UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE

ŞI STUDII MUZICALE TEORETICE

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

ARTES

vol. 11

EDITURA ARTES 2011

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

Redactor şef: Prof. univ. dr. Laura Otilia Vasiliu Colegiul redacţional: Prof. univ. dr. Gheorghe Duţică, Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi Conf. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice,

Chişinău (Republica Moldova) Prof. univ. dr. hab. Vladimir Axionov, Academia de Muzică Teatru şi Arte Plastice,

Chişinău (Republica Moldova) Prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti Echipa redacţională: Prof. univ. Liliana Gherman Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron Coperta: Bogdan Popa ISSN 1224-6646 © 2011 Editura Artes Str. Horia nr. 7-9, Iaşi, România Tel.: 0040-232.212.549 Fax: 0040-232.212.551 e-mail: enescu@arteiasi.ro Drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Artes. Orice reproducere parţială sau integrală a textului sau exemplelor se pedepseşte conform legilor în vigoare.

C U P R I N S 1) Analize structurale şi stilistice Liliana Gherman:

Opera Oedip de George Enescu şi opera-oratoriu Meşterul Manole de Sigismund Toduţă - două ipostaze complementare ale spiritualităţii româneşti 7

Loredana Iaţeşen: TTeennddiinnţţee eexxpprreessiioonniissttee îînn ooppeerraa rroommâânneeaassccăă ddiinn pprriimmeellee ddeecceenniiii aallee sseeccoolluulluuii XX 15

Cristina Maria Bostan: Dmitri Şostakovici – exponent al muzicii naţionale ruse în secolul XX - Opera Lady Macbeth din Mţensk, între tradiţie şi modernitate 23

Claudia Nezelschi: Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu la confluenţa între muzică, matematică şi teologie 29

Ciprian Ion: Constantin Georgescu - regăsirea unui destin şi a unui univers sonor 35

Anca Leahu: Structuri sintactice şi timbrale în Simfonia II – „Aliaje”, de Anton Zeman 47

Zamfira Dănilă: Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine şi a melodiilor de colindă psaltică în creaţia lui Viorel Munteanu 57

Andrei Hrubaru-Roată: Fibonacci perennis - De la W.A. Mozart la L. Bernstein 87

2) Analize stilistico-interpretative

Dorina Iuşcă Viorel Munteanu:

Condiţionări situaţionale ale evaluării interpretării muzicale 99 Andrei Enoiu-Pânzariu:

Sonatele beethoveniene pentru pian – repere editoriale 113 Raluca Pânzariu:

Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii reflectate în creaţia compozitorului Isaac Albéniz (1860 – 1909) 129

Ionela Butu: Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov. Analiză stilistico- interpretativă 137

3) Analize estetice şi sociologice Elena Pîrvu:

Modernism sau modernitate? 143 Rosina Caterina Filimon:

Muzica subliminală benefică 153 Adrian Leonard Mociulschi:

Arta şi comunicarea în masă 165

Prezentul volum cuprinde lucrări elaborate în perioada care a trecut de la publicarea volumului ARTES 9-10 (2010) sau chiar anterioară acesteia, mai ales în cadrul studiilor doctorale sau post doctorale. Tematica, destul de diversificată şi acoperind o sferă largă de preocupări, fost grupată în trei mari capitole: 1) Analize structurale şi stilistice, 2) Analize stilistico-interpretative şi 3) Analize estetice şi sociologice. Majoritatea autorilor sunt din Iaşi (Universitatea de Arte „George Enescu” sau Colegiul Naţional „Octav Băncilă”) dar au fost cuprinşi şi colaboratori din Bucureşti (Universitatea Naţională de Muzică) şi Braşov (Universitatea Transilvania – Facultatea de muzică). Menţionăm că începând cu acest număr revista va apărea în variantăbilingvă româno-engleză, traducerile fiind realizate prin grija înşişi autorilor articolelor. Precizăm totodată că, pentru a conferi unitate volumului, am folosit şide această dată - ca şi în cazul celorlalte volume deja apărute - în redactarea notelor de subsol sau bibliografice indicaţiile oferite de lucrarea TEHNICA SCRIERII ACADEMICE semnată de Şerban C. Andronescu, apărută la Editura Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti 1997.

7

Opera Oedip de George Enescu şi opera-oratoriu Meşterul Manole de Sigismund Toduţă - două ipostaze complementare ale

spiritualităţii româneşti

Prof. univ. Liliana Gherman (Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

„Poetul sau artistul reuşesc câteodată să rezume năzuinţa spre frumos a unui popor sau a unei epoci. Ei izbutesc atunci să oglindească în

creaţiile lor, într-un chip desăvârşit, tipurile reprezentative către care tinde şi pe care voieşte

să le imite acel popor sau acea epocă". Franz Liszt

Decenii la rând (după premierea pariziană din 1936, dar mai ales după cea bucureşteană din 1958) Oedip-ul lui George Enescu a dominat cultura muzicală românească, asemeni unui „Partenon“ spiritual - centru iradiant, polarizând totodată o multitudine de energii în sfera exegezei muzicologice, fecundând la diferite niveluri însăşi creaţia, pe o rază mare de cuprindere în timp şi spaţiu. În acelaşi timp, Oedip a fost (şi încă continuă să fie) un punct de sprijin al încrederii noastre în geniul muzical al poporului român. o carte de vizită sui generis, un simbol, asemeni Coloanei fără sfârşit a lui Constantin Brâncuşi1. Fără a nega realizările şi succesele incontestabile ale şcolii româneşti de compoziţie, din tot acest răstimp, abia prima audiţie absolută clujeană, la 1 octombrie 1985, a operei-oratoriu Meşterul Manole de Sigismund Toduţă (cu efervescenţa interpretativă pe care a stimulat-o şi cu entuziasta primire a publicului şi criticii) a lăsat să se întrezărească profilul unei creaţii vocal-simfonice de o altitudine artistică şi spirituală similară opusului cardinal enescian. Iată şi câteva materializări verbale ale acestei intuiţii colective: „Meşterul Manole de Sigismund Toduţă reprezintă, credem, după Oedip, momentul cel mai semnificativ al culturii noastre muzicale“ (Cornel Ţăranu)2. „Elogiu al jertfei creatoare, opera Meşterul Manole stă alături de Oedip-ul

1 Câteva opinii pot fi, în acest sens, edificatoare: „Reprezentarea operei Oedip a domnului George Enescu la Opera Mare din Paris constituie unul dintre acele evenimente prin care poporul căruia îi aparţine marele compozitor îşi înscrie o pagină de glorie în cartea civilizaţiei universale“. George Enescu, INTERVIURI I. (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1988), p. 255. „Cette œvre ne constitue pas seulement le sommet de la création du compositeur ou de l'opéra roumain, mais le passage de notre musique nationale vers la musique universelle“. Carmen Petra-Basacopol, L'ORIGINALITÉ DE LA MUSIQUE ROUMAINE (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1979), p. 162. „...qu'il me soit permis de planter comme un frontispice au jeune temple de la Musique Roumaine cet OEDIPE“. id. ibid. p. 163. 2 Cornel Ţăranu, „Meşterul Manole de Sigismund Toduţă“ în Muzica, 6/1986, p. 9.

8

enescian, pe care-l completează“ (Vasile Herman)3. „Premiera Meşterului Manole de Sigismund Toduţă a însemnat pentru mine /.../ prezentarea în primă audiţie absolută a unei monumentale lucrări componistice, lucrare care poate fi cu cinste aştezată alături de o altă mare capodoperă, Oedip de George Enescu“ (Emil Simon) 4. „Răscolitoare fraze ale lui Manole hăituind destinul cu întrebări sau dominând grozava asumare a adevărului despre sacrificiu /.../ evocă din aceeaşi înălţime declamaţia din Oedip“ (Ada Brumaru)5. La acestea s-ar mai putea adăuga două consideraţii ulterioare, cu caracter mai general, dar ţintind în aceeaşi direcţie: „Cu fiecare creaţie, şi mai cu seamă în ultimele, Sigismund Toduţă se înalţă imperturbabil în preajma marelui nostru Enescu“ (Alexandru Paşcanu)6. „Meşterul Manole - piatră de hotar în creaţia vocal-simfonică naţională“ (Alfred Hoffman)7. Pe de altă parte, însuşi Sigismund Toduţă îi declara unui reporter, în stilul său verbal atât de caracteristic: „În timpul elaborării dramei muzicale Meşterul Manole îmi stăruia în minte adagiul enescian `Bach este pâinea mea cea de toate zilele` sub varianta `partitura enesciană Oedip este pâinea mea cea de toate zilele`8. Trebuie să-l credem, mai ales că exact din această ultimă etapă de zămislire a operei-oratoriu datează şi redactarea unui studiu de o înaltă ţinută muzicologică, probând o vastă documentaţie, cu titlul: „Un aspect înnoitor al structurii vocale în tragedia lirică Oedip“, pe care l-a prezentat la Simpozionul internaţional de muzicologie desfăşurat în 1981 la centenarul naşterii marelui muzician9. Ne mai putem însă imagina că va fi avut în minte şi un alt „adagiu“ al lui Enescu: „Formele repetate în artă nu sunt recomandabile. Ca în pictură şi poezie, fiecare trebuie să-şi aibă ordinea ei interioară, independentă de formalismul unei concepţii ce ni s-a părut sau poate că a fost într-adevăr reuşită cu altă ocazie“10. În acest sens referirea la Oedip ar putea fi interpretată doar ca o evidenţiere a unui reper valoric conştient asumat, faţă de care însă, practic vorbind, a reuşit să păstreze cuvenita distanţare. Aş semnala în această ordine de idei un detaliu, aparent insignifiant, dar care poate fi grăitor pentru detaşarea de model şi anume faptul că dintre variantele de notaţie utilizate de diferiţi compozitori pentru reprezentarea grafică a rostirii sonore în manieră Sprechgesang şi trecute în revistă în studiul mai sus citat, Sigismund Toduţă reţine pentru propria lucrare pe cea propusă de Arnold Schönberg în opera Moses und Aron, fără a-şi însuşi

3 Vasile Herman, „Eveniment muzical“ în Tribuna, nr. 45 / 7 noiembrie 1985, p. 7. 4 Demostene Şofron, „Meşterul Manole este o capodoperă a ideii, a simbolului“ - Interviu cu dirijorul Emil Simon în Tribuna nr. 22 / 29 mai 1986, p. 7. 5Ada Brumaru, „Meşterul şi visul“ în România literară, nr. 48 / 28 noembrie 1985. 6 Alexandru Paşcanu, „Un ethos inconfundabil“ în Tribuna, nr. 2 / 14 ianuarie 1988, p.9. 7 Alfred Hoffman, „Toamna muzicală clujeană“ în România Literară, nr. 44 / 29 octombrie 1987, p. 18. 8 „Sigismund Toduţă: compozitorul este un poet al sunetelor“ - interviu consemnat de Demostene Şofron în Steaua, 1985. 9 Muzica, 9/1981. 10 Pascal Bentoiu, CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1984), p. 300.

9

însă şi tehnica de emisie preconizată de acesta, ceea ce-l determină pe Dan Voiculescu să constate: „Transcenderea cântării înspre vorbire - proces invers celui ce a dat naştere intonaţiei muzicale - se efectuează de pe alte poziţii estetice decât în cazul lui Schönberg sau Berg, stând mai degrabă în unghiul de lumină al experienţei enesciene şi mai ales al bocetelor imemoriale sau al descântecelor, cu puterea lor incantatorie, de fior“11. Această atitudine de reverenţă (dar nu de servitute) o putem constata, de altfel, şi cu alte ocazii pe parcursul evoluţiei sale componistice. Cea de a doua Simfonie, de pildă, dedicată în mod declarat memoriei lui George Enescu, la un an de la moartea acestuia (1956), are ca nucleu tematic generator incipit-ul celebrei secvenţe medievale Dies irae (izvorât „din seva straturilor culturale străvechi“ după cum precizează el însuşi12), fiind utilizat pe linia unor asimilări stilistice proprii - nefamiliare, chiar dacă nu întru totul străine marelui înaintaş - şi care-l vor marca (s-ar putea spune programatic) chiar din prima etapă a evoluţiei sale creatoare13. Şi mai interesant ne apare cazul Concertului nr. 2 pentru coarde (1972-1973), care marchează, cum s-a constatat, o certă înnoire a stilului toduţian14 şi în care apare încastrat în ţesătura orchestrală într-una din primele pagini, într-o făţişă (aproape ostentativă) evidenţiere grafică, un profil melodic inspirat de debutul Sonatei a III-a „în caracter popular românesc“ de George Enescu. Maniera incisivă, geometric stilizată, a tratării acestui motiv în ipostaza de „subiect de fugă“ vizează acelaşi fenomen al distanţării în plan structural, morfologic şi, implicit, expresiv, în sfera intonaţională neputându-se nega un efect fecundant, de durată, pe parcursul anilor ce au urmat după elaborarea acestui opus15. Se mai cere menţionat, în fine, un fapt tulburător. Întrebat fiind, după terminarea operei Oedip, dacă intenţionează să mai scrie o operă similară, Enescu a răspuns: „...Poate că dacă mai trăiesc 20 ori 25 de ani, voi cuteza să încerc o a doua experienţă. De multă vreme sunt frământat de o idee... mă gândesc la o veche legendă a ţării mele, în care o femeie este zidită în construcţia unei mănăstiri. Lucrarea s-ar numi Meşterul Manole“...16

11 Dan Voiculescu, „O înţelegere superioară a rolului artei“ în Tribuna, nr. 20 / 19 mai 1988, p. 6. 12 În cadrul emisiunii radiofonice „Muzicienii noştri se destăinuie“ realizată de Despina Petecel (1987). 13 Vasile Herman, FORMĂ ŞI STIL ÎN CREAŢIA COMPOZITORULUI SIGISMUND TODUŢĂ. I - De la începuturi la oratoriul Mioriţa . Cluj-Napoca 1986 (Manuscris). 14 Cornel Ţăranu, „Elemente înnoitoare în creaţia lui Sigismund Toduţă“ în Lucrări de muzicologie, vol. 14 (Cluj-Napoca: Conservatorul „G. Dima“, 1979), pp. 137-144. 15 Vasile Herman, FORMĂ ŞI STIL..., op. cit. II - De la oratoriul Mioriţa la opera Meşterul Manole, Cluj-Napoca 1987 (Manuscris, p. 22 şi urm.). 16„Oedip de George Enescu la opera din Paris. Ce declară compozitorul câteva zile înainte de premieră“ în Adevărul, Bucureşti, 50, nr. 15994, 12 martie 1936, p. 5 (apud George Enescu, INTERVIURI I, op. cit. p. 253).

10

Acest proiect avea să se realizeze abia peste jumătate de secol la nivelul pe care şi l-ar fi putut dori părintele lui Oedip, prin truda şi nedormirea altui creator de frumos sonor, între cei doi maeştri întinzându-se astfel arcul simbolic al unei continuităţi întru spirit. S-ar putea astfel spune că exact cum Enescu însuşi ar fi avut nevoie de un anume timp pentru a se elibera de sub dominaţia propriei creaţii, cu atât mai mult cultura muzicală românească, încă în căutarea unui drum propriu la acel moment, avea nevoie de un răgaz, de o „coacere“. Pentru că, aşa cum bine remarca o cercetătoare a fenomenului creaţiei: „Opera de artă nu se poate crea decât în urma unui efort colectiv, care se cere la un moment dat organizat şi dezvoltat în forme superioare. Opera este predestinată, ea nu se naşte la dorinţa individului sau, mai bine spus, acesta nu o poate dori decât atunci când ea s-a sedimentat virtual de-a lungul generaţiilor (subl. n.)...“17. Similitudinea de nivel derivă, pe de o parte, din faptul că ambii autori au fost personalităţi complexe, îmbinând o vastă cultură muzicală (pe temei interpretativ la Enescu, didactic şi muzicologic la Toduţă) cu cea de tip umanist, iar pe de altă parte din capacitatea ambilor de a-şi fi investit lucrarea capitală cu maximum de încărcătură afectivă, spirituală, intelectuală, într-o împletire armonioasă cu o tehnică componistică suveran stăpânită, potenţată de ardenţa inspiraţiei. Dincolo de aceasta încep însă, în mod firesc, deosebirile şi aş începe cu cea de limbă. Oedip-ul a fost gândit şi simţit în limba franceză şi oricât de bună ar fi traducerea în limba română semnată de Emanoil Ciomac (şi pe care, din păcate, după premiera bucureşteană din 1958, nici nu am mai avut ocazia s-o ascultăm în integritatea ei18), ea nu poate suplini acel fin acord dintre modelajul melodic şi cadenţa interioară a textului francez, obţinut de compozitor în versiunea originală. Nici nu se putea altfel. Franţa devenise a doua patrie a sa. Cele mai mari bucurii ale carierei sale componistice (de la prima audiţie a Poemei române la cea a însuşi Oedip-ului) au fost trăite la Paris. Vorbea splendid franţuzeşte, folosind uneori preferenţial această limbă chiar în discuţiile cu ziariştii români - unii dintre aceştia nerămânând mai prejos din acest punct de vedere19. Mai mult

17 Manuela Tănăsescu, ESEU DESPRE ETAPELE CREAŢIEI (Bucureşti: Cartea Românească, 1975), p. 11. Pe linia continuităţii culturale, în cazul lui Sigismund Toduţă se cuvine menţionată şi filiaţia pe pământ transilvan, pornind de la înaintaşul Iacob Mureşanu, considerat creatorul oratoriului românesc, prima sa creaţie de gen intitulându-se Mănăstirea Argeşului. A se vedea Iacob Mureşianu, OPERE, vol. I (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1983), p. 9 şi urm.; Vasile Herman, FORMĂ ŞI STIL..., op. cit. II). 18 Sunt savuroase în acest sens, chiar dacă încărcate de amărăciune, comentariile lui Pascal Bentoiu, op. cit, pp. 287-288. 19 Este mişcător entuziasmul cu care se confesează la un moment dat: „Iubesc Franţa, pentru că e ţara în care contrastele cele mai izbitoare capătă armonia cea mai perfectă. E ţara ordinii şi a libertăţii /.../ nu ştiu, de la început m-am simţit atras înspre Franţa. E o atracţie spirituală, bazată poate pe latinitate. În orice caz, mi-e dragă Franţa. George Enescu, INTERVIURI I, op. cit., p. 250.

