju kantosa u stilu Dantea, ve jednu moguu verziju, o kojoj je Paund razmiljao i na kraju je odbacio: kantosi u stilu Marinetija. 1915. godine kada je Paund zapoeo posao oko pisanja kantosa, Evropa je bila prepuna jezikih ekperimenata: neki od njih su se odnosili na potrebu da jezik izgleda kao slika: 1914. godine, Apoliner je poeo svoje kaligrame (koji su prvobitno bili nazvani lirski ideogrami, ideogrammes lyriques), a Marineti je izdao knjigu Zum Tumb Tuum (Zang Tumb-Tumb). (Posle prvog manifesta futurista 1909. godine Marinetijevo knjievno delo poprima nasilniki, borbeni prizvuk, koji e se jo pojaati sa izbijanjem prvog svetskog rata. 1914. je napisao knjigu Zang-Tumb-Tumb, koja predstavlja opis bitke kod Jedrena, u kojoj ima mnogo onomatopeja, slobodnih rei i pribegavanja vizuelnom, uz upotrebu svih moguih tipografskih sredstava).

Paund je s jedne strane, bio sumnjiav prema Marinetiju i francuskim eksperimentima sa poetskim ideogramima. S druge strane cenio je kineski kao jezik, zbog njegove piktografske mogunosti znaenja, i zabeleio je sa vrstom divljenja i straha da je skulptor Gaudier-Brzeska posedovao takav senzibilitet, da je uprkos tome to nije studirao kineski, mogao da ita ideograme i da je uspeo da izvede znake iz predoenih slika. U modernizmu se javlja elja i nada da je mogue oblikovati jezik u tipografske forme, putem kojih oko moe da vidi znaenje teksta odreenih pasaa u kantosima, slino frazi o gradu Araratu koja je napisana u okviru jednakostraninog trougla, u XXXIV kantosu. Tako da se znaenje tog grada na izvestan nain stabilizuje upravo vrstom osnovom vizuelne piramide. Meutim, ovakvi ekperimenti nisu esti u ranim kantosima. Velikim delom, ni Dante ni Marineti, niti futuristi uopte, niti bilo ko od starih majstora nisu pruili Paundu ono to mu je bilo potrebno za njegov veliki projekat.

Uprkos tome to Paund nije eleo da ogranii polje poetskih akcija izvesnim planom, u prva tri kantosa se ipak primeuje da je postojao neki model koji je uticao na stvaraoca a to je model koji nijedan drugi pesnik ne bi izabrao kao osnovu duge modernistike pesme Sordelo Roberta Brauninga (1840) preterano ambiciozna pesma iz Brauningovih mlaih dana. Sordelo je veoma brzo postao sinonim za stvaranje efekta namerne opskurnosti. Uprkos tome prve rei koje Paund upuuje u Tri kantosa (verziji koja je prva izala, tek kasnije ih je podelio u kantose I,II,III) su rei pohvale koje on upuuje pesmi:

Tri kantosa kao pesma izvesne duine, su prvobitno napisana 1915. godine. Onog momenta kada su se pojavili u asopisu Poezija 1917. godine, Paund je poeo da ih prepravlja. On ih je ak poslao Eliotu i zamolio ga za miljenje. Na njegov predlog on je izbrisao pasuse iji karakter je previe podseao na objanjenja, i uklonio line zamenice, njih 21. po broju, da bi postigao to vei stepen impersonalnosti teksta, i da bi naravno dobio efekat eliptinosti. Delovi iz Lustre koje imamo pred nama su primer Paundovog stila: odnosno rada na tekstu: Lustra kantosi su dalje skraivani i Paund je otiao korak dalje u smanjenju narativnog u pesmi, u denarativizaciji prvobitnih ili Ur-Cantosa. Oni su 1918. godine izali pod drugim nazivom u londonskom asopisu Future (Passages from the Opening Address in a Long Poem). U konanoj reviziji kantosa, Paund je prevod pasaa iz Odiseje (IX knjiga) koji je prvobitno bio deo treeg kantosa u Lustra kantosima, postavio kao uvodni deo epske pesma koje poznajemo kao Tri kantosa danas.

(Poetoloki momenat ovde se odnosi na znaaj kritikog u Paundovom umetnikom postupku).

