Spisanie Muzika Br.15

UDK 78(05) ISSN 1409-6579

MUZIKA

МУЗИКА, год.12 бр.15, стр. 1-158 2009, Скопје

ВО ОВОЈ БРОЈ:

ЈУБИЛЕИ:

- 100 години Скаловски иПрокопиев

ТВОРЕШТВО

- Симфонија ин Ес од Т. Зографски

- Од Балканот кон светот

ПОГЛЕДИ

- Заштита на музичкото наследство

АНАЛИЗИ

- За што пишуваме?

ФОЛКЛОР

- Медиумска слика

ТРАДИЦИЈА

- Дали Христос пеел?

- Отец Владимир Санџаковски

СТАВ

- Искушенијата на македонскотомузичко творештво

Издавач:Сојуз на композиторите на

Македонија

Издавачки совет:д-р Јане Коџабашија

д-р. Сотир ГолабовскиБлагој Цанев

Редакција:Марко Коловски

(Одговорен уредник)д-р. Ѓорѓи Ѓорѓиевд-р. Бојан Ортаков

Снежана Анастасова Чадиковскад-р Викторија Kоларовска -

Гмирја

Лектор:Мирјана Старковска

Техничка обработка инотографија:

Марко Коловски

Секретаријат:Лазар Мојсовски

Слободанка Николовска

За издавачот:Марко Коловски

Адреса:Ул. Максим Горки бр. 18

1000 Скопје

Печати:„БИГОС“ - Скопје

Pablisherr:Association of the Composers ofMacedonia

Advisory Board:Jane Kodjabashia, Ph. D.Sotir Golabovski, Ph. D.Blagoj Canev

Editorial Board:Marko Kolovski(Editor-in-Chief)Đorđi Đorđiev, Ph. D.Bojan Ortakov, Ph.D.Snežana Anastasova - ČadikovskaViktorija Kolarovska - Gmirja Ph. D

Proofreading:Mirjana StarkovskaDesign andNote Inscription:Marko Kolovski

Secretariat:Lazar MojsovskiSlobodanka Nikolovska

For the Publisher:Marko Kolovski

Address:Maksim Gorki, 18 1000 Skopje

Printed:"BIGOS" - Skopje

МУЗИКАсписание за музичка култура

МУЗИКА год. 12, бр. 15, стр. 1-158,2009, Скопје

MUSIC, vol. 12, No.15, pp. 1-158 2009, Skopje

IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NAREPUBLIKA MAKEDONIJA

SPONZORED BY MINISTRY OF CULTURE OF THE REPUBLIC OF MACEDONIA

МУЗИКА год. 12, бр. 15, стр. 1-158, 2009, Скопје

СОДРЖИНА

ЈУБИЛЕИ Мирјана Павловска Шулајковска: Тодор Скаловски и Трајко Прокопиев во македонскатамузичка публицистика од 1944 до 1964 година 03 - 30

ТВОРЕШТВО Ленче Насев: За музичката форма нa "Simfonietta in si" од ТомиславЗографски - аналитички белешки 31 - 44 Александар Лековски: Балканот кон светот низ музиката 45 - 50

ПОГЛЕДИ Ивона Опетческа Татарчевска : Местото и улогата на етнокореологијата и етномузиколо-гијата во системот на заштита на нематеријалното културнонаследство во Република Македонија 51 - 62

АНАЛИЗИ: Елени Новаковска: За што пишуваме . . . Македонска музичка критика 2008/2009 година 63 - 78

ПЕДАГОГИЈА Владимир Талевски: Интеринституционалната поврзаност на музичкото образование 79- 86 Александар Трајковски Спецификите и проблемите на музичкото воспитувањево најраната училишна возраст на децата 87 - 96 ФОЛКЛОР Бранка Костиќ - Марковиќ: Музичкиот фолклор и неговата медиумска слика 97-108

БАЛЕТ Емилија Џипунова: современите тенденции во балетската уметност во Маке-донија имаат свој историски континуитет 109 - 118

ТРАДИЦИЈА Михајло Георгиевски Неколку црковни псалти од Северозападна и ЦентралнаМакедонија - автори на музички ракописи од XIX и прватаполовина на XX век 119 - 124 Ратомир Горздановски: Дали Христос пеел? 125-140 Димитри Кумбароски „ОТЕЦ ВЛАДИМИР САНЏАКОСКИ (1912-1987) -бележит претставник на струшкото црковно пеење” 141 - 148

СТАВ Марко Коловски: Искушенијата на македонското музичко творештво 149-158

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30, 2009

3

ТОДОР СКАЛОВСКИ И ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ ВОМАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА ПУБЛИЦИСТИКА ОД 1944

ДО 1964 ГОДИНА

Мирјана Павловска Шулајковска

Големите јубилеи секогаш претставуваат повод заосврнување кон нашето музичко минато. Од друга страна,случувањата во минатото и нивниот удел во денешницатаотвораат и можности за согледување на состојбите и процеситекои се случуваат во нашата музичка култура денес. Овиеголеми остварувања ја поттикнуваат темата 100 години одраѓањето на Тодор Скаловски и на Трајко Прокопиев. И токмусега сметам дека е моментот да се потсетиме на природниотзакон на акција и реакција, односно нивната огромна вложенаенергија за градење на музичкиот професионализам во маке-донската музичка култура и во доменот на продуктивната ирепродуктивната уметност и во доменот на создавањето напрофесионалните музички институции.

Постарите генерации можеби имале поедноставназадача во испишувањето на нивните дејности, бидејќи овиеличности биле физички присутни и можеле да се потпрат нанивните искажувања и разговори. Сегашниот предизвик за испишувањето на историјата продолжува во архивите, меѓудокументите, во библиотеките, барајќи артефакти кои ќе годообјаснат, дополнат и ќе додадат нови коцки на овој„монументален мозаик".

Во тој контекст нашите интереси беа насочени конистражувањето на темата: "Тодор Скаловски и Трајко Проко-пиев во македонската музичка публицистика од 1944 до 1964година". Оваа тема е дел од истражувањето за музичкатапублицистика во Македонија (проследено низ страниците на

ЈУБИЛЕИ

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

4

весникот Нова Македонија). (Павловска, Мирјана. 1996.Музичката публицистика во Македонија 1944-1964 (дипломскаработа). Скопје:ФМУ).

Истражувањето беше извршено во НУБ „Св. КлиментОхридски" во Скопје и се однесуваше на селектирање наповеќе од 3000 музички статии од весникот „НоваМакедонија". Од нив за дејноста на Тодор Скаловски сеоднесуваат 131 статија, а за работата на Трајко Прокопиев 61статија. Овие статии ќе го најдат своето место водополнувањето на календарот на настаните на Скаловски иПрокопиев, во следните истражувања за нивните дејствувања,како нови библиографски единици и др. Во посочениотпериод весникот "Нова Македонија" бил единствен дневенвесник кој секојдневно изнесувал информации за севкупниотживот, а со тоа и информации за музичките случувања востранство и кај нас. Базата на податоци беше изработена воMicrosoft Excel апликација. Анализата на статиите за дејностана Скаловски и Прокопиев се однесува на следниве параметри:автор (на статијата), вид на дејност (на Скаловски иПрокопиев), вид на статии (најава, одјава, рецензија и друго),место (на настанот), датум (на настанот), програма (изведена)и учесници (со кои соработувале).

ТОДОР СКАЛОВСКИ

Во текот на неговото многустрано дејствувањеСкаловски во весникот „Нова Македонија" во посочениотпериод го сретнуваме и како публицист и рецензент на некоимузички настани. Најнапред го истакнуваме неговиотисториски текст за формирањето на Друштвото напродуктивни и репродуктивни музичари на Македонија во1947 година, потоа рецензиите по повод концертот наТрстјанската филхармонија (од која подоцна по нејзиноторасформирање во Македонската филхармонија се ангажираниповеќе музичари) и годишниот концерт на Државнатамуизичка школа во Скопје со учесници кои подоцна ќе бидатедни од стожерите на концертниот живот кај нас: ВаскаБиџова и Фимчо Муратовски. Скаловски прави и осврти замузички фестивал во Салцбург, за турнеја на Македониската

М. П. Шулајковска: Скаловски и Прокопиев во ...

5

филхармонија, како и осврт за 15 годишната музичка дејноство Македонија во 1960 година.

Дистрибуција според автор на текстови

Иако публицистиката не е негова примарна дејност,овие текстови се јавуваат како чин на една висока свест зазабележување на историските моменти во музичката историјакај нас, во услови кога весникот сè уште нема професионаленмузички рецензент (во овој период во весникот со рецензии сејавуваат и Илија Џувалековски, Васил Ќортошев, Драган ХаџиБошков, се до појавата на Бранко Каракаш во средината напедесеттите години од минатиот век, а потоа и на рецензентотВладо Чучков).

Диригентската дејност на Скаловски ја проследуваме иниз стоте статии кои се однесуваат за работата и изведенитеконцерти со Македонска филхармонија, Симфонискиот радиооркестар, Македонската опера, Камерниот оркестар наМакедонската филхармонија, хорот при КУД „Иљо АнтевскиСмок", хорот на КУД „Стив Наумов".

Дистрибуција според вид на дејноста на Скаловски

Јавноста за композиторската дејност на Скаловскибила запозната преку текстовите кои известуваат за неговитеизведени дела со Воениот оркестар на Струмичкиот гарнизон,хоровите на КУД "Светозар Марковиќ" и КУД "БранкоКрсмановиќ" на натпревар на хорови во Италија, хорот на КУД"Кочо Рацин и "Иљо Антовски Смок" и хорот на Македонската

Автор Број на статии

Тодор Скаловски 8

Други автори 123

Вкупно 131

Вид на дејност Број на статии

Публицист 8

Диригент 100

Композитор 23

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

6

опера, меѓу кои и преку изведбите на композициите„Македонско оро" и „Рапсодија"и др.

По својата форма најголем дел од статиите за дејностана Скаловски се однесуваат на најавите на концертите (66).Помалиот број рецензирани настапи (33) се должи нанаведената забелешка за постојан рецензент во весникот„Нова Македонија". Токму и најголем број статии за неговатадејност сретнуваме во периодот од 1952-1957 година, што гообјаснува Скаловски од еден аспект во неговата дејност какооперски и симфониски диригент, поради постоењето на овиедва ансамбла и периодот од 1954 до 1956 година кога еназначен за директор и диригент на Македонскатафилхармонија (за разлика од поизразената дејност какохорски диригент во периодот помеѓу двете војни). Другитетекстови се однесуваат за реакциите на Скаловски засостојбите во музичкиот живот, во театарот, за развојот накомпозиторската мисла кај нас, за подобрување на работата наМакедонската филхармонија и добивањето на побројнапублика преку воведувањето концерти со претплати, матинеа,предавања за композициите, како и согледување на потреби иперспективи за отворање на високообразовна институција замузичка уметност.

Во текот на овој период Скаловски настапувал воИталија, Чешка, Полска, Србија, Бугарија, Грција, каде штогостува, снима дела од југословенски автори, и настапува сонаши уметници на манифестацијата „Прашка пролет".

Од изведената програма ги забележуваме премиернитеизведби на целиот т.н. „железен репертоар" и на Македон-ската филхармонија и на Македонската опера, прекуизведбите на симфониски дела од Фрескобалди, Бокерини,Хајдн, Моцарт, Бетовен, Вебер, Лало, Менделсон, изведбите надела од македонски композитори: "Класична свита" одЗографски, „Пасакаља" и „Симфонија Бревис" од Вл.Николовски, „Скерцо капричиозо" од Карапанчевски,„Симфонија Леста" од Ивановски, вечери на југословенскасимфониска музика, оперите „Паљачи", „Орфеј", „Таен брак",„Травијата", „Вертер" операта „Гоце"и др. Притоа Скаловскисоработувал со македонските репродуктивни уметници(вокални и инструментални) кои работеле во овој период и со


7

видни странски уметници кои гостувале кај нас: виолиниститеКарло Сенаши и Бајрон Коласис, пијанистот Алдо Чиколини,баритонот Дино де Коста и др.

ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ

Трајко Прокопиев во весникот „Нова Македонија" госретнуваме со една рецензија во 1946 година за настапот наРепрезентативниот хор на Бугарската армија. Преостанатите60 статии се однесуваат за неговата диригентска и компози-торска дејност.

Статии според видот на дејноста на Прокопиев Резултатите од школувањето и усовршувањето на

диригентската техника во Прага (особено во областа насимфониското творештво), кај Прокопиев се забележуваат вонеговата работа веднаш по враќањето во Скопје. Статиите коисе однесуваат на неговата диригентска дејност се однесуваат наработата и изведените концерти со Симфонискиот оркестар наРадио Скопје (каде што работи како началник на Музичкотоодделение), настапите со ансамблот на Македонската опера,Македонската филхармонија, како и со хорот на КУД „КочоРацин". Најголем број од нив се однесуваат на работата воМакедонската опера, каде што Прокопиев до крајот на својотживот ја извршувал функцијата на оперски диригент.

Интересите кон компонирање музика за филм сезабележливи и во статиите за неговата композиторска дејност,изведените хорски композиции, низата интервјуа за музикатаза првиот македонски долгометражен филм „Фросина", музи-ката за документарниот филм "„Културен живот", како итекстовите кои се однесуваат на музиката во „Лабин и

Вид на дејност Број на статииПублицист 1Диригент 37Композитор 23Вкупно 61

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

8

Дојрана", поставувањето на овој балет на нашата сцена иискажувањата за создавањето на операта „Печалбари".Интересите на Прокопиев како композитор се движат и вопомагањето на Друштвото на композиторите и репродук-тивните музичари на Културно уметничките друштва,дејствувањето во Друштвото на композиторите, годишнитесобранија и решението сите композитори да најдат една линија за просперитет на македонската музика, како иводењето на ансамблот „Танец".

И за дејноста на Прокопиев најголем број статии сеоднесуваат во периодот од 1952-1957 година поврзани заработата на Македонската опера, Македонската филхармонијаи споменатата продуктивната дејност. Меѓу нив забележувамеи седум концертни вечери во Охрид во 1957 година (каде штоПрокопиев диригира заедно со Скаловски и Ино Перишиќ).Неретко рецензиите за изведените концерти каде штодиригирал Прокопиев се насловени како: „Успешенконцерт...", „Претстава што ќе се памети...".

Тоа биле концерти каде што од изведената програмазабележуваме премиерни изведби и претстави кои биле наредовниот репертоар на Македонската опера: „Продаденаневеста", „Трубадур", „Риголето", „Севилски берберин",„Кармен", „Боеми", балетот „Заспаната убавица", симфонискидела од репертоарот на Македонската филхармонија одВивалди, Бетовен, Дворжак, Росини, Франк, Менделсон, Брамси др. Овие концерти и претстави биле реализирани сомакедонските музички уметници кои дејствувале во овојпериод (покрај вокалните и со Ратка Димитрова), како и согостите од странство: кларинетистот Брун Бруно од Србија,сопранистката Ота Ондина од Италија, пијанистот ФредиДошек од Хрватска, баритонот Андреј Хјолски од Полска,тенорот Јарослав Хлавса од Чешка и др.


9

Статии за дејноста на Тодор Скаловски

Статии чиј автор е Тодор Скаловски

1. СКАЛОВСКИ Тодор, "ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ТРСТЈАНСКАТАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.434, 02.06.1946, с.4

(Филхармонија Трст, Италија; Ципци Јаков - дир, Италија; Граси деБруно, Италија; програма: Росини Џ: Вилијам Тел (ув); Менделсон Ф:Концерт за пијано и оркестар Г - дур; Чајковски П.И: 6 Симфонија;Христиќ С: Охридска легенда;)

2. СКАЛОВСКИ Тодор, "ПО ПОВОД ГОДИШНИОТ АКТ НА ДРЖАВНАТАМУЗИЧКА ШКОЛА ВО СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.458, 30.06.1946, с.4

(Органџиева Снежана - пијано, Р.М; Биџова Васка - сопран, Р.М;Муратовски Фимчо - дир, Р.М; Читиушева, Р.М; Икономова Ф,Р.М;Ставрева Р, Р.М; Фиданчев Н, Р.М.; Николоски Г, Р.М.; Дивлева Н,Р.М; Апостолова В, Р.М;)

3. СКАЛОВСКИ Тодор,"БЕЛГАДСКИОТ "АБРАШЕВИЌ" ВО МАКЕДОНИЈА"во Нова Македонија, бр. 512, 01.09.1946, стр.4

4. СКАЛОВСКИ, Т., "ОД ФЕСТИВАЛОТ ВО САЛЦБУРГ", во НоваМакедонија,бр. 1795, 13.10.1950, с.2

5. СКАЛОВСКИ, Тодор, "ОПЕРАТА "ГОЦЕ" СИМНАТА ОД РЕПЕРТОАР?", воНова Македонија, бр.3210, 17.03.1955, с.4

(Скаловски Тодор - диригент, Р.М.; Македонски К: "Гоце";)

6. СКАЛОВСКИ, Т., "15 ГОДИНИ МУЗИЧКА ДЕЈНОСТ ВО НРМ", во НоваМакедонија, бр.4852, 13.03.1960, с.9

7. СКАЛОВСКИ, Т., "ПОГОЛЕМА ТУРНЕЈА НА МАКЕДОНСКАТАФИЛХАРМОНИЈА",во Нова Македонија, бр.6235, 23.02.1964, с.6

8. Т. СК., "ДЕНЕС МАКЕДОНСКИТЕ МУЗИЧАРИ ФОРМИРААТ СВОЕДРУШТВО", во Нова Македонија, с5,бр.631, 19.01.1947, с.5

(Друштво на музички уметници на Македонија)

Статии за диригентската дејност на Тодор Скаловски

9. ... "КОНЦЕРТ НА РУСКАТА МУЗИКА", во Нова Македонија , бр.386,05.04.1946, с.4,

(Кунели Ника; Драгич А.; Ритер Лука; Радио квинтет, Р.М.; Симфонискирадио оркестар, Р.М.; Скаловски Тодор-дир. Р.М.)

10. ... "СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ЗА ДЕНОТ НА ПОБЕДАТА", во НоваМакедонија, бр.413, 09.05.1946, с.2

(Гајдов Стефан-дир, Р.М.; Скаловски Тодор-дир, Р.М.; Периќ Б.-диригент;Симфониски радио оркестар, Р.М.; програма: Логар М: Песма Београду;Сметана Б: Влтава; Прокопиев Т: Марш; Новиков: Слава на Црвената

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

10

армија; Поповиќ Б:Песма победи)

11. ЌОРТОШЕВ, Васил, "КОНЦЕРТОТ НА РАДИО - СКОПЈЕ", во НоваМакедонија, бр. 548, 13.10.1946, с.5

(Радио-трио, Р.М.; Симфониски радио оркестар, Р.М.; СкаловскиТодор-дир, Р.М. Лука Ритер - виолина, Р.М.; Трио (Сион Јосиф - флејта,Гировски Глигор - виолина, Влахов Иван - виола), Р.М.; програма: ХајднЈ:4 Симфонија; Моцарт В.А: Свадбата на Фигаро (ув); Бетовен Л.В:Концерт за виолончело и оркестар Д - дур (рондо);

12. ... "УТРЕ ЌЕ СЕ ОДРЖИ ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ДРУШТВОТО НАМУЗИЧАРИТЕ НА МАКЕДОНИЈА", во Нова Македонија, бр.644, 04.02.1947, с.2

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Симфониски радио оркестар, Р.М.; АлиДиздар-виолина, Р.М.; Гировски Глигор-виолина, Р.М.; Костиќ Лилјана -пијано, Р.М.; Влахов Иван - виола, Р.М.)

13. ЌОРТОШЕВ, В., "ПРВИОТ КОНЦЕРТ НА ДРУШТВОТО НА МУЗИЧАРИТЕНА МАКЕДОНИЈА", во Нова Македонија,бр. 649, 09.02.1947, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Моцарт В.А: Грабнување одсарајот (ув); Моцарт В.А:Симфонија Ес-дур;)

14. ЏУВАЛЕКОВСКИ, И., "ПАЉАЧИ" - ПРВ УСПЕШЕН ЧЕКОР НА НАШАТАОПЕРА", во Нова Македонија, 20.02.1948, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Икономова Фанка - сопран, Р.М.; БогдановКочко Петре, Р.М.; Шименц Марио, Р.М.; Стефановиќ Ј, Р.М.; РусјаковСтефан, Р.М.; Грнчаров Томе, Р.М.)

15. ... "КОНЦЕРТНО ИЗВЕДУВАЊЕ НА ОПЕРАТА "ОРФЕЈ" ВО МНТ", во НоваМакедонија, бр.1078, 27.06.1948, с.6

(Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Икономова Фанка - сопран, Р.М.; ТомцМарија, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Глук:Орфеј)

16. ..."КОНЦЕРТНА ИЗВЕДБА НА "ОРФЕЈ", во Нова Македонија, бр. 1084,04.07.1948, с.6

(Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Икономова Фанка - сопран, Р.М.; ТомцМарија, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Глук:Орфеј)

17. ..."ПРЕДАВАЊЕ", во Нова Македонија с8,1220,09.12.1948,с.8(Скаловски Тодор - дир, Р.М.)

18. ..."ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", воНова Македонија, 1710, 05.07.1950, с.2

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Прокопиев Трајко - дир, Р.М.) .29. ... "НА МУЗИЧКИОТ ФЕСТИВАЛ ВО САЛЦБУРГ", во Нова Македонија бр.1750, 20.08.1950

(Фестивал Салцбург, Австрија; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; СпировскиКирил - дир, Р.М.)

20. ... "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.1815, 05.11.1950, с.6

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Лорковиќ Мелита - пијано, Србија;


11

програма: Моцарт В.А:Симфонија бр.40; Бетовен Л.В: Концерт за пијанои оркестар бр.4; Вебер К.М:Оберон (ув))

21. ЌОРТОШЕВ, В., "ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА",во Нова Македонија, бр. 1821, 12.11.1950 с.6

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Лорковиќ Мелита-пијано, Србија)

22. С., "МОЦАРТОВА ВЕЧЕР", во Нова Македонија, бр. 2226, 03.02.1952, с.4(Скаловски Тодор - дир, Р.М; Сион Јосиф - флејта, Р.М; Костиќ -Топаловска Лилјана - пијано, Р.М.; програма: Моцарт В.А: Дон Жуан (ув);Симфонија бр.39 Ес - дур; Концерт за флејта и оркестар Д - дур; Концертза пијано и оркестар д - мол)

23. ..., "ПРЕДАВАЊЕ ЗА В. А. МОЦАРТ", во Нова Македонија, бр. 2227,05.02.1952,с.2,

(Скаловски Тодор, Р.М.; Костиќ Лилјана - пијано, Р.М.; Сион Јосиф -флејта, Р.М.; Митревска Зина - сопран, Р.М.; Липша - Тофовиќ Ана - алт,Р.М,; Шуваковиќ Коста, Р.М.; Шафранек Виктор - пиј.пр,Р.М.)

24. А. Е., "МАКЕДОНСКА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,бр. 2229, 07.02.1952, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.)

25. ...,"ВЕЧЕР НА ЈУГОСЛОВЕНСКА СИМФОНИСКА МУЗИКА", во НоваМакедонија, бр. 2256, 09.03.1952, с.4

(Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ШафранекВиктор - дир, Р.М.; Македонски Кирил - дир, Р.М.; Опера (хор), Р.М.;програма:Бравничар М: Крал Матијаш; Берса Б: Сончеви полиња;Македонски К: Танчарка; Смокварски Г: Симфониска предигра;Вукдраговиќ М:Везачката на слободата;

26. ..., "КОРИСНА ИНИЦИЈАТИВА НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, 6.05.1952, с.2

(Скаловски Тодор- дир, Р.М.)

27. ..., "ТАЕН БРАК - ПРВА ПРЕМИЕРА НА ОПЕРАТА НА МНТ ВО ОВААСЕЗОНА", во Нова Македонија, бр. 2438, 09.10.1952, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Липша Станко - баритон, Р.М.; МушицкаНада, Р.М.; Биџова Васка - сопран, Р.М.; Милошевска Калина, Р.М.;Шуваковиќ Коста, Р.М.; Ќортошев Васил - тенор, Р.М.; програма:Чимароза Д: "Таен брак")

28. ..."РАЗГОВОР СО ТОДОР СКАЛОВСКИ", во Нова Македонија, бр.2458,02.11.1952, с.5

29. МАКЕДОНСКИ, К., "ЕНЦО СЕРИНИ НА СКОПСКАТА СЦЕНА", во НоваМакедонија, бр. 2540, 28.01.1953, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; 'Серини Енцо - баритон, Италија;Митровска Зина - сопран, Р.М.; Биџова Васка - сопран, Р.М.; ГрнчаровскиТоме, Р.М.; ,Верди Џ: "Травијата")

30. ... "МАКЕДОНСКИ НАРОДЕН ТЕАТАР", во Разгледи, 26.02.1953, с.20,

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

12

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; "Пепелашка" - пиеса)

31. ... "ПРЕД КОНЦЕРТОТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 2608, 05.04.1953, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Стерјовиќ Јаков - флејта, Србија;програма:Фрскобалди Џ: Токата за гудачки оркестар; Бокерини Л:Концерт за соло флејта и гудачи; Моцарт В.А: Мала ноќна музика;Бетовен Л.В:7 Симфонија)

32. МАКЕДОНСКИ, Кирил, "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 2615, 12.04.1953, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Стерјовиќ Јаков - флејта, Србија; програма:Фрескобалди Џ: Токата; Бокерини: Концерт за соло флејта и гудачкиоркестар; Моцарт В.А: Мала ноќна музика; Бетовен Л.В: 7 Симфонија)

33. ... "ВО СКОПЈЕ СЕ ОТВОРИ ИЗЛОЖБА НА БРИТАНСКИОТ БАЛЕТ", воНова Македонија, бр. 2619, 17.04.1953, с.5


34. ..." ВЕРТР" НОВА ПРЕМИЕРА НА СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во НоваМакедонија, бр. 2692, 14.07.1953, с.4

(Сурејман Артур - тенор, Р.М.; Фирфова Данка - сопран, Р.М.; РустјаковСтефан, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Масне Ж: Вертр)

35. ХАЏИ БОШКОВ, Драган, "ПРЕД РЕПРИЗАТА НА "ВЕРТР", во НоваМакедонија, бр. 2745, 13.09.1953, с.6

(Сурејман Артур - тенор, Р.М.; Фирфова Данка - сопран, Р.М; ТодорСкаловски - дир, Р.М; Масне Ж: Вертр)

36. ... "ДИНО ДЕ КОСТА ГОСТИН НА НАШАТАОПЕРА", во Нова Македонија,бр. 2780, 25.10.1953, с.7

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Де Коста Дино- баритон, Италија; БручиќМилан, Србија; програма: Верди Ѓ: Тоска)

37. ..."МАКЕДОНСКИОТ БАЛЕТ ПРЕД ПРЕМИЕРА", во Нова Македонија, бр.2788, 03.11.1953, с.4

(Силјанова Смиљка - бал.играч, Р.М.; Милосавлева Олга - бал.играч, Р.М.;Џипунова Ема - бал.играч, Р.М.; Лешков Константин - бал.играч, Р.М.;Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Доброхотов Александар - кореограф, Р.М;програма:Моцарт В.А: Балерина и бандит; Вабер К.М: Покана за танц; Римски - Корсаков: Шехерезада)

38. АЛЕКСИЕВ, Ацо, "БАЛЕРИНА И БАНДИТ - НА БАЛ - ШЕХЕРЕЗАДА", воНова Македонија, бр. 2794, 10.11.1953, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Доброхотов Александар - кореограф, Р.М.;Милосавлева Олга - бал.играч, Р.М.; Пашти Јован - бал.играч, Р.М.;Лешков Г - бал.играч, Р.М.; Атанасова Јанка - бал.играч, Р.М.; програма:Моцарт В.А: Балерина и бандит; Вебер К.М: Покана за танц; Римски -Корсаков: Шехерезада)

39. ..."МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВА ВО БИТОЛА", во НоваМакедонија, бр. 2889, 04.03.1954, с.5


13

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Прокопиев Трајко - дир, Р.М.; Пепи Сион -флејта, Р.М.; Димитрова Ратка - виолина, Р.М.; Митровска Зина - сопран,Р.М.; Серини Енцо, Р.М.; Мирчов Марија - сопран, Р.М.)

40. ..."КАМЕРНО - СИМФОНИСКА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКАТАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 2898, 14.03.1954, с.5

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; СреовиќЈаков - флејта; Пикељ Јосип - харфа; програма: Чимароза Д: Таен брак(ув); Моцарт В.А: Концерт за флејта, харфа и оркестар; Хајдн Ј:Симфонија Ес - дур)

41. ..."ВТОР КОНЦЕРТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА МАКЕДОНСКАТАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија , бр. 2922, 10.04.1954

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Барили Енцо - виолончело; Сион Ј сиф - флејта, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: БахЈ.С: Свита за флејта и гудачи бр.2 х - мол; Вивалди А: Концерт завиолончело и гудачки оркестар; Моцарт В.А: Дивертименто за две хорни,фагот и гудачи, бр.17 д - мол)

42. Х. Б. Д., "ВТОР КОНЦЕРТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР", во НоваМакедонија, бр. 2923, 11.04.1954, с.7

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Барили Енцо - виолончело; Сион Јосиф -флејта, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Бах Ј.С: Свита зафлејта и гудачи, бр.2 х - мол; Вивалди А: Концерт за виолончело игудачки оркестар; Моцарт В.А: Дивертименто за две хорни, фагот игудачи)

43. ..."ГОЦЕ"ПРВА МАКЕДОНСКА НАЦИОНАЛНА ОПЕРА", во НоваМакедонија, бр. 2958, 24.05.1954, с.2

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митровски Јордан, Р.М.; Илиевски Методија - бас, Р.М.; Митровска Зина - сопран, Р.М.;Доброхотова Евдокија, Р.М.; Георгиева Деса, Р.М.; Милошевска Калина,Р.М.; ,Македонски К:Гоце)

44. ХАЏИ БОШКОВ, Драган, "ГОЦЕ" - ОД КИРИЛ МАКЕДОНСКИ", во НоваМакедонија, бр. 2966, 03.06.1954, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митревски Јордан, Р.М.; ДоброхотоваЕвдокија, Р.М.; Милошевска Калина, Р.М.; Ацевски Б, Р.М.; ТодоровскиЈордан, Р.М.; Прличко Петре - актер, Р.М.; програма:Македонски К: Гоце)

45. ШАФРАНЕК, Д-р Виктор, "ОПЕРАТА "ГОЦЕ", во Нова Македонија, бр. 2969,06.06.1954, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митровски Јордан, Р.М.; ИлиевскиМетодија - бас, Р.М.; Митревска Зина - сопран, Р.М.; Милошевска Калина,Р.М); Тодоровски Орде, Р.М); Мариновски Димче, Р.М.)

46. ..."ВЕЧЕР НА ПОПУЛАРНИ МЕЛОДИИ", во Нова Македонија, бр.2969,06.06.1954 с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Митровска Зина - сопран, Р.М.; ЌортошевВасил, Р.М.; Сурејман Артур, Р.М.; Кировски Глигор, Р.М.; Серини Енцо,Р.М.; Икономова Фанка, Р.М.; Мирчов Марија -сопран,Р.М.)

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

14

47. ..."СИМФОНИСКИ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", воНова Македонија, бр.3137, 19.12.1954, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Коласис Бајрон - виолина, Грција;програма: Моцарт В.А: Титус (ув); Бетовен Л.В: Виолински концерт Д -дур; Бетовен Л.В: 7 Симфонија)

48. ..."КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.3192, 24.02.1955, с.4

(Сенаши Карло-виолина, Англија; Скаловски Тодор-дир,Р.М.)

49. СКАЛОВСКИ, Тодор,ОПЕРАТА "ГОЦЕ" СИМНАТА ОД РЕПЕРТОАР?", воНова Македонија, бр. 3210, 17.03.1955, с.4

50. ..."НАШИОТ ДИРИГЕНТ СКАЛОВСКИ ЌЕ ГОСТУВА ВО ГРЦИЈА", во НоваМакедонија,бр. 3351, 30.08.1955, с.4

51. ..."ЛИТЕРАТУРНО - МУЗИЧКИ КОНЦЕРТ НА РАДИО СКОПЈЕ", во НоваМакедонија, бр.3469, 20.01.1956, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Тошков Петар - виолина, Србија; Липша -Тофовиќ Ана, Р.М.; Чангаловиќ Мирослав, Србија; програма: МоцартВ.А: Концерт за виолина и оркестар Г - дур; Глук К.В: Орфеј (арии);Славенски Ј: Песни од Меѓумурје)

52. М.А., "ВО ТЕТОВО СЕ ОДРЖА СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ПОСВЕТЕНА НАМОКРАЊАЦ" , во Нова Македонија, бр. 3534, 01.04.1956, с.5

(КУД Иљо Антевски - Смок, Р.М.; Гребенаровски Киро - дир, Р.М.;Попов Анание - дир, Р.М.; Скаловски Тодор, Р.М.;,Мокарањац С: 10Руковет; Мокарањац С: Охрид; Мокарањац С: Козар)

53. ..."СВЕЧЕНА АКАДЕМИЈА ПО ПОВОД ПРОСЛАВА НА МОКРАЊАЦ ВОСКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр. 3604,12.06.1956, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; КУД Кочо Рацин, Р.М.; КУД Стив Наумов,Р.М.; Гребенаровски Спиро - дир, Р.М.)

54. ..."СЕДМИ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија, бр. 3609, 17.06.1956, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Квиринг Иво - виолина, Хрватска;програма: Николовски В: Симфониска предигра; Ивановски Б:Размислување; Моцарт В.А: Концерт за виолона и оркестар А - дур;Бетовен Л.В: 2 Симфонија)

55. КАРАКАШ, Б., "ПОСЛЕДНИОТ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТАФИЛХАРМОНИЈА ВО ОВАА СЕЗОНА", во Нова Македонија, бр. 3616,24.06.1956, с.5

(Квиринг Иво - виолина, Хрватска; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; програма: Ивановски Б: Размислување; Николовски В: Симфонискапредигра; Моцарт В.А: концерт за виолина и оркестар А - дур; БетовенЛ.В: 2 Симфонија)

56. КАРАКАШ, Б., "ПО ПОВОД КОНЦЕРТОТ НА СОВРЕМЕНА ЗАБАВНАМУЗИКА" , во Нова Македонија, бр. 3639, 18.07.1956, с.4

(Спасовски Радослав - кларинет, Р.М.; Палфи Ладислав - пијано,


15

Р.М.;Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Ѓаконовски Драган - дир, Р.М.;Апостолова Љупка - сопран, Р.М.; Трпчевски Велко - баритон, Р.М.; програма: Бранѓолица Љ:Современа рапсодија; Ковачевиќ Н: Концертнафантазија)

57. КАРАКАШ, Б., "БОГАТА ПРОГРАМА" , во Нова Македонија, бр. 3706,23.09.1956, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Гудачкиквартет (Горше, Гировски, Франиќ, Чеховин), Р.М.; Генхајм Фолкер Ван -дир, Германија; Големинов Марин - дир, Бугарија) ,

58. В. Ќ., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија,бр. 3738, 25.10.1956, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Попов Иван - виолина, Бугарија; програма:Моцарт В.А: Волшебна флејта (ув); Лало: Шпанска симфонија;Менделсон Ф: 5 Симфонија)

59. КАРАКАШ, Б., "ВТОР КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА" , воНова Македонија, бр. 3741, 28.10.1956, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Попов Иван - виолина, Бугарија; програма:Моцарт В.А: Волшебна флејта (ув); Лало: Шпанска симфонија;Менделсон Ф: 5 Симфонија)

60. Б. К., "БОГАТА КОНЦЕРТНА НЕДЕЛА", во Нова Македонија, бр. 3772,28.11.1956, с.6 ,

(Шурев Ангел - диригент, Р.М.; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.;Икономова Фанка - сопран, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.;Удзбинац Јосип - пијано; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Вержи Иван -виолина; пограма: Глук:Орфеј; Моцарт В.А:Концерт за пијано и оркестард-мол; Менделсон Ф: Концерт за виолина и оркестар е-мол)

61. ..."СКОПСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 3792, 20.12.1956,с.5


62. ДИМИТРОВ, Д., "ВОЛГФАНГ АМАДЕУС МОЦАРТ,"РЕКВИЕМ", во НоваМакедонија, бр. 3796, 24.12.1956, с.2

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.; Липша-Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Богданов Петре - Кочко, Р.М.; ИлиевскиМетодија-Креола, Р.М.; Хор на Опера, Р.М.;Моцарт В.А: Реквием)

63. КАРАКАШ, Б., "МОЦАРТОВИОТ "РЕКВИЕМ", во Нова Македонија, бр.3800, 28.12.1956, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.; Липша- Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Богданов Петре - Кочко, Р.М.; ИлиевскиМетодија - Креола, Р.М.; Хор на опера, Р.М.;Моцарт В.А: Реквием)

64. Е.,"ОБНОВА НА "ДОН ПАСКВАЛЕ", во Нова Македонија, бр. 3819,18.01.1957 с,4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Жупаниќ Даворин - дир, Србија; КрељаЗина - сопран, Р.М.; Тодоровски Орде, Р.М.; Демиров Стефан, Р.М.;Демиров Стефан, Р.М.; Петров Благоја - Караѓуле, Р.М.;Доницети Г: Дон

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

16

Пасквале)

65. КАРАКАШ, Б., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија, бр.3826, 25.01.1957, с.4

(Спировски Кирил - дир, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; , програма:Смокварски Г: 11 Октомври (1 ст); Ивановски Б: 4 Симфонија Леста;Николовски В: Симфонија Бревис; Карапанчев Т: Скерцо капричиозо;Тодоровски И: Шарено оро)

66. КАРАКАШ, Б., "ПРВ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТАФИЛХАРМОНИЈА ", во Нова Македонија, бр. 3908, 17.04.1957, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Давидивски Киро - обоа, Р.М.; програма:Фрескобалди: токата; Јарановиќ: Концерт за гудачки оркестар; Распони:Шпањолета; Барбети: Павана; Барили: Ларго; Перголези: Концерт за обоаи оркестар; Персл Х: Свита)

67. КАРАКАШ, Б., "ВИСТИНСКО КОНЦЕРТНО ДОЖИВУВАЊЕ", во НоваМакедонија, бр.3945, 26.05.1957, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шеринг Хенри - виолина, Германија; ,програма: Бетовен Л.В: Кориолан; Менделсон Ф: Концерт за виолина иоркестар е - мол; Чајковски П.И: Концерт за виолина и оркстар)

68. С. С., "НАСОКИ ЗА РЕПЕРТОАРОТ ВО ИДНАТА СЕЗОНА", во НоваМакедонија, бр. 3963, 13.06.1957, с.4

(Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.;програма: Моцарт В.А: Фигаровата женидба; Сен - Санс К: Самсон иДалила; Гуно Ш: Фауст; Калински И.Л: Аналфабета)

69. ..."СЕДУМ КОНЦЕРТНИ ВЕЧЕРИ НА БРЕГОТ НА ОХРИДСКО ЕЗЕРО", воНова Македонија, бр.3997, 17.07.1957, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Прокопиев Трајко - дир, Р.М.; ПеришиќИно - дир, Хрватска; Марушиќ Анте - баритон, Србија; Липша - ТофовиќАна - алт, Р.М.; Креља Зина - сопран, Р.М.; Апостолова Павлина, Р.М.)