11

decât toate acestea a tras însă în balanţă împrejurarea bine cunoscută a impactului cu marea artă a tragedianului francez Mounet-Soully. Muzician fiind, urechea a fost impresionată în primul rând; „Glasul său sonor şi melodios, care fraza şi declama înaripat ca un cânt, îmi va răsuna în minte până în cea din urmă zi a vieţii mele“20. Ataşamentul său pentru limba franceză s-a manifestat, de altfel, şi în sfera creaţiei de lied, nici în poemul Vox maris neevadând din acest cadru lingvistic. Este, în fond, o tendinţă mai generală a epocii, cu rădăcini adânci până în secolul XIX şi nu numai21, o realitate prezentată de un Eugen Lovinescu astfel: „Faptul că, sincer şi fără vreun snobism, poezia franceză e, totuşi, mai preţuită decât cea română, găsind-o chiar mai bogată în sugestii sonore, se explică prin situaţia limbii franceze de a fi destul de bine cunoscută pentru a ne oferi un mare număr de sugestii literare, muzicale şi de orice altă natură /.../ Limbile îşi au şi ele `nobleţea` lor, beneficiind nu numai de valori reale ci şi de prestigii din afară /.../ ascendentul special al limbii franceze e comparabil ascendentului limbii greceşti la Roma...”22. Sunt interesante, în această ordine de idei, eseurile lui Mircea Vulcănescu privind sufletul românesc. Emiţând ideea că „sufletul unui popor nu e decât o arhitectură de ispite“ din plan intern şi din plan extern23, se întreabă: „Cine ar putea contesta existenţa în sufletul românesc, de pildă, a unei ispite franceze, adică tendinţa românului desţărănit de a se integra într-un orizont mai subţire, mai cioplit, pe care pare a-l înfăţişa lumea şi societatea franceză? /.../ ispita aceasta franceză continuă ispita mai veche a sufletului românesc: ispita greacă“24. Iată, deci, cuprinse prin prisma „ispitelor“ , atât limba cât şi subiectul tragediei lirice Oedip! Cercetarea altor scrieri elaborate în perioada interbelică aruncă o lumină revelatoare şi asupra unui alt aspect implicat în opusul enescian: tema luptei omului cu destinul. Găsim, de pildă, la C. Rădulescu-Motru următoarele: „Ambiţiunea de a-şi făuri destinul, individul în marginile sale, poporul într-ale sale, este oarecum endemică în atmosfera spirituală a vremii noastre /.../ Ce diferit este, în această privinţă, omul cult de astăzi de omul cult din antichitate! Pe când în antichitate omul cult avea o atitudine cu desăvârşire pasivă faţă de destin, omul cult de astăzi aspiră prin toate fibrele sale să stăpânească

20 Bernard Gavoty, AMINTIRILE LUI GEORGE ENESCU (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1982), p. 81. 21 Vasile Tomescu, HISTOIRE DES RELATIONS MUSICALES ENTRE LA FRANCE ET LA ROUMANIE (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1973). 22 Eugen Lovinescu, ISTORIA LITERATURII ROMÂNE CONTEMPORANE (Bucureşti: Minerva, 1981), pp. 362-363. 23 Mircea Vulcănescu, „Un model ontologic al omului românesc“, în volumul DIMENSIUNEA ROMÂNEASCĂ A EXISTENŢEI (Bucureşti: Ed. Fundaţiei Culturale Române, 1991), p. 6. 24 Id. „Ispita dacică“, vol. cit., p. 43.

12

destinul“25. Nu trebuie să uităm că România trăieşte în acea perioadă atmosfera efervescentă a Marii Uniri... Cu problematica filosofică a Oedip-ului său, Enescu (aflat în deplinătatea forţelor sale creatoare) se dovedeşte a fi, astfel, perfect integrat timpului; şi dacă substratul autohton al muzicii acestei capodopere absolute a fost demonstrat, cu temeinice argumente (înmulţite de la an la an), se evidenţiază şi posibilitatea de a o pune integral sub semnul spiritului românesc şi în aspecte ce par a-l estompa sau chiar oblitera. Întorcându-ne la Meşterul Manole al lui Sigismund Toduţă, constatăm comparativ o situaţie diferită. Este vorba, în primul rând, de o lucrare născută integral pe sol românesc şi scrisă în limba română26. Compozitorul Ştefan Niculescu observa, pe bună dreptate, vorbind despre creaţia de lied a lui Mihail Jora că „liedul românesc cult a trebuit să aştepte pe lângă maturizarea generală a dezvoltării muzicii româneşti, creaţia poetică a unui Bacovia, Goga şi, mai ales, Arghezi...“27 La aceste nume se adaugă ceea ce Edgar Papu va numi „Fenomenul Blaga“28. „Când în 1919 - scrie Tudor Vianu - Lucian Blaga apărea cu primul său volum de poeme, însufleţirea cu care i s-a răspuns îndată decurgea într-o anumită măsură şi din condiţiile speciale ale momentului. În acei ani ai căutării de drumuri, multe lucruri păreau învechite şi un loc aştepta în suflete pentru cine s-ar fi priceput să-l ocupe /.../ Era ca o satisfacţie generală în spirite că glasul aşteptat venea tocmai din Ardealul care dovedea prin el că sub apăsarea îndelungată nutrise o viaţă bogată şi plină, capabilă să rodească din belşug“29. Cu mulţi ani mai târziu, după ce poetul din Lancrăm trecuse deja pragurile veşniciei, după o perioadă care avea să contrazică brutal elanurile generaţiei interbelice punându-l între parantezele unui dureros index, geniul său avea să reînceapă a rodi între foile cu portative. Este ceea ce va consemna Sigismund Toduţă într-un articol: „Creaţia muzicală, în linia sa sinuoasă de evoluţie, înregistrează, adesea, etape de înflorire ale unui anumit gen. Dominată de covârşitoarea personalitate a unui poet, interacţiunea cuvânt-muzică poate genera, datorită acestei confluenţe, o maximă înflorire a genului vocal-liric şi coral”... subliniind mai departe (cu nedisimulată admiraţie) „starea poetică ‘de graţie’, atât de bine personalizată, densitatea ideilor, încărcătura filosofică, firele

25 C. Rădulescu-Motru, „Poate omul să-şi făurească destinul?“ în volumul AXIOLOGIE ROMÂNEASCĂ (Bucureşti: Minerva, 1982), p. 203. 26 Este interesant, totuşi, de remarcat că atunci când a optat pentru o formulă bilingvă de tipărire (ca în cazul Baladei-oratoriu Mioriţa – Bucureşti: Ed. Muzicală, 1971 - sau al Liedurilor pe versuri de Lucian Blaga - Bucureşti: Ed. Muzicală, 1984) Sigismund Toduţă a ales... limba franceză. 27 Iosif Sava: ŞTEFAN NICULESCU ŞI GALAXIILE MUZICALE ALE SECOLULUI XX. (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1986), pag. 30. 28 Edgar Papu, LUMINI PERENE. (Bucureşti: Eminescu, 1989), p. 381. 29 Tudor Vianu, „Lucian Blaga poetul“, în vol. SCRIITORI ROMÂNI ÎN SECOLUL XX. (Bucureşti: Minerva, 1986), p. 53.

13

stilizării folclorice, elementele incantatorii, muzicalitatea latentă” a creaţiei lui Blaga30. Este cert că stilul toduţian (în care, prin prisma viziunii lui Mircea Vulcănescu – care, dacă l-ar fi cunoscut pe Magistrul clujean l-ar fi integrat probabil în categoria „românilor reprezentativi: sintetici” – am putea discerne „ispita autohtonă”, cea „romană” sau cea „germană”) s-a nutrit din întreaga ambianţă a evoluţiei muzicii româneşti în perioada postbelică, şlefuindu-se, în mare măsură, prin simbioza cu literatura populară şi cu lirica lui Blaga. Opera-oratoriu Meşterul Manole şi-a nutrit însă fiorul tragic nu numai din drama în sine a creaţiei, pe care la anii târzii ai elaborării finale compozitorul o putea privi cu înţeleaptă împăcare, ci din suferinţele fără număr ale unui întreg neam, căruia îi fuseseră tăiate aripile şi aştepta cu nesaţ ziua când nu i se vor mai fi dărâmat zidurile speranţei în mai bine. Iată de ce am simţit-o atât de a noastră, chiar din clipa păşirii sale în lume. Opera Oedip de George Enescu şi opera-oratoriu Meşterul Manole de Sigismund Toduţă

- două ipostaze complementare ale spiritualităţii româneşti Prof. univ. Liliana Gherman

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi) Rezumat

Pornind de la o afirmaţie făcută cândva de Franz Liszt precum că „Poetul sau artistul reuşesc câteodată să rezume năzuinţa spre frumos a unui popor sau a unei epoci”, prezentul text s-a concentrat asupra a două ample lucrări vocal-simfonice - opera Oedip de George Enescu şi opera-oratoriu Meşterul Manole de Sigismund Toduţă – a căror primă audiţie a avut loc la distanţă de aproape jumătate de veac (1936 şi, respectiv 1985), în perioade distincte ale evoluţiei muzicii româneşti dar şi ale configuraţiei culturale şi politice a poporului român în general. Fără ambiţia unei cuprinderi exhaustive, sunt punctate câteva caracteristici definitorii ale acestor două lucrări (apropiate valoric în opinia criticii muzicale sub specia capodoperei), prin prisma unor consideraţii estetico-filosofice vizând spiritualitatea românească în ansamblul evoluţiei sale dar şi particularizată pe etape delimitate conjunctural.

30 Sigismund Toduţă: „Lucian Blaga cântat de compozitorii clujeni” în Tribuna nr. 7, 12 februarie 1987, pp. 1,6.

Tendinţe eexxpprreessiioonniissttee îînn ooppeerraa rroommâânneeaassccăă ddiinn pprriimmeellee ddeecceenniiii aallee sseeccoolluulluuii X X

Lector univ. dr. Loredana Iaţeşen

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Prezenţa expresionismului în muzica românească din primele decenii ale secolului XX nu constituie o noutate, graţie cercetărilor muzicologice minuţioase aparţinând Clemansei Liliana Firca. Amintim secţiunile dedicate manifestării particulare a acestei orientări în volumele Direcţii în muzica românească (1900-1930), Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică(1900-1940) sau studiul Rezonanţe ale esteticii expresionismului în creaţia muzicală românească, care au demonstrat viabilitatea fenomenului în anumite creaţii din sfera orchestrală (suita), scenică (baletul), şi ale căror ecouri s-au resimţit parţial în genul de operă.

Pornind de la observaţiile pertinente ale cercetătoarei, în paginile ce urmează ne propunem să evidenţiem adaptarea trăsăturilor curentului european în spaţiul scenic românesc din prima jumătate a secolului XX, pe linia realismului exacerbat din Năpasta (Sabin Drăgoi, 1927), a influenţei lui Igor Stravinski cu al său stille barbaro voalat în O noapte furtunoasă (Paul Constantinescu, 1934), până la particularităţile muzical-dramatice care atestă expresionismul sublimat din capodopera Oedip (George Enescu, 1931)1.

Deşi genul este tratat într-o abordare tematică şi sonoră diferită – dramă (Năpasta de Sabin Drăgoi), şi comedie (O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu) - dramaturgia lui Caragiale constituie un element unificator, ce imprimă trăsături specifice în modelarea libretului, cu valenţe psihologice, sau umoristice, parodice, sarcastice. Dacă în prima creaţie amintită zona de inspiraţie conţine un expresionism latent, prin accentuarea subiectivităţii romantismului târziu, sonoritatea fiind impregnată de caracterul naţional, comedia O noapte furtunoasă se impune prin corespondenţe directe sau indirecte în relaţia libret-muzică, pentru că tematica plină de vervă – mahalaua românească prin gesturile agitate sau culorile ţipătoare – necesită uneori un limbaj muzical violent. Tendinţe expresioniste în opera lui Sabin Drăgoi - Năpasta

Referindu-ne la opera structurată în trei acte Năpasta de Sabin Drăgoi, inspirată de drama psihologică a lui Caragiale, observăm că la evidenţierea tensiunii contribuie nu numai conflictul personajelor, ci şi concentrarea acţiunii

1 Clemansa Liliana Firca - Direcţii în muzica românească (1900-1930), Ed. Muzicală, Bucureşti, 1974, p. 153

15

la nivel temporal, aceasta desfăşurându-se într-o singură noapte. Contrastul evident al personajelor permite uneori asocierea lor cu modele din spaţiul teatrului antic. Este cazul Ancăi – protagonista dramei lui Caragiale – care, prin amplificarea treptată a dorinţei de a-şi răzbuna soţul ucis, poate fi încadrată în tipologia feminină complexă din tragedia antică, personificând-o pe Elektra în momentele de concretizare a suferinţei. La rândul său, Ion, figura centrală a operei, dezvăluie după opinia lui Nicolae Rădulescu ideea că „nebunul ar fi o fiinţă sacră, tragic şi hieratic, măreţ în nimbul lui de umanitate”2.

Deşi prin tendinţele realiste de dramă muzicală populară a fost comparată cu Boris Godunov (Modest Mussorgski) sau cu Jenůfa (Leoš Janáček), prin conturarea ambianţei cenuşii din opera cehă – mediul rural, destin nefast, conflicte pasionale puternice – Năpasta rămâne o lucrare scenică originală naţională cu sonorităţi romantice şi libret realist, a cărui problematică îl apropie de expresionism. Tendinţe espresioniste în opera lui Paul Constantinescu – O noapte furtunoasă

Este cunoscut faptul că trăsăturile estetice şi sonore de coloratură

expresionistă întâlnite în creaţiile româneşti nu au forţa de manifestare din plan european, acestea impunându-se mai mult ca o modelare în sensul rupturii unei muzici, ale cărei surse populare sau psaltice compun o spiritualitate diferită. Deasemeni, pentru a înţelege anumite particularităţi ale expresionismului din muzica românească, Theodor W. Adorno în Philosophie de la nouvelle musique oferă o idee potrivită: „Din punct de vedere social” – arată Adorno – „grotescul este de obicei forma care face acceptabil ceea ce este alienat şi de avangardă. Burghezul este gata să se declare de acord cu arta modernă cu condiţia ca aceasta să-l asigure, prin însăşi forma ei, că nu trebuie luată în serios”3.

Spre deosebire de verismul naţional cu tendinţe expresioniste, provenit din corespondenţa dintre realismul accentuat al libretelor şi caracterul folcloric al sonorităţii operelor menţionate, lucrarea scenică O noapte furtunoasă în versiunea Caragiale-Constantinescu propune, sub influenţa lui Igor Stavinski cu al său stille barbaro estompat, trăsături diferite ale curentului contestatar. Acestea pot fi interpretate ca adaptări ale unor categorii estetice exploatate de Stravinski în anumite momente ale creaţiei, care conturează expresionismul particular din muzica românească, pe fondul „comicului de nuanţă grotescă, caricaturalului şi parodiei”4.

2 Nicolae Rădulescu, SABIN V. DRĂGOI (Bucureşti Ed. Muzicală , 1971), p. 117 3 Theodor, W. Adorno, PHILOSOPHIE DE LA NOUVELLE MUSIQUE, p. 164, apud Clemansa Liliana Firca, DIRECŢII ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ 1900-1930 (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1974) p. 139. 4 Clemansa Liliana Firca, op. cit., p. 133.

16

Sunt aspecte evidente de altfel în creaţia programatică şi scenică autohtonă inspirată din universul comediei, care au apărut ca reacţie la estetica postromantică sau impresionistă, dar mai ales la convenţionalismul muzicii naţionale. Se percepe o concentrare asupra elementelor de limbaj – utilizate cu sens ironic sau în spirit de şarjă: citate din folclorul orăşenesc vocal şi instrumental-lăutăresc, apelul la muzica orientală, de fanfară sau din zona divertismentului, alternanţa ritmurilor provenite din sursa cultă europeană cu cele specifice folclorului românesc, sonoritatea orchestrală colorată, rezultată din suprapuneri timbrale voit nepotrivite, etc.

Ne referim în continuare la câteva elemente privind relaţia dintre textul picant caragialesc şi sonoritatea inedită a lui Paul Constantinescu din capodopera teatrului muzical de satiră socială O noapte furtunoasă.

Pentru a transpune sonor intriga propusă de dramaturg – demagogia şi mediocritatea politicienilor de mahala – într-o formă ridiculizată, Paul Constantinescu păstrează simţul comic, dinamismul şi rigoarea structurală a piesei, adaptate la cunoaşterea muzicii de epocă, a elementelor populare, orientale, de salon.