Three Cantos of a Poem of Some Length

Hang it all, there can be but the one Sordello,

But say I want to, say I take your whole bag of tricks,

Let in your quirks and tweeks, and say the things an

art-form,

Your Sordelo, and the modern world

Needs such a rag-bag to stuff all its thought in;

Dozvolite, samo je jedan Sordelo,

Ali recimo da ja to elim, recimo da u prihvatiti

mnotvo tvojih trikova,

i recimo da u tvojim ludostima i budalatinama, i recimo

umetnikoj formi stvari,

tvom Sordelu i onom modernog sveta

potrebna je takva prosjaka torba u

koju bi mogle da stanu sve njegove misli.

Sam ton ovog pasaa pozajmljen je od Brauninga, ali Brauningova persona je samo jedan od mnogih elemenata koji je privukao Paunda u Sordelu. Paundu se svideo Brauningov nain oivljavanja prolosti Sordelo je bio istorijska linost, trubadur iz 13. veka koji je pobegao sa enom jednog plemia. Prolost se oivljava sredstvima koja su moderna, a sam proces se odnosi na to da persona, odnosno pesniko ja ulazi u proces dramatizacije zamiljajui i oivljavajui neki od karaktera koji su pripadali prolosti.

Brauning je na primer, predstavio sebe itaocima kao vrstu profesora koji se oblai kao klovn. itanjem ove prve verzije kantosa upravo moemo da vidimo kako Paund sjajno igra ulogu impresarija, koji povlai konce drvenim lutkama i u jednoj arenolikoj etnji predstavlja teme: on samo na as opisuje sjaj panskih i italijanskih parada, na brzinu krade itave strofe od Katula, priu o Sidu i ubacuje sopstvena seanja na putovanje u Veneciju iz 1908. godine, a kroz sve to probijaju vizije starih bogova iji oblici se stvaraju u vazduhu. To je samosvesna, dramatizovana, teatarska poetizacija, koja se zavrava treom sekcijom Ur kantosa kada pesnik otvori stari prevod Odiseje na latinski i pone da se ali kako se veoma teko prevodi bez obzira da li sa latinskog ili provansalskog:

Ive strained my ear for ensa, - ombra, and ensa

And cracked my wit on delicate canzoni (kenzoni)

Heres but rough meaning:

And then went down to ship, set keel to breakers,

Forth on the godly sea;

We set up mast and sail on the swarthy ship...

Navikao sam uvo na ensa, -ombra, i ensa,

Izotrio svoj duh na probranim kanconima

Evo jednog grubog znaenja:

A onda hrupismo k brodu,

Uronismo kobilicu u valovlje, pa na boansko more, i

Digosmo jarbol i jedro na crnom brodu ....

italac koji je upoznat sa kantosima moe odmah da uoi da je citirani deo zapravo poetak prvog kantosa kako ga danas poznajemo. Tokom osam godina koje su prole izmeu prvobitne kompozicije kantosa i promene prvog kantosa 1923. godine, moe se uoiti promena u Paundovoj poetici. Njegova ideja o tome ta bi kantos trebalo da bude takoe se promenila, tako da je on latinski prevod grkog originala, o Odisejevom silasku u Had oslobodio suvinog materijala i u kantosima odmah poinje delom o Odiseju, bez uvoda. Ur kantosi predstavljaju delo koje ima centar, odnosno fokus. Re je o centralnom pesnikom ja, opisu predivnih pejsaa kao to su toskanski, zatim o razmiljanju o umetnosti i knjievnosti od Botielijevih slika do egipatksih crtea.