70. Т.С., "ПРВ КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија,бр. 4097, 25.10.1957, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Марасовиќ Зденко - пијано, Србија)

71. КАРАКАШ, Б., "ДЕЛА ОД ДОМАШНИ КОМПОЗИТОРИ НА ПРВИОТКОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.4103,31.10.1957, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Марасовиќ Зденко - пијано, Србија;програма: Бравничар М: Крал Матијан; Милошевиќ В: Босанска свита;Ранчиќ С: Концерт за пијано и оркестар бр.3; Ципра М: Симфонија бр.1(скерцо); Ивановски Б: Леста)

72. Т.С., "В НЕДЕЛА ВО ДОМОТ НА ГРАДЕЖНИТЕ РАБОТНИЦИ МОЦАРТ -МАТИНЕ", во Нова Македонија, бр. 4104, 01.11.1957, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Шолц Хајнц - пијано, Австрија; програма:Моцарт В.А: Титус (ув); Моцарт В.А: Концерт за пијано и оркестар Б -дур; Моцарт В.А: Симфонија бр.38 Д - дур)


17

73. КАРАКАШ, Б., "МОЦАРТ" МАТИНЕ", во Нова Македонија, бр. 4108,05.11.1957, с.4

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ШолцХајнц - пијано, Австрија; Прошев Тома - композитор, Р.М.; програма:Моцарт В.А: Титус (ув); Моцарт В.А: Концерт за пијано и оркестар Б -дур; Моцарт В.А: Симфонија бр.38 Д - дур)

74. ..."ДИРИГЕНТОТ ТОДОР СКАЛОВСКИ ПРИСТИГНА ВО СОФИЈА", воНова Македонија, бр. 4118, 15.11.1957, с.4

75. С.С., "ДВЕ ГОСТУВАЊА НА ДИРИГЕНТОТ СКАЛОВСКИ ВОСТРАНСТВО", во Нова Македонија, бр. 4142, 08.12.1957, с.6

76. Б .К. , "ДВЕ НОВИ КОМПОЗИЦИИ ОД МАКЕДОНСКИ АВТОРИ" , во НоваМакедонија, бр. 4182, 23.01.1958, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Либих Ото - пијано, Бугарија; програма:Моцарт В.А: Симфонија г-молл; Бетовен Л.В: Концерт за пијано иоркестар бр.3; Зографски Т: Класична свита; Николовски В: Пасакаља)

77. ..."Т. СКАЛОВСКИ ЌЕ СНИМА ДЕЛА ОД ЈУГОСЛОВЕНСКИКОМПОЗИТОРИ ВО ГРЦИЈА", во Нова Македонија, бр. 4194, 04.02.1958, с.4

78. ..."МАКЕДОНСКИ ДИРИГЕНТ ЌЕ ГОСТУВА ВО ПОЛСКА", во НоваМакедонија, бр. 4204, 14.02.1958, с.4


79. Д. Д.,ТОДОР СКАЛОВСКИ ПОЧЕСЕН ДИРИГЕНТ НА ХОРОТ НА КУД"СТИВ НАУМОВ", во Нова Македонија, бр. 4301, 27.05.1958, с.4

80. Б. К. , "ПРВ КОНЦЕРТ СО ПРЕТПЛАТА", во Нова Македонија, бр. 4440,08.11.1958, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Бубулиди Рита - пијано,Грција)

81. ..."СВЕЧЕН КОНЦЕРТ ПО ПОВОД ДЕНОТ НА ЈНА", во Нова Македонија,бр.4477, 23.12.1958, с.4

(Оркестар на Скопски Гарнизон, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.)

82. Р. П., "СКАЛОВСКИ ЌЕ ГОСТУВА ВО БЕЛГАД", во Нова Македонија, 4500,22.01.1959, с.4

83. Б. К. , "СРЕДБА СО АЛДО ЧИКОЛИНИ", во Нова Македонија, бр,4500,22.01.1959, с.4

(Чиколини Алдо - пијано, Франција; Скаловски Тодор - дир, Р.М.)

84. ..."ТОДОР СКАЛОВСКИ НА ЛЕТНИТЕ МУЗИЧКИ ИГРИ ВО ИНСБРУИ" , воНова Македонија, бр.4648, 16.07.1959, с.4

85. Р. П. , "НОВИ НАПОРИ ЗА ОСВОЈУВАЊЕ НА ПУБЛИКАТА", во НоваМакедонија, бр. 4706, 21.09.1959, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М)

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

18

86. С. С. , "ПЕТНАЕСЕТ ГОДИНИ СКОПСКА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија, бр.4759, 22.11.1959, с.8


87. ГЛИГОРОВ, Б., "ЈУБИЛЕЈНИОТ КОНЦЕРТНА СКОПСКАТАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр. 4763, 27.11.1959, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Пајнеман Едит - виолина, Р.М.; програма:Карапанчев Т; Николовски В; Бетовен Л. В:Концерт за виолина и оркестароп.61 Д-дур; Брамс Ј: 1 Симфонија)

88. Д. Д. , "СКАЛОВСКИ ПРОГЛАСЕН ЗА ПОЧЕСЕН ДИРИГЕНТ НА КУД"СТИВ НАУМОВ", во Нова Македонија, бр.4795, 07.01.1960, с.4

89. ..."СВЕЧЕН КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ", во НоваМакедонија, 4858,20.03.1960, с.8


90. Р. Куз., " ЕДНА ВЕЧЕР СО МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија, бр.4883,18.04.1960, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Палфи Ладислав - пијано, Р.М.; програма:Глук: Ифигенија во Аулида; Зографски Т: Класична свита за обоа, флејта игудачки оркестар; Лист Ф: Концерт за пијано и оркестар Ес-дур)

91. ПОПОВ, Гр., "НАД СИТЕ ОЧЕКУВАЊА", во Нова Македонија с8, 4889,24.04.1960, с.8


92. ЧУЧКОВ, В., "ТРЕТ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,бр. 5083, 10.12.1960, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Форест Рене - виолончело, Хрватска;програма: Фрескобалди: Токата; Бокерини Л: Концерт за виолончело иоркестар; Вивалди А: Кончерто гросо бр.8)

93. ..."БЕТОВЕНОВА ВЕЧЕР" , во Нова Македонија,бр. 5120, 21.01.1961, с.4(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Велков Вера - пијано, Србија; програма:Бетовен Л.В: Егмонт (ув); Концерт за пијано и оркестар Г-дур, БетовенЛ.В: 6 Симфонија)

94. ..."ДИРИГЕНТ СО ТЕМПЕРАМЕНТ И СУГЕСТИВНОСТ", во НоваМакедонија, бр. 5217, 29.04.1961, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ,Зографски Т: Класична свита)

95. ..."СКАЛОВСКИ ТОДОР ЌЕ ГОСТУВА ВО ПОЛСКА" , во НоваМакедонија,бр. 5233, 17.05.1961, с.4

96. СЕРАФИМОВ, С., "РЕВИИ И ОПЕРЕТА" , во Нова Македонија, бр. 5363,24.09.1961, с.8

(Херлеа Никола - баритон, Романија; Скаловски Тодор - дир, Р.М;Ќортошев Васил - режија, Р.М.; програма: Прокофјев С: Свршувачка воманастир; Бетовен Л.В:Фиделио)


19

97. ЧУЧКОВ, В., "СМЕЛ ЧЕКОР", во Нова Македонија,бр. 5385, 16.10.1961, с.4(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Апостолова Павлина - сопран, Р.М.;Ѓуранац Марио - тенор, Р.М.; Илиевски Методија - бас, Р.М.; ФирфоваДанка - сопран, Р.М.; Трајанов Гого, Р.М.; Куфојанакис Спирос - бас,Р.М.; Липша Станко,Р.М; програма: Бетовен Л.В: Фиделио)

98. ..."ФИДЕЛИО" ВТОРА ПРЕМИЕРА НА ОПЕРАТА", во Нова Македонија,бр.5415, 15.11.1961, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Фирфова Данка - сопран, Р.М.; ЃуранацМарио - тенор, Р.М.; Трајанов Гого, Р.М.; Куфојанакис Спирос - баритон,Р.М.; Илиевски Станко, Р.М.; Липша Станко, Р.М.; програма: Бетовен Л.В:Фиделио)

99. ..."ШЕСТИ СИМФОНИСКИ КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ",во Нова Македонија,бр. 5510, 21.02.1962, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Муратовска Снежана - пијано, Р.М.;програма:Бетовен Л.В: Концерт за пијано и оркестар Г-дур; Моцарт В.А: 1Симфонија Јупитер Ц - дур; Глинка М И: Руслан и Људмила (ув); ПрошевТ: Симфонија за оркестар)

100. ЧУЧКОВ, В., "ШЕСТИ КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ", воНова Македонија, бр.5516, 27.02.1962, с.4

(Скаловски Тодор - дир, Р.М.; Муратовска Снежана - пијано, Р.М.;програма:Бетовен Л.В: Концерт за пијано и оркестар Г-дур; Моцарт В.А: 1Симфонија Јупитер Ц - дур; Глинка М.И: Руслан и Људмила (ув); ПрошевТ: Концерт за гудачи)

101. ..."УСПЕСИ НА НАШИТЕ МУЗИЧКИ УМЕТНИЦИ ВО СТРАНСТВО", воНова Македонија, бр. 5628, 21.06.1962, с.4

(Прашка пролет, Чешка; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; СкаловскиТодор - дир, Р.М.; Давидовски Киро - обоа, Р.М.)

102. ..."КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА МФ, во Нова Македонија, бр. 5656, 19.07.1962,с.4

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ЕфтимоваМилка - мецосопран, Р.М.; Горше Божидар - виолина, Хрватска)

103. К. Г.,СОЗДАВАМЕ КОНЦЕРТНА ПУБЛИКА ВО ТЕШКИ УСЛОВИ, во НоваМакедонија, бр. 5802, 13.12.1962, с.4

(Скаловски Тодор- дир, Р.М.)

104. ..."ТРЕТ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НА НРМ", во НоваМакедонија, бр. 5840, 21.01.1963, с.4

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ШкабарПавле - виолина, Словенија; Божиновски Киро - флејта. Р.М.)

105. В. Ч., "ТРЕТИОТ КАМЕРЕН КОНЦЕРТ НА ФИЛХАРМОНИЈАТА НАНРМ", во Нова Македонија, бр.5846, 27.01.1963, с.8

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ШкабарПавле - виолина, Словенија; Божиновски Киро - флејта, Р.М.; програма:Прошев Т: Концертни импровизации; Хендл Г.Ф: Кончерто гросо; Бокерини Л: Концерт за флејта и гудачи; Вивалди А: Концерт за камерен

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

20

оркестар)

106. ..."НЕ' ИНТЕГРИРАЛЕ СО ТЕАТАРОТ", во Нова Македонија, бр. 6106,13.10.1963, с.6


107. В. Ч., "НАСТАП НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА ФИЛХАРМОНИЈАТАНА СРМ", во Нова Македонија, бр. 6344, 13.06.1964, с.4

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ГраселиФранц - флејта; Бариќ Милица - харфа; : програма: Корели А:Кончертогросо бр. 7; Моцарт В. А:Концерт за флејта, харфа и гудачки оркестар;Хајдн Ј: Симфонија бр.45)

108. В. Ч., "НАСТАП НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА СРМ", во НоваМакедонија, бр. 6476, 24.10.1964, с.4

(Камерен оркестар на МФ, Р.М.; Скаловски Тодор - дир, Р.М.; ПетричПавла - харфа, Словенија; програма: Хендл Г.Ф: Кончерто гросо бр.10;Дебиси К: Две игри за харфа, флејта и гудачи; Раков Н: Симфонија загудачи)

Статии за композиторска дејност на Тодор Скаловски

109. А.С., "КРАТКИ КУЛТУРНИ ВЕСТИ", во Нова Македонија, бр.1205,21.11.1948, с.6

(Јаја Јани - виолина, Р.М.; Андроли - пиј.пр, Р.М.; Воен оркестар наСтрумички гарнизон, Р.М,; програма: Мокрањац С; Скаловски Т; БогдановП; Фирфов Ж; Гајдов С; Прокопиев Т; Хаџиниколов А.)

110. ..., "ПОМОШ ОД ДРУШТВАТА НА КОМПОЗИТОРИТЕ ИРЕПРОДУКТИВНИТЕ МУЗИЧАРИ НА КУД", во НоваМакедонија,бр.2478,23.11.1952, с.8

(Друштво на композитори, Р.Македонија; Друштво на репродуктивнимузичари, Р.Македонија;Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Спировски Кирил - дир,Р.Македонија)

111. ... "ГОДИШНО СОБРАНИЕ НА ДРУШТВОТО НА КОМПОЗИТОРИТЕ", воНова Македонија, бр. 2486,02.12.1952, с.6

(Друштво на композитори, Р.М.; Прокопиев Трајко - композитор, Р.М.;Скаловски Тодор - композитор, Р.М.; Смокварски Глигор - композитор,Р.М.; Фирфов Живко - етномузиколог, Р.М.;програма: Македонски К:"Гоце"; Смокварски Г: "Македонска повест")

112. ... "ДРУШТВОТО НА КОМПОЗИТОРИТЕ", во Нова Македонија, бр. 2552,05.02.1953, с.6

(Друштво на композитори, Р.М.; Тодор Скаловски - композитор;Прокопиев Т: Приказна за човекот и овците; Македонски К ; Фирфов Ж:Свити; Фирфов Ж: Игри за симфониски оркестар; Фирфов Ж: Учебник завтори клас гимназија)

113. ЧАЛОВСКА, Драга, "КАДЕ ОДИ НАШАТА НАРОДНА ПЕСНА", во НоваМакедонија, бр. 2786,01.11.1953, с.4


21

(Скаловски Тодор - композитор, Р.М.; Фирфов Живко - етномузиколог, Р.М.;Прокопиев Трајко - композитор, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.;Институт за фолклор, Р.М.; Радио - Скопје, Р.М.)

114. ..."ПРВОМАЈСКИ НАГРАДИ НА СОЈУЗОТ НА КОМПОЗИТОРИТЕ ОДЈУГОСЛАВИЈА", во Нова Македонија,бр. 2937, 29.04.1954, с.4

(Гајдов Стефан - композитор, РМ.; Скаловски Тодор - композитор, Р.М.;Гајдов С: Копачите)

115. Д. С., "ПОБЛИСКУ ДО МАСИТЕ", во Нова Македонија, бр. 3079, 11.10.1954,с.8

(Данон Оскар - дир, Србија; Драшковиќ Живоин - дир, Србија; ЖупаниќДаворин - дир, Србија; програма: Скаловски Т: Кантата; МоцартВ.А:Реквием)

116. ..."РАПСОДИЈА" ОД ТОДОР СКАЛОВСКИ НА НАТПРЕВАРУВАЊЕТОНА АМАТЕРСКИТЕ ХОРОВИ ВО ИТАЛИЈА", во Нова Македонија, бр. 3326,01.08.1955, с.4

(КУД Светозар Марковиќ, Србија; КУД Бранко Крсмановиќ, Србија;Натпревар на аматерски хорови, Италија; програма:Скаловски Т:Рапсодија)

117. К. М., "РЕШЕНИЕ: СИТЕ КОМПОЗИТОРИ ДА СЕ НАЈДАТ НА ЕДНАЛИНИЈА ЗА ПРОСПЕРИТЕТ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА", во НоваМакедонија, бр.3378, 24.10.1955, с.4

(Вукдраговиќ Михајло - композитор, Србија; Сојуз на композитори наЈугославија, Србија; Здружение на композитори, Р.М.;Скаловски Тодор -композитор, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.; ФирфовЖивко - композитор, Р.М.; Прокопиев Трајко,Р.М.)

118. КАРАКАШ, Б."КОНЦЕРТ НА МЕШОВИТИОТ ХОР НА КУД "КОЧОРАЦИН" ОД СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр. 3532, 30.03.1956, с.4

(КУД Кочо Рацин, Р.М.; Спировски Кирил - дир, Р.М.;програма:Мокрањац С: 2 Руковет; МокрањацС: 8 Руковет; Мокрањац С:Козар; Гајдов С; Херцигоња Н; Гобец; Скаловски Т; Прокопиев Т;Хајдрих)

119. Б.К.,"СОЛИСТИЧКИ КОНЦЕРТ НА ЗИНА КРЕЉА", во Нова Македонија,бр. 3548, 15.04.1956, с.5

(Креља Зина - сопран, Р.М.; Палфи Ладислав - пиј.пр, Р.М.; програма:Скарлати Д; Хајдн Ј; Шуберт Ф; Шуман Р; Деаква; Лајовец; Скаловски Т;Богданов П.)

120. КАРАКАШ, Б., "ДВА УСПЕШНИ КОНЦЕРТИ" , во Нова Македонија, бр.3553,20.04.1956, с.4

(Скаловски Т: Приспивна песна; Лајовец: Ткалец; Де Аква: Ластавица; Моцарт В.А: Симфонија Ц - дур; Менделсон Ф: Хибриди (ув); Козина М:Бела Краина)

121. Д. В.,"УСПЕШНА ТУРНЕЈА НА КУД "ИЉО АНТЕВСКИ" ОД ТЕТОВОНИЗ ХРВАТСКА И ВОЈВОДИНА", во Нова Македонија, бр. 3560, 27.04.1956, с.4

(КУД Иљо Антевски - Смок, Р.М.; Поповски Анание - дир, Р.М.;

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

22

Гребенаровски Спиро - дир, Р.М.; Анѓеловска Магдалена - пеач, Р.М.;Јовановска Јелица - пеач, Р.М.; програма: Прокопиев Т: Кумановка 3;Скаловски Т:Македонско оро; Гајдов С: Калеш Анѓа)

122. Т. С., "КОНЦЕРТНА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКА КАМЕРНА МУЗИКА", воНова Македонија, бр. 3777, 05.12.1956, с.4

(Липша-Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Креља Зина - сопран, Р.М.; АпостоловаЉупка - сопран, Р.М.; Палфи Ладислав - пијано, Р.М.; Илиевски Методија,Р.М.; Скопски радио квартет, Р.М.; програма: Прокопиев Т; Гајдов С;Богданов П; Ивановски Б; Скаловски Т.)

123. И. Е., "ДЕСЕТ ГОДИШНИНА НА НАШИОТ НАЈЕМИНЕНТЕН ХОР", воНова Македонија, бр. 3889, 29.03.1957, с.4

(Петров Благоја, Р.М.; Видец Блага, Р.М.; Доброхотова Евдокија, Р.М.;Бранѓолица Љубомир - пиј.пр, Р.М.;Прокопиев Трајко - дир, Р.М.;Перишиќ Ино - дир, Хрватска;,Мокрањац С; Христиќ С; Прокопиев Т;Скаловски Т; Гајдов С; Богданов П; Николовски В; Кавалерија Рустикана(фаргм); Паљачи (фрагм); Волшебна флејта (фрагм); Продадена невеста(фрагм); Реквием (фрагм); Кармен(фрагм); Еро од оној свет (фрагм)

124. ..."ЈУБИЛЕЕН КОНЦЕРТ НА ХОРОТ ПРИ СКОПСКАТА ОПЕРА", во НоваМакедонија,бр. 3895, 04.04.1957, с.6

(Перишиќ Ино - дир, Хрватска;програма: Мокањац С: Руковет; Христиќ С:Есен; Богданов П: Овде е младост Југославије; Гајдов С: Леле Јано;Николовски В: Свита за женски хор; Прокопиев Т; Фирфов Ж: Борјано;Скаловски Т: Македонско оро; Масакањи П:Кавалерија Рустикана(фрагм);Леонкавало; Глук)

125. ..."ПРВ КОНЦЕРТ НА УМЕТНИЧКИ ПЕСНИ ОД МАКЕДОНСКИКОМПОЗИТОРИ" ,во Нова Македонија, бр. 3957, 07.06.1957, с.4

(Друштво на композитори, Р.М.; Видец Блага, Р.М.; Креља Зина - сопран,Р.М.; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.М.; Илиевски Методија, Р.М.;Митревски Јордан, Р.М.; Жупаниќ Даворин - пиј;пр,Србија; Бојаџија,Р.М.,Богданов П; Зографски Т; Скаловски Т; Смокварски Г; Прокопиев Т;Фирфов Ж; Палфи Л; Гајдов С.)

126. ..."ПОДГОТОВКИ ЗА ПРЕСТОЈНИОТ КОНГРЕС НА КОМПОЗИТОРИТЕ",во Нова Македонија, бр. 4055,13.09.1957, с.4

(Здружение на композитори, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор,Р.М.; Скаловски Тодор - композитор, Р.М.; Ивановски Благоја -композитор, Р.М.; Николовски Властимир - композитор, Р.М.;програма:Иванов Б: 4 Симфонија Леста)

127. С., "СОЛИСТИЧКИ КОНЦЕРТ НА ВАСКА БИЏОВА - ГАЈДОВА", во НоваМакедонија,бр. 4061, 19.09.1957, с.4

(Биџова - Гајдова Васка - сопран, Р.М.; програма: Моцарт В.А; БетовенЛ.В; Шуберт Ф; Шуман Р; Брамс; Хасе А; Маркези С; Богданов П;Скаловски Т; Белини :Пуритани (арии); Глинка М: Руслан и Људмила(арии)

128. АНДОНОВСКИ, В., "ПОТРЕБИ И ПЕРСПЕКТИВИ", во Нова Македонија,бр.5135, 05.02.1961, с.4


23

(Факултет за музичка уметност, Р.М.; Скаловски Тодор - композитор, Р.М.;Николовски Михајло - композитор, Р.М.; Шурев Анѓел - дир, Р.М.; НиколовскиВластимир - композитор, Р.М.)

129. Ст. Це.,"СВЕЧЕН КОНЦЕРТ ВО НАРОДНИОТ ТЕАТАР ВО СКОПЈЕ",воНова Македонија, бр.5601, 25.05.1962, с.4

(Лековски Александар - дир, Р.М.; Муратовски Фимчо - дир. Р.М.;Гаврилска Биљана - виолина, Р.М.; Ефтимова Милка - мецосопран, Р.М.;Спасовски Ратко - кларинет, Р.М.;програма: Менделсон Ф: Концерт завиолина и оркестар е-мол; Зајц И: На татковината на љубовта; СкаловскиТ: Залез; Вебер К.М: Концерт за кларинет и оркестар)

130. К. Г., "КОМПОНИРАМ БАЛЕТСКА МУЗИКА", во Нова Македонија, бр.5888, 10.07.1963, с.8(Скаловски Тодор - комозитор, Р.М.)

131. ПОПОВСКИ, Ѓ. , "МУЗИКАТА МЕЃУ НАЈЕКСТРЕМНОТО ВО ЏЕЗОТ ИКЛАСИКАТА", во Нова Македонија, бр.6395, 03.08.1964, с.6

(Скаловски Тодор - композитор, Р.М.)

Статии за дејноста на Трајко Прокопиев

Статија на Трајко Прокопиев1. ПРОКОПИЕВ, Трајко, "КОНЦЕРТИТЕ НА РЕПРЕЗЕНТАТИВНИОТ ХОР НАБУГАРСКАТА АРМИЈА", во Нова Македонија, бр. 425,23.05.1946, с.2,

(Репрезентативен хор-Бугарија; програма:Александров:Кантата за Сталин;Александров: Калинка; Карастојанов:Дробното оро; Христов:Добринка исонцето; Кутев: Лазарски песни)

Статии кои се однесуваат на диригентската дејност на Трајко Прокопиев2. ...,"ВО СКОПЈЕ СЕ ОБРАЗУВА СМЕСЕН ХОР", во Нова Македонија, бр.4,26.11.1944,с.2

(Смесен хор Скопје, Р.Македија. дир. Т.Прокопиев,Р.Македонија)

3. ..., "ПРОСЛАВА НА ПРАЗНИКОТ СВЕТИ КЛИМЕНТ", во Нова Македонија,бр.11,09.12.1944, с.2

(С.Гајдов,Р.М. Т. Прокопиев, Р.М.)

4. ... , "КОНФЕРЕНЦИЈА НА НОФ ВО СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во НоваМакедонија, бр.15,13.12.1944,с.2

(Т.Прокопиев, Р.Македонија; П.Б.Кочко, Р.Македонија)

5. ..., "КОНЦЕРТ НА КУЛТУРНО ПРОСВЕТНАТА ГРУПА НА ПЕТА АРМ. ВОСКОПЈЕ" , во Нова Македонија , бр.132,28.06.1945,с.3

(Културно просветна група на Пета армиска област, Р.Македонија;Драгичевиќ ; Прокопиев Трајко-дир, Р.Македонија; програма: МалевскиВ: Марш на прва ударна бригада; Прошев Т:Кате; Прошев Т: Родина;Мокрањац С: Втор руковет)

6. ..., "КОНЦЕРТ НА СИМФОНИСКИ ОРКЕСТАР НА РАДИО- СКОПЈЕ" , во

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

24

Нова Македонија, бр.919,24.12.1947,с.2(Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија; програма:Вебер К.М: Оберон (ув); Бетовен Л.В: 1 Симфонија Ц - дур; Дворжак А: 5 Симфонија;)

7. ДЕ ГРАСИ, Бруно, "УСПЕШЕН КОНЦЕРТ НА СИМФОНИСКИОТОРКЕСТАР НА РАДИО- СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.923,28.12.1947,с.6

(Симфониски оркестар на Радио Скопје, Р.Македонија; Прокопиев Тодор -дир, Р.Македонија; програма: Вебер К.М: Оберон (ув); Бетовен Л.В: 1Симфонија Ц - дур; Дворжак А: 5 Симфонија)

8. ..., "ЧЕТВРТ КОНЦЕРТ НА СИМФОНИСКИ ОРКЕСТАР НА РАДИО -СКОПЈЕ", во Нова Македонија,бр. 1090,11.07.1948,с.6

(Симфониски оркестар на Радио-Скопје, Р.Македонија; ПрокопиевТрајко-дир, Р.Македонија)

9. ТОПАЛОСКА - КОСТИЌ, Л., "ПРОДАДЕНА НЕВЕСТА", ПОСЛЕДНАПРЕМИЕРА НА СКОПСКАТА ОПЕРА" , во Нова Македонија,бр.1396,03.07.1949, с.2

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Ханжек Јања; Богданов КочкоПетре, Р.Македонија; Икономова Фанка - сопран, Р.Македонија;Шуваковиќ Коста - бас, Р.Македонија;Сметана Б:Продадена невеста;)

10. ..., "ПРВ КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА",во Нова Македонија,бр. 1710,05.07.1950, с.2

(Скаловски Тодор - дир, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија).11. ..., "ОД ПРЕМИЕРАТА НА ОПЕРАТА " ТРУБАДУР", во Нова Македонија,бр.2198,01.01.1952, с.6

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Фирфова Данка - сопран,Р.Македонија; Сурејман Артур, Р.Македонија; Тофовиќ - Липша Ана - алт,Р.Македонија; Жмигиќ Анте, Р.Македонија; Митровски Јордан,Р.Македонија; Медведова Евдокија, Р.Македонија;Верди Ѓ: Трубадур)

12. ..., "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", воНова Македонија,бр.2458,02.11.1952, с.5

,(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Брун Бруно - кларинет, Србија;програма:Росини Џ: Вилијам Тел (ув);Вебер К.М: Концерт за кларинет иоркестар г - мол; Франк Ц: Симфонија д - мол)

13. ..., РИГОЛЕТО" ТРЕТА ПРЕМИЕРА НА СКОПСКАТА ОПЕРА",НоваМакедонија, бр.52512,28.12.1952, с.5

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Липша Станко - баритон,Р.Македонија; Андрешевиќ Драгутин ; Милошевска Калина,Р.Македонија; Митровски Данчо, Р.Македонија;Верди Ѓ: Риголето;)

14. МАКЕДОНСКИ, К., "РИГОЛЕТО", во Нова Македонија,бр.2517,04.01.1953,с.10

(Прокопиев Трајко - дир; Андрашевиќ Драгутин- тенор; Липша С;Милошевска К; Митровска З; Митровски Ј; Христова Славка; Русјаков


25

С;Тодоровски Ј; Демиров С; Медведова Е; Поповиќ Ѓ; Христова М;Сурејман А; Бручиќ Милан; Илиевски М;Корнели Г;Верди Ѓ: Риголето;)

15. ..., "НОВИ СОЛИСТИ ВО "РИГОЛЕТО", во Нова Македонија,бр.2531,18.01.1953, с.6

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Мирчов Марија - сопран,Р.Македонија; Грнчаровски Томе - тенор, Р.Македонија;Верди Ѓ:Риголето)

16. ..., "МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВАШЕ ВОТЕТОВО", во Нова Македонија, бр. 2672,21.06.1953, с.6

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Димитрова Ратка - виолина,Р.Македонија; програма: Моцарт В.А; Менделсон Ф; Смокварски Г;Вивалди; Бетовен Л.В.)

17. Т.А., "СЕВИЛСКИ БЕРБЕРИН" ОД РОСИНИ", во Нова Македонија,бр.2857,24.01.1954, с.10

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Росини Џ: Севилски берберин)

18. ..., "МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА ГОСТУВА ВО БИТОЛА", во НоваМакедонија, бр.2889,04.03.1954, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија; Пепи Сион - флејта, Р.Македонија; Димитрова Ратка -виолина, Р.Македонија; Митровска Зина - сопран, Р.Македонија; СериниЕнцо, Р.Македонија; Мирчов Марија - сопран, Р.Македонија)

19. Х. Б. Д., "ДВЕ УСПЕШНИ ГОСТУВАЊА НА ОНДИНА ОТА", во НоваМакедонија, бр.2949,13.05.1954, с.5

(Одина Ота - сопран, Италија; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;програма: Росини Џ: Севилскиот берберин; Верди Ѓ: Травијата)

20. ..., "СКОПСКИОТ БАЛЕТ ГОСТУВА ВО СТРУМИЦА", во Нова Македонија,бр.3098,02.11.1954, с.4

(Спировски Кирил - дир, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија; Кирсанова Нина - кореограф, Р.Македонија; Доброхотов Александар -кореограф, Р.Македонија; програма: Делиб Л:Копелија; Понкиели А:Балетска импресија; Лист Ф: Рапсодија бр.2; Бородин А: Пловецки логор )

21. ..., "ЗАСПАНАТА УБВИЦА" НА СКОПСКАТА СЦЕНА", во НоваМакедонија, бр.3070,28.02.1955, с.4

(Прокопиев Трајко-дир, Р.Македонија ; Чајковски П.И: Заспанатаубавица;)

22. ..., "АПЛАУЗ ВО СОЛУН", во Нова Македонија, бр.3253,08.05.1955, с.5(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Јанева Магдалена - бал.играч, Р.Македонија; Сувачаревиќ Жика - бал.играч, Р.Македонија; ПенушлискаНатка - бал.играч, Р.Македонија)

23. КАРАКАШ, Б., "ОПЕРАТА "ПРОДАДЕНА НЕВЕСТА" ОДНОВО НАСКОПСКАТА СЦЕНА", во Нова Македонија, бр.3562,29.04.1956, с.4

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

26

(,Јовановиќ М - дир, Србија; Прокопиев Трајко - дир, Р.М; Креља Зина,Р.М; Ацевски Боро, Р.М; Скаловска Марија, Р.М; Шуваковиќ Коста, Р.М;Липша Станко, Р.М;Милошевска Калина, Р.М; Тодоровски Јордан, Р.М;Демиров Стефан, Р.М;Сметана Б: Продена невеста)

24. КАРАКАШ, Б., "БОГАТА ПРОГРАМА", во Нова Македонија,бр.3706,23.09.1956,с.5

(Ајроксимен Ајро - дир, Финска; Ремортел Едвард - дир, Белгија;Барановиќ Крешимир - дир, Србија; Данон Оскар - дир, Србија; ЦипциЈаков - дир, Словенија; Маринковиќ Илија - дир, Србија; ПрокопиевТрајко - дир, Р.Македонија;Спировски Илија-дир,Р.М.)

25. Б. К., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во НоваМакедонија, бр.3834,02.02.1957, с.4

(Дошек Фреди - пијано, Хрватска; Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија;програма: Брамс Ј: концерт за пијано и оркестар Б - дур; Чајковски П.И:(Серенада за гудачки оркестар (финале); Дворжак А: 5 Симфонија)

26. КАРАКАШ, Б., "УШТЕ ЕДНО ГОСТУВАЊЕ НА НИКОЛА НИКОЛОВ", воНова Македонија, бр.3837,05.02.1957, с.4

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Николов Никола - тенор,Бугарија; Иванишевиќ Ана, Р.Македонија; Шуваковиќ Коста - бас, Р.Македонија;Жмигиќ Анте, Р.Македонија; програма:Бизе Ж: Кармен; Пучини Ѓ: Боеми)

27. КАРАКАШ, Б., "ИЗМАМЕНА ПУБЛИКА НЕОБИЧЕН КОНЦЕРТ НАСКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија, бр.3838,06.02.1957, с.4

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Дошек Фреди - пијано, Хрватска; програма: Дворжак А: 5Симфонија; Чајковски П.И: Серенада загудачки оркестар (финале); Бах Ј.С: Токата и фуга; Шопен Ф: Скерцооп.31;)

28. КАРАКАШ, Б., "ГОСТУВАЊЕ НА ПРВЕНЕЦОТ НА ВАРШАВСКАТАОПЕРА АНДРЕЈ ХЈОЛСКИ" , во Нова Македонија, бр. 3845,13.02.1957, с.4

(Хјолски Андреј - баритон, Полска; Прокопиев Трајко - дир,Р.Македонија; Апостолова Павлина, Р.Македонија; Рено Томислав, Р.Македонија; Илиевски Методија - бас, Р.Македонија; МилошевскаКалина, Р.Македонија; Липша Станко, Р.Македонија;Верди Ѓ: Риголето;)

29. И. Е., "ДЕСЕТ ГОДИШНИНА НА НАШИОТ НАЈЕМИНЕНТЕН ХОР", воНова Македонија, бр.3889,29.03.1957, с.4

(Петров Благоја, Р.Македонија; Видец Блага, Р.Македонија; ДоброхотоваЕвдокија, Р.Македонија; Бранѓолица Љубомир - пиј.пр,Р.Македонија;Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Перишиќ Ино - дир,Хрватска; програма: Мокрањац С; Христиќ С; Прокопиев Т; Скаловски Т;Гајдов С; Богданов П; Николовски В; Кавалерија Рустикана (фаргм);Паљачи (фрагм); Волшебна флејта (фрагм); Продадена невеста (фрагм); Реквием (фрагм); Кармен(фрагм); Еро од оној свет (фрагм)

30 ..., "СЕДУМ КОНЦЕРТНИ ВЕЧЕРИ НА БРЕГОТ НА ОХРИДСКО ЕЗЕРО", воНова Македонија, бр.3997,17.07.1957, с.5

(Скаловски Тодор - дир, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир,


27

Р.Македонија; Перишиќ Ино - дир, Хрватска; Марушиќ Анте - баритон,Србија; Липша - Тофовиќ Ана - алт, Р.Македонија; Креља Зина - сопран,Р.Македонија; Апостолова Павлина, Р.Македонија)

31. КАРАКАШ, Б., "ГОСТУВАЊЕ НА ДРАГАН ПЕРИЌ ВО "РИГОЛЕТО", воНова Македонија,бр.4063,21.09.1957, с.4

(Периќ Драган - тенор, БиХ; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;програма: Верди Ѓ: Риголето)

32. Б. К., "ТРИ ПРИЈАТНИ ВЕЧЕРИ", во Нова Македонија, бр.4466,11.12.1958,с.4

(Одина Ота - сопран,Италија; Маринковиќ Александар - тенор,Србија;Шурев Ангел - дир, Р.Македонија; Перишиќ Ино - дир, Хрватска;Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија)

33. ..., "КОНЦЕРТ НА СКОПСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА", во Нова Македонија,бр.4570,13.04.1959, с.4

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонијаè; Паевиќ Бранко - виолина,Србија&;,)

34. Б. К., "УШТЕ ЕДНО ИСКУШЕНИЕ", во Нова Македонија, бр.4573,17.04.1959,с.4

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Паевиќ Бранко - виолина, Србија)

35. ..., "СКОПСКАТА ОПЕРА ВО ОВАА СЕЗОНА", во Нова Македонија,5060,12.11.1960, с.4

(Кристо Марија - сопран, Р.Македонија; Креља Зина - сопран,Р.Македонија; Ставриќ Лиле, Р.Македонија; Трајанов Гого, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;,Прокофјев С: Свршувачка воманастир; Бритн Б: Играме опера; Калински И.Л: Аналфабета; Пучини Ѓ:Боеми)

36. С. С., "ОПЕРСКО - БАЛЕТСКИ МОЗАИК ВО СКОПСКИОТ ТЕАТАР", воНова Македонија, бр.5269,22.06.1961, с.4

(Перишиќ Ино - дир, Хрватска; Муратовски Фимчо - дир, Р.Македонија;Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Чавдарски Ванчо - дир,Р.Македонија)

37. ЧУЧКОВ, В., "ПРЕТСТАВА ШТО ЌЕ СЕ ПАМЕТИ", во Нова Македонија,бр.5757,28.10.1962, с.8

(Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија; Маринов Димитар,Р.Македонија;Капри Данило; Хлавса Јарослав - тенор, Чешка; Биџова Васка - сопран,Р.Македонија; Верди Ѓ:Риголето)

38. Т. Л., "ПРВ КОНЦЕРТ ВО БУГАРИЈА НА ХОРОТ КУД "КОЧО РАЦИН" ОДСКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.6024,25.07.1963, с.2

(КУД Кочо Рацин, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - дир, Р.Македонија;Смокварски Ѓорги - дир, Р.Македонија)

Статии кои се однесуваат за композиторската дејност на Трајко Прокопиев39. ..., "СВЕЧАНА АКАДЕМИЈА ЗА ДЕНОТ НА ПОБЕДАТА", во НоваМакедонија, бр.413,09.05.1946, с.2

(Гајдов Стефан-дир, Р.Македонија; Скаловски Тодор-дир, Р.Македонија;

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

28

Периќ Б.-дир; Симфониски радио оркестар, Р.Македонија; програма:Логар М: Песма Београду; Сметана Б: Влтава; Прокопиев Т: Марш;Новиков: Слава на Црвената армија; Поповиќ Б:Песма победи)

40. А.С., "КРАТКИ КУЛТУРНИ ВЕСТИ, во Нова Македонија, бр.1205,21.11.1948,с.6

(Јаја Јани - виолина, Р.Македонија; Андроли - пиј.пр, Р.Македонија; Военоркестар на Струмички гарнизон, Р.Македонија; програма: Мокрањац С;Скаловски Т; Богданов П; Фирфов Ж; Гајдов С; Прокопиев Т;Хаџиниколов А)

41. ..., "РАЗГОВОР СО ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ", во Нова Македонија,бр.3344,22.06.1952, с.5(Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Прокопиев Т: Фросина)

42. ..., "ПОМОШ ОД ДРУШТВАТА НА КОМПОЗИТОРИТЕ ИРЕПРОДУКТИВНИТЕ МУЗИЧАРИ НА КУД", во НоваМакедонија,бр.2478,23.11.1952, с.8

(Друштво на композитори, Р.Македонија; Друштво на репродуктивнимузичари, Р.Македонија;Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Спировски Кирил - дир,Р.Македонија)

43. ..."ГОДИШНО СОБРАНИЕ НА ДРУШТВОТО НА КОМПОЗИТОРИТЕ", воНова Македонија, бр.2486,02.12.1952, с.6

(Друштво на композитори, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - композитор,Р.Македонија; Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; СмокварскиГлигор - композитор, Р.Македонија; Фирфов Живко - етномузиколог,Р.Македонија; програма: Македонски К: Гоце; Смокварски Г: Македонскаповест; )

44. ЌОРТОШЕВ, В., "МУЗИКАТА ВО "ФРОСИНА", во Нова Македонија,бр.2497,14.12.1952, с.6

(Прокопиев Т: Фросина (музика за филм)

45. ..., "ГОДИШНО СОБРАНИЕ НА ДРУШТВОТО НА МУЗИЧАРИ НА НРМ", воНова Македонија, бр.2545,01.02.1953, с.4

(Друштво на музичари, Р.Македонија; Стефан Рустјаков , Р.Македонија;Васил

Ќортошев - тенор, Р.Македонија; Трајко Прокопиев - композитор,Р.Македонија)

46. ..., "КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА", воНова Македонија, бр.2780,25.10.1953, с.7

(Глинка М И: Руслан и Људмила (ув); Шуберт Ф: Симфонија х - мол;Дворжак А: Славјански танц бр.8; Прокопиев Т: Културен живот (музиказа филм); Бородин А: Пловецки логор; Готовац Ј: Еро од оној свет(финале)

47. ЧАЛОВСКА, Драга, "КАДЕ ОДИ НАШАТА НАРОДНА ПЕСНА", во НоваМакедонија, бр.2786,01.11.1953, с.4

(Скаловски Тодор - композитор, Р.Македонија; Фирфов Живко -


29

етномузиколог, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - композитор,Р.Македонија; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.Македонија;Институт за фолклор, Р.Македонија; Радио - Скопје, Р.Македонија)

48. ..., "НОВИНИ ОД НАРОДНИОТ ТЕАТАР", во Нова Македонија,бр.3351,11.09.1955, с.4

(Прокопиев Т: Лабин и Дојрана)

49. К. М., "РЕШЕНИЕ: СИТЕ КОМПОЗИТОРИ ДА СЕ НАЈДАТ НА ЕДНАЛИНИЈА ЗА ПРОСПЕРИТЕТ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА", во НоваМакедонија, бр.3378,24.10.1955, с.4

(Вукдраговиќ Михајло - композитор, Србија; Сојуз на композитори наЈугославија, Србија; Здружение на композитори, Р.М.;Скаловски Тодор -композитор, Р.М.; Богданов Петре - Кочко - композитор, Р.М.; ФирфовЖивко - композитор, Р.М.; Прокопиев Трајко,Р.М.)