Dinamismul piesei impune compozitorului concentrarea acţiunii, chiar modificarea ordinii cuvintelor din textul lui Caragiale, şi improvizaţii în spiritul dramaturgului. Sunt aspecte care conduc la o conturare vocală şi scenică a personajelor, pe fondul unui recitativ asemănător limbajului caragialesc. Acestuia îi corespunde o sonoritate deosebit de plastică din punct de vedere melodic, armonic şi orchestral. Amintim de muzica de la Iunion, al cărei sentimentalism de mahala este ironizat printr-o linie melodică din care nu lipsesc triluri, apogiaturi, ritmuri sincopate, glissando-uri în orchestraţie, elemente ce reflectă situaţia absurdă a unor personaje ce debordează o energie ridicolă .

Exemplul nr. 1 (11m. din introducere)

17

Armonia şi orchestraţia nu se supun tratării de tip simfonic, ci principiului dramatic, în funcţie de sonoritatea caracteristică personajelor operei: Veta recunoscută prin valsuri, şansonete iar Ziţa prin romanţe distorsionate armonic şi timbral. Observăm că eroii sunt evidenţiaţi prin culori sonore stridente. Amintim episodul în care Ziţa apare pe scenă consternată după scandalul cu fostul ei soţ şi citeşte o scrisoare trimisă de acesta (scena a 7-a). Ansamblul muzical oferă o sonoritate amestecată, orchestraţia fiind obţinută cu ajutorul instrumentelor de lemn, pizzicato şi flageolete la corzi, pian şi trianglu, la care se adaugă trompeta cu surdină. Din constatările muzicologilor – Clemansa Liliana Firca, Anatol Vieru, Vasile Tomescu – referitoare la corespondenţa text-muzică din opera O noapte furtunoasă, reţinem că Paul Constantinescu a compus o comedie muzicală în zona neoclasică, din care nu lipsesc accente expresioniste, pe linia îngroşării expresive a realismului critic.

Tendinţe espresioniste în opera lui George Enescu - Oedip Din cercetările multiple care s-au realizat pentru înţelegerea acestei

capodopere finalizate prin studii şi volume semnate de Octavian Lazăr Cosma, Wilhelm G. Berger, Doru Popovici, Grigore Constantinescu etc. am descoperit fie comentarii analitice cu privire la contactul compozitorului cu tendinţele europene (Postromantismul, Impresionismul), fie observaţii detaliate asupra valorificării modalismului în totalitatea intonaţiilor sale (melismele, ornamentele, glissando-urile, isonurile, intonaţiile netemperate), ce atestă apartenenţa acestei lucrări la muzica românească.

În opinia autorilor amintiţi manifestarea parţială a expresionismului în Oedip a provocat numeroase controverse. Este cazul lui Doru Popovici, care oprindu-se într-un capitol din Introducere în opera contemporană asupra limbajului muzical al operei, legat de monodie, heterofonie, polifonie, ritm, timbralitate – constată: „Conţinutul acestei opere, sobru şi reţinut, nu are nimic în comun cu desfăşurările dezlănţuite ale creatorilor romantici, fără să mai vorbim de neliniştea expresioniştilor vienezi”5.

La rândul său Grigore Constantinescu în volumul Cântecul lui Orfeu oferă un comentariu poetic, intens spiritualizat despre atmosfera tensionată din tabloul ciumei (actul III) din perspectiva unui romantism exacerbat, evitând afilierea acestuia cu expresionismul. Preocupat de comparaţia dintre tragedia iniţială a lui Sofocle şi viziunea ulterioară asupra acesteia, Radu Gheciu în lucrarea Cum s-a născut opera din tragedie încadrează indirect, prin observaţiile lui, modificările impuse de libretist în actul al III-lea în sfera unui expresionism de intenţie. Spre deosebire de ceilalţi muzicologi, Clemansa Liliana Firca în Direcţii în muzica românească depăşeşte planul imediat al textului literar,

5 Doru Popovici, INTRODUCERE ÎN OPERA CONTEMPORANĂ, (Ed. Facla, 1974), p. 162

18

considerând că muzica nu asigură doar fondul libretului, ci intensifică sensurile misterioase, dureroase ale acestuia, „afinităţile lui posibile cu universul de reprezentări ale expresionismului, cu înclinaţiile acestuia pentru teluric, pentru trecutul mitic”6.

Oprindu-se asupra unor momente tensionate din scenele de culminaţie dramatică - dialogul Sfinxului cu Oedip şi moartea Sfinxului (actul II, tabloul III), lamentaţiile poporului în scena ciumei care bântuie Teba, scena orbirii lui Oedip (actul III) – autoarea explică, pe linia îngroşării structural-expresive a intonaţiilor şi efectelor speciale vocale (sferturi de ton, glissando, Sprechghesang, parlando, strigăt), aşa-numitul „complex expresionist de înstrăinare”7. Cercetătoarea consideră că aceste momente vocale se încadrează în sfera imaginarului. Lărgind aspectele psihanalitice specifice expresionismului vienez în planul evoluţiei cromatice a limbajului, observăm că valorificarea Sprechghesang – ului vienez în procedeele vocale din Oedip creează „efectul de înstrăinare specific expresionist”8. Asociat cu strigătul expresionist, acest efect are semnificaţii diferite în contextul scenic european din primele decenii ale secolului XX, de la singurătatea maladivă din Erwartung şi abordarea psihanalitică în Elektra, la sentimentul de autocunoaştere, la imaginea adevărului, din Oedip.

Interesante apar observaţiile analitice aparţinând lui Myriam Marbé din monografia amplă dedicată compozitorului, despre culminaţia acţiunii dramatice din actul III, realizată cu ajutorul unor „elemente preseriale”9, ce dezvăluie apropieri de limbajul lui Alban Berg. Ne referim la dialogul Oedip/Iocasta, în care protagonistul se apropie de adevărul fatal. Discursul muzical se desfăşoară prin aglomerări de sunete care nu se mai distribuie ca structuri ale unui mod, ci sub forma unor tronsoane ce compun o scară de 11 sunete – la becar, mib, sib, sol, mi becar, fa becar, do becar, fa#, re, do#, si becar.

6 Clemansa Liliana Firca, DIRECŢII ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ (1900-1930), op.cit., p. 141 7 Ibidem., p.142 8 Idem. 9Mircea Voicana, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Elena Zottoviceanu. In colaborare cu: Myriam Marbe, Ștefan Niculescu și Adrian Rațiu, GEORGE ENESCU: MONOGRAFIE. Coordonator: Mircea Voicana (Bucureşti: Ed. Academiei R. S. R., 1971), p. 812

19

Exemplul nr. 2 (actul III, reper 256 + 3m.)

Despre „imponderabilitatea tonală – sau mai bine zis atonală” aminteşte şi Pascal Bentoiu în Capodopere enesciene10 cu referire la sonoritatea din debutul tabloului III (actul II), a cărui expresie stranie este asociată indirect cu ambianţa şi limbajul expresionist. Deşi pedalele acordice lungi, mixturile de cvarte, structurile armonice succesive oscilează între consonanţă şi disonanţă (septimă, nonă, undecimă), aceste suprapuneri creează o sonoritate ambiguă, atmosfera de nelinişte fiind întărită de timbrul pregnant al trompetelor ce vor intona ideea melodică a Sfinxului.

EExxeemmpplluull nnrr.. 33 ((aaccttuull IIIIII,, ttaabblloouull IIII,, reper 137 + 2m.)

Acelaşi autor surprinde treptat tragedia actului III, momentele dezvăluirii adevărului pentru Oedip fiind indicate cu numele interlocutorilor succesivi: Creon, Tiresias, Iocasta, Phorbas, Păstorul. Analizând concentrat relaţia text-sonoritate în interiorul fiecărei etape de acumulare dramaturgică, din punct de

10 Pascal Bentoiu, CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureşti:Ed. Muzicală, 1984), p. 269.

20

vedere ritmic, melodic, armonic, orchestral, Pascal Bentoiu concluzionează observaţiile la actul III, insistând asupra faptului că progresia tensiunii a fost realizată dincolo de libret, mai ales prin muzică, prin delimitarea momentelor ascendente spre catastrofă şi descendente în intensitate, de la climax în final.

Un alt aspect important care a preocupat muzicologii în legătură cu Oedip-ul enescian este heterofonia. Ne referim la studiul Heterofoniile din <Oedip> ca expresie a categoriei paradoxale dintre acelaşi şi altfel, realizat din perspectivă analitico-estetică de Micaela Cananica Fulea. Autoarea comentează acest element caracteristic al limbajului enescian, oprindu-se asupra momentelor scenice de încărcătură emoţională densă, considerate expresioniste. Spre deosebire de cântecul lui Oedip – Il est breuvage - unde heterofonia se dezvăluie în plan timbral, secţiunea Sfinxului se impune prin amplificarea acestui procedeu la nivelul tuturor parametrilor11.

La rândul său, Dan Voiculescu analizând diversitatea indicaţiilor de mişcare în studiul Fluctuaţia tempo-ului în opera „Oedip” de George Enescu, semnalează „situaţia singulară în care tempoul devine ad libitum”. Este momentul de tensiune maximă – strigătul lui Oedip, Soleil, tu vois mes yeux pour la dernière fois! (actul III), încadrat de două secţiuni agitate, desfăşurate în Animato strepitoso (patrimea = 144) – reper 28812.

Dincolo de expresivitatea elementelor de limbaj, cu rol de a crea imaginea fragmentată a curentului protestatar, complexul de semnificaţii al capodoperei enesciene derivă, după opinia Clemansei Liliana Firca, din forţa extraordinară de sugestie a mitului, din „neliniştea nepătrunderii misterului etern al acestuia /.../ încordarea astfel creată constituind poate tocmai esenţa expresionismului sublimat în Oedip”13.

TTeennddiinnţţee eexxpprreessiioonniissttee îînn ooppeerraa rroommâânneeaassccăă ddiinn pprriimmeellee ddeecceenniiii aallee sseeccoolluulluuii xxxx

Lector univ. dr. Loredana Iaţeşen (Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Rezumat Prezenţa expresionismului în muzica românească din primele decenii ale secolului XX

nu constituie o noutate, graţie cercetărilor muzicologice minuţioase aparţinând Clemansei Liliana Firca. Amintim secţiunile dedicate manifestării particulare a acestei orientări în volumele Direcţii în muzica românească (1900-1930), Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică (1900-1940) sau studiul Rezonanţe ale esteticii expresionismului în creaţia muzicală românească, ce au demonstrat viabilitatea fenomenului în anumite creaţii din sfera orchestrală (suita), scenică (baletul), şi ale căror ecouri s-au resimţit parţial în genul de operă.

11 Michaela Caranica Fulea, „Heterofoniile din „Oedip” ca expresie a categoriei paradoxale dintre acelaşi şi altfel”, în SIMPOZIONUL INTERNAŢIONAL DE MUZICOLOGIE

„GEORGE ENESCU” 2001 (Bucureşti: Ed. Institutului Cultural Român, 2005), p.76. 12 DanVoiculescu, „Fluctuaţia tempo-ului în opera „Oedip” de George Enescu”, în Studii de muzicologie, 2001-2003 (Ed. Institutului Cultural Român), p. 93. 13 Clemansa Liliana Firca , op.cit., p. 153.

21

Pornind de la observaţiile pertinente ale cercetătoarei, în paginile ce urmează ne propunem să evidenţiem adaptarea trăsăturilor curentului european în spaţiul scenic românesc din prima jumătate a secolului XX, pe linia realismului exacerbat din Năpasta (Sabin Drăgoi, 1927), a influenţei lui Igor Stravinski cu al său stille barbaro voalat în O noapte furtunoasă (Paul Constantinescu, 1934), până la particularităţile muzical-dramatice care atestă expresionismul sublimat din capodopera Oedip (George Enescu, 1931)14.

14 Clemansa Liliana Firca, DIRECŢII ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ (1900-1930) (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1974, p. 153.

22

Dmitri Şostakovici – exponent al muzicii naţionale ruse XX

Opera Lady Macbeth din Mţensk, între tradiţie şi modernitate

Lect. univ. dr. Cristina Maria Bostan (Universitatea Transilvania din Braşov – Facultatea de Muzică)

Considerat astăzi ca fiind unul dintre cei mai mari simfonişti ai secolului XX, Dmitri Şostakovici (1906-1975) se impune prin plurivalenţa talentului muzical şi vasta sa orientare artistică. Deşi marcat în mod dramatic de faptul de a se fi născut şi trăit în spaţiul ideologic al URSS, marele compozitor rus (cu o ascendenţă poloneză din partea tatălui) se impune de timpuriu în viaţa muzicală europeană ca pianist şi compozitor datorită autenticităţii şi forţei expresive a artei sale, aflând singurul refugiu în munca sa inventivă şi creatoare. Asimilând întreaga tradiţie muzicală rusă – pe linia simfonismului lui Mussorgski, Ceaikovski şi Glazunov – Şostakovici continuă marea experienţă a culturii muzicale ruse printr-o originală simbioză cu simfonismul mahlerian şi gândirea muzicală a contemporanilor săi europeni. Pornind, aşadar, de la tradiţia muzicii clasice ruse, Dmitri Şostakovici impune un cadru nou de desfăşurare a expresiei simfonice şi camerale, fără a rupe legătura cu trecutul.

Există multiple exemple, în orizontul creaţiei, ale legăturii lui Şostakovici cu tradiţia muzicală rusă, pornind de la Glinka, Borodin şi Ceaikovski şi ajungând la Stravinski şi Prokofiev. O atenţie deosebită o acordă compozitorul creaţiei lui Modest Mussorgski, mai ales operelor acestuia, limbajului melodic original şi scriiturii vocale, în cadrul căreia regăsim recitativul declamatoriu (prin intermediul căruia Mussorgski a intuit expresia naţională firească a limbajului muzical lirico-dramatic). Şostakovici revizuieşte orchestraţia operei Boris Godunov şi adaptează limbajul armonic la cerinţele structurii modale a melodiei.

Caracterul melodic al creaţiei sale îşi are rădăcinile în cântecul rus (şi polifonia ascunsă a melodiei). Şostakovici foloseşte izvoarele folclorului rus într-un mod personal, asimilându-le şi prelucrând elementele muzicale specifice cântecului rusesc (fără să ocolească anumite raporturi ale acestuia cu muzica evreiască şi aceea a popoarelor asiatice), dar mai ales transfigurând cântecul popular prin procedee muzicale ce păstrează intonaţiile şi caracterul acestuia. Arta de a atribui construcţiei melodice personalitatea cântecului popular se reflectă prin tendinţa compozitorului de a atribui ideilor muzicale (atât în opere cât şi în muzica simfonică şi concertantă) particularităţi ale cântecului popular ţărănesc dar şi orăşenesc, acesta din urmă impunându-se cu o frecvenţă care reflectă o anumită modă a timpului. Romanţa ca gen este prezentă în creaţia lui Şostakovici în actul I, prin intermediul monologului Katerinei: Privesc astăzi pe

23

în secolul

fereastră. Caracterul naţional se revelează în arta gândirii muzicale, în conţinutul operei, în analiza psihologică, în patosul tablourilor simfonice.

Dar marea tradiţie a muzicii populare ruse apare sub o nouă înfăţişare în creaţia lui Şostakovici. Conţinutul şi sensibilitatea muzicii sale sunt ancorate în realitatea vieţii contemporane. Este adevărat, gândirea sa muzicală adânc ancorată în folclorul rus, nu exclude asimilarea originală dar riguroasă a artei muzicale vest-europene. Şostakovici este recunoscut pentru talentul său înnăscut ca om de teatru. La vârsta de numai 21 de ani compune opera Nasul (1928) care are la bază nuvela cu acelaşi nume a lui Gogol. Folosind un limbaj muzical expresionist cu inserţii atonale, compozitorul subliniază elementele de dramaturgie ce frizează absurdul, personajul central (Ivan Iakovlevici) oscilând între vis şi realitatea absurdă. Totul se declanşează în momentul în care Ivan descoperă cu stupoare, în pâinea pe care tocmai o taie, propriul nas. În anul 1932 Şostakovici termină opera Lady Macbeth din ţinutul Mţensk, al cărei subiect realist se bazează pe un limbaj muzical puternic disonant. Opera este primită cu răceală de către autorităţile prezente în parte la premieră. Atât subiectul, considerat imoral, cât şi orientarea muzicală a lui Şostakovici au fost aspru criticate 1. Opera Lady Macbeth din districtul Mţensk se bazează pe un libret realizat de compozitor împreună cu A. Preiss, pe baza unei nuvele cu acelaşi nume scrisă de Leskov. Lucrul la opera sa, început la sfârşitul anului 1930 şi terminat în decembrie 1932, în Leningrad, a coincis cu perioada în care compozitorul terminase cea de-a 3-a Simfonie şi o elabora pe cea de-a patra. Abia în ianuarie 1934 a avut loc premiera, la Leningrad, în cadrul Operei Mici Academice, sub conducerea lui Zamosud şi Zmoliş. Chiar dacă premiera a stârnit discuţii aprinse şi critici vehemente, în decurs de doi ani au avut loc 82 de reprezentaţii ale operei! După un an opera s-a reprezentat şi la Moscova. Apoi, la scurt timp, opera pătrunde şi pe scenele din străinătate: mai întâi în America de Nord (New-York, Cleveland, Philadelphia) în limba rusă, apoi în traducere germană (la Teatrul Nou German din Praga şi Zürrich, în acelaşi an). Componenţa orchestrei este următoarea: flaut piccolo, 2 flaute, 2 oboaie, corn englez, 3 clarinete, clarinet-bas, 2 fagoturi, contrafagot, 4 corni, 3 trompete, 3 tromboane, tuba-bas, timpane, 2 harpe, celesta, coarde. Orchestra ce evoluează pe scenă presupune o orchestră alcătuită din 4 cornete, 2 corni alto, 2 corni tenori, 2 corni bariton, 2 corni bas, 2 trompete. Compozitorul introduce interludii orchestrale la sfârşitul celui de-al doilea tablou al primului act precum şi la sfârşitul tabloului al doilea al celui de-al treilea act. Opera este o dramă muzicală axată pe ideea de compasiune faţă de condiţia femeii în societatea contemporană. Ea poate fi privită, din punct de vedere al subiectului, ca o tragică metaforă. Şostakovici a considerat-o ca o 1 Ziarul Pravda, Moscova, 1936

24

„tragedie-satirică” în care împleteşte cu măiestrie tragicul cu sarcasmul şi grotescul. Accentuarea laturii „materiale”, a degradării omului până la coborârea lui la nivelul purei fiziologii constituie o parabolă.