1915. godine Paund je zamiljao epsku formu kao vrstu jedne duboke refleksije i meditaciju u kojoj je centralna svest uvuena, okruena, sa bezbroj manjih pria koje ine tkivo teksta slino Dojsovom shvatanju o epskom kvalitetu izraenom u Portretu umetnika u mladosti, koji je izaao sledee godine: Vidi se kako se najjednostavniji epski oblik pojavljuje iz lirske knjievnosti kada umetnik produava i razmilja o sebi kao o sreditu jednog epskog dogaaja, i ovaj oblik se razvija dok sredite emocionalne tee ne bude na istoj udaljenosti od samog umetnika i od drugih. Pripovedanje vie nije isto lino. Linost umetnika prelazi u samopripovedanje, struji oko lica, i dela kao ivotvorno more. (Stiven u razgovoru sa Linom navodi da su u umetnosti oblici esto isprepleteni. Lirski oblik je ustvari najjednostavniji verbalni izraz jednog trenutka emocije, ritmiki pokli takav kakav je vekovima ranije podsticao oveka koji je potezao veslo ili vukao kamenje uz strminu. Epski je ...kada pripovedanje nije vie lino. Dramski oblik se dostie kada ivotna snaga koja je strujala i kovitlala se oko svakog lica, ispuni lice takvom ivotnom snagom, da on ili ona poprima poseban i nedokuiv estetski ivot. Linost umetnika ispva pokli, a onda treperava pria konano se preisti toliko da prestaje postojati i tako rei postaje bezlina. Estetska predstava u dramskom obliku je ivot preien u ljudskoj mati i ponovo projiciran iz nje. Umetnik kao bog tvorac ostaje u svom delu ili pored ili iza, ili iznad njega nevidljiv oplemenjen toliko da vie ne postoji, ravnoduan i obrezuje nokte. )

Meutim, Paund je svoje delo video kao delo koje ima mnogo vie neravnina i dikontinuiteta od starih epskih pesama: kao to je i izrazio u kantosima svoje negodovanje i neslaganje sa Brauningom u Ur kantosima.

U prvom delu Ur kantosa posle stiha So much emotion, and call the lot Sordelo, u izdanju iz 1917. godine iz asopisa Poezija slede stihovi, koje je Paund kasnije izbrisao:

Ist worth the evasion, what were the use

Of setting figures up and breathing life upon them,

Were t not our life, your life, my life, extended?

I walk Verona. (I am here in England.)

I see Can Grande. (Can see whom you will.)

You had one whole man?

And I have many fragments, less worth? Less worth?

Ah, had you quite my age, quite such a beastly and catankerous age?

You had some basis, had some set belief.

Am I let preach? Has it a a place in music?

Zar to nije vredno okolianja, koja je

Svrha u postavljanju i oivljavanju likova,

Zar nije to na, tvoj ili moj ivot proiren?

etam Veronom. (Ovde sam u Engleskoj.)

Vidim kanal Grande. (Vidim koga poeli).

Sainio si celovitu linost?

A ja imam mnogo fragmenata manje vrednih. Manje vrednih?

Ah, da si mojih godina, u jednom ivotinjskom i razdraljivom vremenu?

Ti si imao neku osnovu, niz uverenja.

Da li ja propovedam? Da li postoji mesto u muzici za propoved?

Paund je meutim, oseao da fragmentarnost modernog doba upavo zahteva prisustvo jednog vrstog senzibiliteta koji e biti u stanju da apsorbuje, sve fragmente u jednu matricu, i da sprei suvie otre rezove i ivice. Paund je uporedio kantose, posebno prva tri sa prosjakom vreom, u koju staje sve i svata. Meutim, postoji i oigledna opasnost od raznolikosti i fragmentarnosti, a to je da bilo koji fragment moe da bude sjajan deo koji osvetljava i zrai i da je istovremeno prosto nevaan detalj. Ako ovek jeste mesto za skupljanje nepovezanih delova znanja ili citata, onda je i umetnost takva. Meutim, umetnost se ipak razlikuje po tome to umetniki postupci zahtevaju selekciju. 1920. godine Paund je u nekoj vrsti revizije persona priznao da su Propercije i Moberli stvarno on, dok druge predstavljaju jednu gomilu otpada, koja mora da bude iskljuena kada se stvari kristaliu. U to vreme Paunda je muilo pitanje kako da nastavi sa pisanjem kantosa, a moe se naslutiti i razlog njegove nesigurnosti: nijedna do tada napisana persona nije ukljuivala u sebe sve ono to je Sordelo modernog doba trebalo da podrazumeva. No da bi se predstavila celina tog otpada bilo je potrebno da se predstavi neto to je odvratno i runo, jedan fosil selfa, a ne snaga koja daje podstreka. Umesto da odustane od metoda urezivanja, intaglio metoda, imistikog metoda, od jedne veoma paljivo uobliene umetnosti Paundu je bilo potrebno da pronae nain kako da spoji tenju ka epici sa jasnim oblikom, to jest sa jasnim obrascem.