50. ..., "ВТОРА МАКЕДОНСКА ПОВЕСТ", во Нова Македонија,бр.3438,11.12.1955, с.5

(Прокопиев Т: Лабин и Дојрана; Смокварски Г: Македонска повест)

51. КАРАКАШ, Б., "КОНЦЕРТ НА МЕШОВИТИОТ ХОР НА КУД "КОЧОРАЦИН" ОД СКОПЈЕ", во Нова Македонија, бр.3532,30.03.1956, с.4

(КУД Кочо Рацин, Р.Македонија; Спировски Кирил - дир, Р.Македонија;програма: Мокрањац С: 2 Руковет; МокрањацС: 8 Руковет; Мокрањац С:Козар; Гајдов С; Херцигоња Н; Гобец; Скаловски Т; Прокопиев Т;Хајдрих;)

52. Д. В., "УСПЕШНА ТУРНЕЈА НА КУД "ИЉО АНТЕВСКИ" ОД ТЕТОВО НИЗХРВАТСКА И ВОЈВОДИНА", во Нова Македонија, бр.3560,27.04.1956, с.4

(КУД Иљо Антевски - Смок, Р.М.; Поповски Анание - дир, Р.М;Гребенаровски Спиро - дир, Р.М; Анѓеловска Магдалена - пеач, Р.М;Јовановска Јелица - пеач, Р.М; програма: Прокопиев Т: Кумановка 3;Скаловски Т:Македонско оро; Гајдов С: Калеш Анѓа)

53. Е., "РЕПЕРТОАР НА СКОПСКИОТ ТЕАТАР", во Нова Македонија,бр.3605,13.06.1956, с.4

(Масне Ж: Манон; Офенбах Ж: Хофманови приказни; Сен - Санс: Самсони Далила; Штраус Ј:Лилјакот; Лехар Ф: Веселите вдовици; Прокопиев Т:Лабин и Дојрана; Барановиќ К: Кинеска приказна;)

54. Т. С., "КОНЦЕРТНА ВЕЧЕР НА МАКЕДОНСКА КАМЕРНА МУЗИКА", воНова Македонија, бр.3777,05.12.1956, с.4

(Липша-Тофовиќ Ана - алт, Р.Македонија; Креља Зина - сопран, Хрватска;Апостолова Љупка - сопран, Р.Македонија; Палфи Ладислав - пијано,Р.Македонија; Илиевски Методија, Р.Македонија; Скопски радио квартет,Р.Македонија; програма: Прокопиев Т; Гајдов С; Богданов П; ИвановскиБ; Скаловски Т.)

55. Е., "ЛАБИН И ДОЈРАНА" ОД ТРАЈКО ПРОКОПИЕВ", во Нова Македонија,бр.3814,13.01.1957, с.5

(Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Прокопиев Т: Лабин иДојрана;)

Музика, год. 12, бр.15, стр. 03 - 30 2009

30

56. С. П., "ОХРИДСКИ ФЕСТИВАЛ", во Нова Македонија, бр.3833,01.02.1957, с.4(Фестивал Охрид, Р.Македонија; Танец - ансамбл на народни игри ипесни, Р.Македонија; програма: Прокопиев Т: Лабин и Дојрана; Верди Ѓ:Риголето; Ѓаволот на селото)

57. ..., "ЈУБИЛЕЕН КОНЦЕРТ НА ХОРОТ ПРИ СКОПСКАТА ОПЕРА", во НоваМакедонија, бр.3895,04.04.1957, с.6

(Перишиќ Ино - дир, Хрватска; програма: Мокањац С: Руковет; ХристиќС: Есен; Богданов П: Овде е младост Југославије; Гајдов С: Леле Јано;Николовски В: Свита за женски хор; Прокопиев Т; Фирфов Ж: Борјано;Скаловски Т: Македонско оро; Масакањи П:Кавалерија Рустикана(фрагм);Леонкавало; Глук;)

58. ..., "ПРВ КОНЦЕРТ НА УМЕТНИЧКИ ПЕСНИ ОД МАКЕДОНСКИКОМПОЗИТОРИ", во Нова Македонија, бр.3957,07.06.1957, с.4

(,Друштво на композитори, Р.Македонија; Видец Блага, Р.Македонија;Креља Зина - сопран, Р.Македонија; Липша - Тофовиќ Ана - алт,Р.Македонија; Илиевски Методија, Р.Македонија; Митревски Јордан,Р.Македонија; Жупаниќ Даворин - пиј;пр,; Бојаџија, Р.М,Богданов П;Зографски Т; Скаловски Т; Смокварски Г; Прокопиев Т; Фирфов Ж;Палфи Л; Гајдов С.)

59. С. ПР., "СРДЕЧЕН ПРЕЧЕК КАЈ ПУБЛИКАТА", во Нова Македонија,бр.4093,21.10.1957, с.4

(Танец, Р.Македонија; Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија)

60. ТИТИЗОВ, Т., "ПРЕМИЕРА НА БАЛЕТОТ "ЛАБИН И ДОЈРАНА" ВОНАРОДНИОТ ТЕАТАР ВО СКОПЈЕ", во Нова Македонија,бр.4316,14.06.1958,с.4

(Прокопиев Т: Лабин и Дојрана)61. ГАВРИШ, К.,"ПИШУВАМ ОПЕРА "ПЕЧАЛБАРИ", во Нова Македонија,бр.5874,24.02.1963, с.6

(Прокопиев Трајко - композитор, Р.Македонија;Прокопиев Т: Печалбари;)

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31-44, 2009

31

1Од класата на Томислав Зографски се произлезени голем број талентиранимакедонски композитори. Меѓу број ните негови ученици кои денес со својатакомпозиторска деј ност придонесуваат за напредок и афирмација намакедонската музичка култура можеме да ги издвоиме: ДимитријеБужаровски, Живоин Глишиќ, Јана Андреевска, Панде Шахов

2 Меѓу наградите и признанијата се издвојуваат: наградата 11 Октомври заораториумот Похвала Кирилу и Медодију (1969) и наградата 13 Ноември закомпозицијата Пасакаља за еден херој (1981); М. Коловски, Сојуз накомпозиторите на Македонија 1947-1992 Македонски композитори имузиколози, Скопје, 1993, стр.113

3 Во неговото оркестарско творештво се вбројуваат делата: "Деветминијатури" (1957/58), "Sinfonietta in Es" (1958), "Fantasia Corale" (1959/61),"Passacaglia за еден херој на тема Б. Апих" (1980), "Skerco на теми од ТихомирКарапанчев" (1985), "Концертантна симфонија" (1990), "Недовршенарапсодија" (1994), "Simfonietta in Si" (1972/94), "Интрада" (1997/98) и"Древниот ѕид" (1998).

ЗА МУЗИЧКАТА ФОРМА HA „SIMFONIETTA IN SI" ОДТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ - АНАЛИТИЧКИ БЕЛЕШКИ

м-р Ленче Насев

Творечкиот опус на истакнатиот македонски композитор ипедагог Томислав Зографски (Велес, 1934 - Скопје, 2000), гивклучува речиси сите жанри и форми својставени за музичкототворештво од 20 век. Во неговото творештво подеднакво езабележителен интересот како кон инструменталната, така и конвокално - инструменталната музика. Неговата композиторско -педагошка големина се согледува и преку делата на неговитеученици.1 Тој е добитник на повеќе награди и признанија, штосведочи дека бил ценет и вреднуван во својата средина уште додекабил жив.2 Кон жанрот на оркестарско - инструменталната музикакомпозиторот Томислав Зографски се обраќал повеќепати.3 Меѓуовие композиции ја издвоивме „Simfonietta in Si" (Од мојотбележник). На ова дело композиторот очигледно му придал посебновнимание со тоа што го преработува двапати. Делото првично енапишано во 1971/72 година за камерен оркестар и во тој вид еизведена неколку пати со Камерниот оркестар на Радио - ТелевизијаСкопје, на фестивалот „Охридско лето", во 1973 и 1974 година. Во

ТВОРЕШТВО

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

32

4 A. Latham. The Oxford companion to music (The Classic Reference book on musicreborn for the 21 st century), Oxford, 2002, стр.1156.

текот на летото 1991 год. Зографски повторно се навраќа кон овадело и при тоа прави измени.

Конечната верзија на партитурата е завршена во текот намај 1994 година. Нејзината структура останува непроменета: I став -сонатна форма, II став - проста едноделна и III став - сонатна формабез разработка. Како највечатливи измени се:

- оркестарот, со тоа што од камерен го проширува досимфониски a due,

- проширувањето во првиот став на експозицијата (првататема) и на репризата (првата и втората тема).

Тематските материјали се задржани. Измените се направенисо цел да се создаде посложен колорит, да се обликуваат педалнисозвучја како и да се разработат веќе постој ните тематскиматеријали. Како вакво ова дело за прв пат е исполнето одМакедонската филхармонија под диригентство на Ангел Шурев наДММ, 1996 година.

Гледано од историски аспект забележавме дека од вторатаполовина од 18 век па до денес, композиторите се интересираат заразличните жанри од оркестарска музика меѓу кои и засимфониетата.

- Кај некои автори симфониетата е дефинирана како„симфониско дело кое претставува симфонија во помали рамкибез разлика на нејзината должина или состав на оркестарот "4.

- Кај други, пак, ќе сретнеме податок дека симфониетатакон симфонијата во однос на димензиите и содржината е сличнакако сонатината кон сонатата. Честопати била пишувана само загудачки оркестар. (Skovran, D. i Pericic, V. Nauka o muzičkim oblicima,Beograd, 1991, стр.264).

Како прво познато музичко дело кое било компонирано вожанрот синфониета е Symphoniette sur des themes russes од Н.Римски - Корсаков, создадено во 1880 и изведено во 1887. Треба дасе забележи дека симфониетата како појава во жанровски однос не енаполно определена. Ние не можеме да пронајдеме однапреддефинирани стабилни признаци и затоа нејзините границиостануваат отворени. Доколку симфониетата ја окарактеризирамекако област од творештвото поврзано со цикличноста, логично ќе сенаметне прашањето какви се нејзините структурни особености?Оваа проблематика заслужува самостојно иследување.

Поради укажаната тешкотија ние се ограничивме намузичката форма на симфониети од избрани европски и македонскикомпозитори од XX век С. Прокофјев, Л. Јаначек, Б. Бритн, А. Русел

Л. Насев: Форма нa "Сimfonietta in si" од Зографски ...

33

и Ф. Пуланк, како и Т. Зографски, Т. Манчев и Ј. Андреевска, прекуприкажаз на формата на ставовите во симфониетите и заедничкитецрти кои ги обединуват анализираните дела.

1. Sergey Prokofiev (1891-1953)Sinfonietta in A major Op.5/48 (1909/1929g.)

2.Leos Janacek (1854-1928)Sinfonietta for orchestra („Military," „Sokol Festival"),

JW 6/18 (1926g.)

3. Benjamin Britten (1913-1976)Sinfonietta for chamber orcestra Op.1 (1932)

4 Albert Roussel (1869-1937) Sinfonietta for string orchestra Op.52 (1934)

5. Francis Poulenc (1899-1963)Sinfonietta for chamber orchestra, FP 141 (1947)

I став II став III став IV став V ставСонатна форма Рондо Сложена

триделнаформа

Рондо Сонатнаформа

I став IIстав III став IV став V ставПростатриделнаформа

Сонатнаформа

Простатриделнаформа

Варијации Сонатнаформа

I став IIстав III став IV став

I став II став III став

Сонатна форма Тема соваријации

Двојнатриделнаформа

I став II став III став

Сонатна форма Развиенаеднодена песна Рондо

Низа одлирски темисо нивнаразработка

Соженатриделнаформа

Соженатриделнаформа

Низа одлирски темисо нивнаразработка

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

34

6. Томислав Зографски (1934-2000)Sinfonietta in Es (1958)

7. Томе Манчев (р. 1950)Симфониета (1978 г.)

8. Јана Андреевска (р. 1967)Symphonietta (1989 г.)

На тој начин дојдовме до сознание дека:- структурните решенија не се насочени кон ликвидација на

симфонискиот жанр;- како најприсутна музичка форма е сонатната форма- шематските диспозиции на градбениот материјал и рабо-

тата со него се одвиваат во: двотематска основа на експозицијата ирепризата, присуство на сврзните елементи во структурата (мост,завршна група) како и развоен дел кој се јавува со неговата класичнафункција - тематска фрагментарност, хармонска нестабилност,структурна раситнетост.

МУЗИЧКАТА ФОРМА HA „SIMFONIETTA IN SI" ОДТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ

„Simfonietta in Si" од Томислав Зографски е напишана воциклична форма во чиј состав влегуваат три самостојни става.

Музичката форма на првиот, и особено на третиот став, иакое индивидуализирана, се движи во рамките на веќе познатите нормикарактеристични за музичките форми уште од втората половина од18 век.

I став II став III ставСонатна форма Проста

триделнаформа

Рондо

I став II став III ставСонатна форма Развиена

едноделнаформа

Рондо

Сонатна форма Простатриделнаформа

РондоI став II став III став


35

Циклусот се состои од:· Прв став во сонатна форма,· Краток втор став во едноделна форма· Трет став изграден како сонатна форма без разработка,За расчленување на музичката форма на секојод ставовите

започнавме од најкрупните, па се до најситните структури. Подел-бата ја направивме според типот на изложување на музичкиотматеријал, како и според степенот на нивната внатрешна заврше-ност.

Првиот став од „Simfonietta in Si" претставува сонатна фор-ма. Во неа јасно се издвојуваат три отсеци:

1. Експозиција, во која се изложуваат две теми;2. Развоен дел, составен од три етапи:· вовед· централен дел· завршен дел3. Реприза, во која двете теми се репризираат.

Начинот на кој дојдовме до ова расчленување и нејзиноопределување дека станува збор за сонатна форма, е прекуевиденција на сите фактори што учествуваат при креирањето нацезурите од највисок ранг што може да се види од следнава табела.

Табела бр.1

Во експозицијата јасно се пројавени две контрастирачкитеми.

Фактори во креирањето на цезурите од највисок ранг30 такт 57 такт 108 такт 153 такт

Мелодија √ √Хармонија √ √ √Ритам √ √ √ √МетарТемпо √ √ √Тембр √ √ √Динамика √Фактура √ √ √

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

36

Првата тема претставува единствен, непрекинат процеској донесува широка, „продолжена тема" во која тематското јадро сепретопува со општата функција на мостот. Благодарение на тоа, овојдел добива истовремено две функции: изложување на тема и нејзинразвој. Во неа е постигната висока концентрација на интензивновнатрешно градење.

Во традиционалната сонатна форма вообичаено поизложувањето на првата тема следува премин - мост, но во нашиотслучај композиторот го прескокнал, со што веднаш по првата темаследува втората. Ваквите решенија не се непознати дури и закласичарската и романтичарската сонатна форма. Објаснувањетолесно ќе се најде и во фактот дека, како што веќе кажавме, саматапрва тема во себе содржи разработочен материјал, кој делумно јазаменува функцијата на мостот. Од друга страна со едно вакворешение, темите директно се спротиставуваат и тоа придонесува занивно појасно разграничување, што по сето претходно може да сезаклучи дека и било целта на авторот.

Структурниот план на втората тема - проста едноделнаформа се темели врз спојување на три звучни слоја кои егзистирааткако единствена даденост. Над коралните елементи се напластениразложени акорди со импровизаторски карактер кои даваат новадимензија, димензија на политематки систем на градба. Збогату-вањето на звучниот колорит е постигнато и со додавање на трет слојкако мотиви кои се појавуваат на различно тактово време.

Токму поради ваквата поли градба на оваа тема, невозмож-но е нејзино класифицирње во некоја од симетричните форми напростата едноделна (на пр. период). Присуството на цезурите (паузии подолги застои) во рамките на трите слоја не настапуваат во истовреме. Тие не го нарушуваат нејзиното единство вложено восмисловата страна на музичката материја и нејзиното развивање. Вотаа смисла структурата на втората тема претставува неделиваедноделна форма, чија целина не може да се расчлени на јасни,самостојни и заокружени делови.

Завршната група како градбен елемент кој го заокружуваекспозицискиот отсек не постои. Причината за ваквото отсуство еверојатно сложената фактура на втората тема чиј начин наорганизација се потпира на бесцезуралното изложување, одразенопреку високиот степен на индивидуализираност на секој од слое-вите. На овој начин, во експозицијата се поставуваат основите заеден сложен систем на заемни врски, кои се проектираат во ситеетапи од сонатната форма на овој став.


37

Како што може да се види од горниот графикон, развојниот дел сесостои од три различни фази кои произлегуваат од нерамномернотораспределување на нестабилноста:

· воведна· централна· завршнаГраниците меѓу деловите се препознаваат благодарение на

цезурите (паузи и подолги застои). Во сите три фази присутна ефрагментарна структура која е карактеристичен белег на средишно -разработочниот тип на изложување на музичкиот материјал.

Во последната етапа од сонатната форма - репризата пов-торно се изложени двете теми, но овој пат како што е тоа каракте-ристично за репризата, со сменет тонален сооднос. Таа донесуваструктурна стабилност и функционална автономност. Како општакомпозициска функција овој дел се одликува со динамизиранонавраќање кон двете теми изложени во експозицијата. Отсуството напремин меѓу темите и завршна група и овде се задржува.

Првата тема го задржува својот тек на развивање. Нејзиниот обем незначително е проширен.

Забележително за репризата на втората тема е нејзинотодинамизирање на структурен план каде што од едноделна форма епроширена до проста триделна форма:

- прв дел а- средиштен дел премин- реприза а1Првиот дел а ги репризира трите пластови кои се изложени

на ново полимодално ниво.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

38

Во средиштниот дел - премин трите звучни пласта сезаменети со хармонски слог во кој се испреплетуваат брзи пасажни иакордски движења меѓу дувачите, гудачите и пијаното. Овој делструктурно е раситнет и е изграден од низа еднотакти. Вакватафрагментарна градба е карактеристична за средните делови -премини.

Репризата на третиот дел а1 повторно ги донесува тритепластови. Со него завршува првиот став директно, без дополнителенсамостоен заклучен дел - кода, како што тоа беше случај и воекспозицијата.

Можеме да заклучиме дека концептот на структурата напрвиот став - сонатна форма, се базира на:

- двотематска основа на експозицијата;- развоен дел како оска на симетријата во које пројавенатематска фрагментарност изградена врз основа наекспозицискиот тематски материјал;

- динамизирана реприза во која нема отстапување во односна редоследот на изложување на двете теми, но имапроширени структури;

- испуштање на воведните, сврзните и заклучните делови.

Преовладувањето на јасна архитектонска одвоеност наделовите во ставот, но и впечатливото изложување на силни,контрастни тематски материјали поединечно во секој од деловите,дава уште една димензија аналогна на своевидната смена на„кадрите" во филмската уметност.

Вообичаено формата на вторите ставови во периодот накласицизмот е од типот: сложена триделна форма, тема соваријации, рондо, сонатна форма. Зографски вториот став во „Sim-fonietta in Si" го создава како проста едноделна - период, кој ворамките на циклусот претставува самостој на завршена целина.Периодот које изграден од две по содржина сродни реченициможеме да го окарактеризираме како период со повторлива градба.

Формата на третиот став е силно индивидуализирана. Воодделните етапи од музичката форма можеме да забележименерамномерност при смената на структурните принципи. Бидејќитаа смена не е строго изложена, осознавањето на внатрешнатаградба дава можност за повеќе можни насоки, насоки кои водат конуочување на синтеза на две музички форми: сонатна без разработкаи рондо. Сето тоа овозможува како објект на набљудување да не јаставиме простата смена на принципите, туку различниот степен нанивната меѓусебна врска и сожителство во рамките на музичкатаформа.


39

Шематскиот приказ овозможува паралелен преглед меѓусоодветните делови на двете музички форми - сонатна без разра-ботка и рондо.

1-56 57-78 79-88 89-134 135-158 159-183 184-196

Поделбата на ставот на крупни делови е резултат одмеѓусебниот сооднос на деловите според тематската содржина, но иод степенот на завршеноста на тие делови. И овде како параметар зарасчленување го зедовме учеството на изразните средства какофактори кои ги креираат цезурите.

Табела бр.2

На преден план во третиот став ја согледуваме сонатнатаформа без разработка. Во рамките на оваа музичка форма јасно серасчленуваат три дела:

1. Експозиција, во која се изложени две теми;2. Реприза, во која двете теми повторно се пројавени и3. Кода, со која се заокружува ставот, а воедно и целиот цик-

лус. Во рамките на експозицијата последователно се изложени дветеми кои меѓусебно контрастираат.

Првата тема е со структурни црти на проста триделна фор-ма а b а1.

Меѓу двете теми не се појавува премин, исто како и вопрвиот став. Причината за ваквиот чекор на композиторот веројатное тоа што самата структура на прва тема (проста триделна форма) гиисцрпува можностите за неј зино понатамошно развивање.

56 такт 78 такт 88 такт 134 такт 158 такт 183 тактМелодија √ √ √Хармонија √ √ √ √ √ √Ритам √ √ √ √ √ √МетарТемпо √ √ √ √Тембр √ √ √ √ √ √

Динамика √ √ √ √Фактура √ √ √ √ √ √

Фактори во креирањето на цезурите од нај висок ранг

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

40

Втората тема е изложена во рамките на проста едноделнаформа. Со воведувањето на нов тематски импулс како иницијативаза контраст, таа се доближува до универзалните карактеристикиважни за градбата на сонатната форма.

На втората тема се надоврзува завршната група, којаструктурно е кратка и прегледна, во траење од една реченица. Нејзината функција, која е резимирачка, ја оформува експозицијатакако завршена драматуршка целина.

По изложувањето на завршната група, следува кратокпремин со које одложен настапот на репризата. Неговата градба еполитематска и се карактеризира со фрагментарна структурнададеност

Во согласност со драмската концепција на сонатната форма,Зографски репризата не ја пројавува како просто механичко повто-рување.

Првата тема ја задржува својата триделна структура а b а1.Забележително е мало бранување во однос на структурата на

првата тема преку воведување на краток премин меѓу средниот дели репризата од триделната форма. Неговата структура во рамките начетворотакт е неделива и претставува подготовка кон делот а1.

Како градба во делот а1 задржана е реченицата.Структурата на ставот сега е збогатена преку вклучувањето

на премин меѓу првата и втората тема, дел што како функција, воекспозицијата не беше присутен меѓу темите. Неговата структура ефрагментарна, а тематизмот слоевит. Изграден е како низа одфрази.

Втората тема при репризирањето ја задржува структуратана проста едноделна форма.

Завршната група е задржана како градбена целина.Структурата и прегледноста на нејзиното траење повторно е ворамките на реченица.

На крај се појавува кода со која се заокружува целиотциклус. Неј зината структура е едноделна, а тематизмот слоевит.

Толкување на музичката форма на третиот став какорондовидна

Во овој дел објективно ги разгледавме само структурнитепатокази кон музиката форма рондо, во услови на различни посвојата сложеност формо - тематски системи.

Трите пројавени делови (двата премини + кода) во рамкитена сонатното бранување можеме да ги утврдивме како „пунктови".Нивната тематската организација се карактеризира со запазена


41

5"При анализа на делото напишано во форма на рондо, може да се сретнат дваспротиставени драматуршки плана. Тие возникнуваат во оној случај , кога ме-у деловите во таа форма се создаде сооднос на фон и реллеф". В.Бобровскии, Опеременности функцип музшкал.ноп форми, Москва, 1970, стр. 93

6 види П. Столнов, Музикален анализ, II, Софија, 1993, стр. 101

повторност на звучната даденост, претставена преку сефактурностана трите звучни слоја кои создават слика на стабилен признак воцелиот став.

На тој начин овие три спроведувања го образуваат вториотплан на формата водејќи кон рондалност. Но, проникнувањето нарондалноста уште може да се сфати и како композицискамодулација каде што сврзната функција и функцијата кода, доби-ваат значење на рефрен. Рефренот ја нема внатрешната завршености при тоа можеме да го окарактеризираме како фон, кој главнатафункција ја добива благодарение на бројот на појавите, повтор-ливоста, упорноста. Во овој случај претходните носечки материјали(првата и втората тема) добиваат функција на епизоди коидонесуваат тематски контраст. Доколку ги ставиме во рангот на„неглавни теми" би можеле да ги окарактеризираме како релјефни.5

Сонатна Експозиција Реприза Кодаформа I тема II тема премин I тема премин II тема

Рондо релјеф фон релјеф фон релјеф фон (епизода рефрен епизода рефрен епизода рефрен)

Од прикажанава шема јасно може да се забележи слобод-ната градба на рондото. Ваквата структура каде што рондотозапочнува со епизода (релјјеф), а рефренот (фонот) е на вторапозиција6 е позната уште од времето на класицизмот и роман-тизмот. Сепак можеме да забележиме дека независно од тоа што годопревме прашањето за стабилноста на музичката форма на третиотстав, како формообразувачки процес на прв план доминирасонатната форма без разработка, додека рондалноста возникнува навтор план.

ТЕМАТИЗМОТ КАКО ФАКТОР ВО ОБРАЗУВАЊЕТО НАМУЗИЧКАТА ФОРМА ВО „SIMFONIETTA IN SI" ОД

ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ

Изложените тематски материјали во „Simfonietta in Si"претставуваат стабилни тематски системи со динамичен профил ипритоа се отцртуваат неколку рамништа на пројавениот музичкитематизам:

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

42

1. Експозициско (локално) рамниште;2. Највисоко драматуршко рамниште (во цикличната

форма). Експозициската функција на темите ја утврдивме благода-

рение на нивната структурна оформеност и стабилност. Во рамкитена циклусот издвоивме четири основни тематски материјали кои сејавуваат на експозициско рамниште и тоа: прва и втора тема вопрвиот став и прва и втора тема во третиот став. Во нив преовладуванапевниот тематизам. Наспроти напевниот тематизам Зографски восинфониетата вклучува синтетичен тематизам како индивидуалнапластова структура која е пројавена во рамките на првиот став каковтора тема.

На поширок план (циклус), можеме да забележиме одреде-ни соодноси на звучниот материјал, кои истовремено образуваатсодржинско единство, но и своевиден контраст без кој не може даопстане толкуобемната целина. Со улога на втора тема во првиотстав, изложениот тематски материјал, повторно се јавува во третиотстав како прва тема. Првичната музичка мисла е преобразена дооформување на нова музичка идеја што остава впечаток на музичкосамодвижење. Па така, патот на тематскиот материјал - втората темаод првиот став кој води кон заокружување на третиот став не ееднозначен и праволиниски. Таа има улога на двократенурамувачки фактор на две различни рамништа во структурнатаорганизација: во сонатната форма на првиот став и во синфониетатакако циклична форма.

ХАРМОНИЈАТА КАКО ФАКТОР ОБРАЗУВАЊЕТО НАМУЗИЧКАТА ФОРМА ВО „SIMFONIETTA IN SI" ОД

ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ

Во конструирањето на формата модално-хармонскитетежнеења се сврзани со функциите од повисок ред (експозиција-реприза). Така, конструкцијата на првиот и третиот став е во теснаврска со логиката на тоналното движење во класичната сонатнаформа. Неа најексплицитно ја согледуваме во првиот став кадешто во експозицијата по изложувањето на првата тема, Зографскигради двоен контраст меѓу темите: тематски и модален прекуизложување на втората тема на ново полимодално ниво.

Во репризата првата тема повторно е изложена вопочетниот модус. Модалното разрешување на контрастот меѓутемите Зографски вешто го гради во средниот дел од простататриделна форма на втората тема, во кој јасно се согледуварепризното модално изложување на почетниот модус in Si.


43

И во третиот став Зографски не отстапува од норматив-ното движење на сонатната логика, изложување две теми коимеѓусебно контрастирааат тематски и модално.

Во репризата втората тема повторно се изложува во новмодус кој доколку се разгледува од класичарски аспект асоцира напромена на реприза од дур во паралелен мол, чија измена восогласност со драмската концепција на сонатната форма претставуваразвоен процес што не се потпира врз просто механичкоповторување на изложениот музички материјал.

РИТАМОТ И МЕТАРОТ ВО „SIMFONIETTA IN SI" ОДТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ

Постојаноста на метарот во текот на целото дело создавачувство на монолитност и единство на изложените тематскиматеријали при градењето на музичката форма. Метарот во текот нацелата „Simfonietta in Si" се одвива во услови на рамномернапулсација на четиритактниот метар, со мали отстапки.

· Првата промена се случува во првиот став во рамките наразвој ниот дел каде што непосредно пред репризата, во 105 тактметарот од 4/4 се сменува во 9/8 такт. Покрај тоа што трае само дватакта, ваквата промена оддава чувство на предикт кој ја донесувакулминацијата на целиот став. Таа претставува и јасна граница меѓуразработката и репризата.

· Втората, воедно и последна промена на метарот, е присутнаво вториот став. Во 12 такт во рамките на првата реченица одпериодот 4/4 е заменет со 6/4 такт. Веќе во 13 такт е воспоставенпочетниот метар. Слично како и во првиот став, иако промената екратка, таа создава своевидно разбранување кое донесува локалнакулминација на првата реченица.

Рамномерното распределување на слабото и силнототактово време создава чувство на максимална внатрешнаурамнотеженост во трите става од „Simfonietta in Si". Постојаноста наметарот Зографски ја употребил за создавање на периодичниимпулси, кои во рамките на секој од ставовите оддаваат чувство наподвижност, активност, сигурност, енергија и дисциплинирана сила.

ЗАКЛУЧОКВо целина во циклусот преовладува пробојниот развој кој не

претставува само просто редење на ставови (брз бавен, брз), туку инепрекинлив синџир на развој на музичкиот материјал.Драматуршката линија и конструктивниот план на „Simfonietta in Si"од Томислав Зографски, се согледува во јасната смена на

Музика, год. 12, бр.15, стр. 31 - 44 2009

44

емоционално - психолошките содржини кои заемно егзистираат исоздаваат заемни врски: директно (прва - втора тема), на растојание(реприза), продолжувачки (развоен дел), ретроспективни (вторататема од први став која повторно се јавува во рамките на третиотстав). Индивидуализацијата на секој став е од решавачко значење заспроведувањето на општата, единствена линија во изградбата нациклусот, за неговата структура и насоченост.

На крај, можеме да заклучиме врз основа на сè што иска-жавме претходно дека структурната концепција на „Simfonietta in Si"од Томислав Зографски, кореспондира со општите светски естетскитенденции на жанрот симфониета во XX век.

Се надеваме дека овој труд ќе го сврти вниманието накомпозиторите, теоретичарите и музиколозите (не само воМакедонија) кон потемелни истражувања на творештвото накомпозиторот Томислав Зографски, преку кои тој ќе го добиезаслуженото место не само во македонската, туку и во светскатамузичка историја.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009

45

1 Предавањето изложено со музички и кореографски илустрации на МајамиУниверзитетот на Композиторскиот форум на 24.01.1997 година,

Во Јужна Кореа на Универзитетот Донг-а во Пусан на 26.05.1998, на Универзитетот Ханјанг во Сеул на 27.05.1998, на отворањето на 21-от Ф о р у м на Лигата на азиските композитори, кој сеодржа во Сеул на 28.05.1998 година.

БАЛКАНОТ КОН СВЕТОТ НИЗ МУЗИКАТА

Александар Лековски

Уште Конфучие и Платон на музиката ù даваленајзначајно место меѓу цивилизациските вредности (не самомеѓу уметностите), а таа денес на Балканот како уметничкавокација е во сенка на преостанатите две сестри - литературатаи ликовните уметности (со исклучок на Бугарија и донекадеГрција и Албанија). Оваа констатација е условена сопротивречностите меѓу творечките и интерпретативните(репродуктивните) дострели кон крајот од овој милениум.1 Сеосмелувам да тврдам дека творештвото е во сериознастагнација во Европа - што и не е трагично ако се прифатиеволутивната теорија - по кулминацијата следува опаѓање натворечката енергија, но затоа или наспроти тоа имамеперфекција во репродукцијата, која со својата креативност сеизедначува и дури го надминува творештвото со својот значај.Во ова огромен удел имаат аудио-видео комуникацискитесистеми, кои се наметнуваат и како корективен, но не секогаши позитивен фактор.

Така и на Балканот креативната област (изведувачката)има многу поголемо значење во светот (особено вокалната:Бугарската - Хрватската - Грчката - Албанската - Српската, идиригентската - Ловро Матачич и Димитри Митропулос)отколку творечката област.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009

46

Сепак потенцијали постојат. Некои автори иницираатправци кои ќе можат да овозможат Балканот да го изречепоследниот музички збор во Европа и да ја исполниденешната празнина во просторот, во кој инаку беше зачната(започнала) европската цивилизација.

Потенцијалите се во историската наследеност одфолклорот. Коинцидира и заинтересираноста во светот заинспиративните влијаниа на етносите. Џезот какоуниверзално најприфатена појава во ова столетие, прекуЛатино-американските освежувачки струи, се инспирира и одАзија, но пред се од епскот аспект. Останува уште голематарегенеративна можност од енергијата на балканскиот ритам.Бела Барток меѓу првите автори го забележа тоа, иако вонеговото творештво оваа енергија не остави посебен белег. Тоаможе да се каже и за Јосип Штолцер Славенски - хрватскикомпозитор чија ,,Балканофонија“ може да се споредува сонекои Бартокови дела, додека ,,Симфонијата на Ориентот“како да има влијане од „Le Sacre du Printamps” на ИгорСтравински. Во секој случај на Балканот сè уште не се појавилатворечка личност, како што е појавата на Јан Сибелиус - воиме на последните ,,неоткриени подрачја на Европа.

Како во континуитет, во Северна Америка се појавуваЏорџ Гершвин, а во Јужна Америка Еитор Вилја-Лобос; брзопотоа експресионизмот и авангардата (од додекафонијата,серијалната техника, алеаториката до апстрактноста, која екарактеристична и во литературата и во ликовнитеуметности), кулминираат во периодот на „студената војна“ и сеафирмираат преку „Варшавската есен“ Загреб-биенале,Дармштадт, за денес да претставуваат само историскафактографија. Така и балканските композитори превосходносе посветуваат - приклонуваат кон овие правци (Прошев,Келеман, Зографски, Радиќ, Ксенакис и др.)

Авангардата проструи во ова столетие како големадисонанца - „како метеор кој предизвика катаклизма“ нанашата планета - но повторно завладеа хармонијата насвемирот, во кој „катаклизмите“ се само дисонантни минливипојави, кои влијаат регенеративно врз таквите феномени,какви што се Стравински, Прокофиев, Шостакович, Дебиси,Хиндемит, Барток, Лутославски, Бритн - корифеи на XX

А. Лековски: Балканот кон светот низ музиката

47

столетие. Но, што и каде понатаму? Дали нашата планетапретставува микро вселена?

Балканските музички ресурси авторите ги користат восвојата рудиментирана форма со изворните метричкиструктури (5/8, 7/8, 8/8 - 3+2+3 се до 25/8, во кои е содржанаструктурата 7+7+4+7, како досега најсложена метрика), но безкреативни збогатувања со индивидуални белези; сепак,последните децении навестуваат дека започнува откривањетона Блаканот со неговото централно подрачје - Македонија -каде што е концентрирано големото фолклорно богатство.Останува да се изврши научна проценка колку е големотуркофонското и централното азиско влијание на Балканотили обратно - во секој случај „судирот на цивилизциите“ еплодотворен. Во потврда на оваа теза, дека задушувањето наетносот може да резултира со креативна сила во фолклорот,покажува примерот со афро-американскиот фактор вомузиката на XX век - што ќе може да се потврди и со примеротна Балканот, како регион во кој „судирот на цивилизациите“остави неизмерно богатство, посебно во ликовната уметност.

Во музичката област на Балканот, оригиналниавтохтони композитори има малку, како на пример Коњовиќ,Владигеров, Теодоракис и Гачи. Меѓу нив истакнато место сосвојот голем опус зазема Властимир Николовски (1925).Покрај современите влијанија од светот, кај него сезабележуваат и во поранешните развојни фази оригиналнивредности, како на пример во „СЕРДАРОТ“ - Кантата оп. 41(1963), во која импресионира делот „ЛАМЕНТО“ - типично забалканскиот менталитет, како и Симфонијата бр. 3 „Рустика“(1975), но најпрофилирано се изразува низ концертот запијано и оркестар, изведуван во Берлин, Будимпешта,Петерсбург и други градови.

Првиот став од овој концерт го карактеризираритмичка пулсација, но во асиметрична метрика, слична какоонаа на Стравински во „Петрушка“. Вториот став е со архаичен„византиски“ призвук, и соло вокалот - со блага иронија вонарација која авторот ја негува со особен афинитет. Третиотстав е инспириран од најсимболичниот танц „Тешкото“ - созабавениот почеток - патетична тензија - постепено појавувањена ритмички структури, кои со забрзување и динамично

Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009

48

засилување кулминираат со „извици“ од оркестарскитеуметници, со што состојбата на екстатичност е сугестивна и запубликата.

Сите овие особености, сублимирани од целототворештво (над 100 нумери) на Властимир Николовски, гоправат ова негово дело богато со содржина и со својатаконзистентност, го „предаваат за оценување на идното време“.

Авторот на овој текст тврди и со своите дела покажувадека асиметричната метрика може да биде користена и занајразлични видови синкопи, со што се доближува дограницата за можноста на перцепирање и подавање насугестивната моќ на авторот, без да се „заплови во водите надеструкцијата и аморфноста“. Најчесто ова се постигнува соповторување на ритмички фигури т.е. со примената насеквенци и остинато техниката.

Балканските народни музичари, особено оние наударните инструменти, кои се вистински мајстори засоздавање сложени ритмички фигури во ионака сложенитеструктури, ја потврдуваат претходно изложената теза! Така воедна од најчестите метрики - 9/8 (2+2+2+3) - наједноставнисинкопи создаваат ,,симетрична,, (!) структура, ако во првиотдел од тактот 2+2+2+3 се направи синкопа после второтовреме и се поврзе со третото време, се добива 3/8+3/8+3/8(ова го забележав и во фолклорот на Централна Азија, примоето гостување во Ташкент - Узбекистан). Но, ако во 7/8 или11/8 и т.н. се обиде нешто слично, тогаш се добиваат многупосложени ритмички структури. Ако, пак, почне да се,,оперира,, со помали ритмички вредности од основните, тогашсе можни неизмерно богати комбинации, кои во фуриознобрзи темпа не би можеле да се изведуваат заради ограниченатамоќ на заедничко перципирање од страна на музичарите одсимфониските оркестри или хорските ансамбли. „Опасноста“постои од крајностите: кога ќе се ,,заплови од мирните води,,на едноставната, дури и монотона ритмичка пулсација, во„бурните води“ на егзибиционизмот и апстракноста, често серазоткрива ГОЛИОТ КОНСТРУКТИВИЗАМ. Затоа го слушаме„епитетот“ - „добро направено дело“ како да се работи заиндустриски сериски производ, а не за уметничка креација.

Како пример за еден од поуспешните обиди во

А. Лековски: Балканот кон светот низ музиката

49

инспиративен третман на ритамот, во делото „Елан - Игри наљубовта“- забележано како „Нова Кармина Бурана“ (во 1993година) - создадено од авторот на овие редови ... во првиот делод оваа композиција (за мешан хор - со необврзни солисти -симфониски оркестар, Џез квартет и партиципација напубликата) основна метрика е 5/16 (по краткиот вовед во 13/8).Во почетокот ритамот е едноставен 2/16+3/16=5/16 и се броина уна батута. Постепено се збогатуваат ритмичкитекомбинации сè до крајно сложени ритмички структури, кои сепротегаат низ цели фрази од по четири такта.

Џез квартетот се појавува на одредени места соансамблите, во почетокот дискретно, но понатаму сепоразиграно, со импровизации врз основа на тематскиотматеријал. Во средината на првиот дел има и соло секција накоја се надоврзува голема градација врз основата на постепеноформираните полиритмички структури, во кои учествуваатсите изведувачки корпуси. Третманот на џез квартетот асоцирана барокната форма „Concerto grosso”. Неговото учество енотирано со хармонско-тонални шифри (како што е тоа честслучај и во џез музиката) но и со напишани импровизации,кои не обврзуваат, а можат да послужат како ориентација запомалку инвентивните солисти.

За една испишана страница за Џез квартетот во првиотдел од ова дело, која беше понудена за импровизација наконцертот во Скопје, во 1983 година, истакнатиот францускиџезист Бернар Лубат меѓу другото изјави „морам да гозапознам тој лудак кој можел ова да го напише ...“ што авторотго примил како голем комплимент !

Во вториот дел од оваа кантата доминира атмосфератана блузот. Метриката е 7/8 (3+2+2) со мали отстапувања.