Compozitorul accentuează tocmai momentele cele mai dure, bestiale, crimele, încercând astfel o analogie „metaforică” între elementele artistice expresioniste şi realitatea de coşmar pe care o trăiau el şi compatrioţii săi. Repulsia pe care o provoacă unele scene din actul al II-lea şi tablourile finale face trimitere la realitatea crudă. Compozitorul găseşte cele mai potrivite elemente şi mijloace muzicale pentru susţinerea acţiunii şi caracterizării personajelor. Soliştilor vocali le sunt dedicate pagini melodice stilizate, cu elemente dificile în ceea ce priveşte salturile de intervale. Orchestraţia este şi ea autentică, prin accentuarea unor „voci” instrumentale cărora li se cere un timbru aspru (tabloul V, trombonii - la secundă, cu un timbru ce marchează rezonanţa alamei). Motivele concise au menirea de a convinge auditoriul de realismul situaţiilor dramatice. A doua versiune a operei, intitulată acum Katerina Ismailova va fi prelucrată între anii 1949-1962. Compozitorul revizuieşte două interludii orchestrale din perspectiva sonorităţilor şi orchestraţiei, temperându-le; tot astfel va proceda şi în scena trădării conjugale, scenă din care va scoate unele asperităţi, sarcasme şi sublinieri realiste, chiar groteşti. Şostakovici păstrează, la fel ca în prima versiune, antiteza, realizată cu mijloace simfonice, între patosul liric şi grotescul situaţilor dramatice. Punctul culminant îl reprezintă passacaglia - o pagină de mare măiestrie, care face legătura dintre tablourile patru şi cinci; basul intonează tema care va fi prelucrată prin 11 variaţiuni polifonice. Personajele sunt conturate cu precizia unui mare talent de dramaturg. Şostakovici îmbină noile cuceriri ale limbajului modern (motive tematice lapidare, exploatarea resurselor timbrale ale fiecărei voci în parte, utilizarea atât a declamaţiei vorbite cât şi a motivelor melodice populare, a arioso-ului şi recitativului secco) cu izvoarele melodice ale operei ruseşti, în care răsună cântecul popular sau scenele impresionante de masă (ca în paginile corale inspirate de creaţia lui Musorgski). Astfel de construcţii melodice întâlnim în monologul Katerinei unde eroina cântă un cântec inspirat dintr-o romanţă rusă, Cântecul perechii de porumbei, sau corul muncitorilor (în spiritul paginilor corale întâlnite la Musorgski). Compozitorul utilizează în cadrul scriiturii vocale arioso-ul şi declamaţia vorbită şi cântată. Regăsim însă şi genul liric foarte răspândit în Rusia secolului al XIX-lea - romanţa lirică rusească (tabloul 3). Opera2 este construită pe îmbinarea dintre numerele variabile ale arioso-urilor, motivelor melodice şi recitativele secco şi scenele corale pline de viaţă, 2 Libretul operei prezintă următoarele personaje principale: Ekaterina Lvovna Ismailova – soprană dramatică; Serghei – tenor; Boris Timoteievici Ismailov – bariton; Zinovîi Borisovici Ismailov – bariton; Soniecika – soprană (lor li se alătură mulţimea, individualizată si compactă: un ţăran , un învăţător, un preot, un sergent, birjarul, poliţistul, un oaspete beat,

25

în alternanţă cu interludiile orchestrale. Ultimul monolog al Katerinei Ismailova, din ultimul tablou, este compus în stilul declamativ. Regăsim şi în ultimul tablou al operei lui Şostakovici intonaţii specifice melodiilor populare ruseşti.

Încă din Actul I, după Preludiul scurt susţinut de timbrul deschis, aproape aspru (cu un vibrato bine controlat) al clarinetului, vocea sopranei soliste – Ekterina susţine un amplu monolog muzical construit în două episoade: unul tensionat, care se desfăşoară pe o linie melodică dificilă, în salturi mari de intervale disonante, vocea fiind însoţită de fagot apoi de clarinet, fagot şi coarde cu surdină, în spiritul gândirii simfonice a compozitorului (individualizarea timbrurilor instrumentale în cadrul unei scriituri dense şi cu toate acestea clare); cel de-al doilea episod al monologului melodic este impregnat de inflexiuni proprii cântecului popular (amintind un cântec de leagăn) şi care dezvăluie o Romanţă ce şi-a pierdut caracterul nostalgic-meditativ, plină de amărăciune, nemulţumire şi deznădejde cu accente sarcastice (vocea fiind însoţită de fagot şi contrafagot).

Interludiul instrumental aduce din nou în prim – plan fagotul care creează preambulul recitativului – arioso pe care se desfăşoară dialogul scurt dintre bariton şi soprană (Serghei – Katerina) pe intonaţii ce se îngemănează perfect cu dialectul limbii ruse. Episodul este puternic simfonizat (alămuri, suflători din lemn, coarde care susţin solou-rile instrumentelor bine individualizate ale suflătorilor, dintre care se desprinde oboiul).

Următorul monolog declamativ aparţine baritonului. În tensiunea crescândă a dramei, Katerina susţine o linie melodică în stil declamatoriu, cu salturi de intervale mari.

Un nou element de culoare este introdus de compozitor în dramaturgia muzicală prin ansamblul coral (corul muncitoarelor şi al muncitorilor). Fără a folosi citatul popular, Şostakovici animă scena prin caracterul dansant al muzicii. Punctul culminant, tragic-grotesc, al Actului al II-lea este precedat de ritmul dansant în metru ternar al unei Polci, un episod scurt, contrastant. Dincolo de aceste aluzii clare ce trimit la surse populare diferite, muzica operei Lady Macbeth din Mţensk (Katerina Ismailova), având statutul de femei, bătrâni….). Subiectul dezvăluie o intrigă destul de comună care se consumă pe fondul trădării, al geloziei şi crimei. Cruzimea personajelor constituie o metaforă a dezumanizării a cărui victimă principală este Ekaterina Ismailova. Cu acest sentiment, de culpablitate colectică neasumată şi deci lipsită de conştiinţă, îşi priveşte compozitorul eroina faţă de care nutreşte un sentiment de compasiune şi în care vede manifestându-se o puternică personalitate, înnăbuşită de egoismul şi cruzimea indiferentă a celor din jur. După ce îşi sacrificase totul, cedând insistenţelor lui Serghei, aflat în slujba soţului şi a socrului ei, nădăjduind că astfel va simţi din nou viaţa adevărată pulsând, Katerina va ajunge, alături de complicele său la dubla crimă – Serghei, să înfrunte caznele deţinuţilor deportaţi. Însă o nouă lovitură o aşteaptă pe Katerina când iubitul ei îi mărturiseşte cu cruzime că are o altă iubită, pe Soniecika, aflată şi ea printre ocnaşi. Ekaterina nu mai poate răbda şi într-un moment, cu totul imprevizibil, se aruncă în râu, trăgând-o cu ea şi pe Soniecika, spre disperarea acesteia şi a lui Serghei.

26

unicitate (la fel ca alte exemple celebre din cadrul literaturii de operă modernă a secolului XX: Pelléas et Mélisande de claude Debussy, Wozzeck de Alban Berg, Oedip de George Enescu) se integrează în mod firesc în cadrul tendinţelor expresioniste – cu inflexiuni atonale ale muzicii europene din timpul lui Şostakovici. În pofida modernităţii autentice a scriiturii, substanţa muzicală a operei dezvăluie apartenenţa spirituală şi culturală cu rădăcini străvechi ruseşti.

Coleg de generaţie cu Aram Haciaturian (născut în anul 1903 la Tbilisi) şi Dmitri Kabalevski (născut în anul 1904 la Sankt-Petersburg), Şostakovici încununează cultura muzicală rusă cu vasta sa creaţie care cuprinde toate genurile.

Ca reprezentant de seamă al simfonismului rus din secolului XX, Dmitri Şostakovici va da lumii muzicale 15 Simfonii (din 24 câte intenţiona să compună), 15 Cvartete de coarde (din 24, câte dorise să împlinească), 6 Concerte instrumentale solistice (2 pentru pian - din care unul cu trompetă, 2 pentru vioară şi 2 pentru violoncel) şi un Concertino pentru două piane, interpretat de către compozitor alături de fiul său, pianistul Maxim Şostakovici. Compune, de asemenea, 3 Opere: Nasul (după Gogol, 1928), Lady Macbeth din Mţensk (după Leskov, 1932), revizuită după doi ani şi primind noul titlul de Katerina Ismailova şi Jucătorul (după Gogol, 1941, rămasă neterminată). Creaţia lui Şostakovici mai cuprinde şi 3 Balete: Vârsta de Aur (1929-30), Scarabeul (1930-31), Pârâul limpede (1934-35) şi o Operetă: Moscova, Cartierul Cernomîşki (1958, care i-a prilejuit un deosebit succes).

Muzica orchestrală şi cea scenică este mult mai bogată, cuprinzând şi lucrări conjuncturale. Un segment important al creaţiei sale îl reprezintă muzica scrisă pentru diferite scenarii de film (cel mai cunoscut fiind Alexander Nevski). Repertoriul lucrărilor vocal - simfonice cuprinde Oratoriul (Cântarea Pădurilor, 1949) şi Cantata (Execuţia lui Stenka Razin, 1964, pe un poem de Evtuşenko). Acestora li se alătură numeroasele lucrări instrumentale de cameră, de la duo-uri la octet: 2 Sonate pentru pian, Sonate pentru violă, pentru vioară şi pentru violoncel cu acompaniament de pian, dar şi Melodii pentru diferite voci şi pian (Din poezia ebraică, pentru soprană, contralt şi pian), 4 Monologuri, după Puşkin, Cântece Spaniole pentru voce şi pian şi Lieduri pentru voce şi orchestră (Fabule, Romanţe).

Activitatea sa multiplă de pianist, compozitor şi profesor a lăsat o amprentă reală asupra culturii muzicale ruse şi universale. Spiritul său critic era bine cunoscut de către contemporani. Chiar dacă opinia sa era de temut, tinerii muzicieni aveau o mare încredere în părerea compozitorului, pe care o considerau întotdeauna onestă şi justă, fără părtinire şi întemeiată pe argumente muzicale de necontestat. Şostakovici i-a încurajat şi susţinut, de altfel, mereu pe tinerii muzicieni.

27

Dmitri Şostakovici –reprezentantul muzicii naţionale ruse în secolul XX - Opera Lady Macbeth din Mţensk, între tradiţie şi modernitate

Lect. univ. dr. Cristina Maria Bostan (Universitatea Transilvania din Braşov – Facultatea de Muzică)

Rezumat Opera Lady Macbeth din Mţensk este o dramă muzicală axată pe ideea de

compasiune faţă de condiţia femeii în societatea contemporană. Ea poate fi privită, din punct de vedere al subiectului, ca o tragică metaforă. Şostakovici a considerat-o ca o „tragedie-satirică” în care împleteşte cu măiestrie tragicul cu sarcasmul şi grotescul. Accentuarea laturii „materiale”, a degradării omului până la coborârea lui la nivelul purei fiziologii constituie o parabolă. Compozitorul accentuează tocmai momentele cele mai dure, bestiale, crimele, încercând astfel o analogie „metaforică” între elementele artistice expresioniste şi realitatea de coşmar pe care o trăiau el şi compatrioţii săi.

28

Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu, la confluenţa între muzică, matematică şi teologie

Drd. Claudia Nezelschi Liviu Glodeanu a finalizat opera Zamolxe în anul 1969, pornind de la piesa de teatru scrisă de Lucian Blaga în 1921. Textul este încărcat de semnificaţie, aproape tangent poeziei, şi uneori, paradoxal, chiar şocant. Muzical, Liviu Glodeanu a concentrat discursul, ajungând la o muzică cu substanţă, simplitate şi ordine, muzică la confluenţa între generarea de tip matematic şi gesturile rituale, muzică ţinând de modalism şi având influenţe Messiaen. Opera, ca şi piesa de teatru, are cinci tablouri. Personajele principale sunt Zamolxe şi Magul. Mulţimea este personaj colectiv şi în acelaşi timp personaj determinant al acţiunii. Există mai multe niveluri de interpretare ale unei opere, şi cel mai profund poate fi considerat cel în care personajele sunt de fapt simboluri, personificări, metafore, explicitări ale sentimentelor, stărilor, ideilor dintr-un suflet omenesc. Din această perspectivă, personajele înfruntării din operă pot fi considerate ca fiind simboluri, aducere la suprafaţă, în câmpul conştiinţei, a ceea ce este Dumnezeul cel Viu în adâncul inimii omului (Zamolxe) şi a ceea ce omul crede că este dumnezeu, imaginea falsă a lui Dumnezeu în mintea omului (Magul). Mulţimea, personaj colectiv al operei, poate fi semn al roiului de gânduri şi umbre din mintea neaşezată a omului. Astfel, întreaga desfăşurare a operei converge spre concluzia finală că ceea ce credem şi simţim noi despre Dumnezeu este rareori măcar apropiat de ceea ce este Dumnezeu în Infinitul, Bunătatea şi Lumina Sa. Imaginea noastră este una statică, rigidă, uneori blocându-ne, izvorându-ne contradicţii şi determinându-ne să ne depărtăm de ceea ce credem noi că este dumnezeu. Vom prezenta subiectul operei, punctând şi câteva interpretări, explicitări teologice1, urmând ca în final să precizăm interferenţe cu sistemul componistic Messiaen. Aceste interferenţe aduc implicit tangenţe cu matematica, şirurile recurente şi combinatorica găsindu-şi aici exemplificare, concretizare inspirată şi cu substanţă. Tabloul 1, Ritual păgân, este o „oficiere de către Mag a unui mit al creaţiunii”, aşa cum precizează Liviu Glodeanu în indicaţia scenică. Într-o formulare ţinând aproape de aforism sau revelaţie, Blaga sintetizează:

„Lumea nu este decât coaja lui Gebeleisis El o însufleţeşte întru bine şi rău

întru urâţenie şi frumuseţe”.

1În câteva momente esenţiale ale operei, Liviu Glodeanu a lăsat textul fără muzică, atenţionând şi în acest mod asupra plinătăţii de înţeles teologic al textului lui Blaga

29

Exprimând în alţi termeni, „toate creaturile sunt raţiuni plasticizate ale Raţiunii Supreme, ale Cuvântului Creator”2. Referindu-se la Cel care „însufleţeşte lumea întru bine şi rău, întru urâţenie şi frumuseţe”, Blaga ne oferă o variantă a textului din Scriptură: „Eu (Dumnezeu) omor şi înviez, Eu rănesc şi tămăduiesc, şi nimeni nu poate scăpa din mâna mea” (Deuteronom 32, 39). Găsim la Cioran o detaliere - explicitare dizolvând paradoxul: „Toată filosofia e fără răspuns. Faţă de ea, sfinţenia e o ştiinţă exactă. Căci ne dă răspunsuri pozitive şi precise la întrebările la care filosofia n-a avut curajul să se ridice. Metoda sfinţeniei e durerea şi scopul ei este Dumnezeu”. Tabloul 2, Exoraţie, ţine de lumea lui Zamolxe, lume transfigurată în care omul este în dialog real cu Dumnezeu. Blaga formulează (cvasi)poetic adevăruri precise ţinând de mistică, de isihasm: „Iată sunt făptura Ta Şi-aici sunt ochii mei, îi vrei? Din clipe, ca din muguri plini rodesc în neam o mare de lumină” O interpretare a acestui fragment este că prezenţa nemijlocită a lui Dumnezeu-Iubirea („Tulburătorul chiot vine, vine”3) deschide omul spre dăruire deplină, în duh de jertfă („Aici sunt ochii mei, îi vrei?”). Punându-se pe sine în duh de jertfă, omului îi este dăruit să intre în Infinitul ce umple totul („din clipe, o mare de lumină”) şi să cunoască împlinirea, prin transfigurarea în infinit a ceea ce el a dăruit din finitul său: „ochii rodesc o mare de lumină”. Tabloul 3, Oprobiu, prezintă dialogul între mulţime şi Dumnezeu. Mulţimea orbită ea însăşi îl crede pe Dumnezeu orb, şi neînţelegând rostul durerii vrea să-L răstignească pe Dumnezeu: „Ne povăţuieşte învăţătura unui orb să-L facem orb ca zeul lui” Îngustimea minţii omeneşti relativ la Mintea Absolută este redată şi într-o metaforă ţinând de paradox: „Dumnezeu-Orb bătrân”. Neînţelegând marile rosturi şi durerea prin care Dumnezeu îi oferă cale de cunoaştere şi simţire a tainei viului, cale de omorâre a ceea ce este supus morţii pentru a rămâne doar ceea ce este veşnic şi doar astfel cu posibilitate de a deveni infinit, omul se închide în mintea sa şi-l judecă pe Creator după măsură omenească: „Dacă nu vede atâta durere, e logic că Dumnezeu e orb”.