Kantosi su prema Paundovom miljenju pronali svoj pravi put tek 1919. godine, kada je napisao etvrti kantos. To je prvi kantos koji je on smatrao u potpunosti zavrenim, iako je i njega do izvesnog stepena ispravljao. etvrti kantos se po svojoj teksturi u potpunosti razlikuje od prva tri kantosa iz 1917. godine. Metod prva tri kantosa mogao bi da se uporedi sa slikarskom tehnikom u kojoj je izraena perspektiva, trodimenzionalnost, a italac je upuen na jedan psiholoki prostor u tumaenju; nasuprot tome etvrti kantos je ravna ploa. Pesnik, dogaaji, knjievne aluzije, sve koegzistira na istom planu.

And she went toward the window and cast her down,

All the while, the while, swallows crying:

Ityn!

It is Cabestans heart in the dish.

It is Cabestans heart in the dish.

No other taste shall change this.

And she went toward the window,

The slim white stone bar

Making a double arch...

Tad ona prie prozoru i u ponor se baci,

A za to vreme lastavice su ciktale:

Kabestanovo srce u tiganju.

Kabestanovo srce u tiganju.

Sva hrana ukus sad izgubi za nju.

I ona krete ka prozoru,

Ka vitkom svodu belog kamena,

to u dvostruki svija se luk.

Kabestan, Gilem je bio provansalski pesnik iz 12. veka; zaljubio se u Margeritu, enu Rejmona Rusijona; ljubomorni mu je ubio nesrenog ljubavnika, ispekao mu srce i dao Margeriti da pojede. Saznavi ta je pojela, Margerita izjavi da posle tako uzviene hrane ne eli nita vie da stavi u usta; potom se bacila kroz prozor.

Itis, sin trakog kralja Tereja i Pandionove keri Prokne. Poto je Terej zavoleo i zaveo Filomelu, sestru Prokne, iz osvete zakolje sina Itisa i pripremi jelo, i iznese muu za ruak.

Akteon, prema legendi Akteona (grki heroj) je kaznila Artemida ili zato to se hvalio da je bolji od nje, ili zato to je video jednog vrelog popodneva kako se naga kupa u izvoru. Rasrena Artemida ga je pretvorila u jelena, a zatim je razjarila njegove pse koji su ga rastrgli.

Vidal, trubadur Pjer Vidal (iz pesme Pjer Vidal stariji), on se preobukao u vuije krzno, voleo je Lobu Penotje, slino Akteonu postao je plen svojih progonitelja.

Gig, radio kao uvar lidijskog kralja. Kralj je tajno uveo Giga u kraljiine odaje, tako da je Gig mogao da uiva u kraljiinoj lepoti. Video je nagu to je kraljicu posebno razljutilo. Ona je zavela Giga, naterala ga da ubije kralja a zatim da se oeni sa njom.

Ekbatan, glavni grad Medije, u kome se nalazilo sedite persijskih vladara. Prema Herodotovom opisu sedam koncentrinih zidova okruivalo je grad sa kraljevskom palatom, riznicom i hramovima. Danas je to Hamadan. On je bio izgraen tako da u svakom detalju odgovara rasporedu univerzuma, recimo poredak zvezda. Ovaj pojam pripada redu arhetipskih pojmova, u smislu da oznaava jedan savren ljudski poredak, to bi bila neka vrsta spoja prirode i civilizacije. U kantosima ga prate slina mesta kao to su Itaka, Troja, Teba, Rim.

Ovi stihovi predstavljaju vrstu skraene verzije etvrtog kantosa. Istovremeno oni pokazuju i promenu Paundovog stila. Oni stoje jedan pored drugog, naleu kao kompatibilni elementi, a da njihovo jedinstvo ne zavisi od prisustva neke osobe impresaria, klovna, zabavljaa ili pesnika koji bi shodno svojoj poziciji stvorio jedan vrst kontekst u kome bi se slike i prie razvijale. (prevazien uticaj Sordela). Poslednja dva stiha se nisu pojavila dve do 1925. godine u prvobitnoj verziji pesnik jedva da je imao neku ulogu i prisustvo u pesmi. Meutim, ak i ova poslednja aluzija na umetniki postupak poznat iz Tri kantosa (kada su bili sastavljeni, prvobitna verzija) u kojoj je pesnik vrsta zabavljaa isedi u pozoritu u Arlu i doivljava vizije, ak i ta aluzija ne uspeva da izazove utisak da je re o iznijansiranom postupku pesnikovog araniranja, inteligentnog uestvovanja na jednoj strani i i pria i slika na drugoj strani. Umesto toga slika pesnika u areni predstavlja jo jedan piktorijalan element kolaa. Paund je isekao delove o Robertu Brauningu, u korist jednog drugaijeg strukturalnog modela. Klju metoda etrvrtog kantosa lei u delu u kome se spominju borovi Takasago i Ize: Paund se okrenuo Orijentu, da bi doao do shvatanja o organizaciji svoje pesme. (re je o stihu borovi Takasagoa sa borovima Ize rastu).