Третиот, финален дел е оригинален и со авторскитекст, ако се има предвид дека во првиот и вториот дел имафолклорни цитати. Инвентивноста на џез квартетот можеда дојде до полн израз, особено во секторите во кои имаповторувања на фрази, со варирања, карикирања, донајслободни импровизации во големата канденца, каде што воедна од кулминативните градации учествува хорот со текстот„Каде е љубовта наша - Ваша“ предизвикувајќи ја публиката запартиципирање во изведбата (во балетска изведба и со

Музика, год. 12, бр.15, стр. 45 - 50, 2009

50

танцување).Метриката во овој трет дел е најсложена: 13/8,

создадена од 2+2+2+3+2+2, се брои (диригентот тактира) до 6- со продолжено 4-то време. Оваа метрика е најраспространетакако кореографска фигура во фолклорот на Балканот т.е. самоброењето до „6“ бидејќи метриката може да биде и одпоинаков вид (!) - што инаку, повеќе ги збунува „странците„-Небалканците, кога се обидуваат да танцуваат со својотинстикт за симетричност.

Во завршниот дел (Кода) на финалето, ритмот се„поедноставува - скратува“ на 9/8 со броење до 4. Последнитетактови хорот ги изведува и со движење - танцување: првиот итретиот ред десно, а вториот и четвртиот ред лево, по двачекори - запирање и еден чекор назад. Оваа фигура сеисполнува повеќе пати, според интенциите на диригентот.

Музиката во првиот дел од оваа Кантата е можебинајубава, но третиот дел е најатрактивен во својот обид засинтеза на ФОЛК-РОК-ЏЕЗ-от, како симбол на позитивнатаенергија на нашето време - во дел на Универзумот.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

51

1 http://www.oei.fu-berlin.de/en/projekte/nation-building/ 2 Со Законот за заштита на културното наследство (Сл. весник на РМ 20/04год.), како и со донесувањето на Законот за ратификација на Конвенцијата зазаштита на нематеријалното наследство-Париз 2003 (Сл. весник на РМ -Меѓународни договори бр. 59/06), започнува процесот на заштита надуховното (нематеријалното) културно наследство во Р. Македонија.

МЕСТОТО И УЛОГАТА НА ЕТНОКОРЕОЛОГИЈАТА ИЕТНОМУЗИКОЛОГИЈАТА ВО СИСТЕМОТ НА ЗАШТИТА НА

НЕМАТЕРИЈАЛНОТО КУЛТУРНО НАСЛЕДСТВО ВОРЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА

Ивона Опетческа Татарчевска

Овој труд ги допира прашањата за апликативниотаспект на етнокореологијата и етномузикологијата како соци-јални научни дисциплини и е резултат на истражувањата ворамките на меѓународниот проект: "Нови и двосмисленипроцеси на градење на националниот идентитет воЈугоисточна Европа". Проектот е финансиран од Австри-скиот научен фонд и од Фондацијата Фолксфаген, админи-стриран од Институтот за југоисточноевропски студиипри Фрај Универзитетот во Берлин и од Катедрата зајугоисточно-европска историја при Универзитетот во Грац.1

Преку позиционирањето на македонската етномузи-кологија и етнокореологија во различни сегменти на системотна заштита на нематеријалното културно наследство, ќе сеобидам да покажам каква е позицијата и на другите сроднинаучни дисциплини, вклучувајќи ги етноорганологијата,музикологијата, музичката палеографија, музичката педаго-гија и сл.

За таа цел, неопходно е накратко да се покаже и струк-турата на домашниот систем на заштита на културнотонаследство од причина што за нашите дисциплини тоа е еденнов процес започнат во 2005 година. 2

ПОГЛЕДИ

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

52

3 IСТМ од 1949 година е вклучен во проектите на UNESCO за подигање насвеста за значењето на нематеријалното наследство.http://www.ictmusic.org/ICTM

Заштитата на културното наследство во принцип имасложена структура. Сочинува мрежа на државни институции,јавни установи, овластени правни субјекти, ја вклучувалокалната заедница, како и докажани релевантни меѓуна-родни организации кои имаат изградено своја сопственамрежа. Такви се: UNESCO, IKOM, IKOMOS, а од асоцијациитекон кои гравитира нашата академска заедница одетномузиколози, етнокореолози, музиколози и сл. тоа еИнтернационалниот совет за традиционална музика(IСТМ).3

Во системот на заштита (особено во сегментот на т.н. режим на заштита) одвоено е место и за поединци или групиизведувачи, меѓу нив, танчари, музичари, друг вид практи-чари, занаетчии од уметничките занаети и сл., сите именуваникако носители на добрата. Системот во неговата основа гивклучува пред сé културната и образовната стратегија иполитика на една држава, но во практика тоа се сведува напрецизно дефинирана правна и честопати долга процедура.

За координација помеѓу сите фактори на тој систем, воРепублика Македонија е основана Управата за заштита накултурното наследство (УЗКН), со статус на орган во состав наМинистерството за култура. Управата започна да работи војануари 2005 год.

И.Т. Опетчевска: Заштита на етномузикологијата ...

53

4 Во продолжение на овој труд, ваквиот вид наследство ќе биде именуван споредмеѓународната номенклатура, како нематеријално културно наследство.

Од графичкиот приказ на организациската поставеностна Управата забележуваме дека е организирана во три поголеми сектори:

1. Сектор за идентификација, заштита и користење накултурното наследство;

2. Сектор за превенција и инспекциски надзор; и3. Сектор за документација, меѓународна соработка и

општи работи.Нашите академски дисциплини во најголема мера ги

допира работата на Секторот за идентификација, заштита икористење на културното наследство, во кој функционираат 4одделенија:

1. Одделение за недвижно културно наследство;2. Одделение за интегрирана заштита;3. Одделение за движно културно наследство; и4. Одделение за духовно културно наследство.Последното споменато одделение ја координира

работата со културното наследство кое во домашните законскии подзаконски акти го дефинираме како духовно културнонаследство,4 додека во светот е именувано како немате-ријално културно наследство.

Овластени субјекти за заштита на нематеријалнотокултурно наследство во Република Македонија се:

§ Институтот за фолклор „Марко Цепенков" какоовластен правен субјект, чија обврска е заштитата на фоклор-ните добра и

§ Институтот за македонски јазик „Крсте Мисирков"кој се јавува како овластен правен субјект за заштита на:

a) македонскиот јазик и неговите дијалекти;б) дијалектите на јазиците на етничките малцинства

кои живеат во Р. Македонија; ив) топонимискиот систем на Р. Македонија.Вака изгледа структурата на системот за заштита на

нематеријалното културно наследство во нашата земја. Когастанува збор за тоа каде е местото на етномузиколозите иетнокореолозите, во овој систем непосредно партиципира самоеден етнокореолог во Управата за заштита на културнотонаследство и посредно еден етномузиколог од Институтот за

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

54

5 http://uzkn.gov.mk/dokumenti/pravilnici/NK_013.pdf 6 Конвенцијата е усвоена на 17 октомври 2003 година во Париз, а влегла во силана 20 април 2006 година. Република Македонија ја има ратификувано овааконвенција со закон донесен на 28 април 2006 година („Службен весник на РМ -Меѓународни договори” бр. 59/06).

фолклор "Марко Цепенков"од Скопје, што го сметаме за крајнонезадоволително. Маргинализацијата на стручните луѓе одобласта на етнокореологијата, етномузикологијата и ситедруги сродни академски дисциплини (претходно споменати)се забележува и при креирањето на содржинските аспекти напроцесот на заштита на овој вид културно наследство, одсамото поставување на системот во 2004/2005 сé до денес.Особено при создавањето на клучните акти врз чија основафункционира овој систем, како што се: Националнатакласификација на културното наследство (Сл. Весник на РМ38/06),5 Правилникот за валоризација, категоризација иревалоризација на културното наследство, (Сл. Весник наРМ 111/05), Правилникот за водење на Националниотрегистер на заштитени добра (Сл. Весник на РМ 111/05) ислични други акти.

Зошто академски образованите етномузиколози иетнокореолози имаат ваков третман во овој процес? Кои сепоследиците од ваквиот третман? се следните прашања во овојтруд.

Одговорот на овие прашања, го пронаоѓаме вопретставувањето на состојбите во оваа сфера од општественотоживеење. Затоа ќе обрнеме малку внимание и на поимањетона нематеријалното културно наследство во домашнатазаконска регулатива.

Поимањето на нематеријалното културно наследство

Нематеријално културно наследство (англ.intangible cultural heritage) е меѓународен терминолошкистандард за изведен генерички поим, официјализиран соистоимената УНЕСКО-ва конвенција за заштита на немате-ријалното културно наследство од 2003 година. 6Како таков,тој е предметен и во македонскиот правен поредок. Меѓутоа,пред ратификацијата на УНЕСКО-вата конвенција, со мати-чниот закон од 2004 година, во македонското законодавствобеше официјализиран терминот духовно културно наследство.


55

Во првата верзија на законот, во содржината на поимотдуховно културно наследство, беа опфатени фолклорнитедобра, топонимите и традиционалните занаети, со тоашто за секој од тие видови културно наследство беше понуденасоодветна дефиниција. Таквиот пристап беше напуштен, за воконечната верзија на матичниот закон да останат самопосебните дефиниции за три вида духовно културнонаследство именувани како: фолклорни добра, јазик идијалекти и топоними, при што:

Фолклорни добра се обичаи, обреди, преданија,умотворби, народни песни, приказни, легенди, поговорки,гатанки, танци, игри, стари и ретки занаети, традиционалнивештини и други изрази од нематеријалното народнотворештво (Сл. весник на РМ 20/04 год., член 24).

Јазик е литературен, односно стандарден јазик инеговото писмо, како и локални говори на ист јазик(дијалекти) (Сл. весник на РМ 20/04 год., член 25).

Топоними се имиња на езера, реки, извори и другиводни објекти (хидроними), градови, села и други населби(ојконими), природни или административни подрачја(хороними), патишта (дромоними), земјоделски просторниобјекти (агроними), планини и други објекти на природатаповрзани со шуми (дендроними) и други изворни, локални иофицијални називи што се предметни за топонимијата наРепублика Македонија (Сл. весник на РМ 20/04 год., член 26).

Притоа, треба посебно да се нагласи, дека споредпредметниот закон, поимот духовно културно наследство не гиопфаќа авторските музички и музичко-сценски и другисценско-уметнички дела, во него не се претпоставени нитумузичките ракописи со невматска нотација, ниту македон-ското црковно пеење, без оглед дали авторот е познат илинепознат, без оглед колку е старо, без оглед каде и каконастанало таквото дело. Тоа се однесува и во поглед наавторските творби од областа на книжевноста. Со другизборови, доколку книжевните, музичките и музичко-сценскитеи преостанатите сценско-уметнички творби не спаѓаат вокатегоријата фолклорни добра. Без оглед на нивното значењеза културниот идентитет на Македонија, остануваат надвор одопфатот на поимот духовно културно наследтво и не сепредмет на заштита. Притоа, за таквиот нормативен пристап

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

56

не постои никакво официјално објаснување. Сите неопфатени нематеријални (духовни) културни

добра како што се ракописните записи на композициите,партитурите од музичките и музичко-сценските дела, носачитена аудио/видео наследство, како и оставнините на македон-ските продуктивни и репродуктивни уметници, само посредносе вклучени во процесот на заштита, и тоа како движнокултурно наследство. Тоа значи дека ракописите со невматсканотација од збирката на стари и ретки ракописи во НУБ „СветиКлимент Охридски" во Скопје, ќе бидат третирани какобиблиотечно наследство, и поради тоа ќе биде заштитенматеријалниот носач (хартијата и мастилото со кое сенапишани тие песнопенија) но нема да биде третиран содр-жинскиот дел, пеењето, односно невматскиот нотацискисистем на авторот во тој ракопис. Засега, во системот назаштита на културното наследство, повеќе внимание сеобрнува на материјалните носачи на духовната култура,отколку на значењето на содржината што тие носачи јамеморирале.

И во овој процес на дефинирање на поимот духовноили нематеријално културно наследство не бил вклученетномузиколог или етнокореолог, ниту музиколог илимузички палеограф или друг сличен академски профил.Последиците од некомплетната дефиниција на нематери-јалното културно наследство практично значат изоставувањена исклучително важни културни добра (како што енародното црковно пеење или Хрисантовиот нотацискисистем или Литургијата на Атанас Бадев како авторскомузичко дело, на пример) кои поради нестручната дефиницијана поимот духовно (нематеријално) културно наследство, не севпишани ни во Националната класификација на култур-ното наследство како акт. Со тоа домашната и меѓународнатаакадемска, уметничка и поширока јавност, останува безсознанија за диверзитетот на нашата култура во вековитенаназад. Поради нестручна идентификација за тоа што енематеријално културно наследство, тоа е исклучено и оддругите мошне сериозни општествени процеси, како што енаметната од надвор потребата за потврдување наавтентичноста и автохтоноста на културниот идентитет наМакедонците.


57

На ниво на консултации, постоеше обид за вклучувањена Институтот за фолклор „Марко Цепенков" и на Музичкатазбирка на НУБ "Св. Климент Охридски", во процесот на подго-товка на Националната класификација на културнотонаследство, но сепак крајниот збор го имаше комисијатасоставена од администратори со крајно рационален однос коннематеријалното културно наследство, кои не ги прифатијазабелешките од стручните луѓе во овие две институции.

Писмена реакција по објавувањето на Националнатакласификација, добивме од Институтот за етнологија и антро-пологија при Природно-математичкиот факултет на Универ-зитет „Св. Кирил и Методиј" од Скопје, кои реагираа само заодредени одредници помеѓу етнолошките добра и еден малсегмент од духовната култура како што се именувањето нанародните и религиозните празници, празноверијата, демоно-логијата и сл. Нивната иницијатива ја следеше и Филоло-шкиот факултет „Блаже Конески", Центарот за ареалналингвистика при МАНУ, кои координирани од Институтот замакедонски јазик „Крсте Мисирков", ја мобилизираа целатанивна потесна научна и педагошка јавност. Вклучувајкиодредени политички субјекти и медиуми успеаја во намератада наметнат потреба од изработка на стратегија за заштита намакедонскиот јазик како нематеријално културно наследство,по која сега и дејствуваат. Па така, се случи да изработатсериозен проект како што беше мултимедискиот проектМојата кирилица, се изработија системски промени вонеколку законски акти кои се однесуваат на употребата намакедонскиот јазик и топонимијата во Македонија, кои сотешкотии но упорно се туркаат на различни нивоа.

И повторно прашањата: Каде е нашата академсказаедница, нашиот еснаф во целиов процес на подигање најавната свест за постоењето на нематеријалното културнонаследство? И конечно кој дава одговори на прашањата:

- Што да се чува како нематеријално културно добро? - Кој треба да го истражува нематеријалното културно

наследство?- Кој и како треба да го чува овој вид наследство? или- Кој полемизира за потесно стручните прашања за

сукцесивноста и секвентноста на денешните фолклорни

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

58

пројави; за валоризацијата на историските звучни снимки; застепенот на автентичност при пренесувањето на заштитенитефолклорни добра на сцена или на аудио/видео носач; заетичкиот пристап при различните јавни (туристички, поли-тички) презентации; и дали и колку постои опасност одкомерцијализација на нематеријалните добра.

Одговорите на овие прашања се двострани. Од една страна цврсто стојат културната и образовната

политика и практика како фактори а од друга страна севнатрешните состојби и неорганизираноста во потесната ака-демска заедница на етнокореолози, етноомузиколози, музико-лози и сл.

1. Имено, вредносниот систем на државната и јавнатаадминистрација во Македонија, за период од половина век иповеќе, сé уште не ги препознава разликите помеѓу академ-ската и аматерската форма на создавање/пресоздавање ипренос на знаењето за нематеријалното културно наследство,во кое централно место заземаат музиката, танцот, музичкитеинструменти, празнувањето на обредите или обичаите и сл.Особено критериумите паѓаат во последниве 17 години, когасме во долгорочна транзиција од еден кон друг вредносенсистем.

Во културата и образованието како два засебникомуникациски системи преку кои се трансферира формал-ното и неформалното знаење, иако комплементарни кои посвојата природа би требало постојано да се ндополнуваат и дасе надградуваат, постои неизбалансираност и некоординацијана нивните политики, кои одговорните државни институцииод областа на културата, образованието и науката подоцна битребало да ги спроведуваат. Ваквите состојби довеле до ситуа-ција наместо науката да стане главен селектор, односноинтегрирачки фактор, конструктор и едукатор замузичката и танцовата фолклорна култура во Македонија,„честа" да создава танцови митови, да ја категоризира,„оживува" или да ја „замрзнува" фолклорната танцоватрадиција, си ја присвоила широко развиената мрежа нааматерската фолклорна танцова сцена, на чие чело веќе 60години стои единствениот државен фолклорен ансамбл„Танец". Пирамидата на чиј врв стои државниот ансамбл на


59

7 Министерство за Култура, 2004, Национална програма за културата запериодот од 2004 до 2008 година, Скопје, стр. 16.

8 Löfgren Orvar, 1989 - Nationalization of Culture, Ethnologia Europaea, XIX, pp.5-23.

народни песни и игри, (кој патем кажано за неговиистражувачки потреби нема вработено ниту еденетномузиколог или етнокореолог), кон основата се разгрануваво мрежа од урбани и рурални фолклорни групи.

Бидејќи сме фокусирани на местото на етнокоре-ологијата и етномузикологијата, во процесот на заштита нанематеријалното културно наследство, фактите зборуваат декаи по 57 години од формирањето на научно-истражувачкиотМузиколошко-кореографски оддел во 1951 година, (подоцна во1969 преименуван како Оддел за народна музика и народниора) во рамките на Институтот за фолклор „Марко Цепенков"во Скопје и 18 години од отворањето на Одделот заетномузикологија на Факултетот за музичка уметност приУниверзитетот „Св. Кирил и Методиј" во Скопје, како и 60години од организирана дејност на центрите за култура воцелата држава, вклучително и културно уметничките друштва(КУД), во т.н. културни самодејности (денес преимену-вани во културен аматеризам)7, сé уште имаме дисба-ланс помеѓу:

а) "полуживата" танцова и музичка традиција;б) силно развиената фолклорна танцова и музичка

естрада; и в) малкуте публикации со научно акумулирано знаење

за овој вид наследство. Поради немање континуитет во истражувачката и

научно-истражувачката работа на научните, образовните икултурните институции и необјавувањето на капиталнитеедиции (енциклопедии и аудио/видео антологии за македон-скиот музички и танцов фолклор), заедно со лошото менаџи-рање на човечките ресурси, академската заедница во областана етномузикологијата, етнокореологијата и другите сроднидисциплини, досега не успеала да го направи она што ОрварЛуфгрен8 го нарекува процес на стандардизација на нацио-налната музичко-танцова култура.

2. Нашата академска заедница денес не брои повеќе од

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

60

30-тина активни истражувачи, меѓу нив и „гости" од сродниили помалку сродни научни дисциплини, кои со своите упадисоздаваат дополнителен хаос во дефинирањето на предметотна истражување на етномузикологијата и етнокореологијата,следствено и на перцепцијата и поимањето на нематери-јалното културно наследство. Ваквите „гости", сведувајќи јанаучната интерпретација на статистичко мерење на музичкипараметри, односно под превезот на етнокореолошки студииедуцирајќи ништо повеќе отколку танцови репетитори какошто е случај на Катедрата за етнокореологија приУниверзитетот „Гоце Делчев" во Штип, само го поткопуваат ионака малиот консензус по одредени стручни и научнипрашања кој го изградиле македонските истражувачи ипрактикувачи на музиката и танцот. Конечно, зарем уштетреба да дебатираме, кога академската заедница во светот,засега ја прифаќа дефиницијата на предметот на нашитенауки, како истражување на музиката и танцот во одреденопштествен контекст (антрополошки, социо-културен,социјален и сл).

Етномузиколошката/музиколошката и сл. научнидисциплини досега не успеале да го добијат заслуженото местово општеството, не успеале да го следат брзиот развој нафолклорната танцова сцена, каде што постојано се случувапреобликувањето и повторното креирање на традицијата.

Ја знаеме добро поговорката „Низ Босна не пеј, низСрбија не играј, низ Македонија ниту пеј, нитуиграј" која сеоднесува на еден од најголемите југословенски стереотипи замузичко-фолклорниот идентитет на Македонците. Но што сеслучи со „најтанцовалниот" и „најмузикалниот" народ наБалканот? Каде ги снема од фолклорната танцова сцена2000-те различни ора од националниот репертоар, (колку штоеднаш избројал народниот уметник Пеце Атанасовски)? Штосе случило со македонските ора публикувани во етнографскитеизвори од седумдесеттите години на XX век, запишани како„жива традиција"? Посебно ме интересира, како од „живопис-ната" слика за Македонците како „најразиграна" и „најрас-пеана" нација, денес имаме унифициран танцов репертоар одпрактично 5 типа на ора во социјалните прилики? Исто така,се прашувам, како се случило тоа, да нешто повеќе од 15


61

тематски различни фолклорни кореографии, го одбележат 60годишното активно постоење на институционализиранатафолклорна танцова сцена во Македонија?

Интересно е што особено долго траел процесот напрепознавање на вредностите и воведување на фолк танцоватакултура во формалното образование. И токму таму сенаправени најкрупните грешки засега.

Па така се случува апсолвент по етнологија да гисоздава програмите за Народно пеење, Методика на народниора; односно предметот Народно пеење во ДМБУЦ "ИлијаНиколовски Луј"во Скопје да го предава етнолог без музичкообразование, со стручна и научна насоченост кон истражувањена социјални теми како што се истополови врски или другиопштествено маргинализирани групи на пример.

Сл.1 Факсимили од изготвени наставни програми запотребите на средното музичко образование, насока традици-онален играч/пејач во учебните 2003/2004 и 2004/2005 год.

При тоа, освен индивидуални реакции изостанувакаков било јавно презентиран став од страна на етномузико-

Музика, год. 12, бр.15, стр. 51 - 62, 2009

62

лозите и етнокореолозите и сл. Недобројни се примерите со кои може да се илустрира

летаргијата во нашата академска заедница, навистина станувасериозно прашањето за континуитетот, степенот на развој инасоките во кои се движи етномузикологијата и етнокорео-логијата во Македонија. Покрај стихијното преживување наовие научни дисциплини, ваквите состојби се рефлектираат ина нововоспоставениот систем на заштита на нематеријалнотокултурно наследство, кој подразбира процеси на иденти-фикација, документација и валоризација на културните добра,како и пропишување и спроведување на режим на заштита. Затоа е потребен одреден минимум на релевантни човечкиресурси, квалитетно образовани, што денес во една експанзијана естрадно фолктанцово средно и високо образование водржавава, едвај можат да се пронајдат.

Се отвораат прашања како ни успеа досега да несоздадеме релевантна домашна организација, која ќе ги поста-вува и ќе ги одржува вредносните истражувачки и професио-нално етички норми во нашите научни дисциплини? Односнокоја ќе ги штити интересите на етнокореолозите, етномузи-колозите и сл.? Како ни успеа да не ја етаблираме дисци-плината во редот на елитните општествени дисциплини?

Ваквите состојби на недоволно развиена образовнаструктура, неизбалансираните и понекогаш недоволно научноподготвени наставни содржини пред сé во однос на фолк-лорната танцова и музичка култура, неорганизираниот настап(во асоцијација) на академските истражувачи на овој видкултура, се клучни фактори и за недоволно развиениот процесна заштита на одредени видови нематеријално културнонаследство.

Досегашните истражувања покажаа дека нематери-јалното културно наследство ставено во контекст на градењена националниот и културниот идентитет, бил и сé уште е делод големите политички иницирани културни проекти од коисите актери на некој начин имаа и сé уште имаат бенефит.Токму затоа сметам дека активното и систематско следење иучество во сите процеси на општествено аплицирање наетномузикологијата и етнокореологијата и сл., треба да бидатво фокусот на нашата академска заедница.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

63

ЗА ШТО ПИШУВАМЕ . . . Македонска музичка критика 2008/2009 година

м-р Елени Новаковска

Идејата да се пишува за македонската музичка критикабеше иницирана од ставовите на професионалците кои на овојили оној начин се засегнати од неа, а кои никогаш јавно прекукој било медиум не ги изнеле своите ставови. Наједноставниотначин да се претстави музичката критика беше да се пријдекон опипливите извори, а тоа се публикуваните рецензии вопишаните медиуми.

Токму од тие причини се насочивме во забележување иистражување на музичката критика во четири македонскидневни весници и тоа „Нова Македонија”, „Утрински весник”,„Дневник” и „Вест”. Уште во почетокот на ова емпирискоистражување се ограничивме само на професионалнитемузички критичари, а не на новинарите кои ја покриваатмузиката уметност - најчесто од областа на таканаречената„популарна музика“. Во моментов во Македонија работатчеторица дипломирани музиколози и еден дипломиранпијанист (професор по пијано). Двајцата музиколози се воредовен работен однос во дневните весници, додека преостана-тите се хонорарни соработници. Другите дневни весници воМакедонија како што се „Време”, „Вечер” и „Шпиц” иливоопшто немаат музички критики или објавуваат повременокритики од надворешни соработници (во периодот кој еопфатен во трудот не беше објавена ниту една музичкакритика во овие медиуми). Покрај ограничувањето во однос напрофесионалните музички критичари поставивме и одреденавременска рамка со која го опфативме периодот од октомри2008 година до септември месец 2009 година, период во којзапочнуваат новите концертни сезони на музичките инсти-

АНАЛИЗИ

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

64

туции, фестивали без разлика на музичките жанрови. Истотака во овој труд не се вклучни рецензиите на балетскипретстави.

Колку е активна или неактивна македонската музичкакритика. Во текот на опфатениот периот во дневните веснициво Македонија објавени се вкупно 75 музички критики. Што сеоднесува на застапеноста на рецензиите по медиуми состојбатае следна : во дневниот весник „Утрински весник” објавени се27 музички рецензии, во „Дневник” 12 музички рецензии, во„Нова Македонија” - 25 и во „Вест” 21 музичка рецензија .

Бројот на објавени критики е релативен показател заактивноста на музиките критичари. Посетеноста на одреденнастан или пак внимание кон нова публикација не секогашрезултира со публикуван труд. Активноста на музичкиоткритичар зависи од понудениот материјал кој е подложен наанализа како што се премиерните изведби на дела, нови иливеќе потврдени изведувачи, млади уметници, нови содржини,нови публикации.. итн. Конзистентноста на присутноста намузичкиот критичар во концертните сали мора да се инспи-рира, во спротивно монотонијата и презаситеноста резулти-раат со резигнираност и чист новинарски пристап.

Е. Новаковска: За што пишуваме ...

65

Квантитетот на рецензиите не ја одразува ни ком-плетната покриеност на музичката уметност во печатенитемедиуми. Покрај рецензиите во сите нив се застапени најави иосврти на концерти, интервјуа, па делумно и дебати поодредени прашања кои во овој труд нема да ги анализираме.Варирањето на бројот на рецензиите од медиум до медиумзависи и од статусот на рецензентот - вработен или хонораренсоработник, уредувачката политиката на конкретниот медиум,отстапениот простор во него.

Во однос на содржината застапена во музичкитекритики најголемиот број рецензии се однесуваат исклучивона концертни настапи (без разлика на жанрот), а само мал делопфаќаат рецензирање на нови музички изданија (аудио,партитури или пак монографски публикации). Состојбата вонаведените медиуми може да се погледне во следнава табела.

Ретките рецензирани нови музички изданија најчестосе компакт дискови кои му припаѓаат на жанрот на џезот,рокот или пак таканаречената етно - „world music“. Класична-та музика е изоставена од овие критички осврти, што посочувакон неактивноста на авторите, интерпретаторите и продуцен-тите, незаинтересираноста на критиката или пак односот науредувачката политика кон непрофитабилните музички жан-ри. Рецензиите кои се однесуваат на споменатите жанри имааидеја за нивна промоција и популаризација, а не завреднување. Воедно впечатлив е фактот дека никој од профе-сионалните музички критичари не навлегува во анализа нанови изданија во рамките на забавната или пак поп музиката,а камо ли новосоздадената народна музика.

Мора да се напомене дека не само во дневните весни-ци, туку и во единственото стручно спсание „Музика“ никогашне можат да се најдат осврти кон нови аудио изаданија, тукуинтересот е исклучиво насочен кон концертите или новите

ВесникРецензии на

концертни настаниРецензии наизданија

Утрински весник 24 3Дневник 12 /Нова Македонија 25 /Вест 21 /Вкупен број 73 3

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

66

монографии за музичката уметност.Како што веќе посочивме во македонската музичка

критика најзастапени се рецензиите кои се однесуваат наконцертните настапи во државата, покривајќи при тоасимфониски концерти, солистички настапи, камерна музика,оперски претстави, џез и рок концерти, фестивали,промотивни настапи и др. Покриени се главно сите музичкижанри, но од медиум до медиум тие варираат согласно соуредувачката политика. Жанровската застапеност во рецен-зиите ќе ја погледнеме на следниот графички приказ:

Од графичкиот приказ осознаваме дека професионалнитемузички критичари во своите рецензии најмногу ги опфаќаатконцертите на класичната музика. Согледувајќи јастатистичката состојба со застапеноста на жанрите во музич-ките рецензии се доаѓа до заклучок дека медиумите коиангажираат надворешни соработници најчесто преферираат

Застапеност на музичките жанриВесник Класична музика Рок Џез Етно/ World ФјужнУтрински весник 17 2 5 2 2Дневник 12 / / / /Нова Македонија 20 / 4 1 /Вест 21 / / / /Вкупно 70 2 9 3 2


67

соработниците да ги покриваат настаните од класичнатамузика (што не е секогаш правило - но во истражуваниотпериод е факт), додека медиумите кои имаат вработеномузиколози се послободни во однос на покривањето нажанрите во кој очигледно најзастапена е џез музиката.

Впечатлив е подадокот дека, за жал, македонскатамузичка критика (професионалната) воопшто не се зафаќа соанализа на таканаречената популарна забавна музика, на којасе чини во моментов ú е неопходен филтер за искристализи-рање на некакви вредности. Исто така ретки се сериознитеанализи на таканаречените „возобновувачи“ на македонскатанародна традиција без разлика дали се однесува на градскиотфолклор или селската традиција, кои континуирано ја карики-раат традицијата. Во записите на критичарите се изоставени инастапите од жанрот на новосоздадената народна музика.

Ваквите податоци посочуваат дека македонската про-фесионална музичка критика ги одбегнува намерно или неактуелните музички жанри на современото живеење кои иакосе одраз на масовната култура во себе содржат вредности.Одбегнувањето на жанрите на популарната култура праватголем јаз помеѓу жанровите, профилирајќи на индиректенначин уметничка или неуметничка музика, вредности или кич,без тие да бидат анализирани. Колку неопфатеноста на овиежанри е резултат на интересот на критичарот или пакприфатените становишта на уредникот на медиумот прашањее за дискусија. Од друга страна како прифатена синтагма за-бавната, рок, поп, па и џез музиката најчесто во голем бројмедиуми не влегуваат во рамките на страниците односно вообласта на културната редакција и локациски се сместени настраниците наречени „Забава”. Колку композициите коипроизлегуваат од овие жанри се „забавни” одамна е апсол-вирано.

Македонската музичка критика е активен следбеник намузичкиот живот во Македонија. Со својата активност таа гипокрива главно најистакнатите музички манифестации воземјава од веќе посочените жанри. Следниот графички приказја претставува покриеноста на фестивалите во македонскиотпечат и интересот на рецензентите за одредените концертнинастапи преточени преку нивните пера.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

68

Следењето на музичките фестивали го одразува пред сèинтересот, но и привлечноста на изложената програма. Голе-мите музички фетивали по автоматизам го насочуваат инте-ресот на уредувачката политика кон нив. Со рецензии најпо-криени се фестивалите „Мајски оперски вечери”, „Охридсколето”, „Скопскиот џез фестивал”,„Деновите на македонска му-зика”. Од друга страна пак во колку се анализира квантитетоти содржината на рецензиите тогаш бројот на рецензиите едрастично намален во однос на претходните години, штоукажува на сè понеквалитетната понуда и репризи особено на„Мајските оперски вечери” како и менување на концепцијатана фестивалот „Охридско лето”. Воедно сè понамалениотинтерес на рецензентите кон претставите на Македонскатаопера посочува и кон нивната презаситеноста од долгогодиш-ните репризи во програмата.

Набиениот распоред на концертите на „Деновите намакедонска музика” како и другите локални фестивали оне-возможуваат континуирано покривање на манифестациите сооглед на карактерот на дневните весници, како и просторот зарецензии во нив.

Забележително е дека во анализираните трудови немарецензија за ниеден фестивал од областа на рок музиката(какона пример за „Таксират”). Ваквите осврти најчесто ги покри-

Покриеност на фестивали

Фестивали Утринскивесник

Дневник НоваМакедонија

Вест Вкупен број

СЏФ 3 / 4 / 5

Оф фест 2 / 1 / 3

МОВ 2 1 2 5 9

ДММ 2 2 1 / 5

Охридско лето 5 / 4 / 9

ЕМС 1 1 1 1 4

Скопско лето / / / 1 1

Интерфест - Битола 1 / / / 1

Златна Лира / 1 / / 1


69

ваат новинарите од страниците наречени „Забава”.Анализата на рецензиите не наведе да го погледнеме

податокот за кои организации и професионални музичкиинституции што го формираат концертниот живот во Маке-донија пишува македонската музичка критика. Следниот гра-фички приказ ги претставува тие податоци.

Најголемо внимание македонската музичка критикаим посветува на концертите на Македонската филхармонијакоја во изминатава година внесе голем број промени во репер-тоарот. Следна по застапеност е Македонската опера и балет.Мора повторно да се напомене дека константните репризи напретставите на Македонската опера доведуваат до сè пореткопокривање на нивните оперски претстави, па во изминататасезона со рецензии во три медиуми беа покриени само двеоперски претстави од кои едната е негативно вреднувана,додека во еден медиум покриени се осум оперски претстави иеден концерт од кои пет се негативни резенци. Како што веќенапоменавме апстиненцијата на рецензентите е резултат напрезаситеноста од монотоната програма на институцијата,како и од квалитетот на понудените изведби за кој ќепишуваме малку подолу.

Скопскиот џез фестивал како институција организирадве манифестации „Интернационален Скопје џез фестивал” и„Оф фест” па оттаму и високиот број критики порзани со обетеманифестации. Фактот дека и обете манифестации имаатмеѓународни изведувачи и квалитетна маркетиншка покри-еност иницира не само нивна посета туку и покривање нанастаните со рецензии или пак осврти.

Покриеност на институцииМакедонскафилхармони

јаМОБ СОКОМ СМУМ СЈФ КИЦ КултурОП

Утрински весник 5 2 2 / 5 / 1Дневник 7 1 2 1 / / 1

Нова Македонија 9 5 1 / 5 / 1Вест 9 9 1 / / 1 2

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

70

Анализата на рецензиите покажа и уште еден изненадувачкифакт дека од областа на камерното музицирање во 2008/2009година се проследени само фестивалот „Златна лира” наСојузот на музичките уметници на Македонија (СМУМ) кој езабележан од еден рецензент и рециталот на СтефанМиленковиќ - виолина и Марија Вршкова-пијано проследени со една рецензија.

Какво е вреднувањето на рецензиите кои се однесуваатна посочените институции. Во рамките на концертната сезона2008/2009 година , покриени се 14 концерти на Македонскатафилхармонија. Само 2 концерти се рецензирани во четиритемедиуми додека од преостанатите 12, 3 концерти серецензирани во три медиуми, 4 концерти се покриваат во подва медиума, а преостанатите пет концерти се покриваат самосо по една рецензија од различни медиуми. Интересно беше дасе согледа содржината на рецензиите и мислењата во нив. Воглобала целата критиката е еднаква во вреднувањето нанастаните така што од сите 14 концерти само кај 3 од нивнаоѓаме различни становишта. Концертите на Македонскатафилхармонија со разните гости од странство се оценетипозитивно во 12 рецензии, а само две рецензии имаат нега-тивни констатации за настаните.


71

За разлика од концертите на Македонската филхар-монија, во вреднувањето на претставите и концертите наМакедонската опера констатираме сосема поинаква состојба.Изведбите на Операта се покриени со 10 рецензии, од кои 1оперска претстава во сите четири весници, една во три, еднаопера во два медиуми, а преостанатите ги рецензира само еденмедиум. Што се однесува на вреднувањето на оперскитепретстави, од 8 оперски претстави, еден концерт за виолина иоркестар и еден ревијален концерт на солистите со хорот иоркестарот на МОБ во пишаните медиуми наидовме на 1концерт одржан во рамките на МОВ кој е позитивнорецензиран во однос на солистите, а негативно во однос наоркестарот во три медиуми, 2 позитивно оценети оперскипретстави одржани во рамките на МОВ во еден медиум, како иеден концерт за солист и оркестар оценет позитивно вопредходно посочениот медиум. Другите пет оперски претставиреализирани од Македонската опера се оценети негативно.

Што се однесува на другите институции кои органи-зираат концертна активно како што е „Скопскиот џез фести-вал” мора да кажеме дека и во рамките на двата фестивалаопфатени во рецензиите не пронајдовме ниту една негативнарецензија. Воедо впечатливо беше дека во рецензирањето наконцертите на СЏФ повеќе внимание ú се посветува на музи-ката и нејзините карактеристики отколку на спецификите наначините на изведбата и креативноста на џез музичарите.

Ваквиот податок нè наведе да извршиме уште едноистражување на рецензиите кои се однесуваат на застапеностана домашните интерпретатори во музичките критики.

Глобалната слика вели дека македонските уметници сево понезавидна улога од гостите од странство.

Весник Застапеност на критикикои се однесуваат на

македонски изведувачи

Застапеност на критикикои се однесуваат настрански изведувачи

Утрински весник 13 14Дневник 8 4Нова Македонија 8 17Вест 10 11

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

72

Ако во текот на минатата година на сцената наМакедонската филхармонија се појавија шест македонскисолисти, рецензирани се само тројца од нив. Концертнитерецитали исто така не беа покриени од критиката воизминатава концертна сезона. Од големиот бројот уметницикои настапија на другите музички манифестации, опфатени сесамо два концертни настапи остварени во рамките нафестивалот „Охридско лето”.

Во овој контекст ја разгледавме застапеноста надомашните автори - композитори во рецензиите. Доколкуавторите - композиторите се јавуваат со свои композиции ворамките на програмите на концертите на музичкитеинституции (како филхармонијата или операта) анализа наделата не е застапена затоа што приматот, сепак, ги носиначинот и доследноста на интерпретацијата од страна намузичкиот уметник.Онаму каде што во минатото се вршешемалку подлабока анализа на новите или стари творби одмакедонските композитори беше манифестацијата „Денови намакедонска музика” - чијашто основа идеја е промоција намакедонското музичко творештво. Во периодот 2008/2009година оваа манифестација во дневниот печат беше покриенасо шест рецензии од кои четири се однесуваат на отворањето


73

на манифестацијата публикувани во сите четири медиуми идве рецензии се однесуваа на финалето на манифестацијата.Што значи сè на сè биле покриени само два концерти.

Застапеноста на македонските музичари и компози-тори во рецензиите не насочи да согледаме и еден друг факт ворецензиите, а тоа е позитивниот или негативно вреднуваниоттруд / настап на домашните и странските музичари, односнопозитивно или негативно оценетиот концерт или пак музичко-сценско дело. Состојбата од тој аспект е претставена наследниот графикон.

Дури 69% од рецензиите позитивно ги вреднуваатнастапите на македонските музичари, додека 39 % од рецен-зиите носат негативни заклучоци за изведбите на уметниците.Настрана од овој податок ние се насочивме кон анализа самона концертните настапи и оперските претстави, а не и например на концертите во рамките на „Деновите на македонскамузика” или пак рецензираните изданија. Всушност, сорецензии се покриени 16 концерти и оперски претстави во којкако солисти настапиле македонски интерпретатори (во овојброј не се внесени диригентите). Од објавените рецензии 11претставуваат позитивни критики, додека само 5 се сонегативни впечатоци.

Содржинската анализа на критиките кои се однесуваатна концертните настапи на македонските музички уметници

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

74

покажа дека од вкупниот број рецензии кои добиваат нега-тивна критика, кај сите медиуми се јавува операта „Бал подмаски” - со која се отворија Мајските оперски вечери во 2009,како и премиерата на операта „Плаштот”. Сите други нега-тивни рецензии повторно најчесто се однесуваат на МОБ:оперска претстава на МОВ (проследена во еден медиум -операта „Набуко”), еден ревијален концерт повторно во МОБ(Концерт по повод празникот Василица), како и одреденисолисти кои настапуваат со Македонската филхармонија илипак со оркестарот на Операта при МОБ. Несовпаѓање наставовите на рецензентите уочивме само во една рецензија,ако во три медиуми настапот е рецензиран позитивно, во еденмедиум тој е негативен.