Zamolxe este orbit de către mulţime, şi textul lui Blaga atinge intensităţi ce amintesc de prezenţa cutremurătoare a lui Dumnezeu în Vechiul Testament: „O, oameni neputincioşi sămânţa de înţelepciune ce zace-n voi

2 Preafericitul Daniel, într-o prezentare a teologiei Părintelui Stăniloae 3 În isihasm, eforturile sunt focalizate spre pregătirea întru venirea, aprinderea focului interior, semn al îndumnezeirii omului.

30

o aruncaţi în prund dorinţa de înalt o jertfiţi fricii”. „Un gol umplut cu disperare un gol de necredinţă un gol umplut cu patimi”. Tabloul 4, Conjuraţie, redă starea omului rupt de Armonie4, de Dumnezeu, om care are încă în el frânturi de Lumină, om care s-a zbătut pentru a ajunge la Lumină, om făcut prezent în operă de către Mag. Din nou, Blaga redă poetico-aforistic, eliptic, adevăruri profunde: „Din cuibul veşniciei (El) s-a coborât pe trepte de lumină să vă-nveţe tinereţea şi durerea”. Conform adevărurilor explicate de către Părintele Stăniloae, cuibul cald al veşniciei este comuniunea între Persoanele Sfintei Treimi, aceasta fiind „structura supremei Iubiri”. Hristos este Cel care aduce-n lume atât prospeţimea şi bucuria („tinereţea”), izvorâte din puterea Învierii, cât şi întru totul supunerea în faţa voii lui Dumnezeu, supunere-chenoză („durere”) ce e singură cale spre Înviere. Tabloul 5 este intitulat Ritual pentru Zamolxe. În textul său, Blaga a făcut trimiteri, referiri implicite la Dumnezeu-Hristos, Cel al Împărtăşaniei5, Cel al Apocalipsei6. De asemeni, Dumnezeu-Hristos semnificat prin Zamolxe e şi cel blând şi smerit: „Pleoapele-mi se zbat de cerul tău ca nişte fluturi de-o fereastră nu-i numai o poveste sunt aici” O interpretare este că mintea omului, cu potenţial multcuprinzător („cerul tău”) devine închisă lui Dumnezeu prin orice semn de îndoială („Nu-i numai o poveste”). Ochiul Atotcunoscător al Domnului („Pleoapele-Mi”) este aproape, dar se respectă, cu gingăşie, ca de „fluture”, libertatea omului, om care uneori nici nu bănuie că în clipă se află Infinitul („Sunt aici”). 4 Uneori lipseşte muzica, fiind prezent doar textul, ceea ce sugerează ruperea de Armonie. 5 „caut în nisipuri/ sângele ce-a curs din trupul Său/ Când sorb o picătură/ mă dezmeticesc/ şi iarăşi mă fac om” „Tot sângele vărsat din trupul lui Zamolxe/ adune-se-n aceste picături de vin” „Ne-a adus pe Dumnezeu orbul e iarăşi printre noi Şi-n noi” 6 „Întoarce-te, Zamolxe-ntre stăpânii cei dintâi/ ai gândurilor, brazdelor, luminii şi ai apelor!/ Răsune stelele-n ecouri/ sub sandalele înălţării Tale/Urcă pragul veşniciei/ şi mângâie cu mâna Ta/ursita ăstui trist norod”

31

Zamolxe este în final ucis, semn al faptului că căderea omului poate fi nesfârşită, până la stingerea scânteii de divin din el. Conştientizarea căderii şi pocăinţa („viaţa este Zamolxe”.) aduc, după bunătatea lui Dumnezeu: - Învierea - „Nemuritorul chiot vine”, - creşterea până la a fi la măsura întregii Zidiri - „Pământul răspunde, munţii răspund/ Apele răspund” şi - ieşirea din timpul devenirii, pentru a intra în eternitatea Luminii - „Din clipe ca din muguri plini/ cresc veşnicii rodind în neam/ o mare de lumină”. Întreaga operă are la bază structura modală 1312131, căreia i se asociază natural structura 1331, cea a complementarului faţă de totalul cromatic. Am notat 7do modul (do, reb, mi, fa, sol, lab, si, do)7. Complementarul său este notat cu 5re şi este (re, mib, fa#, la, sib)8. În general, 7x are drept complementar 5x+2 pentru orice x din Z12. Dintre procedeele Messiaen, procedee întâlnite mai ales în simfonia Turangalila, găsim: 1. logica-estetica numerelor, atingând în tabloul 2 „starea de poezie a numerelor”, expresie folosită de către Messiaen în prezentarea sa la simfonia Turangalila, prezentare inclusă în Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie; 2. asocierea sunet-durată; 3. disocierea ritm-intonaţie; 4. permutări; 5. preferinţa pentru numere prime. Asocierea sunet-durată În Tabloul 3, măsurile 13-20, la corni, se foloseşte modul 5do. Fiecărui sunet i se asociază o durată9: reb-1, sol-2, do-3, mi-4, lab-5. Ordonând sunetele conform ordinii deduse din ordonarea crescătoare a duratelor, rezultă succesiunea reb-sol-do-mi-lab, cu structura modală 6546, amintind de acordul în cvarte al lui Messiaen, cu structura 65656. De asemeni, este sugerată şi ideea lui W. G. Berger de a considera ca unitate de măsură alt interval decât secunda mică. Aici avem o perturbare a succesiunii rezultate considerând cvarta perfectă (5) ca unitate etalon. Disocierea ritm-intonaţie Tot în măsurile 13-20 din tabloul 3, la alămuri, se foloseşte modul 7sib = ( sib, si, re, mib, fa, fa#, la, sib), prezent în pedale melodice suprapuse. La fiecare voce este o altă permutare a celulei generatoare (modul), permutările fiind toate ciclice. Ca şi în simfonia Turangalila , ritmic, se foloseşte la fiecare voce polifonia latentă a unui cromatism de durate cu pedale de pauze optimi. De exemplu, la trompete 1, ritmul rezultat este 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 1 1 210. Fiecare voce are o altă permutare ciclică a duratelor, deci, pentru 7 Având astfel precizate sunetul iniţial şi cardinalul 8 Din nou notaţia precizează sunetul iniţial şi cardinalul 9 Exprimată prin numărul de optimi 10 Durata exprimată în numărul de optimi, cifrele subliniate notând duratele pauzelor

32

înălţimile sunetelor se folosesc unele permutări ciclice, pentru duratele sunetelor se folosesc alte permutări ciclice, ceea ce demonstrează riguros disocierea ritm-înălţime. Notând în manieră matematică A=mib, B=re, C=fa, D=fa#, E=si, F=la, G=sib, obţinem asocierile înălţime-durată A3 B4 C5 D6 E7 F1 G2 C7 D1 E2 F3 G4 A5 B6 E4 F5 G6 A7 B1 C2 D3 G1 A2 B3 C4 D5 E6 F7 B5 C6 D7 E1 F2 G3 A4 D2 E3 F4 G5 A6 B7 C1 F6 G7 A1 B2 C3 D4 E5 Pe verticală, la litere, găsim succesiunea „din doi în doi”, la cifre găsim succesiunea „din patru în patru”. Preferinţa pentru numere prime Un exemplu inspirat găsim în tabloul 4. Forma muzicală este determinată de înţelesul textului, este circumscrisă unei periodicităţi de 13 măsuri, periodicitate cu care se succed accentele dramatice: măsura 13 „Am fost întâiul care l-am brodit c-o piatră în obraz” măsura 26 „Nemuritorilor, vă zvântă necredinţa”11

aprox. măsura 39 „El nu s-a-ntors, şi totuşi e aici” aprox. măsura 52 „Zamolxe n-a fost om” aprox. măsura 65 „Poporul va striga”. Aparatul matematic explicit folosit îl constituie combinatorica şi şirurile recurente. Găsim prezente - permutările generate în ordine lexicografică, aşa cum apar ele în textura din tabloul 1. Notând a=fa, b=mib, c=fa#, la oboi 1 avem succesiunea abc, acb, bac, bca, cab, cba - permutări ciclice pentru submulţimi de 5 elemente dintr-o mulţime de 6, anume 1 2 3 4 5 2 3 4 5 6 3 4 5 6 1 4 5 6 1 2 5 6 1 2 3 6 1 2 3 4 În tabloul 1, la cor, cuvântului „Ehove” îi sunt atribuite diferite timbruri. Notând pe verticală cu 1, 2, 3, 4, 5, 6 diferitele combinaţii timbrale conferite cuvântului „Ehove”, rezultă permutări ciclice de 5 elemente luate dintre 6. Şirurile recurente sunt prezente în tabloul 2. Ritmic avem aici o suprapunere de voci, fiecare voce având modul propriu de generare, mod guvernat de către un şir. Vocea întâi rezultă din şirul Fibonacci cu relaţia de

11 Parafrază blagiană la un verset din psalmii lui David: „Dumnezei sunteţi, şi toţi fii ai celui preaînalt, dar voi ca nişte oameni muriţi”. (Ps 81. 6)

33

recurenţă xn+2= xn+1+xn, duratele-numere prezente fiind 1, 3, 5, 8, 13, 21, 34, succesiunea respectivă fiind expusă direct sau recurent. Vocea a doua rezultă dintr-o progresie aritmetică cu raţia -3, duratele-numere fiind 21, 18, 15, 12, 9, 6, 3, în succesiune directă sau recurentă. Vocea a treia este un „cromatism de durate”12: 8 ,9, 10, 11, 12, 13, 14, expus direct sau recurent. Liviu Glodeanu a fost înzestrat cu mult talent, atât pentru muzică, cât şi pentru matematică. Opera Zamolxe ţine de simplitatea-concizie cucerită prin atingerea profunzimii şi esenţialului. Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu la confluenţa între muzică, matematică şi teologie

Drd. Claudia Nezelschi Rezumat În acest studiu se face o prezentare a operei Zamolxe de Liviu Glodeanu, accentuând asupra interferenţelor scriiturii cu universul componistic al lui O. Messiaen, asupra noţiunilor matematice subiacente unor structuri muzicale şi asupra înţelesurilor teologice pe care ethosul muzicii le pune în lumină, plecând de la textul poetico-aforistic al lui Lucian Blaga.

12 Sintagmă folosită de către Olivier Messiaen în Traité de rythme, de couleur, et

d’ornithologie relativ la procedeele componistice folosite în simfonia Turangalila.

34

Constantin Georgescu - regăsirea unui destin şi a unui univers sonor1 -

Lect. univ. dr. Ciprian Ion

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Constantin Georgescu ar trebui să reprezinte pentru generaţia actuală de muzicieni ieşeni şi români în general mult mai mult decât un nume ce se regăseşte în câteva lexicoane, articole sau note de subsol. Condiţiile epocii în care a trăit şi a creeat pot fi motivul trecerii sale într-un con de umbră, dar acea perioadă istorică a apus demult şi considerăm că e momentul începerii unei analize obiective a personalităţii şi creaţiei sale.

Încercăm, astfel, readucerea în conştiinţa publică a unei personalităţi ale cărei opusuri nu au fost publicate sau analizate şi, cu atât mai puţin, interpretate. O reuşită în acest demers ar însemna renaşterea unei lumi sonore pierdute şi un act de dreptate pentru activitatea şi cariera compozitorului Constantin Georgescu. Din lapidarele surse bibliografice aflăm că avem de-a face cu un muzician născut la Bucureşti în 1895. În anii de studiu s-a bucurat de îndrumarea unor personalităţi recunoscute: D.G. Kiriac (teoria muzicii şi solfegiu) şi Alfonso Castaldi (armonie, contrapunct şi compoziţie) la Conservatorul din Bucureşti. S-a perfecţionat la Schola Cantorum din Paris cu Vincent d’Indy (compoziţie şi orchestraţie) şi Paul Le Flem (contrapunct). Temeinica sa cunoaştere a muzicii s-a materializat într-o creaţie consistentă ce s-a bucurat de recunoaştere în epocă prin obţinerea a două distincţii: Menţiunea a II-a (1921) şi Menţiunea I (1927). Din păcate, din cauza condiţiilor epocii în care au fost create, compoziţiile sale sunt astăzi mai puţin cunoscute, impunându-se un efort de restituire a personalităţii, activităţii artistice şi, implicit, a creaţiei compozitorului. Activitatea sa didactică s-a desfăşurat în cadrul Academiei de Muzică şi Artă Dramatică George Enescu din Iaşi între anii 1924-1950, unde a contribuit la formarea tinerilor compozitori prin materiile pe care le-a predat: Compoziţie, Armonie şi Contrapunct.

Rezultatele sale ca pedagog au fost remarcabile:„mulţi dintre discipolii săi s-au evidenţiat încă de pe băncile şcolii, obţinând distincţii, concurând chiar şi la Premiul Enescu: în 1931, Constantin Constantinescu a obţinut o menţiune pentru Divertismentul caracteristic, pentru Concertul religios şi pentru patru piese corale. De asemenea, Rodica Şuţu, în 1933, pentru piesa Obsesie, în 1934 Mansi 1 Cercetare finanţată prin proiectul Institut de Studii Muzicale Doctorale Avansate – MIDAS (Music Institute for Doctoral Advanced Studies), POSDRU/89/1.5/S/62923, proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007 – 2013.

35

Barberis, pentru Viziuni simfonice şi Scherzino pentru pian, în 1937, Emanoil Elenescu pentru Rapsodia română şi poemul Jalea haiducului” (G. Pascu, 100 de ani de la înfiinţarea Conservatorului de Muzică George Enescu din Iaşi).

Începând din anul 1950 şi până la finalul vieţii, în 1960, a fost profesor, disciplina Armonie, la Şcoala Populară de Artă din Iaşi. În acest caz trebuie să facem câteva precizări de ordin istoric pentru a evita confuzia ce o poate stârni aparenţa unei „retrogradări” într-o instituţie ce se ocupa în special cu instruirea unui gen de muzicieni mai degrabă pasionaţi decât profesionişti.

Această ultimă perioadă, de 10 ani, a coincis cu deceniul de absenţă a învăţământului superior artistic din Iaşi, absenţă impusă de motive greu de acceptat, printre care şi cele bugetare. Adevăratele motive ţineau de lipsa de entuziasm manifestată pentru politizarea cursurilor, atitudinea studenţilor fiind refractară noii orientări: „Elevii au nivelul ideologic şi profesional scăzut /…/ Se cere o reeducare totală a elevilor”, informa Mircea Brucăr, profesor afiliat recent în rândul cadrelor didactice. Desfiinţarea Conservatorului a făcut ca un număr important de muzicieni să părăsească Iaşul: Alexandru Zirra – conduce opera din Bucureşti, apoi se retrage definitiv din viaţa publică; Serafim Antropov – şi-a continuat cariera interpretativă, fiind cunoscut ca unul din marii violoncelişti ai ţării, devenind totodată decan şi prorector la Conservatorul din Bucureşti; Radu Constantinescu – pianist, fost rector al Conservatorului din Iaşi şi fondator al Filarmonicii Moldova, ale cărui calităţi de manager şi profesor nu s-au putut manifesta decât într-o mică măsură la Bucureşti, trecutul său nefiind agreat de noua orânduire; Emanuel Elenescu – a devenit instrumentist în Orchestra simfonică a Radiodifuziunii Române, apoi unul din dirijorii emblematici ai ţării; Ioan D. Vicol – eminent profesor de ansamblu şi dirijat coral se transferă la Bucureşti, devenind ulterior şef de catedră şi decan al Conservatorului, etc. La Cluj-Napoca au plecat Eliza şi Antonin Ciolan, ale căror merite în dezvoltarea şi afirmarea artei interpretative româneşti sunt bine cunoscute; alţii rămânând în instituţiile de învăţământ mediu ieşene (Achim Stoia, Florica Niţulescu, George Pascu, Ella Urmă, Alexandru Garabet sau Constantin Georgescu). Din păcate, pentru Constantin Georgescu, reluarea activităţii Conservatorului în 1960 a survenit prea târziu.

A fost membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. Ţinând seama de rolul compozitorului Constantin Georgescu în viaţa muzicală ieşeană, de activitatea sa didactică şi de creaţia sa, putem afirma că toate acestea sunt invers proporţionale cu felul în care s-au reflectat ulterior în programele de stagiune ale instituţiilor profesioniste sau în obiectul de cercetare al muzicologilor. Totuşi, numele său este menţionat deseori în dicţionarele şi enciclopediile lumii muzicale româneşti. Referirile la personalitatea sa sunt lapidare, majoritatea acestora având ca punct comun lipsa informaţiilor sau insuficienţa lor. Cu toate acestea, este meritorie prezenţa sa în aceste dicţionare:

36

Cosma, Viorel. MUZICIENI ROMÂNI. Lexicon. Bucureşti: Ed. Muzicală, 1970.