U nedatiranom pismu koje je Paund uputio Henrijet Monro, naveo je da je tema kantosa u grubim crtama tema koja se odnosi na Takasago, za iju priu se nadam da u uspeti mnogo direktnije i jasnije da je unesem u kasnijem delu pevanja.

Takasago je naslov uvene japanske Noa drame koja je svoje ime dobila prema legendarnom borovom drvetu koje raste u blizini Takaso zaliva. Pria ove drame je pria o paru koji je doekao starost zajedno (Philemon i Baucis) pri emu je on simbolizovan parom borova. Jedan je rastao u blizini zaliva Takasago, a drugi u Simijoi (Sumiyoshi). Paund je inae pratei Fenelosu japanske Noa drame video kao paralelu grkoj drami. to se tie pojma Ize, re je o zalivu poznatom po borovoj umi koji se spominje na kraju japanske noa drame sa nazivom Tamura. Prema asocijaciji sa borovim umama Paund je pomeao Ize sa mestom Samijoi koje se pominje u drami Takasago, kao mesta gde se nalazio legendarni par borova.

Ovo nas upuuje na jednu ideju kada je u pitanju razvoj Paundove poetoloke misli, a to je da ak i u kompoziciji tri kantosa (nepodeljene, prvobitne verzije) Paund razmiljao o obliku japanske Noa drame, i to posebno noa drame Takasago kao o krucijelnom obliku za njegovu zamisao kantosa. U prva tri pevanja Paund je dao izvesne ivotopisne aluzije koje su se odnosile na Noa pozorite. Meutim, tek u 4. kantosu se vidi namera i cilj koje je Paund namenio kantosima kao celini, a to je ne samo da ukljue elemente noa drame ve da budu vrsta noa drame.

Rekli smo ve da je Paund proveo tri zime u Stone Cottage u Saseksu sa Jejtsom (1913-1916) gde je izmeu ostalog sa Jejtsom radio na pronalaenju mogunosti zapadnog ekvivalenta klasinom noa pozoritu u Japanu. Noa je prema zapadnim standardima bilo pozorite bez drame. Tu se veoma retko deava bilo ta to bismo mi klasifikovali kao priu. Radnja je minimalna, i obino se postie sredstvima jedne veoma uzbudljive igre. (igrom se postie klimaks u radnji).

U najjednostavnijim oblicima ovih drama uestvuju dva lica: posetilac ili posetioci koji se eto pojavljuju u liku lutajueg propovednika, svetenika (waki). On nailazi na starijeg mukarca ili stariju enu; u razgovoru, posele niza pitanja i odgovora sveteniku postaje jasno da osoba koja se predstavljala u liku lutalice ili prosjaka, predstavlja duh (shite, ita se Schtay). taj je zapravo glavni junak, on moe da ima svoje pratioce, kao to i vaki moe da ima one koji ga prate.

To takoe moe da bude duh nekog znaajnog oveka koji se sea nekog velikog dela, ili moe da predstavlja duha tog mesta, kao vrste zatitnika koji uiva u ljudskom prisustvu na tom mestu. Metamorfoza se postie sredstvima promene kostima i promene maski; ne postoji nikakvo scensko ureenje, sem mostova, borova i pozadine koja odgovora prirodnom okruenju u svim noa dramama. Dramska radnja predstavlja onda pokret ka prosvetljenju. Ono to predstavlja iluziju materijalnog pokazuje da u sebi nosi natprirodna svojstva, iji sjaj dostie svoje savrenstvo upravo u karakteristinoj igri duha. To je istovremeno pokuaj da se izazove slino stanje i kod lika lutalice.