Во однос на покривањето на странските гостувањазабележавме дека се проследени 23 концертни настапи (некоиво сите четири медиуми, некои само во по еден или два), инастапот на гостите од странство е попозитивно вреднуван оддомашните уметници, што се гледа од следниот графикон.

Негативните рецензии (3) се однесуваат најчесто насолистите кои настапуваат со Македонската филхармонија,солистите во оперските претстави на Македонската опера (2),и една рецензија која се однесува на фестивалот „Охридсколето” во која јасно неможе да се види ставот на рецензентот вооднос на примарниот елемент на настанот - музиката.


75

Впечатливо е дека во областа на џезот или пак рокмузиката како и другите современи музички жанри вредну-вање не постои, туку априори тие се популаризираат.

За разлика од овие жанри, но во споредба со измина-тите години во 2008/2009 година македонската музичкакритика во поглед на рецензирањето на домашното творештвово рамките на манифестацијата „Денови на македонскамузика” се воздржува од критика на композициите. Во ситепубликувани рецензии, критичарите се задржуваат само наопис или на композиторските и стилските карактеристики наделата, но никако и на нивното квалитативно оценување.

Што се однесува, пак, до содржинскиот аспект нарецензиите со оглед дека тие се пишувани од професионалцизастапени се сите сегменти кои една музичка рецензија требада ги има: информација за изведуваната програма и солистите,анализа на изведбата како на солистот така и на ансамблот којпридружува, осврт кон диригентот, а до колку се работи заоперска претстава анализа на солистите, хорот, оркестарот,диригентот, сценографија, костимографија, режија, сè до ком-плетната изведба во целина, (понекогаш и за амбиентот иреакцијата на публика), како и оценка за квалитетот нанастапот. Многу ретко се случува во одредени рецензии дабиде изоставен одреден сегмент или ако тој воопшто сеизоставува, тогаш рецензентот на индиректен начин сака даасоцира на неговиот неквалитет (До овој заклучок дојдовме оданализирањето на рецензиите во три медиуми не само вопериодот кој е опфатен во текстот, туку години наназад). Требада се напомене дека во македонската музичка кртика профе-сионализмот и етиката се застапени во голема мера. Крити-чарите не само што дистрибуираат податоци за настаните, тукутие и се трудат да вреднуваат врз основа на аргументи. Јазикоткој во критиките се користи мора врз основа на барањата науредувачката политика да биде разбирлив за целокупнатајавност, но да посочува на стручноста и професионалноста наавторот. Содржините на музичките критики се менуваат патака ако во минатото критиките како свој составен дел ималебиографија за изведувачите, композиторите или пак истори-ографија на композициите, денес тој сегмент се користи дози-рано, а приматот е насочен кон интерпретацијата. Биограф-

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

76

ските и историските податоци се сместуваат во најавите наконцертните или оперските настапи.

Вкрстувањето на податоците од анализата на рецен-зиите особено за македонските и странските уметници недоведе до заклучок дека во интерпретацијата на македонскитеуметници се забележува поголема недоследност и некреа-тивност, отколку кај странските уметници. Исто така подато-кот дека голем број домашни изведувачи не се рецензираат ниалудираше на слободата која рецензентот ја има воискажувањето на својот став и очекувањата на реакциите.

Колку пак рецензиите се објективни или имаат субјек-тивен пристап при анализата е мошне сериозно прашање. Вомала средина каква што е Македонија, неизбежни се фамили-јарните, пријателските или пак професионалните врски коирецензентите ги имаат со уметниците (што во моменталнатасостојба со македонските рецензенти е факт). Токму од тиепричини сметаме дека дел од рецензиите не до крај јаприкажуваат вистинската игра (состојба) која се одвива насцената (овој заклучок се однесува само на оние концерти илиоперски претстави на кои авторот на овие редови билприсутен, а се согледува во неговите рецензии).

Поради тоа се поставуваат прашањата:- колку музичките критичари се индивидуалци или

промотори на нечиј друг став;- дали објективно го вреднуваат трудот на уметниците

или се повлекуваат од негативното рецензирање со цел да небидат изложени на јавни критики;

- дали одбегнувањето на покривање домашни автори еначин на индиректна заштита.

Доминантно позитивниот третман кон музичаритеалудира на второто. Но дали е така? Индивидуалноста нарецензентот, односно критичарот како и слободата на изразотварира од еден до друг. Се чини кај нас критичарите сè уште несе промотори на туѓи ставови, туку на моменти преферираат дасе воздржат од коментари.

Постои уште еден непобитен факт кој вели дека нашатамузичка критика е главно објективна. Овој факт произлегуваод реакцијата на публикуваните рецензии. Современотоопштество и поставувањето на весниците на Интернет овозмо-


77

жува кај дел од медиумите јавно произнесување во однос напишаните рецензии, како со нивна оценка, така и со изнесу-вање на јавно мислење. Анализата на овие реакции накритиките најчесто говори дека авторите на мислењата се илиуметници кои се засегнати индиректно преку пишаниот текстили слушатели кои присуствувале на настанот. Во ситеанализирани реакции, уочивме само две кои не се согласуваатсо ставот на рецензентот, додека другите реакции се одвиваатво правец на дијалози меѓу читателите кои во крајна рака не јасфатиле суштината на рецензијата.

Особено впечатлив е фактот дека не само во периодотна 2008/2009 година туку минимум десетина години наназадне постои ниедна јавна писмена реакција која ќе спротивставиконтрааргументи за да ја дискредитира критиката.

И за крај, последното прашање. Која е функцијата накритиката и дали таа има воопшто некакво влијание? Далирецензиите имаат стимулативно или дестимулативно влијаниеврз публиката или можеби влијанието е исклучиво врзмузичарите - репродуктивните и продуктивните. Колкупишаниот збор има одраз кај другата страна, дополнителнотреба да се истражува. Години наназад рецензентитевоздигале или пак рушеле некого, фактичката состојба велидека никој не реагира на нивните понекогаш добронамернодадени совети освен публиката или необјективно револти-раниот уметник. Тогаш која е нивната односно нашатафункција? Ако во меѓувреме не се заложиме за нејзинопочитување, се чини дека функцијата на музичката критика воова општество е да биде историограф на нашата културнаисторија.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 63-78, 2009

78

Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009

79

ИНТЕРИНСТИТУЦИОНАЛНАТА ПОВРЗАНОСТ НАМУЗИЧКОТО ОБРАЗОВАНИЕ

м-р Владимир Талевски

Музичкото образование има големо значење запсихофизичкиот развиток на детската личност (сензорен,моторен, интелектуален), нејзините личносни особини,творечки потенцијали и социјализација. Поради тоа, тоа евклучено во речиси сите нивоа на образование (предучилишно, основно и средно), како составен дел на севкуп-ниот образовен систем во нашата земја. Во современите условитоа се реализира како општо и професионално музичкообразование. Додека професионалното музичко образование ивоспитание се реализира во институциите за специјалномузичко образование, општото музичко образование е соста-вен дел на предучилишното, основното и поодделни образов-ни профили на средното образовно ниво.

Општото музичко образование и воспитание претста-вува сложен, плански организиран и воден процес, кој имовозможува на учениците усвојување на знаења, стекнување наумеења и навики и придонесува за нивниот психофизичкиразвиток и социјализација.

За остварување на ваквите цели и задачи, од пресуднаулога се следниве фактори:

ПЕДАГОГИЈА

Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009

80

1) Дефинирање на барањата на професиите како обра-зовни излези, односно како знаења, способности, вештини иставови, потребни за обучувањето музика во предучилишнотои основното образовно ниво;

2) Одредување на стандардите на квалитетот намузичкото образование, компатибилни со високото ниво наразвитокот на науката (музичката теорија и педагогија, педа-гогијата-дидактиката и методиката, музичката педагогија,психологијата на музиката и психологијата) и оние, одреденисо барањата на сите реформи во нашиот образовен систем. Тиеги вклучуваат:

а) Стандардите на квалитетот во реализацијата намузичкото образование, кои се однесуваат на високо квали-тетните програми за музичкото образование ;

б) Стандардите за квалитетот на професорите, кои гиодредуваат компетенциите и активностите на секој професорза успешна реализација на програмата за музичко образо-вание.

Дефинирањето на барањата на професиите како обра-зовни излези и одредувањето на стандардите на квалитетот намузичкото образование се заедничка одговорност на образо-вните институции (Педагошките факултети, Факултетот замузичка уметност, Филозофскиот факултет- отсек педагогија –група за одделенска и предучилишна настава) и корисницитена образовните услуги (предучилишните институции и основ-ните училишта). Затоа е потребна нивна меѓусебна соработка,односно тесна интеринституционална поврзаност.

ИНТЕРИНСТИТУЦИОНАЛНАТА ПОВРЗАНОСТ ВОМУЗИЧКОТО ОБРАЗОВАНИЕ ВО РАМКИТЕ НА

Р. МАКЕДОНИЈА

1) Дефинирање на барањата на професиите какообразовни излези

Педагошките факултети во Македонија имаат целподготвување наставници за предучилишните институции и

В. Талевски: Интеринституционалната поврзаност ...

81

основните училишта. На крајот на нивното изучување намузичкото образование, кое е модул во студиската програма заV, VI, VII и VIII семестар, тие треба да ги имаат знаењето,способностите, вештините и ставовите, потребни за обучу-вањето музика во предучилишното и основното образовнониво, дефинирани како образовни излези во програмата замузичкото образование, согласно со барањата на спомнатитепрофесии. Нивното дефинирање се реализира како заедничкаработа на професорите за музичко образование наПедагошките факултети, Факултетот за музичка уметност-отсек музичка теорија и педагогија, и воспитувачите во преду-чилишните институции и наставниците во основните учили-шта, како корисници на образовните услуги (на директен илииндиректен начин).

2) Одредување на стандардите на квалитетот намузичкото образование:

а) Стандардите на квалитетот во реализацијата намузичкото образование, кои се однесуваат на високо квалитет-ните програми за музичкото образование, попрецизно прог-рамските тематски подрачја, методи, техники, форми, средстваи евалуација на реализацијата на музичкото образование, восогласност со концептот резултати од учењето:

Педагошките факултети во Македонија се самостојниво изготвувањето на програмата за музичкото образование,како модул во своите студиски програми. Неа ја изготвуваатпрофесори по музичко образование на Педагошките факул-тети, во соработка со колегите на Факултетот за музичка умет-ност – оддел за Музичка теорија и педагогија, а ја акредитираРекторатот на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј” во Скопје.Но нивната легална автономност е во спротивност со реал-носта, поради потребата од тесна меѓусебна соработка исоработка со образовните институции од пониско образовнониво. Сите програми за музичко образование, за различниобразовни нивои, се меѓусебно вертикално или хоризонталноповрзани. Така програмите за различни развојни нивоа напредучилишното образование и програмите за основнотообразование за I, II, III, IV, V, VI, VII и VIII одделение се во

Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009

82

вертикален континуитет. Дел од нив ги реализираат настав-ници, кои своите студии ги завршиле на Педагошките факул-тети (за предучилишно образовно ниво и за I, II, III и IVодделение), а дел завршените студенти на Факултетот замузичка уметност (за V, VI, VII и VIII одделение). Истовре-мено, професори по музичко образование на Педагошкитефакултети се професори, кои своите студии ги завршиле наФакултетот за музичка уметност – отсек Музичка теорија ипедагогија. Поради сето тоа, студиските програми и модули наПедагошките факултети и Факултетот за музичка уметностмораат да бидат меѓусебно компатибилни, како и восогласност со програмите на предучилишните институции иосновните училишта, за да ги остварат своите примарни целии задачи. Овде повторно се сретнуваме со премисата декаквалитетот на програмите за музичкото образование езаедничка одговорност на образовните институции и корис-ниците на образовните услуги.

а1) Програмите за музичко образование за V, VI, VII иVIII семестар од студиите (програмски тематски подрачја ипрограмски единици) – кои одредуваат што ќе се учи, се соста-вени во согласност со целите на овој модул: здобивање сознаења и развивање на способности, вештини и ставови,потребни за успешна реализација на обучувањето музика вопредучилишните институции и основните училишта (во I, II,III и IV одделение). Затоа, тие се базираат на програмите замузичко образование на предучилишните институции иосновните училишта, почитувајќи ги потребите на различнитеразвојни нивоа на децата, во согласност со барањата напедагогијата и психологијата, имплементирани во совреме-ната музичка теорија и педагогија, на специфичен начин.

а2) Методите и техниките на учење, ориентирани конпостигнување на образовните цели и задачи на музичкотообразование, водејќи сметка за неговите специфики, разли-ките на програмските тематски подрачја (како специјалнимузички активности), и развојните нивоа на децата, се восогласност со потребите на корисниците на образовнитеуслуги.

Во реализацијата на музичкото образование се кори-стат сите современи форми на учење и обучување, посебно


83

развиени со вклучувањето на ЕКТ системот: предавања, вежби– како колективна, групна и индивидуална работа; присуствона часовите по музичко образование во предучилишнитеинституции и основните училишта; практика во обучувањетона учениците во предучилишните институции и основнитеучилишта; домашни работи, анализи на музички текстови,составување на музички творби; индивидуални активности-вежбање пеење песни, слушање музика, создавање посебнимузички творби и завршните тестови. Сите форми на учење иобучување се реализираат во секојдневната образовна работа,во меѓусебна соработка на образовните институции и корис-ниците на образовните услуги.

а3) Евалуацијата на реализацијата на музичкотообразование, согласно со концептот резултати од учењето, еимплементирана во целокупната музичко-образовна работа:предавања-редовно присуство на предавањата; вежби - низприсуство и активно учество во вежбите; домашни задачи -одговор на зададени прашања, решавање зададени проблеми,анализирање зададен музички текст, составување музичкипримери; практична работа - планирање на наставни часови ипрактично изведување наставни часови во предучилишнитеинституции и основните училишта; и тестови на крајот на V,VI, VII и VIII семестар. Сите овие активности на студентитеквалитативно и квантитативно се оценуваат на скала од петили шестстепени, согласно со стандардите на постигнувањата.Постигнувањата на студентите се евалуација на образовнатаработа на професорите. Низ активностите на студентите,спомнати погоре, професорите можат да вршат самоева-луација на својата образовна работа и да го планираатевентуално потребното нејзино подобрување. Низ присуствотона часовите во предучилишните институции и основнитеучилишта можат да вршат проценка на функционирањето нафиналниот резултат на Педагошките факултети - настав-ниците по музичко обазование во предучилишните инсти-туции и основните училишта. И на крај, преку различниистражувачки активности во подрачјето на музичкото образо-вание и преку системот на акредитација на високо образовнитеинституции, се остварува надворешна евалуација на цело-купната образовна работа на Педагошките факултети. Таа е

Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009

84

индиректно дополнета со супервизијата на образовната работаво предучилишните институции и основните училишта, во коикако наставници по музичко образование работат дипломи-рани студенти на Педагошките факултети. На тој начин сеостварува тесна интеринституционална поврзаност и завис-ност на институциите во музичкото образование.

б) Стандардите за квалитетот на професорите – гиодредуваат компетенциите и активностите на секој професорза успешна реализација на програмата за музичко образо-вание: адекватни квалификации, музички способности, одре-дени лични карактеристики; планирање на својата образовнаработа; користење на современи методи и техники за учење,форми, наставни средства и помагала за време на предава-њата, вежбите и практичната работа; применување на страте-гии за здобивање со трајни и практично применливи знаењаод страна на студентите; континуирано оценување на знаења-та, умеењата, способностите и ставовите на студентите; инте-рес за перманентно самообразование; учество во истражу-вачката работа и сите други активности за развитокот намузичкото образование. Тие треба да го постигнат развитокотна сето тоа и кај студентите како идни наставници и едукаториво предучилишните институции и основните училишта. Овиестандарди се одредени со барањата на професиите обучувањемузика во предучилишните институции и основните училиш-та, имплементацијата на ЕКТ системот и законските одредби.

ИНТЕРИНСТИТУЦИОНАЛНАТА ПОВРЗАНОСТ ВОМУЗИЧКОТО ОБРАЗОВАНИЕ ВО ИНТЕРНАЦИОНАЛНИ

РАЗМЕРИ

Квалитетот во музичкото образование не може да бидепостигнат само со интеринституционална поврзаност внатрево државата. Таа мора да се остварува и на интернационалнониво. Со зголемената улога на пазарната регулација, достастуденти дипломираат на универзитетите во други земји.Некои од нив ги завршуваат постдипломските студии востранство и се вработуваат како музички едукатори таму. Така,


85

можеме да ги следиме сите новини во развитокот на музич-кото образование и да ги имплементираме конструктивнитеидеи во нашата образовна работа. Со развитокот на инфор-матичката и комуникациската технологија, можеме постојанода следиме што се случува на ова подрачје не само во ситеевропски земји, туку и во целиот свет. Иако овој вид наповрзување не претставува директно интеринституционалноповрзување меѓу образовните институции и корисниците наобразовните услуги, сепак се работи за реално поврзување.Директната соработка во високото образование, на интерна-ционално ниво, се реализира во координација на Министер-ството за образование и наука, со помош на ТЕМПУСканцеларијата и Bologne follow-up групата. Со последнитереформи на образовниот систем, Педагошките факултети воМакедонија зедоа учество во процесот на развитокот наобразованието во рамките на европското подрачје. Нивнитепрограми за образовната работа се во согласност со барањатана Националната програма за развиток на образовниотсистем, која е изготвена во согласност со визијата за разви-токот на образованието во Европа и пошироко. А таа е восогласност со целите на државата и надворешната политика воинтеграциските процеси на европското подрачје. Педагошкитефакултети во Македонија се во директна соработка со другитебалкански земји, како Бугарија, Србија и Турција, со коизаеднички настојуваат да остварат што повисок квалитет вообразованието. Тие се спремни да го прифатат сето она што еконструктивно за развитокот на системот на високотообразование, а со тоа и на музичкото образование, и да господелат богатото искуство со другите европски земји, воинтерес на вистинскиот развиток на образованието и науката.Меѓу сите универзитети од европското образовно подрачјетреба да се воспостави тесна меѓусебна поврзаност.

ЛИТЕРАТУРА:

1. THE NATIONAL PROGRAMME FOR THE DEVELOPEMENT OFEDUCATION in the Republic of Macedonia (2005-2015);2. THE PROGRAMMES FOR PRE-SCHOOL, PRIMARY, SECONDARY,AND HIGHER EDUCATION in Macedonia (1973 - 2005), Ministry ofEducation and Science.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 79-86, 2009

86

3. ACTS FOR PRESCHOOL, PRIMARY SCHOOL AND HIGHEREDUCATION IN MACEDONIA4. The Europe Higher Education Forum – CONTRIBUTIONS, Strasbourg,September 2006, with the cooperation of ENQA and the EUA;5. НАСТАВНА ПРОГРАМА - МУЗИЧКО ОБРАЗОВАНИЕ, Министерствоза образование и наука/Биро за развој на образованието, (Скопје 2007)

Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009

87

СПЕЦИФИКИТЕ И ПРОБЛЕМИТЕ НА МУЗИЧКОТОВОСПИТУВАЊЕ ВО НАЈРАНАТА УЧИЛИШНА ВОЗРАСТ

НА ДЕЦАТА

м-р Александар Трајковски

Во последниот период сме сведоци на сè поголемата ипоинтензивна кампања за подобрување на нашето образова-ние и негово успешно вклопување во современите европски исветски трендови. Сведоци сме на сè поголемото развивање насвеста дека образованието на децата е императив во нивниотживот, а со тоа и со развивање на свеста дека во него требамногу да се вложува, бидејќи претставува најдобитна инвес-тиција во иднината. Соочени со овие трендови, ние, музич-ките педагози, заедно со сите други музички дејци интензивнои секојдневно размислуваме за пронаоѓање на модус којшто бија довел музичката настава во Република Македонија до уштепоголемо ниво од тоа што е во моментов.

Овој текст има цел накратко да ги прикаже важноста испецификите на музичкото воспитување во најраната училиш-на возраст на децата (првите четири години од основнотообразование - одделенската настава), како и да се осврне напроблемите со кои се соочува.

Значењето и улогата на музичкото воспитување каконаставен предмет

Општо познато е дека улогата на музиката во живототна детето има големо влијание. Согласно со тоа, јасно е декамузичкото воспитување има незаменлива улога во формира-њето на целосната личност, пред сè како дел од предметите

Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009

88

кои спаѓаат во естетското подрачје на воспитанието (Трај-ковски; 2006: 1). Затоа, кон процесот на музичкото воспи-тување треба да се пристапи доста сериозно и систематски, недозволувајќи да се направат ниту најмали пропусти, бидејќитие подоцна можат да бидат со далекусежни последици. Заподобро да биде објаснета улогата за која говорам, ќе се послу-жам со истражувањето на познатиот методичар Ирена Којов -Букиќ, којашто тврди дека музиката во животот на децата одучилишна возраст е средство за остварување на повеќе цели,меѓу кои:

- Средство за естетско воспитување - Естетското воспит-ување ги воведува учениците во разбирање и доживување наубавото во разни гранки на уметноста, го збогатува емоцио-налниот живот и заради тоа има многу важна улога во развојотна фантазијата и творечките способности на децата. За да сеисполни оваа важна функција, потребно е развивањето наопштата музикалност кај учениците, чии основни одлики се:способнст да се почувствуваат карактерот и расположението намузичкото дело, да се разбере музичкиот израз, да се доживееемоционалниот однос; способност за слушање, споредување иоценување на музиката; и изразување на творечкиот однос конмузиката (импровизација на пеење и играње, како и разнидвижења).

- Средство за формирање на морален лик на ученикот -Музиката често има посилно дејство од самите зборови. Предсе, таа може силно да влијае на развојот на патриотизмот кајучениците (песните за татковината, за хероите, за градовите исл.). Преку заедничкото музицирање, таа го воспитуваколективизмот и ги развива социјалните односи. Исто така,музиката влијае и на општата култура и однесувањето. Сетотоа од учениците бара внимание, снаодливост, брзина нареагирање, организација...

- Средство за активирање на умствените способностина ученикот - Вниманието и изведувањето на музиката се вотесна врска со интелектуалните процеси, односно баравнимание, забележување, споредување и разликување.Музиката ги активира забележувањето и претставите и ја будии развива фантазијата. Кај творечката работа на самитеученици, постои постојана потреба за интелектуален напор.

А. Трајковски: Спецификите на музичкото образование ...

89

- Средство за физички развој на ученикот - Музикатавлијае врз општата состојба на целиот организам ипредизвикува реакции кои се поврзани со крвотокот идишењето. Со помош на музиката, може да се предизвика илида се намали возбудувањето. Пеењето го развива гласовниотапарат и го подобрува говорот (логопедите го користатпеењето во лекување на пелтечењето). Органот за пеењестанува поподвижен, устата подобро се отвора и се засилуваатмускулите на вилицата, што директно влијае врз појасниот ипочистиот говор на децата. Правилното држење на пејачитепак, го регулира и го подобрува дишењето. Со практицирањена ритмиката, која е и основана на поврзаноста меѓу музикатаи движењето, се подобруваат координацијата, одењето, лесно-тијата во трчањето и сл. (Којов - Буквиќ; 1989: 17-18)

Сево ова укажува на важноста на музичкото воспи-тување во образованието на децата. Земајќи го предвид фактотдека во почетните одделенија на основното училиште сепоставуваат темелите за понатамошно развивање на нивнитезнаења и вкусови, можеме да заклучиме дека музичкотовоспитување има посебно значење токму во тие најраниучилишни години. Токму тогаш, на учениците им се всадуваатљубовта и почитта кон музиката, кои подоцна, во погорнитеодделенија само треба да се развиваат. А, добро е познато декаправилно може да се развива, само она што е поставено наздрави нозе и на здрава основа. Во спротивно, часовите помузичко воспитување во предметната настава ќе бидатнесериозно сфатени и изградени од стаклена структура, која-што во секој момент може да се распадне.

Музичкото воспитување, како посебна организиранаформа на воспитната дејност, во основните општо-образовниучилишта не претставува привилегија на музички надаренитедеца, туку предмет што треба да ги обедини сите во воспи-тувањето на чувството за она што е убаво. Тоа претставувапланско влијание во формирањето на личноста на детето,преку будењето на интересот, потребите, способностите иестетскиот однос кон музиката. Музичкиот развој се огледуваво областа на емоциите, чувствувањето, забележувањето ислухот, од разликувањето на поединечните звукови до оние воедна целина, односно до диференцирање на висината на

Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009

90

тоновите, ритамот, бојата, темпото и динамиката.Со оглед на фактот дека музичката настава во

најраните одделенија сè уште нема карактер на работа и учењево кое детето свесно би ги стекнувало фактите од подрачјето наинтонацијата и ритамот, тоа мора во текот на годината ,совладувајќи ја пропишаната програма до одреден степен, даги развие својот слух, глас и способност за активно слушање намузика и со помош на музичката уметност да се ослободува одсвојата внатрешна енергија.

За сево ова да се исполни, одделенскиот наставниктреба музичкото воспитување да го поврзува и да гоиспреплетува со целокупниот училишен живот, со играта иработата на ученикот, како и со материјалот од преостанатитенаставни предмети. Песните и слушањето на музиката да сеповрзуваат со годишните времиња, тековните празници,секојдневниот живот и сл., а со пеењето и слушањето музикапожелно е да се започнува или да се завршува училиштниотден, да се прават одмори после завршените напорни задачи, дасе поттикнува расположението за работа и да се задоволипотребата за движење и творење. Но, пред сè, децата треба даја засакаат песната!

А, тоа ќе го постигне само музичкото воспитување - но,единствено музичкото воспитување коешто се спроведува навистинскиот начин, стручно и со внимателно избрани настав-ни методи.

Проблеми и недостатоци во музичкото воспитувањево најраните одделенија

И покрај сите напори за подобрување на квалитетот намузичкото воспитување во сите степени на образованието,сепак, тоа не е имуно на тековните проблеми и пропусти. Ана-лизирајќи го спроведувањето на музичкото воспитување вопочетните одделенија на основните училишта (во дел одосновите училишта на територијата на Скопје и околината),може да се забележат одреден број пропусти и недостатоци. Вопрв ред, тоа се:

- занемарување на наставната програма за музичковоспитување, во корист на други „поважни“ предмети и актив-


91

ности;- недоволно навлегување во суштината и основната цел

на предметот;- занемарување на постапките за правилно развивање

на гласот;- занемарување на активните постапки за развивање на

слухот, чувството за ритам и музичката меморија;- занемарување на слушањето музика.Овие проблеми не се за заобиколување и премол-

чување. Напротив, кон нив треба да се пријде сериозно и соконкретни решенија. За потребите на музичкото воспитувањепостои наставен план и програма, кои што се изработени одстручни лица (Наставен план и програма за деветолетка;2008), кои нудат квалитетни содржини и упатства за нивнореализирање, така што, доколку одделенскиот наставник јаследи пропишаната програма, ќе биде на добар пат да гооствари она што е цел на предметот. Но, суштинскиот проблемсе наоѓа токму во тоа - во спроведувањето на наставниотпроцес од одделенскиот наставник. Третманот на предметот нее на задоволително ниво, и тоа е веќе подолг период така.Потребно е да се алармираат сите одговорни органи и напредметот да му се даде потребното значење и внимание.

Како едно од конструктивните решенија, веќе подолгпериод, следејќи го примерот на дел од западно-европскитеземји (најблизок пример е Република Словенија, од каде штовсушност и е преземен моделот на деветтолетката), и во наша-та држава провејува предлогот за реализирање на музичкотовоспитување во одделенската настава, покрај одделенскиотнаставник, да биде вклучен и стручен наставник, со завршеноддел за МТП, на Факултет за музичка уметност. Стручниотнаставник, кој во тој случај во одделенската настава би влеголод IV одделение (иако, идеалното решение е - од I одд.), многуповеќе ќе им посвети внимание на суштината и содржината напредметот и со својата музичка и педагошка подготвеност ќепридонесе музичката настава да ја добие вистинската форма.

За овој предлог, којшто во моментов претставуванајдобро решение за проблемите со кои се соочува музичкотовоспитување, до сега се размислуваше повеќепати, а дел оддипломираните студенти на ФМУ во Скопје изработија и

Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009

92

предлог проект каде што ја образложуваа оваа потреба. Но, доденес, на ова прашање не е позитивно одговорено. Сосема еразбирливо дека тоа повлекува низа законски промени, коиистовремено ќе бидат условени и со зголемување нафинансиските трошоци. Но, гледајќи пошироко, јасно е декасо нереализирањето на оваа замисла се става кочница наквалитетното музичко воспитување во најраната училишнавозраст на детето.

Основни тежишта на музичкото воспитувањеВо продолжение на текстот, би ги посочил основните

тежишта на кои треба да се потпира музичката настава на оваавозраст, а кои подробно ги има разработено хрватскиотметодичар Јожа Пожгај, во својата книга „Методика на музич-кото воспитување во основните училишта“. Со нивното реали-зирање, значително ќе се пополнат празнините за кои сеговореше погоре:

- употреба на детските бројалки и игрите со песна - воовој случај наставникот треба да внимава какви постапки ќеупотреби за поуспешно спроведување на содржината. Имено,таа треба да биде поделена на:

1. разбројување за игра со движење во такт;2. различни движења во тактот на бројалката;3. движења во ритамот на бројалката; 4. игри со пеење - овие игри се многу важни и пожелни

во музичкото воспитување, бидејќи „...освен изведување надвижења, од учесниците бараат и правилно (ритмичко,мелодиско, динамичко и темпо) изведување на песната“.(Манастериоти; 1987: 42)

За оваа содржина, потребно е наставникот да владее соритамот и со свирењето на некој инструмент.

- Негување на песната - оваа содржина е од посебнозначење и во нејзиното успешно реализирање, коешто ќеодговара на современите педагошки барања, потребно е да севнимава на следниве елементи:

1. избор на песни по текстуалната содржина имузичката структура;

2. тоналитет на песните и опсегот на детските гласови;3. постапката за учење на песна по слух (меморирање) -


93

создавање на расположение за нова песна; доживување напесната; усвојување.

- Негување и развивање на детскиот глас - „изведува-њето на пеениот тон или творбата на гласот е доста сложенпроцес...“ (Пожгај; 1950: 37) и затоа кон него треба да сепристапи одговорно и навремено. Наставникот би требало„...постојано да внимава на умереноста и финоста на детскотопеење...“ (Пожгај, 1950: 36), но за жал, во училишното пеење,често наидуваме на прегласно и префорсирано пеење, кое гиизобличува детските гласови. Со користење на следнивепостапки, наставникот би создал добра навика за правилно иубаво пеење со добар изговор на нотниот текст:

1. држење на телото за време на пеењето;2. дишење;3. создавање и развивање на детскиот глас. - Изразни елементи на песната - откако песната ќе

биде научена да се пее во вистинскиот тоналитет и во точниотритам, следува најважната дејност на остварувањето на израз-ните елементи на песната. Тие елементи се:

1. изговор на текстот (дикција) - вокализација иизговор на консонантите;

2. акцентуација; 3. фразирање и динамика; 4. темпо; и 5. давање на вистинскиот карактер на песната. Во реализирањето на овие постапки, голема улога

ќе одиграат креативноста на наставникот и неговата стручнаподготвеност.

- Постапки за развивање на слухот, чувството за ритами музичката меморија - несомнено, ова е најстручната дејностна самиот процес, којшто аналогно на тоа, бара и најстручнамузичка и педагошка подготвеност.

Постојат неколку активни постапки за развивање наспоменатите музички својства на детето, кои што ако не бидатреализирани на вистинскиот начин, можат да предизвикаат испротивен, односно негативен ефект. Тие постапки, се:

1. слушање шумови, гласови и тонови; 2. помнење и репродуцирање на мелодиските фрази; 3. следење на мелодиските линии со движења на

Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009

94

рацете; 4. препознавање на песните по мелодиски „исечок“; 5. имитирање на ритамот од природата и работењето; 6. помнење и репродуцирање на ритмички фрази; 7. изведување на ритам, со пеење на песна; 8. препознавање на песните по ритамот; и 9. тапкање во такт и плескање на ритамот со песна. - Слушање музика - доживувањето на музиката во

првите училишни години претставува една од најважнитеактивности и современите музичко - педагошки трендови пре-порачуваат ниту еден час по музика да не помине без слушањена музички примери. Децата можат да слушаат музика наследниве начини:

1. наставникот сам да пее и да свири, со што децатаќе бидат во најдиректен контакт со музиката (за ова е потребнонаставникот добро да владее некој инструмент); и

2. преку ЦД или телевизија. - Музика и движење - бидејќи децата имаат потреба

во пеењето или во текот на слушањето музика тоа несвесно даго придружуваат со некое движење (тропкање со прсти или состопалата; спонтано имитирање на свирачот; движење на гла-вата или целото тело), потребно е наставникот да им јазадоволи оваа потреба и да изнајде разновидни можности задвижење, со што ова детско својство ќе го искористи за збога-тување на музичко - воспитните содржини. Со тоа, активно ќесе негува оваа дејност, чиешто значење посебно се истакнува изаради тоа што таа во себе содржи три заемно поврзаниправци (музичкиот развој, правилни навики на движењата иформирање на умеењето да се управува со движењата нателото). (Коларовска - Гмирја; 2003: 35)

- Музичко - творечка игра - и наједноставната детскаигра изобилува со музички елементи. Децата пејат и потпев-нуваат песни што ги научиле, но истовремено си измислуваати свои сопствени мелодии. Оваа детска наклонетост за музич-ко изразување може да се развие во наставата со посебниактивности, што во суштина би значело развивање на музичко- творечките диспозиции кои децата ги носат во себе. Најед-ноставните форми на работа за ослободување и развивање надетското музичко изразување се:


95

1. игра со ритам - ритмизирање на говорени фрази иритмички прашања и одговори;

2. игра со мелодизирање; 3. мелодизирани „прашања и одговори“ - пеен дијалог

и свирен дијалог.Со практицирањето на овие содржини, би се постиг-

нало задоволително ниво во музичкото воспитување во одде-ленската настава. Но, треба да се напомене дека за нивнореализирање е потребно присуството на стручно лице -наставник. Од изложеното, може да се заклучи дека станувазбор за чувствителни и специфични содржини, кон кои требада се пристапи со стручна и педагошка подготвеност - компо-ненти, кои ги содржи наставник чија што специјалност е токмумузичкото воспитување.

Со ваквото квалитетно и континуирано реализирањена музичко - воспитниот процес, во кој би биле вклучени ситедидактичко - методски, педагошки и музички аспекти, маке-донската музичка педагогија ќе направи голем исчекор и ќе седоближи до развиените западно - европски земји. Со тоа пак,ќе се отворат можности за уште поголемо усовршување воидниот период.

Библиографија:1. Kojov-Bukvic, Irena. 1989. Meodika nastave muzickog

vaspitanja. Beograd: Zavod za udzbenike i nastavna sredstva2. Коларовска-Гмирја, Викторија. 1997. Актуелните

проблеми на музичкото воспитание во минатото и денес. ВоИзворник, год. 1 бр. 1-2, Скопје, стр.277- 286

3. Коларовска - Гмирја, Викторија. 2003. Музичко-ритмички движења (Предавање 8). ФМУ

4. Колев, Ванчо. 2001. Основи на музичко воспитаниеи образование со методика. Штип: Педагошки факултет

5. Manasterioti, Vishnja. 1987. Muzički odgoj na početnomstupnju - metodskе upute za odgojitelje i nastavnike razrednenastave. Zagreb: Školska knjiga

6. Наставен план и програма за деветолетката. 2008.Скопје: Биро за развој на образованието

7. Плавша, Душан. 1962. Моје дете и музика. Београд:

Музика, год. 12, бр.15, стр. 87-96, 2009

96

Народна књига8. Požgaj, Joža. 1950. Metodika muzičke nastave. Zagreb:

Nakladni Zavod Hrvatske9. Požgaj, Joža. 1975. Metodika glazbenog odgoja u

osnovnoj školi. Zagreb: Prosvjetni sabor Hrvatske 10. Попдучевски, Васил. 1983. Детето, музиката и ние.

Скопје: Просветно дело11. Радевски, Тоде - Радевска, Нела. 1995. Песната како

едукативна комуникација во наставата по музика. Скопје:Ирнел

12. Трајковски, Александар. 2006. Наставата по музикаво основните општо-образовни училишта во РепубликаМакедонија во периодот од 1945 до 1962 година. Скопје:ИРАМ

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

97

МУЗИЧКИОТ ФОЛКЛОР И НЕГОВАТА МЕДИУМСКАСЛИКА

(на примерот на програмите на македонскитенационални телевизии)

м-р Бранка Костиќ - Марковиќ

Конзервативните поборници за петрификација натрадиционалната музика природно очекуваат таа на сцената иво медиумите бесконечно да се прикажува во својата неизме-нета, изворна форма, или барем да се изведува во околностикои се слични на оние од матичната средина. Но, тие конечноќе мора да го прифатат фактот дека штом таа се нашла во новасредина, неминовно се соочува со прашањето на смислата.

Познато е дека фолклорот претставува одраз на социо-културната стварност, а се изразува низ различните форми навербалниот и невербалниот, усниот и писмениот,индивидуалниот и колективниот, уметничкиот и традици-оналниот начин на изразување во различните жанрови.Фолклорот може да се разбере како вид на народна уметност,народно знаење и мислење низ кој колективот ги изразувасвоите норми, вредности, етичкиот и естетичкиот став. Но,„проблемите“ се појавуваат кога тој фолклор треба да опстојуваво неприродна средина, вон својата матична контекстуалналулка. Денес, сè уште, едни од најраспространетите „непри-родни“ средини во кои егзистира музичкиот фолклор секултурно-уметничките друштва и фестивалите на народнотворештво, а темите за сценската презентација на музичкиотфолклор се разбирливо едни од најзастапените во дискусиитена домашните и странските етномузиколози. Од триесеттитегодини на минатиот век па наваму, трета најчеста „неприроднасредина“ на живеење на музичкиот фолклор станува и

ФОЛКЛОР

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

98

електронскиот медиумски простор – радијата, телевизиите иИнтернетот. Научните расправи за нив сè поретки од оние задруштвата и фестивалите. Затоа, фокусот на овој текст ќе биденасочен токму кон оваа особено важна тема која ја наметнаановите цивилизациски услови на променето битисување натрадицијата, особено со појавата на најраспространетите инајвлијателни масовни медиуми во светот - телевизиите.Воедно, ќе се обидеме и низ согледување на фактичкатамакедонска телевизиска слика да се соочиме со реалнитесостојби во нашиот медиумски простор и музичкиот фолклоркако нејзин важен сегмент и да поттикнеме други натамошниистражувања во доменот на презервацијата и презентацијатана музичкиот фолклор во електронските медиуми. Овавсушност ќе биде прв обид за панорамски поглед врзсостојбите со нашиот музички фолклор (онака како што гопоима обичниот македонски телевизиски гледач), без разликадали е изворен, стилизиран, пресоздаден или новосоздаден, итоа во македонскиот приватен телевизиски етер со националнаконцесија како најагресивен, односно највлијателен. Тоасекако не е комплетната слика за сето она што се прикажуваниз државава.

Причините за денешната изменета слика на музичкиотфолклор треба да ги бараме уште во времето на продирањетона цивилизацијата во селските средини. Новите цивилизаци-ски услови и влијанието и развојот на градската средина јанаметнаа потребата за истакнување на поединецот (индиви-дуализмот, наспроти колективитетот), неговата потреба занатпревар и престижот. Таа наметна и нови начини насобирања. Наместо на сред село, на поле или на софра, луѓетопочнаа исклучиво да се собираат на смотрите на народнотворештво, на разните културни манифестации со широкаудиториум, на натпревари, а потоа, почнаа своите вистинскисожители со кои непосредно твореа и ја создаваа традицијата,да ги заменуваат со виртуелни со кои општењето почна да сеодвива преку аудио системот, телевизорот, компјутерот. Овиеначини на собирања не се карактеристични само за градската,туку и за селската средина која, исто така, се смени и сè уште семенува под влијание на новите елементи на културата, новиот

Б. Костиќ: Музичкиот фолклор и неговата медиумска слика

99

1 Mirjana Laušević. 1989. “Proces transformacije seoske muzičke tradicije u urbanojsredini“. Folklor i njeova umetnička transpozicija – Radovi sa naučnog skupaodržanog od 24. – 26. Oktobra 1989. godine. Beograd: FMU, str. 99-107

начин на живот, самото домување, заработување, и сл. Оттукаможеме да се заклучиме дека сите овие факти водат концелите кои ú се туѓи на народната песна.1 Резултатите од овиенесопирливи цивилизациски процеси се тие дека изведувачитенастојуваат по секоја цена да ú се допаднат на публиката, сестремат да бидат поприфатливи за што е можно поширок кругна слушатели и гледачи, се обидуваат да бидат посценични,подраматични и конечно потелевизични. Заради сите овиеусилби тие автоматски се оддалечуваат и од првобитнатаестетика.