Cozmei, Mihail. EXISTENŢE ŞI ÎMPLINIRI. Iaşi: Artes, 2010. Popescu, Mihai. REPERTORIUL GENERAL AL CREAŢIEI

MUZICALE ROMÂNEŞTI, vol. I. Bucureşti: Ed. Muzicală, 1979.

O altă categorie de scrieri muzicologice în care numele compozitorului este menţionat sunt sintezele istoriografice ce au ca obiect de studiu instituţiile artistice din Iaşi.

Pascu, George. FILARMONICA DE STAT „MOLDOVA” – IAŞI, 1942-1957. Cincisprezece ani de activitate. Iaşi: Întreprinderea Poligrafică, 1957.

Cozmei, Mihail. 125 DE ANI DE ÎNVĂŢĂMÂNT ARTISTIC DE STAT. 1860 – 1985. Iaşi: ConservatorulGeorge Enescu, 1985.

Chelaru, Carmen. FILARMONICA „MOLDOVA” LA 65 DE ANI. Iaşi: Edit. Fundaţiei Academice AXIS, 2009.

Tot în cadrul literaturii de specialitate, personalitatea compozitorului este evocată în câteva lucrări cu caracter memorialistic. Acestea îşi pot dovedi o oarecare importanţă în demersul realizării cercetării noastre, mai ales a secţiunii monografice, prezentându-ni-se imaginea lui Constantin Georgescu în ochii contemporanilor:

Pascu, George / Sava, Iosif. MUZICIENII IAŞULUI. Bucureşti: Edit. Muzicală, 1987.

Elenescu, Emanuel. MĂRTURISIRILE UNUI SENIOR AL BAGHETEI (consemnate şi adnotate de Mihaela Făşie Cudalbu). Bucureşti: Edit. Societăţii Române de Radiodifuziune, 2001.

Acestor volume li se adaugă câteva articole publicate în reviste de specialitate:

Pascu, George. „Georgescu Constantin (Necrolog)”, în Muzica, Bucureşti, 1/1960.

Friduş, Al. I. „Cine eşti tu, muzică. De vorbă cu muzicologul George Pascu”, în Cronica, Iaşi, 29 V 1987.

Florian, Irina. „Oameni care au fost: Constantin Georgescu”, în Arta (serie nouă), Iaşi, 4 februarie 1996.

După cum se observă, aceste scrieri nu se preocupă de o adâncire analitică a creaţiei compozitorului, ci fac referire în principal la personalitatea şi activitatea sa. Unica lucrare despre care ştim că se preocupă şi de analiza unei compoziţii este realizată de:

37

Toronciuc, Maria. SONATA PENTRU VIOARĂ ŞI PIAN ÎN CREAŢIA COMPOZITORILOR IEŞENI ÎN SECOLUL XX. Iaşi: Artes, 2007,

volum în care găsim analiza Sonatei pentru vioară şi pian de Constantin Georgescu.

Lucrarea tocmai menţionată furnizează o informaţie deosebit de importantă referitoare la existenţa unui document audio, o înregistrare ce se află în fonoteca documentară de la Radio Bucureşti. Este vorba despre o compoziţie de tinereţe, Choral cu variaţiuni pentru pian, compusă în perioada studiilor de la Paris, în stilul tradiţiei Bach – Franck, şi interpretată de pianistul Paul Jelescu în 1965. Partitura o deţinem, fiindu-ne furnizată de doamna Sanda Georgescu, fiica compozitorului, în schimb imprimarea va face obiectul căutărilor noastre din perioada următoare.

Aspectul cel mai neplăcut pe care trebuie să-l constatăm se referă la completa uitare în care a căzut toată creaţia compozitorului. În această privinţă, chiar şi un gest minim reprezintă mult mai mult decât s-a realizat până acum. Cercetarea noastră poate fi începutul redescoperirii unei creaţii valoroase, aceasta fiind de fapt cea dintâi şi cea mai importantă potenţială contribuţie în cazul acestei restituiri.

Am identificat şi am intrat în posesia puţinelor volume şi articole ce fac referire la personalitatea compozitorului Constantin Georgescu, precum şi a câtorva partituri semnate de acesta.

Căutările au demarat la bibliotecile instituţiilor muzicale ieşene (Biblioteca Universităţii de Arte G. Enescu, Biblioteca Filarmonicii Moldova, Biblioteca Operei Naţionale Române precum şi Biblioteca Liceului de Artă O. Băncilă), fără însă a găsi nici o partitură importantă semnată de compozitor.

Un număr însemnat de manuscrise mi-a fost furnizat de doamna Sanda Georgescu, cu care am stabilit o legătură deosebit de fructuasă în vedera realizării acestei cercetări. Domnia sa, muzician la rândul său, mi-a pus la dispoziţie partituri în manuscris ce acoperă genuri diferite din creaţia compozitorului: poemul simfonic Culoare şi lumină, despre care găsim câteva referiri şi în teza de doctorat a doamnei Maria Toronciuc, mai sus menţionată: „poemul este alcătuit din opt episoade, în care compozitorul unifică elemente ale sonatei cu cele ale fanteziei, ce se succed într-un contrast de mişcare /.../ cu o întreţesare timbrală a instrumentelor, autorul optând pentru ţesătura contrapunctică. Sunt antrenate, astfel, toate partidele orchestrei prin imitaţii care conferă culoare lucrării”.

Alte manuscrise furnizate sunt lied-urile pe versuri de M. Codreanu, două suite pentru orchestră de coarde, câteva lucrări pentru pian. Cu ajutorul doamnei Georgescu am identificat instituţiile ce deţin un număr apreciabil de manuscrise, în special Biblioteca Academiei Române.

38

Cercetând fondul de partituri din Bucureşti am avut bucuria descoperirii unei părţi din creaţia simfonică a muzicianului, dar şi regretul că unele compoziţii sunt incomplete, ceea ce le oferă doar o valoare documentară. Două dintre partiturile incomplete sunt, din păcate, compoziţii ample şi elaborate sub aspectul tuturor parametrilor muzicali: poemele simfonice: Marea (din care s-au păstrat 26 de pagini) şi Ursan – poem cromatic (din care putem parcurge 76 de file). Totuşi, un număr însemnat de lucrări orchestrale se găsesc într-o variantă completă şi descifrabilă din punct de vedere grafic, ce ulterior ar putea fi valorificate. Acestrea sunt: Adagio pastoral, Joc, Pace şi un poem simfonic fără titlu.

Din creaţia camerală am remarcat un cvartet de coarde, integral, o compoziţie amplă ce merită a fi supusă cercetării.

Lucrarea care, în perspectivă, va necesita o analiză amănunţită, găsită tot în fondul de partituri de la Biblioteca Academiei, este Simfonia a II-a. Există două variante ale acestei ample compoziţii, prima în creion, o formă iniţială, şi un manuscris în tuş, ce cunoaşte câteva adăugiri şi modificări, fiind o variantă mai şlefuită. Pentru Şcoala de compoziţie ieşeană, în special, reprezintă o restituire valoroasă, genul simfoniei fiind mai puţin abordat în prima jumătate a secolului XX de contemporanii lui Constantin Georgescu. De fapt, doar Alexandru Zirra, prin cele trei simfonii ale sale (I Ţărăneasca, a II-a şi a III-a Descriptiva) a mai abordat acest gen dintre compozitorii ieşeni ai generaţiei sale.

Am parcurs manuscrisul filă cu filă şi, după o primă vedere, se pare că avem de-a face cu o compoziţie bine elaborată, amplă, ce combină elemente folclorice cu structuri arhitecturale clasice. Compoziţia este complexă, cuprinzând patru părţi precedate de o introducere (Adagio-Allegro, Adagio, Scherzando şi Final). Principalele teme sunt prelucrate de-a lungul întregii lucrări, amintind de tehnica utilizată de Cesar Franck, de circulaţia motivelor ce dă unitate genului.

Pentru a ne familiariza cu limbajul compozitorului am ales o prezentare

generală a lied-urilor pe versuri de Mihai Codreanu. Nu ştim exact numărul total de piese ce a compus ciclul. Am reuşit să găsesc patru lied-uri iar ultimul, din păcate, nu este complet. Poetul, contemporan şi coleg cu Constantin Georgescu, a fost una din marile personalităţi ale vieţii artistice ieşene şi naţionale, fiind considerat cel mai prolific sonetist român. A ocupat funcţii de conducere a instituţiilor culturale din Iaşi (director al Teatrului Naţional şi rector al Conservatorului George Enescu 1933 - 1939), s-a bucurat de recunoaştere naţională, fiind membru corespondent al Academiei Române. Legătura dintre cei doi este consolidată de faptul că amândoi sunt tributari culturii franceze, Constantin Georgescu prin Schola Cantorum, iar Mihai Codreanu prin traducerea piesei Cyrano de Bergerac (Edmond de Rostand) în urma căreia a primit Legiunea de Onoare a Franţei. A fost, de asemenea, Cavaler al Academiei franceze.

39

Poeziile alese de compozitor din consistenta creaţie a poetului sunt: Ispăşire, Urna, Extaz şi Lună plină de mai.

Limbajul utilizat este unul tonal, intens cromatizat, cu unele inserţii modale. Din punct de vedere stilistic observăm interferenţa limbajului armonic al unui romantism târziu, în genul lui Fauré, cu libertatea structurală impresionistă. Amprenta sonorităţilor muzicii franceze de la începutul secolului trecut este filtrată prin prisma structurii sale, compozitorul prezentând o aplecare deosebită către polifonie. Ex. 1

Fraza introductivă a primului lied dovedeşte stăpânirea tehnicilor de compoziţie clasice. Deşi nu se depăşeşte cadrul tonal (sib minor), hipersensibilizarea, utilizarea doar a acordurilor cu septimă şi a întârzierilor creează un limbaj armonic complex, comparabil cu cel postromantic al compozitorilor occidentali. În plan vertical remarcăm coexistenţa a celor două sensibile, superioară şi inferioară, în componenţa aceluiaşi acord (vezi acordul dominantei din semicadenţa ce încheie fraza introductivă din exemplul de mai sus), dar şi utilizarea în plan orizontal a unei sensibile a sensibilei (sunetul re# din cea de-a doua măsură. Utilizarea unei triple sensibilizări în plan melodic, procedeu rarisim derivat din hipercromatizarea discursului, poate fi întâlnită în cea de-a patra măsură a celui de-al doilea lied, Urna:

Ex. 2

40

Coroanele marcate de compozitor pe fiecare din cele trei sensibile sporesc, în mare măsură, efectul de instabilitate gravitaţională. Un paradox rezutat din temperarea sistemului tonal este faptul că prima sensibilă (fa#) coincide din punct de vedere al înălţimii cu sunetul către care această suită de sensibile tinde să se rezolve, solb din primul timp al măsurii următoare. Un alt gen de instabilitate, modală de această dată, este conferit de cea de-a treia sensibilă, sol, ce reprezintă în fapt terţa majoră a acordului tonicii. Se creează în acest fel un gen de major-minor latent chiar pe treapta întâi a tonalităţii de bază a celui de-al doilea lied, mib minor. Mobilitatea treptelor reprezintă, de fapt, o caracteristică a limbajului din aceste trei miniaturi vocal - instrumentale, fiind un factor ce are ca efect o bogăţie a culorilor armonice. Acest efect, combinat cu măiestria înlănţuirilor, îl recomandă pe Constantin Georgescu ca fiind unul dintre compozitorii cei mai dăruiţi căutărilor in planul armonic al construcţiei muzicale. Frumuseţea arhitecturală se poate distinge şi prin maniera de tratare a microelementelor. La Constantin Georgescu chiar şi o scriitură aparent omofonă cuprinde de fapt tratări motivice şi polifonice ale unor celule ritmico-melodice generatoare: Ex. 3

Imitaţiile microelementelor evidenţiate în exemplul de mai sus (introducerea celui de-al doilea lied, Urna) sunt realizate în cele mai diferite forme. De asemenea, structura supusă tratării polifonice cunoaşte diferite transformări variaţionale: inversare, ornamentare prin adăugarea unei note de schimb, diminuarea intervalelor (tronsonul diatonic devenind cromatic), sau augumentarea valorilor. Întorcându-ne la primul exemplu, observăm măiestria suprapunerii polifonice dintre vocea superioară şi cea inferioară, aceasta din urmă fiind o variantă augumentată şi eliptică a celei dintâi.

41

Ex. 4

Vocea este tratată ca parte componentă a ţesăturii polifonice, pe parcursul desfăşurării muzicale structura melodică realizându-se prin complementaritatea celor doi parteneri.

Ex. 5

Cele două exemple prezentate mai sus (nr. 4 şi nr. 5) reliefează maniere

diferite de prelucrare polifonică, primul caz apropiindu-se de tratarea heterofonică prin suprapunerea a două variante diferite ale aceleiaşi structuri melodice, cel de-al doilea amintind mai degrabă de rigoarea contrapunctului baroc. Observăm în al doilea exemplu tendinţa bitonală, rezultată desigur din polifonie, fără ca aceasta să se impună, ciocnirile armonice de acest gen fiind pasagere. Fiind încă tributar tonalităţii, deşi limbajul îi depăşeşte pe zone întinse limitele, compozitorul utilizează armura. Ex. 6

42

Deşi logică din punct de vedere funcţional, scriitura devine astfel încărcată, dublele alteraţii fiind des întâlnite în acest ciclu de lied-uri, influenţa compozitorilor fracezi ce i-au fost mentori fiind evidentă. Menţionăm, totuşi, că în alte compoziţii, în care predomină organizarea modală a materialului muzical, Constantin Georgescu renunţă la utilizarea armurii. Un astfel de caz îl reprezintă lucrarea Preludiu şi Fugă pentru orchestră de coarde, unde pe prima pagină regăsim următoarea indicaţie: Accidenţii au valoare numai strict în măsură şi la aceeaşi partidă. (sublinierea cuvântului strict fiind realizată chiar de compozitor). Alături de stăpânirea exemplară a tehnicilor de compoziţie, de bogata lume armonică sau de culorile dinamice pe care le regăsim în aceste miniaturi vocale, constatăm puternica legătură dintre sensul muzical şi mesajul cuvântului. Ex. 7

Pentru a evidenţia profunzimea emoţională a textului, compozitorul

recurge la diferite maniere de interpretare, cum ar fi parlando (un parlando îngrădit totuşi de sugerarea înălţimii sonore şi de urmărirea unei structuri ritmice), precum şi la utilizarea pauzelor cu rol expresiv. Revenirea la maniera de interpretare cantabile se realizează în registrul grav, pe un sunet accentuat, tocmai pentru a întări sensul adjectivului sumbre. La evidenţierea gravităţii textului contribuie şi nuanţa extremă pretinsă de compozitor (pp), dar şi distribuirea primei silabe pe două sunete legate, construind astfel un gen de culminaţie emoţională atipică: în registrul grav şi în nuanţă extremă mică. Alegerea tonalităţii sau a modului are o legătură directă cu mesajul emoţional al textului. Observăm că pentru poeziile ce au un mesaj cu caracter apăsător, compozitorul recurge la tonalităţi sau moduri ce au armura compusă din bemoli, în timp ce poeziei Extaz, cu un mesaj optimist, îi este atribuită o structură de organizare cu armura compusă din diezi.

43

Ex. 8

În cazul lui Constantin Georgescu se observă această preocupare

permanentă pentru obţinerea culorii celei mai potrivite în demersul deplinei armonii cu starea şi mesajul textului, ceea ce denotă o profundă expresivitate bazată pe deplina înţelegere a a limbajului şi metaforei poetului. În ceea ce priveşte complexitatea structurii arhitecturale a muzicii sale, e bine să ne raportăm la compoziţiile mai ample pe care acesta le-a elaborat de-a lungul existenţei sale. Observăm evidenta aplecare către genurile Barocului, către scriitura polifonică, între compozitorul ieşean şi trecut interpunându-se influenţa lui Cesar Franck. Mărturie stau Preludiul şi Fuga pentru orchestră de coarde sau Choralul cu variaţiuni pentru pian unde o influenţă triplă poate fi uşor simţită: forma barocă, romantismul francez târziu şi modalismul românesc. Am crezut că Preludiul la unison enescian este unic în peisajul muzicii culte, însă preludiul din compoziţia pentru orchestră de coarde mai sus menţionată este compus într-o manieră identică. Manuscrisul cuprinde o singură linie melodică, pe parcursul căreia sunt indicate partidele ce trebuie să intoneze discursul muzical. Acest al doilea preludiu la unison al muzicii româneşti este totuşi diferit din punct de vedere al consistenţei dramatice sau al prelucrării motivice, de la Enescu fiind preluată doar ideea de bază şi nu şi limbajul sau structura. Caracterul liber al monodiei preludiului contrastează cu rigoarea contrapunctică a fugii, secţiune ce scoate în evidenţă calităţile unui compozitor aplecat spre posibilităţile dezvoltatoare ale polifoniei de factură imitativă. Alături de compoziţiile neobaroce, remarcăm lucrări ample ce au la bază forma şi genul de sonată:, Cvartetul de coarde, Sonata pentru vioară şi pian şi Simfonia a II-a. Analiza acestora scoate la iveală cunoaşterea tehnicilor de compoziţie, prelucrarea şi circulaţia motivelor de-a lungul întregului gen readucându-ne în memorie principiile de bază ale sonatei ciclice pe care Franck le-a cultivat în creaţia sa. În ceea ce priveşte poemele simfonice, acestea nu sunt programatice, în sensul legării discursului muzical de un fir epic, ci recurg mai degrabă la evocarea unor simţiri mult mai profunde. Informaţiile biografice, sursele bibliografice şi scurta pătrundere în creaţia lui Constantin Georgescu, evidenţiate în acest articol, reprezintă primul pas în dezideratul nostru de a-l reaşeza unde îi este menit să se regăsească, alături de

44

personalităţile ce au creeat, au cercetat sau au influenţat destine. Alături de respectul firesc ce ar trebui să-l avem faţă de un făuritor de Şcoală, argumentul cel mai puternic pentru restituirea personalităţii sale îl reprezintă valoarea propriei creaţii. Promovându-i compoziţiile îi vom cinsti memoria şi, în acelaşi timp, ne vom cunoaşte mai bine rădăcinile. Constantin Georgescu - regăsirea unui destin şi a unui univers sonor

Lect. univ. dr. Ciprian Ion (Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Rezumat Conţinutul acestui articol face referire la personalitatea şi creaţia unui muzician, ale cărui realizări au intrat într-un con de umbră din motive greu de înţeles. Autorul îşi propune readucerea numelui său în atenţia lumii muzicale, argumentând acest demers printr-o scurtă introspecţie în creaţia sa, reliefând acele trăsături stilistice şi componistice ce scot în evidenţă rigoarea şi profunzimea compoziţiilor sale. Cele câteva referiri biografice legate de cariera lui Constantin Georegescu sunt menite a contura cadrul istoric, social şi cultural al primei jumătăţi a secolului XX, aspect important în înţelegerea influenţelor pe care limbajul său muzical le-a suferit.