Paund je u svojoj zbrici Noa drama, prevoda koje je uradio uz pomo Fenelosinih beleaka u uvodu naveo znaaj noa drama: Noa drame nesumnjivo pripadaju velikoj svetskoj umetnosti, ali istovremeno za njih je potrebno specijalistiko znanje. U osmom veku na japanskom dvoru se uz obiaj ispijanja aja rodio jo jedan sluanje mirisa, Listening to incense. U 14. veku svetenici i glumaka dvorska svita razvili su nita manje prefinjen obiaj: za sluanje mirisa grupa je bila podeljena na dve strane: a onaj koji je predsedavao otvarao je mnoge parfeme, mirisava ulja ili palio mirisava drvca. Igra se nije sastojala samo u tome da se prepozna miris ve da mu se da neko lepo i aluzivno ime, koje bi u seanje prizvalo neki vaan dogaaj iz istorije ili neki deo iz romanse ili legende. U tim varvarskim vremenima to je bila prefinjenost par excellence, a ona se moe uporediti sa umetnou polifonijske rime koja je nastala u feudalnoj Provansi, etiri veka kasnije a koja je sada skoro sasvim zaboravljena.

Umetnost aluzivnosti i ljubav prema aluziji nalazi se u samoj osnovi Noa drama. Ove predstave su izvoene samo za izabranu publiku. To jest za one koji su ve stekli obrazovanje i mogli da prepoznaju aluziju.

Ovde moemo da uoimo ta je Paundu bilo vano, a ta smo do sada pominjali kada smo govorili o poetici moderne: to je da ona zahteva sluaoca koji e biti kritiki, semiotiki italac, odnosno recipijent, ona zahteva nekoga ko zna. S druge strane, Paund govori o aluzivnosti, to je takoe jedna od vanih odlika ove poetike. Aluzivnost i u otvorenoj i u skivenoj formi. ire gledano, na terenu smo teorije intertekstualnosti. A ovde kod Paunda re o o evociranju nekog prolog dogaaja, tradicije, sutinskog u njemu ali ne direktno, ve jednim prefinjemin znalakim pronalaenjem imena, kao to je potrebna izvesna vetina da bi se predstavile imaistike pesme. (neposredno prikazivanje bez suvinih rei, a luminiscentno, sutinsko, sa doivljajem o onome to je predoeno).

Paund dalje nastavlja: U Noa drami pronalazimo umetnost koja je izgraena na igri bogova, ili na nekim pojedinanim legendama o pojavama duhova ili kasnije o specifinim dogaajima iz rata ili velikim istorijskim dogaajima. To je umetnost pokreta, pevanja, igranja, i glume koja nije mimetina. Nemogue je predstaviti ovu umetnost samo na papiru.

Ovde takoe moramo na as da zastanemo. Ako pogledamo poetiku moderne poezije, uvideemo da je ova sintagma o umetnosti pokreta, odreenog postupka, zapravo snano izraena u modernoj poeziji: iako se uvodi ragovorni stil, i slobodni stih s druge strane, postupci koji se koriste u poeziji su ipak stare forme samo sada oslikane na drugaiji nain. Osim toga, mimetinost je neto to ne dolazi u obzir: jer odraz ivota se u modernoj poeziji izraava na drugaiji nain. Tu je zatim taj oblik preformativnog, oblik u koji se ukljuuju i elementi drugih umetnosti: pesme i kod Eliota i kod Paunda, zatim zvuk rei u kojoj je naglaena melodija i pokuaj da se evocira vizuelna slika putem glasovinih mogunosti.

Sve ovo navodimo da bismo uoili zato je Paunda fascinirala noa drama, jer zapravo re je o zametku ideja koje je on proirio u svojim poetolokim postupcima, a s druge strane uticao je i na druge umetnike. Meutim, uprkos tekoama kada je u pitanju predstavljanje rei ovih drama, Paund je smatrao da su one divne, i da postaju inteligibilne, ako ih itamo kao da istovremeno sluamo muziku. Paund zatim istie ta razlikuje zapadnu od noa drame: to je vrsta simbolike pozornice, drama maski bar su maske imali za bogove, duhove i mlade ene. To je pozorite koje bi gospodin Jejts sigurno odobrio. To nije ni blizu naeg teatra u kome sva finoa i prefinjenost moraju biti odstranjeni, gde upravo nijanse u izraavanju moraju biti rtvovane zbog neega to se zove jasno i oigledno znaenje i smisao, broad effect, i gde se boja obavezno mora naneti etkicom. To je pozornica na kojoj je promenjen status dopunske umetnosti: upravo time to one doprinose izraavanju i postizanju nijansiranog znaenja.