Следната фаза од трансформацијата е секако губењетона личниот стил кој е особено изразен во инструменталнатапрактика. Заради природата на медиумите (особено приват-ните) чија егзистенција е речиси без исклучок директноусловена од атрактивноста на програмската понуда, која пакпривлекува повеќе спонзори (а атрактивноста ,за жал, најчестосе изедначува со егзибиционизам, гол виртуозитетот, односноекспонирање на техничкото владеење со инструментот безникаква мерка), народните уметници охрабрувани инаведувани и од одговорните уредници, сè почесто праватсинтеза на сето она што го знаат и она што можеле да гослушнат и да го научат од други инструменталисти, без разли-ка на нивното потекло и музички израз. Оттука забележувамедека принципот на селекција на репертоарот е условен одповеќе фактори кои се меѓусебно врзани во синџир, а тие сепоривот и вкусот на поединецот, константната борба науредниците, односно медиумите, за висока гледаност, иапетитите на публиката која, за жал, во најголем процент баратрендовска програма, без притоа да води сметка за квалитетот,естетиката, националните вредности. Изведувачите очекуваноги избираат најатрактивните нешта кои им се допаѓаат однајразлични изведувачки практики и ги вградуваат во својатаизведба, што сериозно ја нарушува автентичноста.

Кога зборуваме за крајниот телевизиски музичко-фолклорен производ, не треба да се занемарат и временскителимити диктирани од продуцентите на програмата. Тиереално, колку и да не признаваат, прво водат сметка за

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

100

обезбедување на главните термини (prime time) за дневно-информативната програма (вестите), потоа околу нив гиконцентрираат најскапите рекламни блокови во дневната,седмичната и месечната програмска шема (кои де фактофинансиски ја одржуваат во живот медиумската куќа), по нивги пополнуваат преостанатите најдобри термини со скапокупените пакети со филмови и серии, па на крајот гираспоредуваат минутите за емисиите од сопственатапродукција. Но, ако помисливте дека во тие минути „цару-вааат“ културата и уметноста, а со тоа и традицијата, се лажете.Тогаш обично доминираат емисиите од забавен карактер закои не треба никаков или само мал интелектуален напор за дасе конзумираат од најшироката телевизиска публика.

Поради лимитирачкиот телевизиски термин, но изаради задржување на концентрацијата на телевизискиотаудиториум, изведувачите и уредниците најчесто негативновлијаат врз целовитоста на музичко-фолклорните творби, падури и врз отсуството на цели музичко-фолклорни жанрови(кратење и по неколку мелострофи од песните кои се подолги,како што се епските или чистата лирика, или оние обреднитесо мал амбитус од два-три тона, кои се „монотони“ одперспектива на современиот слушател). Во ограниченатаминутажа изведувачите се трудат да ја покажат целата својавештина, разновидноста на личниот израз и оној на срединатаод која доаѓа, но и својот богат репертоар, како и оној наансамблот или друштвото. Ваквиот „притисок“ негативно сеодразува на ширината на репертоарот, на најстарите слоеви намузичко изразување, на музичката суштина наспротинадврешниот сјај.

Кон темава би ја приклучиле и најспоменуваната,воедно и најелаборираната тема меѓу фолклористите –губењето на примарната функционалост, животност и поврза-ност на руралните музички форми со одреден социо-културенконтекст, условено од самото нивно пренесувањето во урбанасредина (во случајов сценската, односно медиумската). Значи,треба конечно да прифатиме дека секоја форма на традици-онална, селска музичка практика, изведена во ново физичко иопштествено опкружување, нужно трпи суштински промени и


101

2 Bruno Nettl. 1983. The Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and Concepts.Urbana und Chicago: University of Illinois Press, pp. 145

3 Mirjana Laušević. 1989. “Proces transformacije seoske muzičke tradicije u urbanojsredini“. Folklor i njeova umetnička transpozicija – Radovi sa naučnog skupaodržanog od 24. – 26. Oktobra 1989. godine. Beograd: FMU, str. 101

добива нови димензии и значења, односно ја доживува својатауметничка транспозиција. Се разбира дека во практиката (и насцената и во медиумите) среќаваме и примери на руралнимузичко-фолклорни творби, кои структурно-формално вооп-што не се разликуваат од своите селски извори, но восуштината и кај нив сепак постојат промени. Да земеме запример една жетварска песна изведена во затворен простор, даречеме тонско студио. Иако таа може да биде точноинтерпретирана и до најмала поединост, сепак нејзината улогаи значењето за интерпретаторот е неповратно изгубена.Едноставно, причините за изведбата не се повеќе исти. Имслужат на некои други цели, туѓи за селската традиција.Творбата овој пат задоволува некои други емоционални иестетски потреби. Значи, промените можат, но не мораатнужно да се однесуваат на самите музички форми како звучнифеномени.2

Како што ќе резимира во една пригода авторотМирјана Лаушевиќ (Mirjana Laušević), говорејќи за пренесу-вањето на селската музичка традиција во урбано опкужување(што секако е полноважно и за телевизиската средина)репертоарот е во зависност од:

- обемот и видот на репертоарот во предмиграцискатасредина;

- условите во урбаната средина, т.е. од можноста наизведувачите да изнајдат простор, време и соодветни партнериза групните изведби;

- самите изведувачи, нивниот однос кон традицијата,возраста и степенот на познавање на традиционалниот селскирепертоар; и

- приспособливоста на самите мелопоетски форми наусловите во новата социо-културна и физичка средина“3.

Според ова, локалниот репертоар, од една страна, сеосиромашува поради исчезнувањето на формите кои се цврсто

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

102

врзани за некоја функција, а која во меѓувреме ја изгубиле(поради изменетите услови на живеење), а од друга страна, сепроширува со нови музички форми од општо значење. Имено,музичката практика на некои изведувачи - мигранти не гивклучува само формите пренесени од предмиграцискатасредина, туку тие во недостиг на разновидни песни од крајотод каде што доаѓаат, учат и прифаќаат и форми од другилокалитети, и со време почнуваат и да ги чувствуваат какосвои. На овој начин репертоарот реално се шири, но на еден„неприроден“ начин, а се шири и на начин кој ú е одамнапознат на традицијата - со аплицирање на нови стихови врзвеќе постојните локални мелодиски обрасци (а поретко и сосоздавање на мелодиски варијанти на веќе постојни стихови).Сите овие процеси неповратно водат и кон бришење награниците меѓу музичките дијалекти, жанровите, локално-типичните изведувачки состави, губењето на типичниотмашки и типичниот женски репертоар.

Секако, на прв и најголем удар на новата средина, штонајчесто резултира со исчезнување, се формите кои се изведу-вале во точно одредени пригоди, како обредно-обичајнитепесни. Овој дел од локалниот репертоар дефинитивно го губисвојот идентитет кога ќе се најде во урбани услови. Младитегенерации, кои денес посредно ќе научат некоја обредно-обичајна песна од нивните родители, многу очекувано не знаатдека таа песна во минатото имала своја конкретна функција.За нив таа песна од функционална (во вонконтекстуалнаизведба) станува забавна. Нејзината вистинска функцијаостанала само во меморијата на повозрасните луѓе. Оттука,тонскиот, но и визуелниот запис на песните е од непроценливозначење – тој служи и како паметник и како потсетник зановите генерации. Сепак, мора да бидеме крајно претпазливи,зашто ниту ваквото „окаменување“ на музичко-фолклорнитеартефакти не ги исклучува и несаканите ефекти. Постојанотопреслушување на овие „конечни“ форми и ги одзема нанародната песна нејзините основни карактеристики: живоста,функционалноста, неповторливоста, поврзаноста со одреденкултурен контекст. На оваа тема има говорено и Марко Терсе-глав (Marko Terseglav), кој расправајќи за народната поезија(што без дилеми важи и за мелопоетските форми) ќе


103

4 Terseglav, Marko. 1986. >“Pode*elske” pesmi v mestu<. Narodno stvaralštvo –Folklor, XXV, br. L-4. Beograd: Narodno stvaralštvo, str. 47

5 www.mkrtv.com.mk/6 www.a1.com.mk/7 www.sitel.com.mk/8 www.telma.com.mk/9 www.kanal5.com.mk/10 www.alfatv.com.mk/11 www.youtube.com/watch?v=o_94Et_vl1k&feature=related12 www.youtube.com/watch?v=Wo1o8txESWU13 www.youtube.com/watch?v=0AWbal8Y4I814 www.youtube.com/watch?v=b8llzTH4P7M&feature=related15 www.youtube.com/watch?v=iXA4xUNLpzE&feature=related16 www.youtube.com/watch?v=lx1g1Bu9Ju017 www.youtube.com/watch?v=sMWpVgQzf3o18 www.youtube.com/watch?v=u-BjDYP3LsE

констатира дека: „народната песна која изумрела порадигубењето на својот животен контекст, односно функција, токмуво моментот на својата смрт станала уметничка, бидејќи дуризаписот на функционално мртвата песна почнува да дејствувакако чиста поезија“4. Оваа констатација само уште еднаш нèпотсетува дека конечно треба да расчистиме со идеалите занекаква изворност на сценски, односно медиумски презенти-раниот музички фолклор и дека нашите усилби треба да гинасочиме кон неговата најсоодветна презервација и презента-ција во новиот контекст.

Имајќи ги на ум сите претходно изнесени факти, исоочувајќи се со актуелната македонска медиумска слика којаго одразува битисувањето на македонскиот музички фолклорво македонските телевизиски услови, можеме веднаш дазабележиме дека глетката е далеку од задоволувачка. До овааконстатација дојдовме преку едноставен преглед на телеви-зиските програми на највлијателните македонски националнителевизии (државната Македонска радио и телевизија - МРТВ5

и приватните А16, Сител7, Телма8, Канал 59 и Алфа10) инивните емисии кадешто доминира музичкиот фолклор,односно музичките форми за кои публиката смета дека сефолклорни, а меѓу кои среќаваме и традиционални иновосоздадени (Иселенички џубокс11 и Фолковизија12 наМРТВ, Браво шоу 13 на А 1, Екстра фолк шоу14 на Канал 5,Зајди, Зајди15 на Алфа, па и Како беше текстот16 на Сител,Госпоѓа министерка17 на Канал 5, Куќен совет18 на Сител,

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

104

19 www.youtube.com/watch?v=2icGv7mYGSA&feature=related20 www.youtube.com/

некои специјални новогодишни емисии19 и сл.). Видеопрегледот на одредени фрагменти од овие емисии (кои имаатрејтинг на гледаност од 5 ѕвездички) го остваривме со помошна една од најпосетуваните Интернет страници за аудио-видеоклипови „Ју Тјуб“ (You Tube20), чии домени се наведени воподножните напомени кон овој текст. Инаку, во македонскиоттелевизиски простор е честа појавата на миграција наемисиите и нивните автори од еден телевизиски канал на друг,па затоа моменталната локација на наведените емисии немора да биде и конечна. Ова само посочува на уште еденпроблем кој го карактеризира македонскиот телевизискипростор, а тоа е немањето на своја програмска стратегија ијасна профилираност на телевизиските куќи (освен МРТВ иТелма кои се јасно ориентирани кон соджините од областа накултурата) и немањето критериум во прифаќањето проекти инивно соодветно вградување во програмската шема.

Од погледнатите телевизиски содржини се забележуваедна какофонија од музичко-фолклорни стилови, пристапи,третмани и изрази. Се среќаваат изведби на музичко-фолк-лорни творби од понов и од постар датум, традиционални иновосоздадени песни во разновидни оркестрации и аранжма-ни, изведени од различни инструментални состави и вокалнисолисти - припадници и на народната и на забавната естрада,со подобар или полош квалитет на интерпертација, со подобраи полоша аудио и видео реализација, ставени во подобар илиполош програмски контекст. Освен овие редовни емисии кадешто доминираат фолклорните мелодии, ТВ станицитеповремено емитуваат и реемитуваат фестивали на народна иновосоздадна песна (Фолк-фест Валандово, Тетовскифилиграни, Охридски трубадри, Серенада фест, Роса и др.),како и снимки на сценски и телевизиски концерти на народнамузика во различни аранжмани и стилизации на фолк и попизведувачи и групи, како и т.н. етно состави (Наум Петерески,Сузана Спасовска,... Биоритам, Македонски мерак,... ВлаткоСтефановски, Тоше Проески, Каролина Гочева, ... Анастасија,Синтезис, ДД Квартет, Монистра, Љубојна, Баклава), и наста-пи на културно уметнички друштва (ДА Танец, КУД Орце


105

21 www.youtube.com/watch?v=r8LnfpmvZgw

Николов...). Што се однесува на новогодишните програми тиесе едни од жанровски и стилски најхаотичните и изобилуваатсо кич и во звучниот и во визуелниот домен. Исклучок правиприватната телевизија Телма чија новогодишна, исклучивомузичка програма ја одликува стручно избран висококвали-тетен репертоар од класична, забавна, но и македонсканародна музика изведена во живо од врвни македонски интер-претатори. Досега во рамките на овие новогодишни емисии еснимен сигнификантен број на музичко-фолклорни бисери одмакедонската ризица во интерпретација на најпознатитемакедонски изведувачи како Виолета Томовска, Анка Гиева,Сузана Спасовска, Наум Петрески, Круме Спасовски и др.,придружувани од врвни ансамбли како оркестарот на „Танец“,„Македонски мерак“, Чалгиите...

Поттикнати од општото јавно мислење дека состојбатасо македонскиот музички фолклор е алармантна ги поттикнадури и Владата на Р. Македонија и Агенцијата за млади испорт кои иницираа и реализираа еден особено проект со поз-нати македонски поп и рок интерпретатори, насловен како„Македонија засекогаш“21 каде што изведувачите и компози-торите од забавната сцена обработија и препејаа македонскинародни песни. Овој проект беше ставен на носач на звук, абеше и премиерно прикажан на државната телевизија, кадешто сè уште повремено се реемитува, иако тој од стручнатамузичка јавност беше оценет како крајно лош и непримерен ибеше посочен за пример на лош третман на музичкиотфолклор.

Кога говориме за државната телевизија, мораме дапотенцираме дека таа денес ни од далеку не ја исполнуваулогата на чувар на националните културни вредности, улогакоја со успех ја извршуваше пред осамостојувањето на нашатадржава. Сега на нејзините програми ги нема етнолошкитефилмови, документарните и образовните емисии, концертитена народните оркестри (традиционалниот, поновиот народен ичалгискиот), ги нема сите оние термини што беа пример задобар третман на македонското фолклорно богатство, а со тоаи музичкото.

Со либерализацијата на медиумскиот простор во поче-

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

106

токот на деведесеттите години од минатиот век се изгубиконтролата врз создаваните и емитуваните програмски содр-жини. Согледувајќи ја оваа новонастаната состојба во етерот,своевидна загриженост покажа Советот за радиодифузија на Р.Македонија, кој од 1999 година, секоја година започна да имдава можност на приватните медиуми да конкурираат сосценарија за емисии од општествен интерес, со посебен акцентна културното богатство, каде што барем од списоците наприфатените предлози се забележува голема застапеност наемисии посветени на фолклорната традиција. Секако сеподдржуваат и емисии посветени на фолклорот на другите нанационалности во Р. Македонија. Но, уште еднаш сме сведоцина добра идеја и лоша реализација. Иако сите произведенипрограми можат да се емитуваат без надомест на ситемакедонски медиуми, емисиите никој не ги емитува.

Веројатно, уште една од причините за ваквата денешнамедиумска слика на музичкиот фолклор е и недостапноста наприватните медиуми до изворни снимки (снимки кои гипоседува единствено богатата архива на МРТВ), но и бавниотпроцес на дигитализација и развој на дигиталните музичкибиблиотеки. Во меѓувреме, на практикантите на музичкиотфолклор им остануваат на достап комерцијалните изданија,кои во најголемиот број случаи не ги задоволуваат основнитеестетски критериуми (аранжманите се несоодветни, песнитениту ја задоволуваат автентичноста, ниту уметничноста,изведувачкиот апарат е сосема нелогичен и не и е познатат намакедонската практика и сл.). Сепак, иако тие изданијапонекогаш ú штетат на нашата традиција, во услови кога немадруги, тие знаат и позитивно да влијаат, односно да гипривлечат и да ги мотивираат младите генерации и да гиреанимираат возрасните да почнат или да продолжат да гонегуваат селскиот музички фолклор. Оттука, оваа позитивнамотивација може да се јави:

1. кај селското населението, кое е природен практикантна фолклорот и кај кое се поттикнува желбата за потврда накултурниот и регионалниот идентитет;

2. кај преостанатото население, посредните изведу-вачи, кај кои може да се иницира друг вид психолошка моти-вација, односно тие привлечени од самиот фолклор да влезат


107

во негова изведба, без притоа да се окупирани со локализамили регионализам.

Сепак, ние не смееме да го оставиме случајот един-ствено на ваквата стихиска мотивација, зашто таа може дабиде мошне опасна без присуство на онаа контролираната,која е во доменот на стручните лица. Оттука, стручните лица,во случајов музичките уредници (по можност етномузиколози)треба активно да учествуваат во:

- градењето на идејната рамка, односно концептот напрограмата (каков тип на емисија, дали ќе има водители,колку информации ќе се даваат за творбите и дали воопшто ќеима говорење или само ќе се емитува само музика, дали ќе одиво живо или сè ќе подлежи програмата на постпродукција итн.);

- советувањето на раководителите на ансамблите и насамите изведувачи – учесници во програмата, за нејзина пра-вилна подготовка;

- давањето конструктивни сугестии и забелешки наизведувачите при самото снимање на материјалот;

- квалитетниот избор на техничка опрема која ќе овоз-можи најоптимален приказ на подготвената програма;

- конечната реализација, односно монтажата на финал-ната верзија на материјалот;

- обезбедувањето на најсоодветен термин за прикажу-вање на финалниот производ.

Кога би се почитувале сите претходно наведени задол-женија, ние сигурно би имале поквалитетен телевизиски етер,но, забележливото отсуство на квалификувани музичкиуредници во телевизиските станици (освен во Македонскатателевизија и Телма), за жал не ветува скоро подобрување нанашата медиумска слика, а со тоа и подобрување на состојбатасо македонскиот музички фолклор.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 97-108, 2009

108

Библиографија:Laušević, Mirjana. 1989. “Proces transformacije seoske muzičke tradicije u urbanojsredini“. Folklor i njeova umetnička transpozicija – Radovi sa naučnog skupa održanog od 24. – 26. Oktobra 1989. godine. Beograd: FMU, str. 99-107 Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and Concepts.Urbana und Chicago: University of Illinois Press. Terseglav, Marko. 1986. >“Podeželske” pesmi v mestu<. Narodno stvaralštvo –Folklor, XXV, br. L-4. Beograd: Narodno stvaralštvo, str. 41-50.

www.mkrtv.com.mk/www.a1.com.mk/www.sitel.com.mk/www.telma.com.mk/www.kanal5.com.mk/www.alfatv.com.mk/www.youtube.com/www.youtube.com/watch?v=o_94Et_vl1k&feature=relatedwww.youtube.com/watch?v=Wo1o8txESWUwww.youtube.com/watch?v=0AWbal8Y4I8www.youtube.com/watch?v=b8llzTH4P7M&feature=relatedwww.youtube.com/watch?v=iXA4xUNLpzE&feature=relatedwww.youtube.com/watch?v=lx1g1Bu9Ju0www.youtube.com/watch?v=sMWpVgQzf3owww.youtube.com/watch?v=u-BjDYP3LsEwww.youtube.com/watch?v=2icGv7mYGSA&feature=relatedwww.youtube.com/watch?v=r8LnfpmvZgw

109

Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009

СОВРЕМЕНИТЕ ТЕНДЕНЦИИВО БАЛЕТСКАТА УМЕТНОСТ ВО МАКЕДОНИЈАИМААТ СВОЈ ИСТОРИСКИ КОНТИНУИТЕТ

Емилија Џипунова

Ако се фрли сериозно поглед кон репертоарскатапрограма во текот на шестте децении на балетот при МНТ, ќезабележиме, како што во една од своите излагања ќе речеПетре Богданов - Кочко „.. полна мобилизација на творечкитесили за осовременување на еден толку широк и стилски богати разновиден репертоарски дијапазон..” Ќе забележиме декасамо 6 години подоцна од формирањето на балетскиотансамбл, односно во 1955 год. се прави првиот чекор занепосредно уметничко доживување преку естетиката насовремениот балет “Ѓавол на село” на Фран Лотка вокореографија на познатите словенечки (тогаш југословенски)и светски познати кореографи Пио и Пина Млакар-ученици наРудолф фон Лабан, кореограф, истражувач и теоретичар, врзчија теорија се базира современиот експресионистички танц,па од тука и кореографијата на Пио и Пина Млакарпретставува една извонредна синтеза на неокласичен иекспресионистички танцов израз, со одредени етно елементиод словенечкото поднебје, соодветно на музичката стилизацијана народните мелодии која кај Фран Лотка прераснува во„уметнички изградена целина поврзана со единствен музичкиговор и блескотна оркестрација”; за да во 1959 година подвлијание на американската џез музика и американскиот џезбалет Љубомир Бранџолица и Олга Милосавлева ги создаваат„Велеградските варијации“, а директниот консумент - публи-ката мошне топло го прифати сценскиот приказ на ова дело.

БАЛЕТ

Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009

110

Во 1960 год. со полна уметничка слобода преку формите исинтезата на класичниот и модерниот балетски израз соизразени експресионистички движења, Нина Кирсанова правикореографија врз V-тата симфонија на П. И. Чајковски насло-вена како „Човек и коб“. Балетско дело кое кореографско-содржински впечатливо ја интонира судбинската предодредбана човекот, врз што и се базира партитурата на П. И. Чајковски(како негов автопортрет, сметаат музичките теоретичари)распоредена во три става - allegro, con anima, andante cantabile,valcer и дурски интонирано финале. Претстава со која навторото Југословенско биенале во Љубљана, НаткаПенушлиска е прогласена за најдобра балерина на тоабиенале, а балетскиот ансамбл за трет во Југославија (поБелград и Загреб, а пред Љубљана, Сараево, Нови Сад, Сплит иРиека).

На 07.02.1961 год. во кореографија на Вера Костиќ,една од најистакнатите современи кореографи во Југославија -истражувач и создавач на неконвенционални балетски формипреку кои симболично и метафорично ги изразува чувствата,судбините и животот на човекот - премиерно беше изведеноделото на Игор Стравински „Жар птица“, едно од најпознатитедела на споменатиот композитор инспирирано од старатаприказна за волшебникот Кашчеј Безсмртни и прекраснатаЖар птица. Музика во која низ дисонантните созвучија,карактеристични за делата на Игор Стравински, провејуваатхармонско-мелодиски елементи од музиката на Римски -Корсаков, на Вагнер, па дури и елементи од скандинавскиоттон на Едварс Григ. Следува потоа визуелизацијата на една однајсуптилните и најтрепетливи композиции на КрешимирФрибец „Вибрации“, за кои композиторот Фрибец ќе рече: „Сèоколу нас вибрира и живее во илјада невидливи честички“. Итокму преку петте меѓусебно поврзани ставови во еден големcrescendo, Крешимир Фрибец музички го доловува, а ВераКостиќ преку танцот го отсликува треперењето на човечкототело. Ова балетско дело во разни кореографски постановки одповеќе кореографски имиња во светот се изведува набалетските сцени во Полска, Италија, Австрија, Германија,Грција, Шпанија и Јапонија.

Од 1971 до 1977 год. Вера Костиќ инспирирана од

Е. Џипунова: Современите тенденции ...

111

композициите на повеќе современи македонски композиторикако што беше музичко-сценското дело „Песна над песните“ наТома Прошев, еден од најпознатите југословенски (Македо-нија е една од тогашните СФРЈ републики) композитори сосовремена ориентација и богат творечки опус од многубројникамерни, симфониски, концертни и музичко-сценски деламеѓу кои е и споменатото „Песна над песните”, работено врзбиблиската апотеоза на љубовта, Вера Костиќ ненаметливо, номошне сугестивно преку модерниот танцов израз ги изразуваразните расположенија и силни емоции на ликовитесоодветни на вокално-звучните елементи во музичко-балетското дело на Тома Прошев. За пред неа тоа истото да гостори и Фрањо Хорват со што „Песна над песните“ во 1967 год.ја имаше својата праизведба.

Со своите авангардни кореографски решенија ВераКостиќ сценски ги обликува и делата на современите маке-донски композитори Љубомир Бранџолица „Воена приказна“,на Томислав Зографски “Патувања“- балетски divertissment задвоен гудачки оркестар, модерна композиција со ремини-сценција од некои негови поранешни дела во неокласиченстил, на Благоја Ивановски „Фрески“- инструментално-оркестарска музика проткаена со елементи од македонскиотмелос итн.

Во годината кога беше праизведбата на „Песна надпесните“, истиот кореограф, т.е. Фрањо Хорват, еден од истотака значајните претставници на југословенските современикореографи, со силна творечка имагинација импресивно јаправи кореографијата за балетското дело на еден од водечкитесовремени германски композитори Вернер Егк „Абраксас“, папреку современите танцови форми како еквивалент намузичките, Фрањо Хорват на старата легенда за Фауст и даваново современо објаснување и обликување.

Во една таква творечка атмосфера на Македонскатабалетска сцена беше оживеано и едно од ремек делата наголемиот реформатор во балетската уметност Михаил Фокин имузиката на Игор Стравински „Петрушка“ во режија иреализација на Мирослав Кура. Дело во кое се исчитуваатреформаторските начела на Фокин кој настојувал и тврделдека „успешноста на делото зависи од успешно пронајдените

Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009

112

форми со кои најдобро ќе се изрази одредената тема идраматуршката компонента во неа. Ниту една форма, вели тој,не треба да биде прифатена еднаш засекогаш. Стилот неизо-ставно мора да одговара на идејата што треба да се соопшти вотоа дело, а танцот, танцот мора да биде експресивен и јасен, дане води кон транспарентност и евтина драматургија, туку да гиизразува длабоките чувства кои произлегуваат од човековатадуша“.

Современите тенденции во балетската уметност воМакедонија имаат свој историски развој и континуираноотворена врата за творечките и изведувачки стремежи и токмуво таа смисла на 12.07.1991 год. во рамките на меѓународниотлетен фестивал „Охридско лето“ премиерно беше изведеномузичко-сценското дело опера-балет „Кармина Бурана“ одКарл Орф, современ германски композитор. Дело во кое сеодгледува Орфовиот карактеристичен стил - нагласен ритам сосилно влијание од народната песна и игра, особеногрегоријанското пеење, кои низ призмата на неговата музичкаиндивидуалност добиваат посебен автентично-современ израз.„Комбатименто“ (двобојот на Танкред и Клоринда) на КлаудиоМонтеверди (1567-1643) мадригалско-драмска сцена од осматакнига “Мадригали”. Прв мирјански Ораториум во музичкаталитература во инструментално-вокален стил. Ораториум вопочетен стадиум на развој што од денешен аспект на музичко-теоретски согледувања изгледа мошне “примитивно”, но одаспект на неговото време (XVII век) Клаудио Монтеверди сесмета за модерен оперски композитор.

Овие две модерни балетски дела се во кореографија наДрагутин Болдин кои супериорно ја експлицира својатакореографско режиска имагинација. Во неговите дела сèфункционира, постои и учествува - драматуршки кохерентно,музичко кореографски компатибилно, стилски доследно иединствено.

Истата година, на 27 декември уште едно современодело во кореографија и режија на Драгутин Болдин бешеизведено на големата сцена при МНТ, праизведбата на „PinkFloyd revisitet“.

Врз 18-те композиции - што по систем на редукција иконечен избор на авторот на делото, од мноштвото албуми на


113

Сид Барет, Рик Рајт, Ник Мејсон и Роџер Ватерс, ДрагутинБолдин ја преточува визуелизацијата на кореографско-режиската замисла, во еден убаво обмислен и осмисленсценски простор во форма на монументална рамка во којадлабоко во интербината е поставено проекционо платно,драматуршки го развива дејствието. Односно преку ликовите ипојавите кои како во тридимензионалните филмови, излегу-ваат од платното, тој силно метафорички и симболично -алузивно создава сцени и го отсликува животот на човекоткако рефлексија на погледот на светот и филозофијата наживотот на генерацијата ’68.

На 21 ноември 1992 година се изведува делото „Занепознатиот” работено врз музиката на Вангелис и текстуалнаподлога врз поетско - филозофскиот Сумерски еп “Гилгамеш“.За реализацијата на ова сценско-балетско дело врзани сеимињата на Владимир Милчин - либрето, режија и избор намузика, Душка Градишки - кореограф, Миодраг Табачки -сценограф и Ангелина Атлагиќ - костимограф. Претстава којапо својата естетика е во контекст на постмедернистичкиоттеатарски израз, со универзални зрачења и силен индиви-дуален печат на режиската постапка на Владимир Милчин икореографското деби на Душка Градишки која исправена предедна мошне сложена задача ја реализираше со голема тво-речка дисциплина.

На 13 мај 1993 година во рамките на Мајските оперскивечери изведен е мултимедијалниот проект „Мансарда“. Делосо кое авторите Златко Ориѓански - композитор, БранкоБрезовец - либрето и режија, Јагода Сланева - кореограф,Дарко Фриц - сценограф и Ангелина Атлангиќ - костимограф,влегуваат во една истражувачка авантура поентирана со силниопсесионистички визуелни ефекти фасцинантно димензи-онирани - челно и странично поставени бели платна низцелиот простор од сцената и гледалиштето, врз кои се проек-тираа дијапозитиви и филмски секвенци од современиотопштествено-политички живот на едно семејство. Семејствокое доаѓа или заминува од својот или кој било друг град.Доаѓање или заминување како неразделен дел од животот, одедна состојба во него - детерминирана во рамките на еднамансарда - иманенција на осаменост, на интимна драма, на

Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009

114

исчекување, на љубов, на надеж . . . Со паралелна кореографијаи жива изведба на балетскиот ансамбл и солистите во него.Креативноста и творечката присутност на Јагода Сланева незавршуваат тука и не само на сцената на МНТ, туку продол-жува и на други алтернативни сцени и амбиентални простори.Има направено повеќе самостојни кореографии меѓу кои„Салома“- кореодрама, „Три сестри“-балет, „Јунакот и судби-ната“- балет, „Зборувај ми“- танцов перформанс, „Голематамајка“ - кохерентна и пластична поетска визуелизација,работени во стилот на неокласичниот балетски израз, стил воуметничкиот танц создаден во првата половина на XX-от век.Творец на овој балетски стил е еден од најголемите корео-графи во светот Жорж Баланшин (Георги МелитоновиќБаланчивадзе, 1904, Петроград - 1983, Њујорк), кој на строгитекласични балетски форми им дава еден модерен сензибилитет- чисти, лесни и префинети движења, динамичност со извон-редно единство помеѓу танцот и музиката.

Во рамките на Мајските оперски вечери во 1999 год.премиерно беше изведено современото балетско дело „Песниза љубовта и смртта“ според музиката на Густав Малер вокореографија на гостинот од Загреб Милко Шпаремблек.Творец - истражувач кој своето танчерско и кореографскоискуство го преточува во својот автентичен стил, препознатливпо својата сензуалност и суптилни психолошки нијанси.

Вагнеровски силната музика на Густав Малер во која сеоживеани старите германски народни песни за проколнатите ипрогонети војници и сеништа - како одек на ирационалнататриесет годишна војна во почетокот на 19 век - гротексни ииронични, но и старите лирски балади, го инспирираат МилкоШпаремблек, и го создава оригиналното и комплекснобалетско дело „Песни за љубовта и смртта“, па со на ум и тен-денција тој прецизно не води во самата срцевина на неумол-ливиот закон за безконечното патување помеѓу љубовта исмртта - преку раѓањето и сознанието за животот. Прово-цирајќи ја притоа творечката енергија кај секој одинтерпретаторите, нивниот физички и психички потенцијал,нивната индивидуалност - изнаоѓа исклучителни решенија иваријанти кои ги става во функција и ги стопува во еднацелина - кохерентно театарско дело со чиста форма, прекрасни


115

мизансценски решенија и драматуршка корелација меѓуликовите во ликовите во дејствието.

Следејќи ја хронологијата на настаните на балетскатасцена при МНТ, денес МОБ, забележуваме еден репертоарскициклус во кој веќе доминира појавата на нов бран од домашникореографи.

Некаде кон почетокот на деведесеттите години наминатиот век, започнува создавањето на автентичната маке-донска современа балетска сцена. Се појавуваат балетскиуметници кои откриваат дека просторот на интерпретацијатаим станува претесен и дека нивната амбиција ги води консферата на креативното и истражувачкото, како и непо-средната поврзаност со епохално естетските конструкции најазикот, формата и естетиката на современиот балет во светот.

Во 1990 година, првиот чекор во таа смисла го правиРисима Рисимкин. Балерина која својот дух и нескротливтемперамент ги преточува врз музиката и интерпретацијата наедна од најголемите интерпретаторки на андерграунд музи-ката Џенис Џоплин и го создава своето прво дело „Џенис“изведено во рамките на Младиот отворен театар истата таагодина. Дело низ кое провејува револуционерниот дух наЏенис и нејзината постојана порака „отфлете сè и бидетесреќни“, дело кое е експозиција за понатамошниот нејзинразвој и потрага по сопствениот израз и тоа во правец наконцептуалната уметност и умерениот модернизам. Односно,создава кохерентни кореографско-режиски дела во стилот натанц театарот со изразено чувство за визуелните валери - боја,светло, костим и сценографија.

Во лексичка смисла а во име на виталноста на танцот,која произлегува од физичко-техничките и психолошки потен-цијали на танчерите, како и од нејзиното идејно филозофскоразмислување, Рисима Рисимкин е помалку или повеќе еклек-тичка. Таа во своите дела користи различен по својот стилтанцов вокабулар и начин на неговото изведување - шпицпатики и врвот на прстите, боси нозе, мека чевла или напотпетица.

Во идејна смисла Рисима Рисимкин своите идеи вонајголема мерка ги црпи од делата или животот на големителичности од областа на уметноста како што се Вилијам

Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009

116

Шекспир, Томас С. Елиот, Марина Цветаева, Игор Стравински,Салвадор Дали, и создава естетско-филозофски визуелизацииполни со симболи и метафори како што се нејзините бројндела „Болеро“, „Вител или како Кармен ја победи смрт-та“,„Крвава контесо поведи ме на вечера дома“, „Вакуум“,„Свадба“, „Леди Магбет“, „Труи лица“, „Мементо“, „ДневникСтравински“, „Дневник Дали“, „Дневник за нас“ и „Куќата наАлба“.

Покрај градењето на играчката кариера и ИскраШукарова следејќи го својот творечки импулс, себе и својотталент ги насочува и кон кореографската дејност, опреде-лувајќи се според својот афинитет, но и сензибилитет засовремерниот балетски израз. Во текот на својот развој, ИскраШукарова поминува низ неколку, според стилот, каракте-ристични фази.

Во првото свое дело „Пастели“ изведено на голематасцена при МНТ, денес МОБ, во 1994 година по враќањето однејзиниот студиски престој во Франција, Искра Шукаровасвоето внимание го насочува кон танцот и движењето - чисто,суптилно и создава една поетска формација на расположенијавкомпонирани според логиката на неокласичниот балетскиизраз. Таквиот идејно-кореографски L’art pour l’art постепенопрераснува во една спонтана кореографска мисла и танцовареченица низ која пулсираат мошне забележливо, идејата,асоцијациите и метафорите, во нејзините дела „Бесконечнопатување“ и „ПАР-А-БОЛ“, за да по враќањето од Лондон ипрестојот на Високата школа по модерен балет „Лабан“, кадешто ја изучува техниката и естетиката на познатиот австрискитанчер, кореограф, теоретичар-истражувач Рудолф Фон Лабан,зачетник на германскиот танцов експресионизам, ИскраШукарова својот творечки интерес го насочува конистражувањето на можностите за проширувањето награниците на движењето на телото во просторот и времето,кинетичката енергија односно брзината на преодот надвижењето од една во друга форма. Во тој процес наистражување го прави перформансот „Надвор од тангентата“ -ставајќи го своето тело во просторот, преку кодифицираниформи на движењето го освојува тој простор, го обликува исоздава кратки теми како рефлексија на креативниот миг и


117

индивидуален однос кон него. Во тој правец се и другитенејзини кореографски експерименти „Оуч кауч“, „Работа вопроцес“ и „Формула“.

Со две интересни кореографски дела на современатамакедонска балетска сцена се појавува и Гордана ДеанПопхристова. Две кохерентно структурирани дела „Passion” во1994 година и кореоесеј во кој на дијалогизиран начин движе-њата се преобразуваат во симболи, симболите во метафори коине водат кон основното прашање - самосожалувањето и препо-знавањето на вистинските вредности со кои и во коиединствено опстојува човекот со сета своја недореченост. Во1998 година „Храбриот нов свет“ работено според истоименотодело на Олдус Хаксли - преку една повеќеслојна кореографскапоставка и танцов вокабулар крајно условен од идејата,Гордана Деан Попхристова ни експлицира едно крајноутопистички и „среќно“ општество во технолошки совршенатацивилизација диригирано од управувачот.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 109-118, 2009

118

Музика, год. 12, бр.15, стр. 119 - 124, 2009

119

1 Поднесени главно на симпозиумите на изминатите изднија на „Струшкамузичка есен“

НЕКОЛКУ ЦРКОВНИ ПСАЛТИ ОД СЕВЕРОЗАПАДНА ИЦЕНТРАЛНА МАКЕДОНИЈА - АВТОРИ НА МУЗИЧКИРАКОПИСИ ОД XIX И ПРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК

д-р. Михајло Георгиевски

Ова е еден од серијата текстови за црковните псалти -автори на музички ракописи1 од Македонија, создадени воизминатите три децении.

Ќе почнеме со црковниот псалт Д.П. Николов одСкопје, автор на музички ракопис од 1890 година. За Д.П.Николов немаме конкретни податоци кога е роден и каде сешколувал, но од записот во самиот ракопис се кажува декапочнал да го изучува источното православно мелодискоцрковно пеење кај учителот Георгија Смишков од Прилеп сонеговите соученици Д. Здравев, Георгија Х. Антов, Петар П.Блажов, на 22 март 1890 година во град Скопје.

Во содржината на ракописот влегуваат следниветворби:

Глас I на Господи возвах к тебе;

Да исправитсја I-ви глас;

Глас I стихири на вечерни;

Глас I утрено: Всјакое дихание;

Достојно ест глас I;

Херовико кратко седмично од Петар Ламбадарија глас I;

Глас II вечерни. Господи возвах; Слава утренија , гласII.

ТРАДИЦИЈА

Музика, год. 12, бр.15, стр. 119-124, 2009

120

Каде и кога точно пеел црковниот псалт Д.П. Николовзасега немаме податоци, но можеме да претпоставиме декатаков школуван псалт сигурно пеел во главната скопска црква.

Вториот црковен псалт за кој се знае дека пеел воцрквата во Крушево е К. Најденов. Тој се школувал во Одринкаде што го напишал и својот музички ракопис во 1889 година.Тоа го гледаме од записот во самиот ракопис што претставувапсалтика со византиски ноти – невми со црковнословенскитекст под нив. Ракописот на К. Најденов содржи 46 листови.

Во содржината на псалтиката влегуваат следниветворби:

Почетно упражнение;

Трисвјатое, глас II;

Изобразителна слава, глас II;

Царју небесни, глас II;

Достојно ест, глас V, VIII и глас II;

Трисвјатое за мертвих, глас VI;

Ирмос, глас I;

Припев на Великој петак, глас V;

Ангел вопијашче, глас II;

Главни подобија на всичките стихири седални како исветилни, глас I и II;

Христос воскресе на различни јазици: грчки, влашки иалбански; Доброгласни ирмоси, глас III;

Ирмос, глас VII.

Ракописот на К. Најденов е најден во Крушево исè уштесе чува во Историскиот музеј на град Крушево под ин. бр. 61.

Во почетокот на XX век со своето црковно пеење сеистакна кратовчанецот Спиро Димитров кој што со неколкусвои соученици состави голем музички ракопис од разницрковни песни со невматска нотација. За Спиро Димитров инеговиот музички ракопис дознаваме од записот што го ставилна првата страница од ракописот во која се вели: “Збирка одразни црковни песни на С. Димитров, ученик во првисвештени курс во град Скопје, 1908-09 год. Родум од градКратово. Учител во с. Лесново през 1910-911”. Во составувањето

Михајло Георгиевски: Црковни псалти од Македонија ...