45

Structuri sintactice şi timbrale în Simfonia II – „Aliaje”, de Anton Zeman

Asist. univ. drd. Anca Leahu

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi) Partitura Simfoniei a II-a – Aliaje –1, de Anton Zeman, distinsă, în anul 1973, cu premiul George Enescu al Academiei Române şi dedicată dirijorului Ion Baciu, utilizează un limbaj şi o tehnică de compoziţie anunţate în lucrările orchestrale anterioare, confirmând existenţa şi constanţa unui stil extrem de personal, definit prin modernitate, complexitate şi prin viziunea aparte asupra spiritualităţii româneşti înfăţişată în forme diferite precum izvoade, crestături, arhitecturi sau aliaje2. Concepută într-o singură parte, Simfonia se naşte dintr-un proces de evoluţie transformaţională a zonelor cu efect global – sintaxa protuberantă – cu manifestări diverse de densitate sonoră, de constituţie tehnică sau de natură timbrală. Compozitorul operează cu o componenţă orchestrală masivă3, aparatul de percuţie deţinând şi în această lucrare un rol aparte, dominant prin varietate timbrală şi efectologică. Uneori, partida de percuţie dobândeşte funcţie independentă şi asimilează şi alte instrumente, tratate, pe alocuri, strict cu rol ritmic, fără emitere de sunete, aşadar investite cu statut de percuţie printr-o modalitate aparte de suflu sau de lovire şi grafiate prin desene speciale definitorii stilului compozitorului. Ex. 14

1 Anton Zeman, Simfonia II – Aliaje, partitură generală (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1983). 2 Titluri din creaţia simfonică a compozitorului Anton Zeman. 3 Câte trei aerofone din fiecare instrument de lemn, câte patru din cele de alamă, şapte grupe de instrumente de percuţie, treizeci şi şase de viori, patrusprezece viole, zece violoncele şi opt contrabasuri. 4 Indicaţii din prefaţa partiturii.

47

Mai mult decât atât, predilecţia pentru percuţie şi pentru efectele şi combinaţiile speciale folosite în partitură deservesc îndeaproape titlul, termenul inducând ideea de aliaj timbral, în general compozitorul optând pentru dublaje şi pentru mixaje de culoare sonoră şi mai puţin pentru timbruri pure.

Asociind şi îmbogăţind partitura unui instrument sau a unei partide de instrumente cu anumite efecte, autorul creează câteva personaje sonore, inducând în percepţia auditivă a lucrării impresia existenţei conceptului formal de motiv. Exemplul cel mai fidel îl constituie harpa, cu excepţia unor scurte momente, fiecare apariţie etalând acelaşi profil melodic, ritmic şi efectologic. Între limitele de ambitus ale unei cvinte perfecte, compozitorul creează o pendulare permanentă prin intermediul glissando-ului, în mişcări contrare atât în ceea ce priveşte cele două linii ale fiecărei harpe, cât şi în raportul uneia faţă de cealaltă. Ex. 2 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 5/P.G.)

La rândul lui, pianul dobândeşte un astfel de statut prin identificarea sa (de asemenea cu unele excepţii) cu cluster-ul, ipostaziat fie printr-un grafism special (ex. 3), fie ca pre-cluster (ex. 4), însă permanent cu acelaşi efect prin abordarea sa în special ca instrument de percuţie. Ex. 3 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 11/P.G.)

Ex. 4 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 14/P.G.)

Un alt element cu funcţie similară, deşi nu într-o proporţie majoritară, este constituit de desfăşurarea alternativă, în sens ascendent şi descendent, a unei tetracordii (transpusă pe diverse sunete, uneori cu trepte mobile) în partida

48

aerofonelor de lemn şi a în cea a cordofonelor5, cu menţiunea aceluiaşi mers contrar, ca la harpe, între instrumentele care înscriu aceeaşi formulă. Din punct de vedere ritmic, constanţa şaisprezecimilor conturează un profil distinct, uşor recognoscibil pe parcurs. Ex. 5 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 24/P.G.)

Deşi compozitorul nu pune accentul pe construcţia formală, ci în special pe cea sintactică, modalitatea în care dispune aceste elemente în partitură, componenţa timbrală şi tipurile de scriitură diferenţiate sugerează existenţa a trei zone cu un mijloc ce aduce un contrast şi o repriză ce conduce discursul sonor spre o culminaţie finală.

Dintr-o altă perspectivă, alte personaje ale dramaturgiei sonore care concură la realizarea sintaxelor polistratificate sunt elementul static (definit cu precădere în prima şi ultima secţiune) şi elementul mobil (predominant în secţiunea mediană), primul ipostaziat prin pedale de clustere (ex. 6) sau prin ostinaţii, iar al doilea prin elemente ca cele deja descrise (a se revedea exemplele 2 şi 5) sau prin suprapunerea unor linii melodice de natură melismatică în cadrul unor suprafeţe de textură heterofonizată (ex. 7).

Ex. 6 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 36/P.G.)

5 Singurele excepţii timbrale sunt realizate de trompetă (pag. 69-71) şi de corn (pag. 77-81).

49

Ex. 7 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 43/P.G.)

Modalitatea de tratare a compartimentelor sonore dă naştere unor autonomizări, anumite tipuri de suprafeţe sonore fiind distribuite numai pe unele partide timbrale, factor ce contribuie, la rândul lui, la împărţirea în cele trei secţiuni formale. Deşi toate se deservesc de sintaxa texturată, polistratificarea variată din interior şi natura straturilor sonore marchează diferenţierea. Astfel, prima secţiune (până la R26) operează în special cu opoziţia de planuri, textura rezultată schimbându-şi înfăţişarea destul de rapid spre deosebire de a doua secţiune în care modificările se produc după suprafeţe mai extinse, de multe ori printr-un proces transformaţional de derivaţie. Lucrarea se deschide cu un aliaj sonor creat de instrumentele de percuţie acordabile, piatto şi pian, ce produc un efect de clopote, lor alăturându-li-se şi cele două harpe (vezi ex. 2) care, prin profilul lor sonor, simulează undele vibraţionale emise de clopote. Acest desen sonor creează un suport pentru afirmarea, în partida aerofonelor de lemn, a formulelor repetitive (vezi ex. 5) care, în stadiu incipient, pornesc de la o tricordie cu trepte mobile (ex. 86) şi apoi se stabilizează în ambitusul tetracordiei amintite. Ex. 8 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 1/P.G.)

6 Cf. indicaţiilor compozitorului din prefaţa partiturii, „accidenţii au valabilitate numai pentru nota în faţa căreia se află”.

50

Textura care rezultă pune în opoziţie elementul static (prin pedalele lungi de clustere) cu cel mobil (modulele repetitive, oscilaţia în glissando a harpelor), principiu componistic pe baza căruia se construiesc, în întreaga partitură, straturile sonore componente ale suprafeţelor cu efect global. Aceste elemente însă, cunosc, la rândul lor, un traseu transformaţional plin de dinamism şi de culoare, în special datorită aparatului de percuţie, care asigură, prin prezenţa sa aproape continuă, firul conducător al lucrării. Variabilitatea straturilor sonore se realizează, de asemenea, şi prin apelul la diverse procedee şi efecte, cum ar fi inversarea (vezi ex. 5), glissando, tremolo. Aşadar, zone de rarefieri şi de aglomerări alternează permanent cu faţete diferite. Discursul sonor al primei secţiuni este încrustat şi cu unele momente solistice aparţinând unor instrumente de percuţie, mai rar investite cu un asemenea rol într-un context simfonic: timpanul, xilofonul, marimba. Ex. 9 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 18/P.G.)

Un oarecare grad de indeterminare ritmică, evidenţiat printr-un grafism special (vezi ex. 9, pian7), survine într-un cadru metric fluctuant, fie prin substituirea măsurii cu indicaţii temporale (fiecare măsură având durata de o secundă), fie prin precizarea metricii, fie combinând ambele variante, rezultatul fiind uneori polimetria. 7 Indicaţia pentru interpretarea unui astfel de desen se află în prefaţa partiturii: „Sunet (interval, acord) repetat în mod neregulat”.

51

Ex. 10 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 19/P.G.)

Cea de-a doua secţiune (R26), cea mai abstractă şi cu cel mai mare grad de indeterminare, propune o altă scriitură şi o altă constituţie structurală a texturilor. Precedată de o pauză generală cu durata aproximativă de 3-5 secunde, discursul porneşte de la un singur element, flautul 1, într-un moment monodic şi o desfăşurare aproximativă atât intonaţională, cât şi ritmică, sugerând un parlando rubato. Alte două elemente care i se alătură, o pedală mobilă înveşmântată în glissando şi tremolo, localizată în partida cordofonelor şi, la aerofonele de lemn, o sintaxă de tipul polifoniei de atac – însă care va genera o scriitură punctualistă –, creează suportul bistratificat al unor noi reveniri ale monodiei, fiecare apariţie pendulând între cele trei flaute şi fiind din ce în ce mai melismatică. Ex. 11 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 38/P.G.)

Alternarea celor trei factori în realizarea texturii începe să opereze cu modificări atât din punct de vedere al timbrurilor, cât şi al sintaxelor. Monodia

52

devine heterofonie, scriitura punctualistă se mută în compartimentul percuţiei acordabile, a harpelor şi a aerofonelor de alamă, pedala cordofonelor este mai nuanţată şi mai dinamizată printr-un grad şi mai mare de mobilitate, iar densităţile sonore devin din ce în ce mai ample.

O scurtă zonă de rarefiere ce succede texturii eterogene lasă loc afirmării unui nou moment al secţiunii secunde (la R42), focalizat, cu precădere, pe timbrurile şi efectele aparatului de percuţie neacordabilă. Rezultatul este tot un travaliu componistic cu efect global în care nu se percepe detaliul şi care întruchipează, poate în starea cea mai concludentă, aliajele sonore. Ex. 12 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 58/P.G.)

Treptat, printr-un proces adiţional, încep să reapară şi să se impună, în desfăşurarea sonoră, elemente cunoscute, cum ar fi heterofonia sau pedala de la începutul secţiunii secunde, în aceeaşi componenţă timbrală, şi personaje sonore din prima secţiune, cum ar fi modulele repetitive – extinse, de data aceasta, până la o pentacordie cu trepte mobile –, pendularea harpelor în glissando – între aceleaşi sunete – sau efectul de clopote al începutului realizat de percuţie (R58). Deşi aceste elemente se extind pe suprafeţe mai ample, nu se impun cu rol de repriză, ci doar o anticipă, scriitura, supusă unui grad mai intens de aleatorism, evoluând spre o nouă zonă de afirmare a elementelor expuse la începutul secţiunii secunde.

Astfel, polistratificarea se intensifică, în discurs revenind heterofonia texturată, scriitura punctualistă, pedala cordofonelor, însă apar şi alte elemente noi supuse unei desfăşurări aleatorice şi impregnate cu efecte speciale, configurare ce acaparează, treptat, aproape tot discursul sonor. Câteva semne grafice indică, la unele instrumente, limitele traseelor sonore.

53

Ex. 13 (A. Zeman – Simfonia II – Aliaje, pag. 87/P.G.)

O pauză generală de 2 secunde face loc reprizei concentrate (R72). Aceleaşi personaje sonore şi aceeaşi suprapunere de elemente statice şi mobile se îmbină în realizarea ultimelor suprafeţe cu efect global ale secţiunii finale a lucrării, încheierea producându-se în mod surprinzător printr-o textură generalizant punctualistă, element specific zonei formale mediene. Simfonismul partiturii se naşte din modalitatea de organizare a planurilor sonore şi de îmbinare a straturilor constitutive, din densitatea spaţiului muzical, complexitatea scriiturii, masivitatea dramaturgiilor sonore şi, nu în ultimul rând, din mijloacele de tratare a compartimentelor timbrale. Tehnica de compoziţie şi grafismul aferent stau sub semnul unei modernităţi aparent dure, însă, în fapt, clădită pe postamentul emergent al spiritualităţii româneşti. În general, sonorităţile sunt metalice prin diverse efecte şi maniere de emitere a sunetelor sau a zgomotelor şi, deşi majoritatea zonelor sonore texturate ce dau viaţă Aliajelor sunt eterogene, raporturile dintre sintaxele componente nu sunt conflictuale, ci, contopite, dau naştere unor mixturi timbrale complexe cu rol artizanal, descriptiv şi, totodată, impregnat cu un substrat profund confesiv.

54

Structuri sintactice şi timbrale în Simfonia II – „Aliaje”, de Anton Zeman Asist. univ. drd. Anca Leahu

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi) Rezumat Simfonia a II-a – „Aliaje”, de Anton Zeman, concepută într-o singură parte, redă, prin limbajul, tehnica de compoziţie şi grafismul moderne utilizate, o ipostază a viziunii autorului asupra spiritualităţii româneşti. Lucrarea se naşte dintr-un proces de evoluţie transformaţională a zonelor cu efect global, cu manifestări diverse de densitate sonoră, de constituţie tehnică sau de natură timbrală. Mai multe personaje sonore de natură sintactică, dramaturgică sau timbrală dau glas Aliajelor într-un cadru simfonic complex.

55

Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine şi a melodiilor de colindă psaltică în creaţia lui Viorel Munteanu

Lect. univ. dr. Irina Zamfira Dănilă

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Ideea prelucrării melosului bizantin a găsit, în creaţia lui Viorel Munteanu, o maximă reprezentare. Într-o perioadă în care a scrie muzică religioasă era aproape imposibil, compozitorul a reuşit să dea naştere, în 1980, unei lucrări deosebit de valoroase, distinsă cu Premiul ,,George Enescu” al Academiei Române. Este vorba de poemul vocal simfonic Glasurile Putnei care are la bază muzică sacră, bizantină, provenită din izvoarele manuscrise ale secolului al XVI-lea1. Cum a fost posibil acest lucru? Prin curajul, entuziasmul şi curiozitatea tânărului muzician - format la Conservatorul ieşean, la noua clasă de compoziţie condusă de compozitorul Vasile Spătărelu - de a găsi noi surse de inspiraţie şi de exprimare muzicală, prea puţin cunoscute până atunci. Acest act de creaţie a fost posibil datorită deschiderii produse de cercetarea realizată de către o echipă de cercetători români şi străini a puternicului centru de predare şi învăţare a artelor bizantine care s-a afirmat la mănăstirea Putna, în timpul domniei lui Ştefan cel Mare şi până spre sfârşitul secolului al XVI-lea. În acest sens, între 1969-1976, bizantinologul Grigore Panţiru a publicat studii despre centrul muzical de la Putna: Manuscrise muzicale inedite de la Mănăstirea Putna2, Şcoala muzicală de la Putna: 1) Manuscrise muzicale neidentificate; 2) Un vechi imn despre Sfântul Ioan cel Nou de la Suceava3. La rîndul său, bizantinologul Gh.Ciobanu a publicat importante studii despre Şcoala muzicală de la mănăstirea Putna: Şcoala muzicală de la Putna de pe timpul lui Ştefan cel Mare şi a urmaşilor săi4, Şcoala muzicală de la Putna5, Manuscrisele de la Putna şi unele probleme ale muzicii medievale româneşti6, Manuscrisele de la Putna şi problema raporturilor muzicale româno-bulgare în perioada medievală7 (vol. XII, Bucureşti, 1976). Ambii cercetători au publicat şi primele transcrieri muzicale ale unor cântări, între care Imnul Sf. Ioan cel Nou de la Suceava (Gr. Panţiru) şi Paharul Mântuirii (Gh. Ciobanu). Aceste performanţe

1 Bucureşti: Edit. Muzicală, 1982. 2 În Biserica Ortodoxă Română, an. LXXXVII, nr. 3-4 martie-aprilie (Bucureşti: 1969), pp. 434-441. 3În Studii de muzicologie, vol. VI (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1970), pp. 31-67. 4 Extras din Analele Academiei Române, Bucureşti, Ed.Academiei, an.100 (1966), secţ. a IV-a, vol. XVI, pp. 587-593. 5 În Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol.I (Bucureşti, Ed. Muzicală, 1974), pp. 418-440. 6 În Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. II (Bucureşti: Ed. Muzicală), pp. 293-305. 7 În Studii de muzicologie, vol. XII, Bucureşti (Ed. Muzicală, 1976), pp. 99-118.