Paund je u stvari otkrio u Noa dramama odgovor koji ga je dugo vremena muio: esto me pitaju da li je mogue napisti dugu imaistiku pesmu. Japanci koji su izmislili haiku poeziju takoe su izmislili i noa drame. U noa dramama itava predstava moe da se sastoji od jedne slike. To jest sve gravitira jednoj slici. Njeno jedinstvo se nalazi u pojedinanoj slici, a pojaano je muzikom i pokretom. Noa drama sama po sebi predstavlja jedinstvo. Ona je koncizna i predstavlja jednu vrstu proirenog pisanja, ali antidiskurzivnog, to je tekst koji polae pravo na neposredno i direktno shvatanje koje ima slika ili ideogram. Upravo su to kvaliteti kojima tee kantosi. Noa drama Takasago gravitira oko jedne slike a to je zagrljaj dva bora.

Hor:

Iako trava i drvee nemaju razum

Oni imaju svoje vreme cvetanja i davanja plodova

Starac:

I pogled ovog bora je vean.

Njegove iglice i iarke traju jedno godinje doba.

Chorus:

Though grass and trees have no mind

They have their time of blossoming and of bearing their fruit

Old Man:

And the look of this pine is etrnal.

Its needles and cones have one season

(Paundov prevod ove drame)

Drama predstavlja vrstu protesta ili suprotstavljanja vremenu i postoru. Dva bora su geografski udaljena, odvojena su planinom i rekom ali se ipak grle. Bor iz Takasaga simbolizuje prolo vreme, dok bor iz Simioija simbolizuje sadanje vreme, a oni ipak uspevaju da koegzistiraju zajedno. Paund je smatrao da je Takasago jedna skoro savrena drama. Ona pokazuje kako je Noa pozorite tretiralo vreme mereno asovnikom i prostor izmeren metrima i jardima, i kako je ovaj teatar manje cenio ovakav nain shvatanja prostora i vremena u cilju da bi se predstavila vena sadanjost, u kojoj drvee borova moe biti otelotvoreno u obliku starca i starice, to jest u jednom nadpsihikom polju, kao vrhovnom i krajnjem polju svih metamorfoza.

Kako bi izgledalo biti unutra jedne imaistike slike?

Paundov sopstveni pokuaj pisanja noa drame iz 1916 godine, daje odgovor na to pitanje: re je o drami Tristan:

To bi bilo stanje u kome nita nije vrsto, i nita do kraja nije odreeno stanje jednog brzog preobraaja, onog u kome voz podzemne eleznice moe u trenutku da se pretvori u crnu granu. Paundova drama je predstava Tristanovog stanja, data u okviru jednog akorda iz Vagnerove opere koji pripada Tristanu, a koji simbolizuje njegovu tenju ka harmoninom reenju, ali i odlaganje i zaustavljanje te teenje, nemogunost pronalaenja reenja, tenje ka uspehu i usponu ali istovremeno pada u jedan nadprostor sopstvene beskrajne frustracije. Poto je itav spektakl jedna slika, onda je i itava radnja jedna stalna izmena viedimenzionalnih stasisa u metamorfoze.

etvrti kantos se zavrava slikom pesnika koji sedi u jednoj staroj areni jer je itava pesma sama po sebi jedna vrsta teatra sloeni oblik noa drame koja se sastoji iz razliito podeljenih fragemenata koji su onda ponovo grupisani u prie koje imaju promenljiv oblik. Tu je pria iz drame Takasago, zatim tu je Akteon, koji je uhodio Artemidu i video je nagu, a onda za kaznu bio pretvoren u jelena, koga su onda rastrgli Artemidini psi ili njegovi prema drugoj legendi; tu je zatim Pjer Vidal koji se obukao u vuje krzno da bi dosegao ljubav one koja je nosila nadimak vuica (Lobe Penotje); pria o Filomeli koja se pretvorila u pticu, poto je zet Terej silovao, a zatim odsekao jezik. Da bi se osvetila Terejeva ena, Prokna, Filomelina sestra je ubila njihovog sina Itisa, i posluila ga kao jelo Tereju. Tu je pria o trubaduru Kabestanu koga je ubio vlastelin jer se Kabestan zaljubio u njegovu enu. Kabestanovo srce je ispekao i dao vlastelinki Seremondi da ga pojede, a ona je sa reima da posle toga ne moe nita vie da jede skoila kroz prozor.