121

на ракописот учествувале уште: Д. Николов од с. Владимирово(Малешевско), Н. Велинов од с. Волак (Драмско), ХристоСтојков од Цариградско, Крсте Апостолов, родум од ДемирХисар и Петар Кјулев од Кукуш.

Ракописот содржи вкупно 221 страница испишани сонотни знаци – невми со црковнословенски текст под нив.

Во содржината на ракописот влегуваат следниветворби:

Практични гласови на Господи возвах, глас I-VIII;

Седални од охтоихот, глас III и IV;

Херовимска, глас IV;

Неделни херовики скратени од Х. К., глас I до VII иХеровимска, глас VIII од Петар Ламадарија;

Оца и сина, глас V (сочинение иеросхимонахаКалистрата Зографском);

Возљубитсја господи, глас VII;

О тебе радуитсја, глас VIII;

Достојно на први глас;

Од Калистрат Зографски, глас II, IV, V, VI, VII и VIII;

Ирмоси наместо Достојно ест на рождество Христово,глас I;

На Богојавление, глас VI;

На Сретение, глас III;

На Благовештение, глас IV;

На Лазаровата сабота, глас VIII;

На Врбица, глас IV;

На Томина недела, глас I;

На Преполовение, глас VIII;

На Вознесение, глас V;

На Педесетница, глас VII;

На Св.Тројца, глас IV;

На Преображение, глас IV;

На Успение, глас I;

На Рожд.Богородица, глас VIII;

Музика, год. 12, бр.15, стр. 119-124, 2009

122

На Крстовден, глас VIII;

На Воведение, глас VIII;

На Велигден, глас VIII;

Причасни неделни, на глас VIII од Јоана Ламбадарија;

Вместо херовико на Григориева литургија, глас I.

Ракописот е најден во Кратово, а сега се чува во НУБСв.Климент Охридски – Скопје, под сигнатура Мс 114.

Од крајот на XIX и почетокот на XX век, на полето нацрковното пеење се истакна Лазар Смилев, книжар од Велес.Ракописот на Лазар Смилев содржи вкупно 18 листовииспишани со невматска нотација и црковно словенски текстпод нив. Според кажувањето на неговиот син НикифорСмилевски од Велес, неговиот татко Лазар Смилев покрај сокнижарство се занимавал и со црковно пеење и претставуваледен меѓу највидните црковни псалти во Велес. Пеел воглавната велешка црква и бил почитуван и ценет од велешани.Во ракописот се среќаваат следниве творби:

Вечерни стихири ирмологически;

Господи возвах, глас I;

Да исправитсја молитва моја;

На хвалитех;

Господи возвах к тебе, глас V;

Да исправитсја молитва моја;

Слава оцу и други.

Ракописот е најден во Велес, а сега се чува во НУБСв.Климент Охридски - Скопје, под сигнатура Мс 160.

Во Велешко, на полето на црковното пеење се истакнаи архимандритот Василија Трајанов од с. Пешошница,Леринско.

За животот и делото на архимахдритот Василија дозна-ваме од неговиот запис направен во 1940 година во неговиотмузички ракопис – Литургиски зборник што сега се чува воВелешката епархија под сигнатура Мс 4 во Велес и од уснотоискажување на прота Стојко Ристовски. Во записот се вели:“Писана от иеромонаха игумена Василија родом од Леринско1940 год.“. Според кажувањето на прота Стојко Ристовски,

Михајло Георгиевски: Црковни псалти од Македонија ...

123

ракописот ú го подарил на митрополијата во Велес авторотјеромонахот Василија Трајанов Атанасов. За него С. Ристовскикажува дека е роден во с. Пешошница, Леринско во 1909година. Основното образование го добил во своето родноместо. На млади години заминал во Зографскиот манастир наСвета Гора каде што се замонашил и го научил црковнотомузичко пеење. Бил талентиран црковен псалт кој покрај соцрковно пеење се занимавал и со пишување и препишување нацрковни музички творби. Во 1943 година, ја напушта СветаГора и извесно време престојувал во Војводина, а во 1951година се прибрал кај својот внук од брат во село Еловец,Велешко каде што во 1991 година на 82 годишна возрастпочинал и е закопан во црковниот двор во истото село. Воосумдесеттите години на дваесеттиот век, Македонскатаправославна црква го удостоила Василиј со доделување назвањето архимандрит зашто тој во Зографскиот манастир билјеромонах.

Има оставено два музички ракописи коишто се чуваатво Велешката епархија под сигнатура Мс 4 и Мс 5. Ракописотпод сигнатура Мс 4 содржи 59 листови испишани со нотнизнаци невми со црковнословенски текст под нив. Содржинатана ракописот е литургиски зборник кој што ги содржиследниве творби:

Божествена литургија на Василија Велики, глас II;

Херовико, глас V;

Други дневни, глас IV;

Други воскресни херовици, глас II;

Глас VIII хурмузиев и други од Петар Ефески;

Достојно нектариево, глас I;

Глас II ангелски;

Глас III, превод од иеросхимонахот КалистратЗографски;

Ангел вопијашче сочинение Дионисија Светогорцапреведено од Калистрат Зографски;

Вместо херовико од Ксенофон Рилски, глас IV;

На Великиот четврток од Георги Критски;

На Великата сабота вместо херовико од Јаков прото-

Музика, год. 12, бр.15, стр. 119-124, 2009

124

псалт.

Ракописот на Василија Трајанов под сигнатура Мс 5што се чува во Велешката епархија содржи вкупно 8 листаиспишани со нотни знаци невми со црковно словенски текстпод нив напишан во триесеттите години на XX век. Во содржи-ната на ракописот влегуваат следниве творби:

Достојно ест преведен од архимандритот Тео. Зограф-ски, глас V;

Похвала поемја в памјат свети дваесет и шестпреподомномумучеником Зографским, глас VIII;

Трисветое на Крстовден, глас II.

За одбележување е што архимандритот Василија и вопоново време ја продолжува традицијата во пишување нацрковното пеење по старата традиционална македонска нев-матска т.е. хурмузиева нотација, иако во тоа време во периодотмаѓу двете светски војни во Македонија била длабоко навле-зена западната нотација и нотацијата со музичките знацинаречени трили.

Од 1920 година датира црковното нотно пеење - осмо-гласникот на Владо Атанасков, учител од Тетово, со нотнизнаци трили, со црковнословенски текст под нив. За ВладоАтанасков се знае дека бил тетовски учител и истакнат црко-вен псалт во тетовската црква Св. Кирил и Методиј. Каде сешколувал и кога умрел не се знае. Но по она што го оставилзад себе, а тоа е огромниот ракопис со вкупно 224 страници,зборува дека бил трудољубив и талентиран црковен деец. Воракописот има запис од авторот на ракописот кој претставува инаслов во кој се вели: “Осмогласник Влад Атанасков, учитељ,1920 Тетово”.

Содржината на ракописот е Осмогласник од I – VIIIглас. Ракописот се чува во црквата Св.Кирил и Методиј воТетово.

Сите црковни псалти, автори на музички ракописи штоги спомнавме погоре, фрлаат светлина кон музичкиот црковенживот во Македонија и претставуваат драгоцен прилог вомакедонската култура и наука.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140, 2009

125

ДАЛИ ГОСПОД ИСУС ХРИСТОС ПЕЕЛПроф. д-р Ратомир Грозданоски, протоѓакон

Светото писмо (Библијата) со сета своја големина восите димензии е вечна книга и е Книга над книгите затоа штодава одговор на сите прашања. Нема прашање што таму не еодговорено и луѓето не можат да измислат повеќе прашања оддадените одговори во Библијата. Ако, пак, некој не може да гонајде одговорот на своето прашање, тоа не значи дека него гонема, туку дека тој лошо чита или правилно не разбира. Вооваа Света книга ќе го најдеме одговорот и на прашањето:Дали Господ Исус Христос пеел?

Ако за Библијата се вели дека, во основа, таа е донекадебиографија на Бога, тогаш за Новиот завет, а особено за еван-гелијата, би се рекло дека, главно, се биографија на ГосподаИсуса Христа. Во нив боговдахновено се забележани најваж-ните настани и најпотребните поуки и спасоносни зборови одСпасителот на светот, Којшто иако Бог, постана човек и дојдена земјава, поживеа меѓу луѓето, за да им покаже и докажедека човекот во овоземниот живот може да биде добар, да сеусовршува во доброто и да се спаси. Во Богочовекот ГосподИсус Христос Бог се вочовечи за човекот да се обожи. А какоможе човекот да се обожи и како тоа се постигнува ни покажаОн со личен пример, бидејќи по Својата човечка природа бешево сè еднаков со нас освен во гревот. Се родил како бебе,растел, се развивал, се хранел, јадел и пиел, одмарал и спиел,работел, патувал, поучувал, чудотворел и им помагал на сите.За сето тоа дека било така има библиски сведоштва ипотврденост. А дали пеел? Дали го благословил пеењето?Каков е Неговиот однос кон музиката? Каква е улогата намузиката од богочовечки аспект? Што се музичарите во тојпоглед? Како да го разбереме зборот на музиката, јазикот напесната и гласот на звукот? Зошто на Бога Му зборуваме, но иМу пееме? Зар не Му е доволен зборот како збор, па бара ипесна? Што можеме да Му кажеме со збор, а што со песна?Што со слово, а што со музика?

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

126

1 1. Мој. 1,1

И, најпосле, толку опеаниот, со најубави песни икомпозиции од најголемите автори и гласови, Бог Господ,Кому сите Му пееле и Му пееме, да видиме дали пеел! Тоа ќе гообјасниме врз библиска основа, со пронаоѓање на текстови воБиблијата кои го разјаснуваат ова прашање, како и со при-мери, исто така, библиски или црковно богослужбени одапостолско време и од ранохристијанската Црква.

Небото и небесното пееШтом рековме дека одговорот на поставеното прашање

го втемелуваме врз Библијата, тогаш да започнеме со првитестраници од Библијата. Оваа Света книга започнува со зборо-вите: „Во почетокот Бог ги создаде небото и земјата“. 1 „Вопочетокот“ значи во почетокот на времето – тогаш кога од веч-ност се преминува во време, од надвременото во временото, однеизмерливото во мерливото. Оттогаш започнуваме. Тоа епочеток на почетокот.

Изразот „небото“ го претставува небесниот свет –нематеријалното, невидливото, духовниот свет – ангелите. Аизразот „земјата“ го опфаќа сиот материјален, видлив свет воцелата галаксија, а не само Земјата како планета, туку иСонцето и сè друго. Тоа се двата света: духовниот и матери-јалниот, невидливиот и видливиот, небесниот и земниот.

Жителите на небесниот свет се духовните битија,невидливите суштества – ангелите. Да видиме овие небесниграѓани што прават. Се пее ли во тоа небесно општество?Најпрво и зборот „ангел“ значи „гласник“ кој во основа го имаизразот „глас“. Основната задача на ангелите е непрестајно даМу служат на Бога и да Му пеат. Нивната служба, всушност, еисполнување на Божјата волја и постојано пеење. Значи,небото и небесното пее. Духовниот свет Му пее на Бога и сопеење Го слави и Го прославува, Го велича и Го возвеличува,Го фали и Го восфалува, Му се моли и воскликнува, Мублагодари и благословува, Го воспева и славослови. Ако такаправат ангелите, а со нив и светиите, ако така е на небото,тогаш така треба да биде и на земјата. Ако е таква Божјатаволја на небото, таква треба да биде и на земјата. Така и семолиме во Господовата молитва „Оче наш“ и велиме: „Да бидеволјата Твоја како на небото, така и на земјата“. Небото и

Р. Гроздановски: Дали Христос пеел?

127

2 Иса. 6,2-33 Служебник, Скопје 1998, 2244 Истото, 204

небесното е огледало во кое треба да се огледа земното иовдешното. Земното треба да биде отсјај на небесното, а чове-кот да биде слика на Бога, оти ние сме икона Божја – лик одпрвообразот Божји. Тоа треба да го чуваме и да го усовр-шуваме. Да правиме како што прави небото. Да се угледаме наангелите и на светиите. Таму се пее.

За пеењето на ангелите имаме посведочени примерикои се запишани во Светото писмо. Ние ќе се задржиме надвата најсилни од нив, од двата завета. Еве како пророкотИсаија го опишува своето видение на Бога и на славата Божја:„Јас Го видов Господа, седнат на престолот висок и издигнат, аполите на одеждата Негова го исполнија целиот храм. ОколуНего стоеја серафими; секој од нив имаше по шест крилја: содве секој го криеше лицето свое, со две други ги криеше нозетесвои, а со две леташе. И викаа еден кон друг и велеа: ,Свет,свет, свет е Господ Саваот! Целата земја е полна со Неговатаслава!‘“2 Оваа ангелска песна е дел и од Божественаталитургија, на која и човечките, како ангелските хорови, го пеатпрекрасното: Svxtq, Svxtq, Svxtq Gospod} SavawÉq...3 Оваасерафимска песна е најубавото пеење во Литургијата, заедно соуште едното литургиско ангелско пеење на I`e heruvjm}j tai‰nwwbrazu|Ëe, i `ivotvorxËei‰ Troicy trisxtu| pysn} pripyva|Ëe...(Ние, кои таинствено ги изобразуваме херувимите и наживотворната Троица трисвета песна и пееме...).4

Христовото доаѓање на земјава го објавуваатангелите со песна и глас – вокално и инструментално

Колку е важно пеењето, песната и гласот ни сведочи ифактот дека доаѓањето на Бога на земјава е објавено со песнана ангелите. Првата вест од небото до земјата за раѓањето наСпасителот на светот ја соопштиле ангелите и тоа со пеењеблаговестна песна.

Ако примерот од пророкот Исаија е од Стариот завет ие недоволен, тогаш, еве, како и во Новиот завет светиотапостол и евангелист Лука запишал за пеењето на ангелите ивели: „Се јави многубројно небесно воинство, кое Го славеше

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

128

5 Лука 2,146 Матеј 24,30-317 1. Сол. 4,168 1. Кор. 15,52. Види и толкување кај: Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Првопослание на светиот апостол Павле до Коринтјаните – проучување итолкување на евангелскиот текст, Скопје 20009, 277

Бога, велејќи: ,Слава на Бога во висините, а на земјата мир имеѓу луѓето добра волја!‘“5

Очигледно и аргументирано е ангелското пеење.Небесниот свет пее. Таму се пее и е благословено пеењето. Одпосочените примери видовме дека се исполнува вокалнотопеење. Веќе знаеме за вокалната музика на небесата. А што есо инструменталната небесна музика? Дали и таа е присутна идали е допуштена?

Во Светото писмо се вели дека Второто Христоводоаѓање ќе биде објавено од ангелите, со ангелски труби: „И ќеГо видат Синот Човечки како иде на небеските облаци, соголема слава и сила; и ќе ги испрати Своите ангели со големтрубен глас, и ќе ги соберат Неговите избраници од четиритеветра, од едниот до другиот крај на небесата“.6 За ова и светиапостол Павле вели: „Сам Господ со заповед при глас наархангел и при труба Божја, ќе слегне од небото, и најнапредќе воскреснат мртвите“.7 Освен што им напишал наМакедонците и на оние од Македонија во Посланието доСолунјаните, тој за истото им напишал и на Елините од Ахајаво Посланието до Коринтјаните, велејќи: „Одеднаш, во еденмиг, при последната труба, ќе затруби и мртвите ќе воскреснатнераспадливи, а ние ќе се измениме“.8

Ако првото Христово доаѓање на земјава како Спасителна светот го објавија ангелите Божји со песна од небото, штозначи вокално ангелско пеење и вокална небесна музика,тогаш Неговото Второ доаѓање како Судија на светот, пак ќебиде објавено од ангелите „при глас на архангел и при трубаБожја“, односно со архангелски глас и со „трубен глас“, штопретставува и небесна инструментална музика. Се разбира,јасно е дека овде станува збор за духовна природа, каква што јаимаат ангелите и небесните жители, но и изразот „труба“ ејасна асоцијација на музички инструмент. Сè на сè, останува дазаклучиме дека на небото е од Бога благословено пеењето имузиката и дека таму се пее и ќе се пее непрестајно. Господ


129

9 1. Мој.1,110 Откр. 21,111 Откр.22,20-2112 1. Мој. 31,27; 2. Мој.15,1; 23,20; 4. Мој. 21,17; 5. Мој. 31, 19,30; 32,44; Суд. 3,12;

5,3,21; 1. Цар. 21,11; 29,5; 2. Цар. 22,1,50; 3. Цар. 4,32; 1. Лет. 13,8; 16,9,23;23,5; 25,6,7; 2. Лет. 5,12-14; 19,35; 20,21-22; 29,28; 35,25; Неем. 9,12;12,46; Јов30,9;35,10; Псал. 9,12; 22,3; 26,6; 27,2; 32,3,18;39,4; 41,9; 46,7,8; 56,8; 65,2,4;67,26; 68,13,31; 76,7; 86,7; 88,2; 91,4; 94,2; 100,1; 103,33,34; 106,22; 117,14;118,54; 125,2; 136,3,4; 143,9; 146,1; Изрек. 25,20; Проп. 7,5; 25,20; Иса. 5,1;14,4,11,12; 24,9,16; 26,1; 30,29; 35,6; 38,20; 51,3; 52,9; 65,14; Јерем. 48,33;Плач. 3,14,63; с,14; Језек. 26,13; 32,16; Ос. 2,15; Амос 5,23; 6,5; 8,3,10; Авак.2,61. Мој. 31,27; 2. Мој.15,1; 23,20; 4. Мој. 21,17; 5. Мој. 31, 19,30; 32,44; Суд.3,12; 5,3,21; 1. Цар. 21,11; 29,5; 2. Цар. 22,1,50; 3. Цар. 4,32; 1. Лет. 13,8;16,9,23; 23,5; 25,6,7; 2. Лет. 5,12-14; 19,35; 20,21-22; 29,28; 35,25; Неем.9,12;12,46; Јов 30,9;35,10; Псал. 9,12; 22,3; 26,6; 27,2; 32,3,18;39,4; 41,9; 46,7,8;56,8; 65,2,4; 67,26; 68,13,31; 76,7; 86,7; 88,2; 91,4; 94,2; 100,1; 103,33,34;106,22; 117,14; 118,54; 125,2; 136,3,4; 143,9; 146,1; Изрек. 25,20; Проп. 7,5;25,20; Иса. 5,1; 14,4,11,12; 24,9,16; 26,1; 30,29; 35,6; 38,20; 51,3; 52,9; 65,14;Јерем. 48,33; Плач. 3,14,63; с,14; Језек. 26,13; 32,16; Ос. 2,15; Амос 5,23; 6,5;8,3,10; Авак. 2,6

13 Лука 10,17-18; 15,25; Матеј 26,30; Марко 14,26; Дела 16,16-26; Јак. 5,13; 1.Кор. 14,15; Ефес. 5,19; Кол. 3,16; Откр. 4,11; 5,9-10; 5,12-13; 7,10; 7,12;11,17-18; 12,10-12;14,2-3; 15,3-4; 16,5-7; 18,22; 19,1-3; 19,6-8.

Исус Христос е дојден со песна и ќе дојде со песна на ангелите. Библијата од својата прва страница до последната ни

посведочува за пеењето и за потребата од пеење и на небото ина земјата, и меѓу небесните и меѓу земните, и кај ангелите икај светиите и кај луѓето и кај грешниците. Светата книга сеотвора со песната и се затвора со песната. Нејзината содржиназапочнува со Првата книга Мојсеева, со зборовите „небото“ инебесниот свет9 чија основна задача е пеењето и славењето наБога, а завршува со последната книга – Откровението со збору-вањето за „новото небо и новата земја“10 и со Второто Христоводоаѓање кое ќе го објават ангелите и библиските последнизборови се: „ ,Да, ќе дојдам скоро!‘ – Амин! ,Да, дојди, ГосподиИсусе!‘“.11 Светот започнува и завршува со пеење. Оваабиблиска вистина е потсетување за важноста на пеењето ипотребата од него и овде и таму, и во времето и во вечноста.

Во Стариот завет за пеењето има многубројнипримери,12 а најголемото и најзначајното пеење, и со збор и сохарфа, и со песна и со кимвал, и со глас и со доброгласентапан, е светиот пророк Давид и неговото псалмопение.Псалтирот е библиска песнарка за Бога. Тој е богослужбенаантологија од песни и молитви. Најзастапена библиска книгаво богослуженијата. И во Новиот завет е запишано за пеењетои за песната. 13

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

130

14 За хористите, најчесто, велиме „ангели“, а за најдобриот пеач – „ангел“. Например: „ангелогласниот свети Јован Кукузел“ или, пак, од ликовите насовремението – „ангелот Тоше Проевски“.

15 Јован 2,1116 Јован 2,217 Јован 2,118 Јован 2,319 Јован 2,9-10

Значи, пеењето е застапено на небесната платформа.Духовниот свет пее и до нас е упатена пораката: да пееме! Тојшто пее врши ангелска служба. Пеењето е ангелоподобнадејност. Затоа и се вели за убавите пеења – „ангелогласнипеења“, а за најдаровитите пеачи дека се „со ангелски глас“ инивното пеење е „ангелозвучно пеење“, а песната е „ангелскимилозвучна песна“ и сл.14

Христовото прво чудо било извршено покрај песнаСпоред запишаното во Светото евангелие за чудото во

Кана Галилејска, кога на свадбата Господ Исус Христос водатаја претворил во вино, се смета дека тоа е првото Негово чудо,бидејќи текстот завршува со зборовите: „Така направи Исуспочеток на Своите чудеса во Кана Галилејска“.15 Имено,станува збор за свадба на којашто присуствувал „и Исус, иучениците Негови“,16 а „и мајката на Исуса“17 – Богородица,која Му кажала дека „привршило виното“ и дека гостите„немаат вино“.18 А за да снемаат вино значи дека гоститепоприлично испиле. Затоа „и кога вкусил старосватот одвиното, што беше станало од вода“ на домаќинот му рекол дека„секој човек најнапред го изнесува доброто вино, а кога ќе сеподнапијат гостите, тогаш полошото; но ти си го зачувалдоброто вино за сега“.19 Па свадба било, нели, и тие билеразвеселени. На свадба и се пие и се пее. Еве сведоштво декасвадбарите пиеле, а тоа значи и дека пееле и играле. Се веселе-ле како и на секоја свадба. А таму бил и Господ Исус Христос,со апостолите и со Неговата мајка. Со Своето присуство Он јаблагословил свадбата, го благословил бракот, ја благословилвеселбата и со виното дури ја зголемил. Он не рекол: „Доста име вино на тие поднапиени гости“, туку им додал и тоа уштеподобро и ги зголемил и радоста и веселбата, и песната иорото кај сватовите на свадбата. Во Евангелието не се велидека таму се пеело, но тоа е сосема разбирливо и се знае дека


131

20 Рим.12,1521 Лука 2,25-2722 Лука 2,36-3723 Тогаш запеал и Симеон во храмот, вдахновен од Светиот Дух, Го благословувалБогомладенецот, држејќи го в раце и ја испеал познатата богослужбена песнаN}jny otpuËae{i ...= „Сега го отпушташ Својот слуга со мир, Владико,според зборовите Твои; зашто очите мои го видоа спасението Твое, што си гоприготвил пред лицето на сите народи: светлина за просвета нанезнабошците и слава на Твојот народ, Израилот“ Лука 2,29-32. Речникот напесната произлегува од библиските зборови на Петокнижието ( 2. Мој.52,9-10;49,6; 46,13; 42,6; 40,5), кои добро ги знаел стариот преведувач наСептуагинтата. D. J. Harrington, B. V. Viviano, R. J. Karris, R. J. Dillon, Ph.Perkins, Komentar Evanđelja i Djela apostolskih, Sarajevo 1977, 281.

свадбите во јудејството се правеле и се прават весело, со песнии со игри. Господ Исус Христос бил таму и ги гледал Неговитепријатели, учениците и гостите како пеат и играат, насвадбата, се веселат и се радуваат. Бог сака да се радуваме и дабидеме во постојана радост. Да ги сакаме ближните и да серадуваме со радосните.20 Бог сака да се радуваме на туѓиотуспех и среќа, а не да завидуваме. Затоа Христос им придодалвино, ја збогатил радоста и веселбата, песната и играта и недозволил да се посрами домаќинот. Ете таква е Божјата волја ина ваков начин Господ Исус Христос го благословил пеењето ииграњето како израз на радоста кај луѓето. Оттаму изаклучокот дека уште на почетокот, при Своето прво чудо,Спасителот го претставил Својот однос кон песната и кониграта, кон радоста и кон веселбата. Он не само што гидопуштил и ги благословил, туку тоа го направил меѓу првитеработи, а со тоа укажува и на нивната важност и потреба.

Господ Исус Христос катагодишен посетител нахрамот

Уште при првото внесување на Богомладенецот вохрамот, при средбата со праведниот старец Симеон21 и сомногу остарената пророчица Ана22 го слушнал прекраснотобогослужбено пеење.23 Не само што пееле овие двајцаостарени праведници, туку и Богородица, сигурно, милозвучнозапеала молитвено кога влегла во Божјиот дом, каде што го

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

132

24 Нејзините родители Јоаким и Ана, кои биле долги години бездетни, го измолилеод Бога нејзиното раѓање и притоа ветиле дека роденото ќе Му го посветатна Бога, па штом наполнила три години, малата Марија ја однеле во храмот ија оставиле таму да Му служи постојано на Семилостивиот Бог. Тааостанала во храмот сè до својата петнаесетгодишна возраст, кога споредЗаконот морала да го напушти храмот. Тогаш му била доверена направедниот Јосиф на чување, како нејзин старател и згрижител, бидејќи тојбил нејзин роднина, од истиот род Давидов.

25 Така запеала Богородица и при посетата на Елисавета, мајка му на ЈованаКрстителот, и со зборови од Писмата и од псалмите 1. Цар. 2,1-3; 1.Мој.29,32-35; Псал. 108,11; 32,1 ја испеала подоцнежната богослужбена песнаVeli~itq du{a mox Gospoda ... = „Мојата душа Го велича Господа, и мојот духсе зарадува во Бога Спасителот мој...(Лука 2,46-55). Оваа Богородична химнае дел од богослужбата и нејзината содржина е основа за текстовите припишувањето на осмата песна од сите канони.

Исто така и Елисавета кога ја пресретнала Богомајката и кога заигралмладенецот во нејзината утроба, при поздравот, исполнета од Светиот Дух,запеала, како што е запишано во Евангелието: „Па извика гласно и рече:,Благословена си ти меѓу жените, и благословен е плодот на твојата утроба!‘“(Лука 1,41-42). Ова постанува основа на најпознатиот богородичен тропар„Богородице Дево...“.

26 Лука 2,4127 Во Законот е запишано дека секој Евреин бил обврзан трипати годишно да гопосети Ерусалим и храмот, за празниците: Пасха, Педесетница и Сеници (2.Мој. 23,17; 34,23; 5.Мој. 16,16).

28 Емилијан Чарнић, Исус Христос живот и дело, Крагујевац 1993,36.29 Лука 2,42

помина својот живот од третата година.24 Таа тука се чувству-вала како дома и нејзе таму сè и било мило и свое. Штомвлегла во храмот, таа радосно запеала молитвена песна наБога.25

Освен во храмот, Богородица постојано на својот Синму пеела песни и молитви со кои Го славела Бога и Го успивалаи Го будела Богомладенецот.

Господ Исус Христос од мал ги слушал милозвучнитепеења не само на ангелите кои постојано Му служеле, туку иангелоподобното пеење на Неговата мајка – Богородица и надругите праведници кои со радост Го пречекале, а ги слушал ибогослужбените пеења во храмот, каде што Го носелаБогомајката. Во Евангелието, пак, се вели и тоа дека „секојагодина родителите Негови одеа во Ерусалим на празникотПасха“.26 Така правеле сите побожни Евреи и со тоа гоисполнувале Законот.27

Едно од тие одења во Ерусалим е опишано и во Еван-гелието, иако Христос и пред тоа го посетувал храмот, заедносо Богородица и со Јосифа.28 Библискиот текст вели: „А когаОн беше на дванаесет години, тие пак отидоа по обичајот воЕрусалим...“29 Ова одење е запишано, веројатно, затоа што е


133

30 Според хронологијата, Исус Христос тогаш имал дванаесет години и два-тримесеци. Протојереј Милан Н. Милутиновић, Уједињено и објашњеночетворојеванђеље, Београд 1925, 297.

31 Законот ја предвидува тринаесеттата година, но тој допуштал и порано,пред наполнувањето на грижата на мајка им како за деца, можеле да бидат ипорано приведени на посебниот обред: Bar micvah. Mato Zovkić, Isus u evanđeljupo Luki, Sarajevo 2002, 108-109.

32 Зошто ова го нагласуваме? Затоа што без тоа Господ Исус Христос не ќеможел да чита текстови од Библијата на богослужбите и немало да гоприфатат возрасните, а уште помалку „учителите“ со кои седел во храмот иразговарал за библиските содржини, ги пoслушал и ги прашувал, а и тие ситеГо слушале и се восхитувале на Неговиот разум и на Неговите одговори, севели во Евангелието (Лука 2,46-47).

33 Хр. Поповъ Ръководство за изясняване Четириевангелието и Книга дъянияапостолски, София 1991, 105

34 Аверкий адхиепископъ Руководство къ изучению Священаго Писания НовагоЗавъта, част первая, Четверовангелие, Jordanville, NY 1974, 65

поврзано со Неговата дванаесетгодишна возраст,30 бидејќи одтаа возраст секое еврејско дете постанува момче со обврскикако „чедо на Законот“, „син на Законот и на заповедите Бож-ји“ и го напушта детството.31 Дотогаш го сметале за „мал“ итака велеле за детето, а потоа веќе за „голем“ и се однесувалекон него како кон возрасен. Оттогаш момчето се смета заодговорна личност со сите обврски. Toa се правело, а и сегатака се прави, на посебен обред и потоа, во првата сабота,момчето првпат јавно, на богослужба во храмот или восинагога, пред луѓето чита текст од Библијата (micvoth Tora).32

Патот од Галилеја до Јудеја, од Назарет до Ерусалим,не бил краток, ниту лесен, па се патувало повеќе денови изаедно со многубројни поклоници. Сепак, и покрај тешко-тиите, поклоничките патувања биле најрадосните и најве-селите патувања за сите. Тие патем воделе побожни разговории пееле религиозни песни и псалми. Тоа го правеле ипатувајќи, а особено кога одмарале по патот.33 По тоа биле ипознати и препознатливи големите каравани на поклоницитекон Ерусалим. Тоа е многу силно религиозно, поклоничкодоживување и изразено чувство на верата во Бога. Тие песниод луѓето ги слушал, а веројатно и ги пеел и Господ ИсусХристос, заедно со нив.

Во храмот, пак, уште повеќе се слушало пеењето и насвештениците, а и на луѓето. Одбележувањето на празникоттраело цели осум дена34 и во тие дни постојано се посетувалхрамот и богослуженијата, па постојано се чувствувала радостаи веселбата и таму и насекаде низ градот. Луѓето пееле и се

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

134

35 Лука 4,16-30; Марко 6,1-6; Матеј 13,54-5836 Иса.61,1-2. Тоа е пророчки текст од Исаија којшто многу јасно, дури и појасноод евангелските новозаветни текстови, уште во Стариот завет, говори заБожјиот слуга – Месијата и неговата возвишена служба, радосна вест испасителска дејност.

37 Лука 4,16,17,20,2138 Mato Zovkić, цит. дело,139

радувале за празниците. Таму бил и Христос. Се разбира декаво храмот пеел богослужбени песни, како и другите и заедно сонив се радувал и се веселел за празникот.

Христос во синагогата читал од Светото писмо сопеење

Господ Исус Христос честопати ги посетувал сина-гогите и во евангелијата има запишано повеќе примери кога,при таквите посети, се случувале важни настани или чудо-творства. Вообичаена практика била во саботите, кога луѓетосе собирале во синагогите за богослуженија, таму да биде иХристос со апостолите, за да им проповеда на луѓето или да импомогне, лекувајќи од болните кои најчесто таму стоеле ипроселе или барале помош. Една Христова посета на синагогаза време на богослужба е посебно забележана во тритесиноптички евангелија. Тоа е посетата на синагогата воНазарет.35 Веројатно такви богослужбени посети имало и надруги места и во други синагоги, но оваа е претставена какоосновен пример и затоа што тоа се случило во градот Назареткаде што Господ Исус Христос одраснал, во домот направедниот Јосиф. Во евангелското опишување на настанот севели: „И дојде во Назарет, каде што беше одраснал, и пообичајот Свој влезе еден саботен ден во синагогата, па застанада чита. Му ја подадоа книгата на пророкот Исаија;36 и Он,штом ја отвори... И кога ја затвори книгата и му ја даде наслугата, седна; а очите на сите во синагогата беа вперени воНего. И почна да им говори....“37

Што се случувало во синагогата во Назарет? Саботабило – Шабат, празничен богослужбен ден за Евреите исинагогата била полна со луѓе. Пред нив Господ Исус Христосчитал на богослужбата текст од Библијата.38 Јавнотобогослужбено читање на текстовите од Библијата било сопеење. Токму така, со пеење, и Господ Исус Христос го прочи-тал текстот пред присутните во синагогата и потоа седнал да го


135

39 Емилијан Чарнић, цит. дело, 14940 Јован 14,1-14; 16,23-24; 17,1-2641 Матеј 4,1-11; Марко 1,12-13; Лука 4,1-1342 Матеј 26, 36-46; Марко 14,32-42; Лука 22, 40-4643 Лука 3,2144 Лука 4,4245 Лука 5,16; сп. Лука 11,146 Лука 6,1247 Марко 1,3548 Матеј 17,1-13; Марко 9,14-24; Лука 9,28-36

разјаснува, односно одржал проповед, поука, омилија врзбиблискиот текст, објаснувајќи го неговото значење и душепо-лезност за луѓето.39 Во оваа пригода е сосема јасно декаХристос пеел во синагогата во Назарет. Тоа пеење е, всушност,распеано читање на библискиот текст, како што и денеспевливо се читаат Апостолот и Евангелието на богослужбитево црква.

Молитвените пеења на Господ Исус ХристосВо евангелијата се запишани неколку посебни

одвојувања на Господа Исуса Христа за молитва, иако Он билво постојана молитва секогаш и за сите,40 а особено од времетона четириесетдневниот пост и искушенијата по крштевањето,41

па сè до молитвата во Гетсиманската Градина.42 Така, например, за тоа евангелистот Лука за Христа забележал: „Икога Исус, по крштевањето, се помоли на Бога, се отворинебото“.43 „Кога се раздени, Он излезе и отиде на осаменоместо“.44 „А Он се повлекуваше на осамени места и семолеше“.45 „Тие денови се искачи на една Гора, за да сепомоли, и ја помина целата ноќ во молитва кон Бога“.46 А иевангелистот Марко запишал: „А утредента, во темни зори,стана, излезе и отиде во пусто место, и таму се молеше“.47

Посебно, пак, е нагласена Таворската молитва при прео-бражението Господово.48

При сите овие и при сите други Христови моленија ејасно дека Спасителот молитвите ги искажувал со зборови, нои со пеење. Особено текстовите од Светото писмо и одпсалмите, сигурно биле кажувани со пеење, бидејќи тоа биловообичаено богослужбено правило и ред.

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

136

49 Матеј 26,30; Марко 14,2650 #Kai; uJmnhvsante~z Kai; ajfoue{yalan u}mnon“ (Maq. 26,30). Pan. N. Trempevla,

JH Kainh Diaqhvkh, jAqhnai 1986.51 Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Евангелие според Марко – проучување итолкување на евангелскиот текст, Скопје 2004, 389.

52 D. J. Harrington, цит. дело,24353 Протојереј Милан Н. Милутиновић, цит. дело,501

Христос пеел на Тајната вечераАко при другите посочени настани во Библијата не беа

употребени и изразите „пее, пеење, песна“, овојпат тоа гоимаме потврдено и со настан и со израз. На Тајната вечераГоспод Исус Христос пеел. Така е забележано во Евангелието.Таму се вели: „И откако испеаја благодарствена песна, сеискачија во Елеонската Гора“.49 Впрочем, целата Тајна вечераХристос и апостолите ја поминале во богослужбени пеења,читања од Светото писмо и спасоносни разговори. Таа вечерабила пасхална вечера и била поврзана со богослужбите занајголемиот празник Пасха. Затоа тие ги пееле најубавите инајважните песни за спасението, за избавувањето на Божјиотнарод и за преминот од ропство во слобода, од смрт во живот.Што пееле? Пееле благодарствена песна и химни.50 Го пеелеона што било вообичаено за таа празнична вечер како деловиод псалмите, а и нешто повеќе.51 Сите толкувачи и разјасну-вачи на овој настан, од светите отци до најсовременитеегзегети, се согласни дека при оваа пригода Господ ИсусХристос и апостолите ги пееле псалмите од 113 до 118 и 136псалм – познатиот Na rekahq vavilon}skihq...=„Крај реките вави-лински – таму седевме и плачевме..“. Tие псалми се силнимолитви и песни. Тоа е вообичаеното восфално благодар-ствено пеење Halel или Алилуја, кое задолжително ги опфаќапсалмите 115-118, а најпрецизно од 113,9- 117,29 псалм.52

Овде е точно и јасно кажано дека Господ Исус Христоспеел на Тајната вечера. Сигурно е дека Он не молчел додекаапостолите ги пееле псалмите и молитвите. Ниту можел, нитутребало да ги остави тие сами да се молат и да пеат, а Он дамолчи.53 Не би можел Оној што ја јадел пасхалната вечера дане запее со прекрасните песни за најголемиот празник Пасха.Значи, несомнено е дека Господ Исус Христос ги пеелблагодарствените песни на Тајната вечера.


137

54 Матеј 27,46; Марко 15,3455 Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Евангелие според Марко..., цит. дело,

444-44556 Повеќе за ова види во книгата: Протоѓакон Ратомир Грозданоски, Светиапостол Павле и Македонија, Скопје 2007, 97-124

57 Дела 16,9-40

Господ Исус Христос пеел до последниот здивКога бил распнат на крстот, пред да го заврши Својот

овоземен живот, претсмртно, како што е запишано во Еванге-лието: „околу деветтиот час извика Исус со силен глас и рече:,Или! Или! Лама савахтани?‘ А тоа значи: ,Боже Мој, Боже Мој,зошто си Ме оставил?‘ “54

Овие Негови зборови се вели дека биле изречени „сосилен глас“, а Распнатиот не можел веќе да вика со силен глас,што се посведочува и од тоа дека луѓето и не ги разбрале доброНеговите зборови, па мислеле дека го вика Илија пророкот, зада му помогне. Тоа значи дека Христос не викал „со силенглас“, туку тој израз е употребен за Неговото молитвено пеењена крстот и не го викал Илија, туку го пеел 21 псалм којштозапочнува со тие зборови. Тоа е првиот стих од псалмот иевангелистите Матеј и Марко го запишале само тој стих, аГоспод Исус Христос го изговорил со молитвено пеење целиотпсалм во кој пророчки се говори за Голгота и за страдањата, азавршува со прослава на Божјата триумфалност.55

Затоа може да речеме дека Господ Исус Христос сопесна од ангелите го започна Својот Богочовечки живот наземјава и со молитвена песна издивна на крстот.

Христовите апостоли пееле и препорачуваат пеењеСвети апостол Павле пеел кога бил во Македонија.

Така вели Светото писмо. Неговото доаѓање во Македонија езапишано во Библијата, како и по нешто од она што билонајважно од неговата дејност низ Македонија.56 Него од Азијаво Европа го повикал „човек Македонец“ и, по тој повик исредба со Македонецот „во видение“, кога бил во Азија, воТроада, „веднаш“ преминал во Европа, доаѓајќи најпрво воМакедонија.57 Дошол во градот Филипи. Македонец го пови-кал, во Македонија дошол, Македонците го прифатиле, но не исите во градот, па покрај успехот со формирањето на Прватацрква во Филипи, а со тоа и прва во Македонија и во Европа

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

138

58 Дела 16,2559 Ефес. 5,1960 Кол.3,16

формирана од апостол Павле, тој бил ставен и в затвор воФилипи. Од затворот го извадил Бог на чуден начин, отворајќиму ги затворските порти, откако во ноќта тој и неговиотпридружник Сила пееле молитвени песни. Во Библијата езапишано: „Во полноќ, пак, Павле и Сила се молеа и Го славеаБога, а затворениците ги слушаа...“58

Свети апостол Павле библиски ни советува да пееме ивели: „Усовршувајте се со псалми и славословија и духовнипесни, пеејќи и воспевајќи Го Бога во срцата ваши“.59 И уштевели: „Словото Христово да се всели изобилно во нас; во секојамудрост да се учите и да се советувате еден друг со псалми ихимни, и со духовни песни, пеејќи Му на Господа со благо-дарност во срцата ваши!“60

ЗаклучокИ во Библијата, и во Црквата, и кај апостолите, и кај

светите отци, и кај проповедниците на словото Божјо и кајбогослужителите, кај сите и секогаш, насекаде и секому му сеговорело и се препорачувало дека Бог се прославува сомолитва и со песна. Молитвите ние ги пееме и преку песна Мусе молиме на Бога. Така било, така и ќе биде. Пеењето енасладување за душата. Тоа е ангелска служба и богослужба.Затоа, со сигурност ќе речеме и ќе потврдиме дека Господ ИсусХристос пеел.