Paundov postupak sastoji se u tome to je on preuzeo i ponovo aranirao delove ovih narativa, i to na takav nain da oni izgledaju kao da pripadaju istoj celini, to jest kao da pripadaju pojedinanoj prepletenoj radnji: Seremonda predstavlja drugog Tereja, u tome to jede ljudsko meso a da to ne zna, ali je ona istovremeno i druga Filomela, u tome to je poletela u vazduh, baca se kroz prozor i izlee kao ptica. Akteon kao jelen i Vidal kao vuk, deo su iste radnje, deo jednog seksualnog nagona, ili moda proienije tenje, koja se ili povlai ili napada u zavisnosti od kvaliteta elje.

Noa pozorite je Paundu zapravo pruilo model za shatanje celine i celovitosti u vremenu i prostoru koje prevazilazi vreme i prostor to je jedan komples do koga pesnik postepeno dolazi, stvarajui, ili otkrivajui sloj po sloj. (glint by glint, ply by ply). Bor Takasaga i bor Ize su u jednom okultnom znaenju te rei prepleteni u korenu; kao to su to i Filomela i Seremonda i Terej i Vidal.

Ovo preplitanje kao poetoloki postupak jasno je izraeno jednom strofom u etvrtom kantosu:

Thus the light rains, thus pours, e lo soleills plovil

The liquid and rushing crystal

Bneath the knees of the gods.

Ply over ply, thin glitter of water;

Brook film bearing white petals.

The pine at Takasago

Grows with the pine of Ise!

Sjaj pljuti, prti, e lo soleills plovil

Tean, valovit kristal

Pod kolenima bogova.

Nabor po naboru, svetlucanje vode;

Latice bele potok noci.

Bor Tasagoa sa borom Ize raste!

E lo soleills plovil

Deo koji je preuzet iz poezije Arno Danijela, thus the light rains, (iz pesme Lancan son passat li quire), Paund je ranije preradio u where the rain falls from the sun. U tom trenutku to je trebalo da istakne apsurdnost ali je za Paunda u kantosima to postalo veoma snaan motiv, procesa koji se odvija izmeu svetlosti, vode i stene, light, water, stone. Odnos izmeu ova tri elemnta se na kraju zavrava u obliku kristala. Metaforno to bi trebalo da oznaava prelaz iz transparentnosti subjektivog iskustva u vrstinu objektivnog putem poezije.

Ply over ply

Nabor preko nabora, sloj preko sloja, jedno je od estih poreenja koje se javlja u Paundovoj poeziji. Ono potie iz Brauningovog Sordela. Meutim, Brauningova faza malo ima veze sa Paundovom, u kome je naglaena slojevitost oblaka (kod Brauninga je re o jednoj krvavijoj slici rastakanja lobanje (the skull of Gregory VII welded ply oer ply). Slojevitost je Paund prevuzeo od kineskog pesnika koga je Fenelosa prevodio (Tao Chien): The clouds have gathered, and gathered,/ and the rain falls and falls, / The eight ply of the heavens/are all folded into one darkness.

Takoe ovo je primer i pogrenog prevoda, Fenelosa je pogreno odvojio dva ideograma i preveo ih sa osam povrina (eight surface) dok bi to trebalo da znai eight points of the compass.

Zakljuak: iz centralne epske linosti (Sordela Brauningovog, koji je vrsta imresarija ili epskog pesnika kod Dojsa kod koga je pria treperava, gubi se granica izmeu pesnika i stvari, dolazimo kod Paunda do modernog epa u kome postoji slaganje fragmenata kao u Noa drami: jedna slika koja izraava sutinu, ali i do paundovskog stava o preplitanju pojava, u kome se ogleda poetni Paundov zahtev za oivljavanjem prolosti).