Он е пример на сите Негови следбеници во сè, па неможе да не биде пример и во пеењето, кога толку многу пеењеима во Црквата Божја и меѓу светиите. Од Него се вдахновении творците на Божествената литургија, од првата на светиотапостол Јаков, братот Господов, до свети Василиј Велики,свети Григориј Двоеслав и свети Јован Златоуст. Боговда-хновено пееле и компонирале многу свети отци и црковниучители. Тие не би биле свети, ако пеејќи и компонирајќи,разубавувајќи ги богослуженијата и молитвените приносипред Бога, не правеле богоугодни и свети дела. Затоа, одцрковните пеачи и творци имаме и светии, меѓу кои инајпознатите: свети Јован Дамаскин, свети Роман Слатко-


139

певец, свети Јован Кукузел и др. И до ден-денес се негува и серазубавува црковното пеење со од Бога даровитите псалти,пеачи и надарени музичари насекаде, па и кај нас. Правете јаоваа богоугодна дејност и благородна работа сите кои можетемузички да творите. Зар не се вели и тоа дека пеењето итворењето е дар Бога. А, ако Бог ни го дава тоа како дар, тогаштоа е добро и е богоугодно, оти Бог само добро прави и добродава.

Пеејќи и славејќи го Бога правиме Христоподобнадејност. Го правиме тоа што го правел Господ Исус Христос.Христос пеел – да пееме и ние и да се радуваме. Неговата пора-ка на сите што им се јавувал по Воскресението била кратка ијасна: „Радувајте се!“

Музика, год. 12, бр.15, стр. 125-140 2009

140

Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009

141

1 Отец Стефан Санџакоски - Богомислие, Метафорум, Скопје, 19932 Сотир Голабовски, Македонска музика, СМЕ, Скопје, 1977

„ОТЕЦ ВЛАДИМИР САНЏАКОСКИ (1912-1987) -бележит претставник на Струшкото црковно пеење”

м-р Димитри Кумбароски

Отец Владимир Санџакоски од Струга е исклучителенпретставник на Православната црква во Македонија. Народ-ната анамнеза на неговата личност сè уште е актуелна и восогласност со пеењето на царот, пророкот и поетот Давид:„Блажен е мажот целосно реализиран од Сечовекот на новоза-ветниот Ден Осми”1.

Отец Владимир Санџакоски претставува задлабоченподвижник и пастир на Православната црква, кој непоштедноја сведочел христијанската философија на животот како modusvivendi во Богочовекот Христос. Тој одлично владеел со апо-фатскиот јазик на теологијата како и со мистичниот јазик нацрковната музика. Поради тоа, се извишил до рамништето наблескав теоретичар на источното црковно пеење, но и довисочините на псалтот, чиј гласовни капацитети се ненад-минати во техниката, аскезата и мистеријата.

Познатиот византолог и музиколог проф. д-р СотирГолабовски за отец Владимир ќе напише: „Со голема радост воСтруга го забележав пеењето на Владимир Санџакоски... ВладеСанџак, се стреми со своето пеење кон повисок аскетизам воизразот и совршена чистота во репродуцирањето на текстот итонската структура на напевот.”2

Но и покрај тоа, не без жалење заклучувам декамаркантната личност на отец Владимир и неговиот творечкиопус ú се малку познати на нашата научна и културна јавност.Бидејќи станува збор за автор на базична литература од об-ласта на философската теологија и библиската егзегеза, како ина многубројни црковни песнопенија чија вредност е уникална

Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009

142

3 Отец Георгий Флоровски, Библия-Църква-Предание, Православен калейдоскоп,София, 2003

и оригинална во рамките на светското културно наследство,нашата одговорност е необично голема. Тоа е една од повеќетопричини што ме наведоа на потребата научно да го проучам ида го афирмирам музичкото дело на Отец Владимир Санџа-коски.

Неговиот богомислен универзум се потпира на право-славната библиска херменевтика и е во корелација со догмат-ските стандарди на светоотечката философија од IV и V век,чии создавачи се Св. Атанасиј Велики, Св. Василиј Велики, Св.Григориј Назијанзин-Богослов и Св. Григориј Ниски, но и совизантиското богословие на Св. Максим Исповедник (VII век),Св. Симеон Нов Богослов (XI век), Св. Григориј Палама (XIVвек). За отец Владимир може да се зборува како за реактуа-лизатор на спомнатите богословски авторитети во нашевовреме. Тој е органски натопен од нивното искуствено богосло-вие и успева да изврши своевидна теолошка синтеза со јазикотна т.н. „нова патристичка” (Отец Георгиј Флоровски) мислакарактеристична за векот што измина.

Идејата на отец Владимир е да се возобнови „умот(духот) на светите Отци” и нивното богословско мислење иучење, но „не како архаичен манир или поза, не просто какоблагоговение пред остатоците од минатото, туку воегзистенцијална смисла, како духовна ориентација”3.

Отец Владимир Санџакоски не поседува никаквоформално богословско образование. Во таа смисла за неговажат зборовите што отец Јован Маендорф ги кажал за отецГеоргиј Флоровски: „блескав самоук”. При тоа, неспорен е фак-тот дека станува збор за христијански мислител од поноватаисторија на Црквата од Исток, чиј богословски авторитет енепоречен.

Отец Владимир Санџакоски е активен и на полето напреведувачката (патристичката литература) и калиграфско-препишувачката дејност (хагиографската литература). Тој сепројавува како одличен познавач на црковно-славјанскиот ирускиот јазик, а со самото тоа и на богословскиот лексиконсвојствен за светите Отци. Тоа ќе му овозможи проникливи иверодостојни преводи и препеви на црковни текстовинапишани на еден од класичните јазици, на современ

Д. Кумбароски: Отец Владимир Санџаковски

143

литературен македонски јазик. Се разбира, темата за богословската мисла на отец

Владимир е самата по себе доволна за опстојно научно истра-жување. Сепак предмет на нашиот научен интерес се неговитемузички постигнувања во областа на византиско-словенскотопеење на Православната црква од Исток.

И токму во светот на музичката уметност отец Влади-мир е ингениозен. Неговото музичко творештво го следи патотна црковно-музичката традиција создавана и негувана воградот Струга од повеќе генерации на црковни композитори ипсалти. Токму затоа таа со право се нарекува „струшка црко-вно-пејачка школа” (проф. д-р Сотир Голабовски).

За „струшката црковно-пејачка школа” може да се ка-же, дека е создавана во текот на еден подолг историски пери-од и претставува органски сраснат дел со целината на визна-тиско-словенската култура на Македонија.

Создавачите на струшката музичка школа живееле итвореле во текот на безмалку целиот XIX и XX век. Нејзинитенајдобри претставници се: Наум Миладин (1817-1895), ГеоргиИкономов, архимандрит Калистрат Зографски (Крстан Сан-џак) (1830?-1914), архимандрит Дионисиј Попоски (1850--1944), поп Димко Милев, Анастас Калајџи, Јанче Кленко (? –1944), Сотир Чакар и др.

За отец Владимир Санџакоски може да се говори какоза нејзин последен претставник сè до повторното возобно-вување со работата на Хорот Калистрат Зографски од Струга(2004 год.).

Музичкото творештво на отец Владимир се темели вофундаменталните начела на византиската свештена уметност,а со самото тоа и во принципите на „теолошката естетика”. Нашиот познат професор академик Георги Старделов така јанарекува естетиката на заумното, ноуменалното, метаемпи-риското.

Во пределите на нејзината интровертна суштина,основната идеја на таа музика се богозададеноста и богодухов-носта. Нејзина цел претставува христоцентризмот и есхато-лошката насоченост. Таа не е натуралистичка и субјекти-вистичка естетска форма или манир. Не е ниту молитва, тукуповеќе од тоа - молитвен писок. Воплотен звучен образ наангелогласното славење на Бог Троица во Единица, својствено

Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009

144

за Вечниот и Небесен Град (Пс. Дионисиј Ареопагит). Она што претставува нејзина карактеристика е едно-

ставноста и чистотата. Таа е ослободена од непотребната сло-женост и спасена од сè што е сетилно, раскошно и неискрено.Страста отстапува пред бестрастието.

Отец Владимир своето музичко образование го стекналво мелургиската работилница на најпознатите и најобразованицрковни псалтоси на Македонија од првата половина на ΧΧвек, Анастас Калајџи и Јанче Кленко од Струга. Стружани доденес го паметат следново кажување за нив: битолската митро-полија им нудела по дваесет и пет (бели) сребрени меџидии зада пејат во Соборната црква Св. Димитриј во Битола. Нопоради тоа, што биле водени од огромната љубов кон родниотград и биле заквасени од духовната клима што владеела сонего, не ја прифатиле поканата.

Во оваа работилница, отец Владимир се стекнал совисоки познавања на византиската невматска нотација како исо познавање на тонските модуси карактеристични за визан-тиско-грчкиот и визнатиско-словенскиот распев.

Како што веќе претходно напоменавме, отец Владимире автор на многубројни црковни песнопенија, меѓу кои највпе-чатливи се: 136-ти псалм - „На реках Вавилонских” на првиглас, Свјатиј Боже на осми глас, Господи сил на шести глас,Воскресен тропар на седми глас, Јелици во Христа на првиглас и.т.н.

Длабоко верувам, оваа книга ќе ја афирмира личностана отец Владимир и неговиот творечки подвиг. Оттука произ-легува и заклучокот за збогатувањето на интелектуалните идуховните силоси на македонската наука и култура.

Ќе продолжиме понатаму така што ќе направимекратка но, херменевтична анализа на една од авторскитекомпозиции на Отецот Владимир - Псалмот 136 На рекитеВавилонски.

За време на великопосната богослужба, во „Неделатана блудниот син”, на утрената, по радосните и торжественипсалми на Полиелејот, го пееме полниот со тага псалм 136-ти:

„На реките Вавилонски, таму седевме и плачевме когаси спомнувавме за Сион... Како да пееме песна Господова вотуѓа земја? Ако те заборавам тебе Ерусалиме нека бидезаборавена мојата десница. Нека се залепи јазикот мој за


145

4 Отец Александар Шмеман - Великиот пост, Икона, Скопје

непцата мои, ако не си спомнувам за тебе, ако не го ставамЕрусалим за почеток на мојата радост...”

Тоа е псалм на прогонството. Најверојатно е напишанза време на Вавилонскиот плен (ропство). Евреите го пеелекога си спомнувале за својот свет град Ерусалим. ОтецАлександар Шмеман забележува дека: „тој засекогаш станалпесна на човекот кој осознава дека е во прогонство, оддалеченод Бога, и разбирајќи го тоа станува нов човек, човек што неможе да биде исполнет со ништо во овој паднат свет, зашто поприрода и вокација секогаш како поклоник го бараСовршенството... Псалмот 136-ти ни го открива значењето напостот како поклоничко патување и покајание, како враќањево домот на Отецот”4.

Композицијата на отец Владимир е според многунешта оригинална и уникатна. Сакам уште веднаш да укажамна невозможноста ова прашање да се третира со јазикот назападната теорија на музиката, поради нејзините ограниченигносеолошки и изразни капацитети. Анализата ќе јанаправиме со употреба на аподиктичката методологија. И воовој случај повторно се поставува прашањето за јазикот навизантиската музика. Тој е еден од повеќето јазици со коиштослови Црквата.

136-ти псалм е напишан на прв глас од октохордниотпринцип на византиската црковна музика. Во севкупнатавизантиска музичка литература познати се три напеви на овојпсалм: грчки на трети глас, на Јеромонах Макариј Светогорецна трети глас (преведен од архимандритот КалистратЗографски) и романски напев на петти глас. Имајќи пред себеедна компетентна литература заклучувам дека, 136-ти псалмна Отец Владимир Санџакоски е единствената композиција напрв глас. Допуштено е да има други музички примери наистиот глас запазени преку усно предание. Сепак, во најголе-миот дел од печатените грчки и словенски зборници поисточно црковно пеење, не постои напев на тој глас.

Отец Владимир не случајно се определил за првиотглас. Етосот на овој глас има собран, торжествен и почесенкарактер. Според грчкиот философ Платон, дорскиот модус,чиј пак византиски еквивалент е токму првиот глас, имприлега на храбрите. Тој има сила да ја закрепне душата и да

Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009

146

5 Арх. Хрисант Дирахијски - Голема теорија на музиката, Софија

ја собере мислата на неразумните. Од својот личен аскетски опит, Отец Владимир знаел

дека, „кога зачекоруваме во радосната тага на Великиот постние гледаме далечна, многу далечна цел. Тоа е радоста наВоскресението, тоа е влегувањето во славата на Царството. Итокму тоа што го гледаме оддалеку, тој предвкус на Воскре-сението, ја прават великопосната тага радосна, а нашиот напорво постот духовна пролет” (Отец Александар Шмемен). Самокрајно воцрковена и охристовена личност, каква што еличноста на нашиот стружанец, Отецот Владимир можела данаправи ваков избор. Тој беспрекорно го знаел, ем етосот нагамата, ем содржината на поетскиот текст.

Гледано од технички аспект музиката што ОтецВладимир ја создавал е целосно вокална, без употреба наинструменти и монофонична (едногласна) со придружба наисон (исократима = брмчење на еден тон). На планот накомпозицијата и тонската структура неговите композициисодржат особени и автентични карактеристики и ги носатдамарите на локалното музичко предание.

Вокална е зашто единствено човечкиот глас е компати-билен со чистото, свештеното и духовното достоинство наверата Христова, а монофонична бидејќи се врзува со идејатаза единството и принципот на соборност. Едногласието гисимволизира едномислието и едната волја на сите учесници воБогослужбата, на секој што се наоѓа во духовните пространствана Храмот. Отец Владимир го напишал Псалмот 136-ти такашто водел грижа за месниот музички јазик т.е. локалнотомузичко предание. И доколку Наум Миладин се смета заосновоположник на струшката црковна музичка школа, тогашза Отец Владимир може со сигурност да се говори како заавтор на автентичниот музички јазик на таа школа. Со тоаникако не се нарушува непрекинатиот континуитет навизантиската црковна музика, туку напротив се продолжува.Не се руши поредокот на византиското црковно музичкопредание, туку тоа се потврдува. Компонирајќи музика, ОтецотВладимир секогаш ги имал пред себе зборовите на Свети ЈованДамаскин: „псалтите имаат задача да ги чуваат божественитепринципи (црковното предание) рамни на свештен долг...”5.Тоа е една од причните зошто творештвото на Отец Владимир


147

Санџакоски треба да стане diferencia specifica (базичен репер)за современата византиско-словенска црковна музика воМакедонија.

Веќе спомнавме дека, 136-от псалм е напишан на првглас. Овој глас ја користи дијатонската скала. Основен тон е Па(Ре). Распоредот на степените е следниот: Од Па до Ву 10 коми(според микро-тонскиот принцип), од Ву до Га - 8, од Га до Ди- 12, од Ди до Ке - 12, од Ке до Зо - 10, од Зо до Ни 8 и од Ни доПа (горно) 12. Доколку целиот степен во Западната музикасодржи 12 коми, тогаш тонот Ву и тонот Зо ќе бидат намалениза по 4 коми, а тоа значи дека, растојаниетоo меѓу Па и Ву и Кеи Зо е помало од цел а поголемо од половина степен. Ова можеда се слушне на историската аудио снимка од 1968 год. Јазапишал проф. Сотир Голабоски.

Широкиот амбитус на мелодијата сведочи за фактотдека гласовните капацитети на Отец Владимир биле исклу-чителни. Неговата ингениозност на полето на композицијата еизразена преку мајсторското движење на мелодиската линија.Интересна е неизвесноста на мелодиската линија која седвижи по границите на гласовните регистри што, пак, овоз-можува постојана будност и концентрација на молитвата. Притоа треба да се нагласи дека Отецот Владимир демонстрираодлично познавање на мелодиските обрасци за одреденаслоговна констелација како и каденцирачките формули навизантиското музичко предание. Византолозите Егон Велс иГригориј Статис велат дека, „композиторите не треба да изми-слуваат оригинални мелодии, туку да компонираат нови,според старите мелодиски обрасци и каденцирачки формули”.Отец Владимир се држи до тоа правило. Негов најдобар учителсе чини биле композициите на архимандритот КалистратЗографски. Во прилог на досега изнесеното ќе го издвоимепримерот со каденцата на тонот Зо, во еден од стиховите одпсалмот:

Еден од клучните проблеми на византиската музика е ипрашањето за времето (хроносот). Токму со тој проблем отец

Музика, год. 12, бр.15, стр. 141-148, 2009

148

Владимир се справува генијално. Особено е важно да се знае задистинкцијата што постои меѓу ритамот и времето (хроносот).Ритамот е периодично (најчесто циклично) повторување насилно и слабо метричко време, додека пак времето (хроносот)го определуваат силните и слаби слогови на поетскиот текст(литературната ритмичка стапка). Кај ритамот се има впечатокдека текстот ú се потчинува на мелодијата (мелосот) и дека,мелодиската линија заглавила во претесните рамки на еденхронолошки детерминизам. Времето на византиската црковнамузика пак, е времето невремено на Вечниот и Небесен ГрадЕрусалим.

Една од темите за која кај нас се разговара е Состојбитеи перспективите на современата македонска музика. Без дабидеме рамнодушни, ниту тенденциозно самокритични ќезаклучиме дека на тој план, кај нас и во светот, не се случилоништо ново во поновата историја на човештвото. Нашиот ум есе повеќе дезориентиран, смутен и растроен. Тоа е така незаради фактот што сме ги изневериле нашите сопствениубедувања, туку зашто сме го заборавиле Христос. Твореш-твото разбрано како историска можност за реализација начовекот има своја смисла само тогаш кога е резултат нанашиот духовен напор (аскеза). Тоа не е приспособување коновој свет, нужност на овој свет, - како што вели НиколајБердјаев, - творештвото е излез преку границите на овој свет ипобеда над неговата нужност. Такво е творештвото на ОтецотВладимир Санџакоски и севкупното творештво на нашитеблагоразумни и богољубиви предци. Достојно да се поддржуваи живее. Единствено враќањето на духовните и културниблага, што нашиот народ ги собирал во текот на неговотоисториско постоење, ќе нè спаси од сите видови утилитаризмишто ни се сервираат денес и ќе ни обезбеди ем историски, емесхатолошки (вечни) перспективи.

Крај и Богу слава!

Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158, 2009

149

ИСКУШЕНИЈАТА НА СОВРЕМЕНОТО МАКЕДОНСКОМУЗИЧКО ТВОРЕШТВО

Марко Коловски

Повеќе години наназад македонските музички творци,главно концентрирани во Сојузот на композиторите наМакедонија, во различни пригоди и на различен начин сеобидуваа да ја артикулираат состојбата во која се наоѓасовременото македонско музичко творештво. Во зависност одмоментот, од поводот, од актуелниот интерес, од заземениотракурс, од фокусираниот сегмент, - беа изложувани многу-бројни и разновидни фактори кои негативно влијаат врзтворештвото, го попречуваат или директно го загрозуваатнеговиот развој. Понекогаш тоа беа несоодветните политикина властите, несразмерни и неприспособени за последиците одтранзицијата кон пазарното општество. Друг пат „на тапет“беше програмската политика пред се на големите ансамбли,кои подоцна станаа национални институции. Трет пат –Македонската радио-телевизија која во својата агонија најна-пред го уништи виталниот сегмент за музичкото творештво кајнас – сопствената Музичка продукција и нејзините ансамбли.Понекогаш причина беа други, поситни или покрупни факто-ри. Она што е особено интересно е тоа што иако беа даванидоста уверливи аргументи за поединечните негативни влија-нија на сите спомнати и неспомнати фактори врз музичкототворештво, речиси никогаш не се направи обид да секонстатираат последиците од тоа. И, потоа да се постави дија-гноза: во каква состојба по сите тие, според неподеленотомислење – негативни атаци, се наоѓа пациентот. Каде е и каквое македонското музичко творештво денес.

Првиот посериозен обид во таа смисла беа почнатитеТрибини на тема „Македонското музичко творештво денес“ од

СТАВ

Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009

150

страна на Сојузот на композиторите на Македонија. Почето-кот, освен што покажа дека е пет по дванаесет за поставувањена дневен ред на оваа тема, овозможи недвосмислено за првпат во СОКОМ да се изговори терминот „криза“ или неговитеразлични деривации за да се опише состојбата на нашетотворештво денес. Моево денешно излагање, всушност, може итреба да се смета за дел од процесот за поставување на точнатадијагноза за „болниот пациент“ на начин што не е можен ворамките на една отворена расправа какви што се јавнитетрибини што се случија и што ќе следуваат.

ПРОЛЕГОМЕНАКако може да се опише авторот на класична

музика кај нас денес?Тој е школуван композитор на возраст меѓу дваесет и

речиси осумдесет години. Последниве десетина години пишу-ва по една композиција годишно. Таа е нарачка од Сојузот накомпозиторите на Македонија како дел од програмата застимулација на музичкото творештво што заедно ја спрове-дуваат СОКОМ и Министертсвото за култура и чиј што вкупенгодишен буџет во нето износ е околу 6.000 евра. За нарачанатаи напишана композиција тој ќе добие паричен надомест при-ближно околу 500 евра. Неговата композиција, ако има среќада има соодветен изведувачки состав, што главно се случува, ќебиде изведена на единствената манифестација во чии рамки сеисполнува македонското музичко творештво – „Деновите намакедонската музика“. Ќе ја слушнат стотина негови колеги,роднини и пријатели. Ќе биде снимена од Македонската радиотелевизија, но нема сигурна гаранција дека снимката ќе бидеемитувана. Ако тоа и се случи, тогаш, освен товарот на малатагледаност на таканаречениот „јавен сервис“, ќе мора да сесоочи и со дополнителниот факт дека ќе биде емитувана вонекој најнегледан термин. Многу е веројатно дека емитува-њето нема да биде евидентирано пред лиценцираниот зашти-тувач на авторските права, - што значи дека нема да добиеавторски надомест, освен оној незначителен износ за прватаизведба во рамките на фестивалот. На нова изведба на своетодело може да се надева по неколку години, најчесто повеќе одедна деценија. Ова е просечната слика на авторот, неговотоедногодишно остварување и неговата судбина што не можат

Марко Коловски: Искушенијата на музичкото творештво

151

битно да ја променат примерите кога на крилјата најчесто наспрегата меѓу вулгарната политизација во културата и, воизвесен степен, понижувачкото подаништво ќе се издејству-ваат директни нарачки од надлежното министерство за музи-чко-сценски дела со износи што се неколкукратно поголеми одвкупните средства предвидени за стимулација на сите автори.Тоа може да се опише приближно како шок соба во која ситепациенти се држат на инфузија и на апарати за дишење, но, одвреме на време, некои од нив, поради блискоста со докторитешто се тогаш на смена, добиваат поголеми дози терапија којасамо привремено и привидно го подобрува нивниот статус. Ипокрај моменталнот „допинг“ општата состојба, сепак, оста-нува иста.

Кои се координантите во кои размислуваатраководителите и креаторите на програмите наансамблите во Македонија во однос на македонскотомузичко творештво? Каков е односот на музичкитеуметници?

Директорите на националните музички институции кајнас изминативе две децении по правило или најчесто се музи-чки уметници. Не се тоа врвни музички уметници со светскакариера. Тоа се уметници кои стекнале локален рејтинг и веќесе измориле од дружење со сопствениот инструмент. Немаатдоволно менаџерско искуство, но се исклучително вешти вопрактикувањето на сопствената позиција. Иако претходнитегодини ретко настапувале дури и кај нас, сега, со некоеволшебно стапче успеваат да остварат забележителна меѓуна-родна кариера. Настапуваат во Италија, во Мексико, Виетнам,Камчатка, Франција, Украина - најчесто во земјите од коидоаѓаат солистите или диригентите што настапуваат со инсти-туцијата со која раководат. Но, она што е битно за конкретнаватема е нивниот однос кон македонското музичко творештво.Најголем дел од нив, особено ако претходно биле оркестарскимузичари не сакаат да се сеќаваат на маките со кои гиподготвувале премиерните изведби на оркестарските компо-зиции на нашите творци. За нив, особено во релација содоминантниот класичарски и романтичарски репертоар, тоабиле неразбирливи и бесмислени тонски акробации на ексцен-тричните автори. Некои од нив, притиснати од јавно изнесе-ните ставови во веќе демократизираните медиуми, навидум со

Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009

152

разбирање, а во суштина безволно ставаат неколку дела одмакедонските автори во својата редовна програма. Најчестотоа се дела од повозрасните автори. Кога се од помлад автор –тогаш многу често станува збор за лични релации и влијанија.Други, осилени од своите блиски релации со влијателникругови во власта не се плашат да тераат инает со здраваталогика и тврдо остануваат на позициите дека во нивнитеинституции ќе се изведуваат дела што ги сака публиката. Иако,многу често со таквите „сакани“ дела концертните или опер-ските салони се празни или полупразни. Главно и едните идругите не го познаваат доволно македонското музичко тво-рештво. За првите – тоа е нужно зло. За вторите – зло коеможе да се игнорира без последици.

Македонските музички уметници, кои, главно имаатлокален рејтинг и кариера имаат поинаква практика. Шанситеда настапат за поголем број од нив се доста мали. За некоиДеновите на македонската музика не се прво, туку и единстве-но скалило во нивниот концертен живот. Знаат дека и покрајречиси целосно замрениот камерен концертен живот, кој веќесе сведува на она што ќе го видиме на Охридско лето или наИнтерфест, афирмацијата, нивниот „билет за влез на концер-тниот подиум“ се делата на македонските автори. Благо-дарение на нашето творештво дел од овие исполнители можатда се видат на телевизиските екрани, дури нивните изведби дабидат ставени на носачи на звук. Оттаму нивниот однос соделата на македонските автори е поблизок, попријателскидури до тој степен што дел од нив покажуваат личнаиницијатива да дојдат до соодветно музичко дело. Квалитетотна нивните изведби е прошаран, но, како што најчестозабележуваат критичарите, повозрасните уметници се потпи-раат на сопствената рутина, и се препелкаат во својатамалаксана изведувачка кондиција, а помладите – своетонедоволно мајсторство се обидуваат да го дополнат сопоголемата мотивација, елан и младешки ентузијазам. Резул-татот и на едните и на другите главно е сличен: просечен, којшто најлесно се констатира во моментите кога истите дела вососема ретки пригоди ќе ги исполнат уметници од странство совисок исполнителски рејтинг.

Кои се љубителите на класичната музика одмакедонски автори?


153

Одговорот на ова прашање може да биде и лесен итежок. А, можно е и да се проблематизира самото прашање.Имено, дали е коректно да се зборува за љубители на совре-мена класична музика од македонски автори? Во почетокот наминатата година се дигна голема прашина кога директорот набелградската филхармонија објави награден конкурс занајдобар литерарен текст на тема: „Зошто не ја сакам совре-мената српска класична музика?“, со поднслов: „Зошто неодам на концерти на српската современа музика, освен вослучаите кога сум нејзин автор јас, некој мој близок роднинаили доколку имам работна обврска, а не сум успеал да отворамболедување“? На авторот на одбраниот текст му следувашенаграда од 3.000 евра. Најголемиот дел од академските круго-ви во Белград, а пред се Сојузот на композиторите, Факултетотза музичка уметност и некои академици од редот на музича-рите го осудија овој, како што го нарекоа, напад врз српскатауметничка музика. За некои од нив тоа беше несолена шегаили неуспешен виц на директорот Иван Тасовац. Само малброј поединци, меѓу кои и познатиот композитор ЗоранХристиќ ова го сфатија како духовитост. Можеби и затоа штотие, како што рече и самиот Христиќ, се „возови што понеко-гаш возат и надвор од шините“.

Прашањето, иако на прв поглед е навредливо, се чинидека мошне умесно може да се транспонира врз состојбата кајнас кога станува збор за современата македонска уметничкамузика. Деновите на македонската музика, кои, можеби и недокрај правилно се користат како најточен индикатор наодносот на публиката кон современото музичко творештво кајнас, покажуваат дека структурата на публиката е приближноонаа опишана во прашањето од конкурсот на Белградскатафилхармонија. Со мало проширување и мало стеснување: НаДеновите македонската музика, освен спомнатите категории јаслушаат и извесен број вообичаено љубопитни проследувачина музичкиот живот кои сакаат да бидат информирани за онашто се создава кај нас, а во многу помал број ја слушаатколегите на авторите чиишто дела се на програмата.

Ако се изземат Деновите на македонската музика,делата на македонските автори ставени во репертоарот нанашите ансамбли, понекогаш и без соодветно смислена про-грамска концепција, служат како оправдување за обично пома-

Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009

154

лиот број на и онака проретчената публика. Дали реални, иликако параван е прашање што зависи од страната која го толку-ва феноменот. Но, факт е дека современата македонска музикае во сосема видлива „когнитивна дисонанца“ со просечниотпосетител на симфониските концерти.

И, ете вака, на еден лежерен начин може да се опишатрелациите кај нас на главната естетичка тријада: композитор-дело-публика. Описот е некаков општ пресек и не се однесувана ниту еден поединечен случај.

За да биде сликата покомплетна во однос на состојбитена музичкото творештво кај нас може да се земат и другифактори: музичкото образование, на пример. Се мисли нависокото, со акцент врз класите по композиција. Ситуацијата итука не е нималку розова. Во еден подлг историски конти-нуитет таа може да се опише како пат од:

Композиторски класи што ги водеа професори изле-зени од класите на композиторите од поранешните југосло-венски центри, кои, пак, претходно беа школувани во Прага,Париз, Виена. Професори кои потоа беа со лични специја-лизации во Москва, Париз, со специјалистички курсеви воДармштад, со редовно учество на големите саеми на југосло-венската музика во Опатија. До композиторски класи кои гиводат учениците на претходните ученици, школувани, серазбира кај нас, со понекоја посолидна специјализација востранство,

Исто така, во тој историски дијапазон може да се забе-лежи дека „регрутирањето“ на младите идни композитори„прогресираше“ од строга селекција на повеќе кандидати штодоаѓаа од просторот меѓу Ниш и Гевгелија, што го покривашеФакултетот за музичка уметност во Скопје, до бувално „лове-ње“ на малку поспособните средношколци, главно од скоп-скиот регион, колку да не се остане без сопствена класа.

Материјален надомест за сопствената работа. Не е никаква новост ако се каже дека композиторот кај

нас не може да живее од својот композиторски труд. Тоа, впро-чем, не е само кај нас. Според едно истражување од седум-десеттите години во Австрија, само 5 проценти од компози-торите имале приходи со кои можеле да се издржуваат. Пораз-но и слично со состојбата кај нас е што сите пет се од областа


155

на популарната музика. Сепак, овој факт не е занемарлив. Икако што ќе се покаже подолу, во релација е со обемот насоздаденото творештво. За споредба: еден просечен младмакедонски композитор во шеесеттите години, со одвајдесетина создадени творби имал годишни тантиеми доволнида помине еден семеен одмор во Грција. Истиот тој авторденес, со десетпати повеќе дела има годишни авторскиприходи да направи еден неделен семеен пазар во Веро. Па,имајќи ја предвид сопственоста на трговската фирма, можебии има некаква врска и логика.

Може сликата да се комплетира уште со неколку,навидум помалку важни фактори, но тоа би било преопширноза намената на овој текст.

ФАКТИЗа да може да се постави прецизна дијагноза на состој-

бата на македонското музичко творештво денес, може да сеискористат и некои емпириски показатели. На пример, обемотна новосоздадени композиции за една година.

Од пописот на творбите на македонските композиторинаправен од авторот на овој текст во 1992 година, се гледа деказа претходните малку помалку од 50 години на современотомакедонско музичко творештво се создадени над 2000 компо-зиции од сите видови во рамките на жанрот на класичнатамузика. Просечно околу педесетина годишно, со забелешкадека главниот шпиц во создавањето е во последните тридецении од спомнатиот период, односно од стапувањето насцена на првата комплетно школувана генерација македонскикомпзитори кон крајот на педесеттите и почетокот на шеесет-тите години. Во овој период во одделни години бројот нановосоздадени творби бил и околу стотина годишно. Немаподатоци дека Сојузот, тогаш Друштвото на композиторите наМакедонија во тоа време спроведувало некоја специјалнаполитика за стимулација на музичкото творештво.

Во последниве две децении, особено последниве десет-ина години бројот на новосоздадени дела е сведен на дваесе-тина годишно. Од нив најголемиот дел, речиси деведесетпроценти се дел од стимулативната политика на СОКОМ.Таква и во таков обем како што беше спомнато во почетокот натекстов. Дури и во делот на нарачаните дела, не се напишани

Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009

156

сите нарачки. На пример, во 2002 година се нарачани 16, анапишани 12 дела, во 2003 се нарачани 18, а напишани 15, во2004 нарачани 22, а напишани 15 и тн. Тоа, се разбира,дирекно се рефлектира врз бројот на премиерно изведени делана Деновите на македонската музика каде што се забележуваатслични тенденции.

Колку ова е во релација со бројот на завршени младикомпозитори треба дополнително, низ поинакви анализи, дасе констатира. Но, фактот дека заминувањето од овој свет на„матадорите“ на македонското музичко творештво од шеесет-тите, седумдесеттите и осумдесеттите години какви што беаБлагоја Ивановски, Тома Прошев, Властимир Николовски,Михајло Николовски, Томислав Зографски, Димче Николески,па подоцна Стојче Тошевски, Ристо Аврамовски, ДрагославОртаков, и уште неколкумина не доби соодветна компен-зација: ниту според бројот и, особено, ниту според квалитетотна завршени млади композитори во овој период. Меѓу друготои поради квалитетот на композиторските класи кои работеа вомеѓувреме, а за кои стана збор погоре. Уште ако се додадеподатокот дека во меѓувреме прерано почина и еден однајамбициозните професори и солидни композитори одпомладата генерација – Гоце Коларовски, сликата за вакуумоти за причините за него ќе биде покомплетна.

РАЗВРСКАДа се вратиме сега на релациите во тријадата автор-

дело-публика и да пробаме да дадеме извесни насоки занадминување на тензиите што владеат во секоја од тие рела-ции, а кои беа опишани во почетокот на текстот. Ќе го напра-виме тоа по обратна насока. Значи ќе започнеме од публиката.

Расчекорот што постои меѓу просечниот љубител накласична музика и просечното дело од македонски автор есосема евидентно. На трагата на причините за таквиот расче-кор, иако тој не е никаква мистификација и без тоа, можатмногу прецизно да не доведат определени реакции за опреде-лени дела, дури и во рамките на специфичниот аудиториумшто ги следи Деновите на македонската музика. На пример,кога реакциите на публиката ќе бидат дијаметрално различникон Деветте минијатури од Благој Цанев и кон композицијатаЕгзодус од Тома Манчев, во полза на првата, иако за втората


157

авторот ја добил наградата на СОКОМ за најуспешноостварување во текот на годината, тогаш тоа е јасен индикатордека стилските карактеристики на делото играат решавачкаулога во однос на прифаќањето на публиката. Многу поголемаод техничките и занатските карактеристики. Потврди за оваима безброј. Меѓу другото и концертот со филмска музика наДММ 2008 година кога беа изведени и фрагменти со многускромни композициско-технички дострели, а наидоа наодличен прием кај публиката.

Им се допаѓало тоа на македонските автори или не,мора да се констатира дека ако се сака да се намали расчекоротмеѓу делото и публиката мора да се направат чекори од дветестрани. До сега некои од авторите што преферираатпорадикален музички јазик, во светот веќе значителнонадминат, но кај нас од кој знае какви причини сè уштеактуелен, значи, авторите на овие дела како да сакаатпубликата да го мине јазот што нив ги раздвојува, иако таавоошто не сака ниту да погледне во амбисот што ги дели. Но,како што рече еден од авторите на трибината што на оваа темаја организира СОКОМ, за да се направи тоа треба и да се знае.Дали тој со тоа сакаше да каже дека некои творци не гопознаваат занаетот доволно за да го направат тој чекор ќеостане тајна и можност за спекулации.

Фактот што ние ниту денес, ниту во минатото неможеме да зборуваме за некаква компактна композиторскаструја што може да се нарече македонска композиторскашкола сам по себе и не мора да значи некаков хендикеп.Стилскиот плурализам бил карактеристичен и за многупохомогени музички историски епохи. Но, значителностеснетиот простор да се установат определени цврсти стилскикоординанти во рамките на индивидуалните опуси кајопределен број композитори веќе може да биде индикатор заизгубен творечки компас. Не станува тука збор за некоиеволутивни процеси кога еден автор еволуира во својатаестетика преминувајќи од еден во друг стил, кој е забележливне само во музиката од втората половина од минатиот век, тукуи во порнешните епохи. Станува збор за состојбата кога авто-рот од едно до друго дело, и колку да се тие ретки, или можебитокму заради тоа, како да минува од стил во стил, притоавртејќи се во некој неразбирлив круг. Тоа веќе е знак за стил-

Музика, год. 12, бр.15, стр. 149-158 2009

158

ска и естетска дезориентираност или за немање некакваизградена и цврста лична естетика.

Сигурно ваквите јасни, категорични и релативностроги заклучоци бараат егзактна поткрепа со конкретнипримери. За жал тие во моментов се надвор од опсегот на овојтекст, но секако ќе следат.

Определени реакции на изведувачите во однос нанекои од делата изведени во претходните години, на пример,при изведбата на композицијата „Зодијак“ од Сони Петровски,покажуваат дека тие немаат априори одбивен став кон маке-донското музичко творештво. Она што може да се заклучи одовој и од уште некои други примери е дека оркестарскитемузичари сакаат музика со релативно питом, тонален јазик. Серазбира, тоа не ги оправдува во случаите кога тие даваат отпори без соодветен елан и ентузијазам му приоѓаат на македон-ското музичко творештво. Тие се професионалци што требамаксимално професионално да ги отсвират сите дела што ќе сенајдат на нивниот пулт. Но, самите автори не може да гопренебрегнат овој факт, и колку тој да нема професионалнанишка. Особено ако тоа го стават во релација со јаснитепреференции на публиката опишани погоре. И ако сакаатнивната музика да комуницира со слушателот. А, за кого бипишувале ако не за него. Музиката лишена од комуникација сонејзиниот слушател е бесмислена.

Темата која тука се тангира е исклучително комплек-сна. И, бидејќи задира во сферите на неприкосновенататворечка слобода – исклучително чувствителна. Свесен заопасностите што демнат кога ќе се навлезе во тоа неприкос-новено творечко подрачје, за кревкоста на творечките суетикога ќе се гибне во тие „силно ерогени“ зони, јас си дозволивда дадам еден релативно слободен опис и да предложамопределена насока во која може да се бара излез од состојбатаво која се наоѓа македонското музичко творештво денес. Насо-ката што ја предложив не е единствено можна. Дури напротив,таа мора да биде комбинирана со сплет од паралелни патиштаи мерки за кои во овој текст стана малку збор или воопшто небеа спомнати. Но, од некаде мора да се почне. Може притоа дасе греши, но тоа е помалку опасно отколку ништо да не сепрезема. Зошто, времето минува бесповратно. Јас сум уверендека по секое искушение следи разврска од која се излегувапосилен.

VO OVOJ BROJ PI[UVAAT

Мирјана Павловска Шулајковска - музиколог Ленче Насев - педагог Бранка Костиќ - Марковиќ - етномузиколог Владимир Талевски - музички педагог Ивона Опетческа Татарчевска - етномузиколог Александар Лековски - композитор и диригент Елени Новаковска - музиколог Марко Коловски - музиколог Александар Трајковски - педагог Емилија Џипунова - музички публицист Михајло Георгиевски - византолог Димитри Кумбароски - Ратомир Грозданоски, протоѓакон

UPATSTVO ZA SORABOTNICITE

1. Tekstovite se dostavuvaat vo redakcijata ot~ukani nakompjuter (Microsoft Word) na diseketa, ili na ma{ina zapi{uvawe vo dva primeroci.

2. Za originalnite studii i statii potrebno e da bidenapi{ano rezime do 10 reda.

3. Notnite primeri se predavaat kako prilog kon tek-stot, pri {to vo nego precizno e nazna~ena nivnata pojava (Pr.1, 2 i tn.)

Documents

Spisanie Muzika Br.15