57

deosebite în cercetarea bizantinologică l-au impresionat pe tânărul compozitor Viorel Munteanu, care, inspirându-se din melosul imnelor de la Putna, a compus poemul vocal simfonic Glasurile Putnei, lucrare ce s-a bucurat şi se bucură de succes, fiind interpretată pe aproape toate continentele lumii. Compozitorul a beneficiat şi de îndrumarea lui Gh. Ciobanu, care l-a ajutat să înţeleagă caracteristicile specifice monodiei bizantine din opusurile putnene, dându-i şi anumite sugestii muzicale.

În Glasurile Putnei, compozitorul Viorel Munteanu şi-a propus să recreeze, prin mijloacele muzicale ale orchestrei de coarde şi corului bărbătesc, spiritul şi atmosfera de rugăciune şi meditaţie, de înălţare spirituală existente la Mănăstirea Putna. Impresionat de bogăţia melodică şi de expresivitatea a două cântări bizantine reprezentative aparţinând compozitorilor români Dometian Vlahu şi Evstatie Protopsaltul, a preluat câteva motive melodice pe care le-a prelucrat cu mijloace muzical specifice, reuşind astfel să recreeze atmosfera de adâncă rugăciune şi evlavie din mănăstiri. Redescoperind farmecul şi bogăţia expresivă a muzicii bizantine, autorul a realizat, pe baza vechilor canoane, o monodie susţinută cu ajutorul isoanelor, spaţializarea fluxului sonor prin încredinţarea motivelor melodice la diverse instrumente, îmbinarea cântării antifonice cu cea heterofonică.

Secţiunea I a poemului Poemul are o formă strofică mare A B Avar, în care fiecare strofă este

construită liber, din mai multe articulaţii. Începutul strofei A creează o atmosferă de mister, cu sugestii ale lumii monahale, prin imitarea clopotelor şi a chemării de toacă. Toaca este ilustrată prin intonarea repetată, variată ritmic, de către vioara a II-a a intervalului de nonă mică re-mi’, dar şi prin imitaţia onomatopeică a bătăii de toacă, încredinţată violoncelului solo, care loveşte ritmic cu arcuşul, con legno, în instrument. Incipitul sugestiv al lucrării este completat de intonarea, subită, a unui cluster armonic, de către toată orchestra (m. 1-2), un adevărat dangăt de clopot, şi reverberaţiile sale, care sporeşte efectul de mister, sugerând, parcă, slujba de noapte de la mănăstire (de pildă, miezonoptica8). Compozitorul a folosit ca sursă de inspiraţie o stihiră bizantină de mare frumuseţe, Imnul Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava9, poate una din cele mai reuşite şi reprezentative creaţii muzicale ale lui Evstatie Protopsaltul Putnei, cel mai important compozitor al Şcolii muzicale de la Putna. Se presupune că textul imnului a fost alcătuit de eruditul prelat şi scriitor bisericesc

8 Este slujba care se face la miezul nopţii în mănăstire, după un anumit tipic. 9 Sfântul Ioan cel Nou de la Suceava a fost un tânăr creştin omorât de către turci, la Cetatea Albă (1330) deoarece nu a vrut să treacă la mahomedanism. În acest fel, a fost încununat ca martir, iar moaştele sale, făcătoare de minuni, au fost aduse de domnitorul Alexandru cel Bun, în 1402, la Suceava. Apud Ioan M. Stoian, Dicţionar religios, Bucureşti, Ed. Garamond, 1994, p. 134.

58

grec Grigore Ţamblac10, iar muzica a fost compusă de un psalt anonim. Mai târziu, în vremea lui Ştefan cel Mare, melodica imnului a fost recreată şi notată de Evstatie, variante ale acestei cântări regăsindu-se în manuscrisele aparţinând Şcolii muzicale de la Putna11.

Odată schiţat ambientul mănăstiresc, compozitorul dezvoltă mai departe

starea de meditaţie şi rugăciune prin restrângerea treptată a intervalelor, pornind 10 Idem, p. 278. 11 Una din variante se găseşte în Antologhionul lui Evstatie protopsaltul Putnei, Ms. 350 din Muzeul Istoric de Stat din Moscova (fond Sciukin), f. 138v (cf. Antologhionul lui Evstatie Protopsaltul Putnei, în colecţia Izvoare ale muzicii româneşti, vol. V, Documenta, ediţie îngrijită şi adnotată de Gheorghe Ciobanu şi Marin Ionescu, prefaţă şi studiu introductiv de Gheorghe Ciobanu, Bucureşti, Ed. Muzicală, 1983, p. 488).

59

de la celula iniţială generatoare (bazată pe intervalul de nonă mică, intonat de vioara a II-a, m. 5), procedeu prin care este anunţată şi apropierea momentului intrării în scenă a cântării vocale:

60

→

61

Prima prefigurare motivică a monodiei bizantine este intonată în registrul acut, solo de către vioara primă (care intonează motivul de toacă, m. 5) căreia i se răspunde de către orchestră prin dangătul de clopot (clusterul armonic) şi prin bătaia de toacă a violoncelului (la m. 6). Îşi fac apariţia treptat intervalele mai mici (terţele şi secundele) şi asistăm la un prim moment heterofonic (m. 7-8) între vioara I şi vioara a II-a, contrapunctat printr-un motiv melodic cu rol de contramelodie (pe care-l vom regăsi ulterior şi în alte momente ale lucrării) şi de reluarea chemării de toacă (la violoncel) (m. 9-10). Imnul bizantin se afirmă începând cu m. 11, la partida violelor, odată cu schimbarea tempo-ului, din Larghetto-rubato-ul iniţial, în Poco andantino, curgând apoi aproape neîntrerupt, prin preluarea conductului melodic, succesiv, de către diverse instrumente solo sau partide instrumentale: violele contrapunctate de violoncel şi de viori (m. 11-20); viorile I + II la unison, susţinute armonic de viole şi violoncel; tutti în unison (m. 26), cu cadenţare la unison pe bazul glasului, re, cu care se încheie prima secţiune, A (la m. 27):

62

→

63

64

Aşadar, în această primă parte a poemului, compozitorul sugerează atmosfera de rugăciune de la Mănăstirea Putna prin chemarea clopotelor şi a toacei, dar şi prin invenţia melodică inspirată din Imnul Sfântului Ioan, alcătuit în ehul I autentic cu bazul pe re. Invenţia melodică în stil bizantin este investită, însă şi cu alte atribute, care o ridică pe alocuri pe un plan superior celei originale, deoarece primeşte un important rol constructiv în economia generală a lucrării. Ansamblul de coarde (viori prime şi secunde, viole, violoncel, contrabas) ales de compozitor ca mijloc principal de exprimare este astfel mânuit încât reuşeşte să redea, plastic şi sugestiv, caracterul monodic şi atmosfera cântării religioase. În acest scop, V. Munteanu a preluat din Imnul lui Evstatie anumite stileme de tip bizantin, deosebit de pregante, una din acestea provenind chiar din formula de intonare (apechemata) a glasului I: ananes:

Primul motiv muzical al invenţiei melodice din secţiunea A a poemului Glasurile Putnei este foarte asemănător, ca intervalică, cu această formulă de intonare (dacă gândim intervalul de secundă al acesteia aşezat pe verticală şi în poziţie largă).

O altă modalitate prin care invenţia melodică este ridicată la nivel superior celei din care s-a inspirat este traseul melodic, conceput nu atât prin repetare şi secvenţare motivică (modalităţi specifice compozitorilor putneni), cât mai ales prin dozare şi gradare melodică. Acest lucru se evidenţiază prin mersul de tip ondulatio, ce duce spre un culminatio (m. 11-16). Climaxul sonor din prima secţiune este obţinut nu numai prin gradaţia melodică, ci şi prin gradaţie dinamică, realizată în două moduri: 1) prin creşterea treptată a nuanţei, de la p până la sost. f; 2) prin indicaţia implorare, indicaţie de expresie ce provine la origine din transcrierea semnului hironomic expresiv, parakalesma. De asemenea, contribuie şi gradaţia amplitudinii sonore şi cea timbrală, obţinută prin tehnici ce ţin de domeniul orchestraţiei. Astfel, la m. 11-12, monodia, susţinută doar de partida violelor, este pusă în evidenţă de viorile prime care punctează o dublă pedală ritmizată, în mixturi de cvarte, dar şi de viorile secunde, care execută un tril sul tasto, tot la unison, pe sunete importante din scară, corzile grave intonând în tot acest timp isonul, cu intervenţii ritmice, la bazul glasului, sau la subton. Un alt exemplu este cel în care compozitorul doreşte să sublinieze o cadenţă importantă a monodiei, de pildă cea de la finele părţii A, pe care o încredinţează tutti-ului orchestral, într-un unison cu mici diferenţieri de secundă şi terţă (m. 26-27).

65

Secţiunea a II-a a poemului Finalul secţiunii A este punct de plecare pentru secţiunea B, în tempo

poco sostenuto, deoarece, concomitent cu cadenţa anterioară (pe re), reapare motivul toacei transformat la violoncel; apoi, conductul melodic este preluat de vioara a II-a solo, în timp ce vioara primă reaminteşte din nou chemarea de toacă:

Dacă în prima secţiune, melodia este constituită din motive muzicale

bizantine în ehul I autentic, care în transcriere temperată corespunde modului

66

dorian, în cea de-a doua, compozitorul realizează o trecere spre altă scară modală, cea a glasului IV plagal, care corespunde temperat modului ionian, folosind de această dată ca sursă sonoră chinonicul Paharul mântuirii12 de Dometian Vlahul, în transcrierea lui Gr. Panţiru:

Aşadar mai întâi se realizează modulaţia spre zona modului ionian, prin

intonarea unor succinte invenţii melodice în stil bizantin, încredinţate, pe rând, viorii secunde solo, partidei viorilor prime (prima dintre ele punctează motivul de clopot, apoi pe cel de toacă) (m. 31-34). Modulaţia se realizează prin abordarea intermediară a unui alt fragment melodic aparţinând modului dorian (m. 31-35), susţinut prin agregatele armonice construite pe sunetele constitutive ale liniei melodice şi intonate de viorile secunde şi de viole. Pentru a marca trecerea de la un agregat armonic la altul este folosită în mod ingenios tehnica glissando, dar nu numai la un singur instrument, ci simultan la toate 12 Definiţia chinonicului este dată la cap. II. Paharul mântuirii face parte din grupul chinonicelor săptămânale (fiecărei zile revenindu-i un chinonic special). În cazul de faţă, acesta se cântă la Liturghie în ziua de miercuri.

67

instrumentele cu funcţie armonică, prin aceasta autorul subliniind originea vocală a melodiei:

De la măsura 35, odată cu indicaţia Andantino, monodia este preluată,

prin cadenţa intrusă a frazei anterioare, de partida corzilor grave, violoncelul prim conducând acum melodia în glasul VIII (ionian), inspirată din Chinonic,

68

susţinută heterofonic de violoncelul secund, contrabasul având rolul de ison pe sunetul de bază, do, al glasului VIII (m. 35-39):

69

De la m. 40, invenţia melodică capătă fluenţă şi amploare, prin

încredinţarea ei partidei violelor. Monodia bizantină, cu caracter modal, este subliniată prin însoţirea acesteia de către isonul intonat de fiecare grup de corzi, prin însumarea pe verticală a acestor pedale şi formându-se, astfel, din nou, agregate armonice construite din sunete importante ale ehului. Dacă ar fi procedat altfel, de pildă printr-un acompaniament armonic clasic, scara glasului ar fi putut fi confundată foarte uşor cu o tonalitate occidentală, în cazul de faţă, Do major, iar întreaga atmosferă modală ar fi avut de suferit.

70

Este interesant felul în care tratează compozitorul problema treptelor mobile, a inflexiunilor modulatorii, sau modulaţiilor care apar în traseul melodic al cântării originale. Pentru a îmbogăţi paleta expresivă a monodiei, eminamente diatonică, el apelează la un scurt fragment melodic în care apare treapta a VII-a, si, mobilă, precum şi alteraţia la bemol (m. 47). Acest lucru este într-adevăr specific psaltichiei, deoarece în practică se constată fenomenul atracţiei între anumite trepte importante din scară, aşa cum este de pildă în glasul VIII, când zo (si) este intonat în urcare natural, iar în coborâre, cu bemol. Un alt moment este cel în care, în melodia originală bizantină, apare ftoraua cromatică a glasului II pe di (sol), cu rolul de a modifica caracterul melodiei, din diatonic, în cromatic (m. 50):

În acest caz, compozitorul tratează fragmentul respectiv ca majorul

armonic, însă prin acompaniamentul modal, pe bază de ison cumulat vertical ca agregat armonic, monodia bizantină nu are de suferit.

Trebuie de asemenea să subliniem rolul deosebit de expresiv pe care îl are motivul clopotelor, bazat pe clusterul armonic, care apare în incipitul lucrării,

71

dar şi pe parcursul poemului, cu rol de subliniere a atmosferei monahale arhaice, plină de mister. Şi în această a II-a secţiune a poemului, compozitorul realizează o gradaţie, o acumulare treptată a tensiunii monodice, atât pe plan dinamic, prin arcurile dinamice generoase, ce pornesc dintr-un p sau mp subtil şi până la f sau mf, dar şi timbral, prin mijloace orchestrale, de cumulare a partidelor instrumentale. Astfel, monodia care porneşte de la un simplu conduct univocal, ca un pârâiaş limpede, subţire, se transformă într-o fluviu puternic, ce cuprinde treptat aproape toată orchestra (de pildă, paralelismul de octave al viorilor prime si secunde, contrapunctate de viole şi susţinute armonic de dubla pedală a corzilor grave (la m. 52-54), sau culminaţia realizată asemănător în continuare (la m. 60-63). Dacă într-o lucrare clasică, de pildă, momentul de climax este legat, de obicei, de ilustrarea sentimentelor de bucurie exuberantă, în acest poem închinat tradiţiei religioase medievale din timpul lui Ştefan cel Mare, culminaţia melodică este realizată prin asocierea cu sentimentele de intensă trăire duhovnicească, sugerată de compozitor, prin nuanţe potrivite de mf şi pline (f), dar şi prin indicaţia implorare13. Alături de glissando, tehnică inspirată de maniera de cântare specific bizantină, des uzitată de către compozitor pe parcursul poemului, aşa cum am subliniat în paginile anterioare, această indicaţie (implorare), care apare în momentele de maximă expresivitate a discursului muzical, constituie încă o confirmare a faptului că autorul a înţeles şi a exprimat cu măiestrie şi emoţie semnificaţiile adânci ale expresivităţii melodicii bizantine.

Concluzia secţiunii B se realizează în primul rând prin diminuare dinamică (mp), dar şi prin mutarea traiectului melodic din zona acută a viorilor prime, în cea medie intonată de viorile secunde, însoţite de viole şi de isonul stins al violoncelelor, folosind ca sursă monodică o formulă melodică cadenţială preluată din chinonic.

Secţiunea a III-a a poemului În ultima secţiune, Avar a poemului, compozitorul reconstituie atmosfera

de rugăciune monastică, plină de austeritate, dar şi de un înalt nivel spiritual – un ideal, poate, al trăirii duhovniceşti în biserica ortodoxă din perioada medievală – prin introducerea unui alt instrument deosebit de important - vocea umană. Viorel Munteanu readuce în desfăşurarea melodică intonaţiile bizantine inspirate din Imnul Sf. Ioan, folosite şi în prima secţiune, dar mai apropiate acum de partitura orginală a lui Evstatie Protpsaltul.

Regăsim în această ultimă parte, ce se desfăşoară în tempo-ul Larghetto-rubato (acelaşi cu cel al părţii introductive A, a poemului), reluarea, modificată, a principalelor motive muzicale utilizate în prima secţiune: motivul toacei, bazat pe septima mică, imitaţia onomatopeică a acestui pseudoinstrument, motivul 13 Partitura originală din care s-a inspirat V. Munteanu consemnează în anumite momente semnul hironomic parakalesma, explicat şi interpretat de către paleografi ca ,,expresivitate de implorare” (a Divinităţii, n.n.).

72

prefigurării imnului desfăşurat tot în ehul I autentic, transcris temperat (ca modul dorian), toate desfăşurate într-o altă atmosferă, mai puţin dramatică, poate şi pentru că de această dată nu îşi mai face apariţia motivul pregnant al clopotelor, redat prin clustere. Imaginea muzicală este construită cu maximă plasticitate de către compozitor, mijloacele muzicale, deosebit de sugestive, aproape că determină senzaţii vizuale. După motivul instrumental ce precede monodia bizantine (m. 72, vioara I, solo), urmează afirmarea directă a acesteia de către întreaga partidă a viorilor în unison (celelalte partide având rolul de a contrapuncta linia melodică, apoi de a puncta pilonii armonici), însoţită de toaca violoncelului (m.73-74), într-un elan plin de vigoare, ce reprezintă culminaţia expresivă a întregii lucrări. Imediat fluxul monodic se linişteşte, tempo-ul devine Andantino-rubato şi intră în scenă vocile bărbăteşti care se răspândesc aleator printre instrumente14, închipuind astfel corul călugărilor. Ei intonează, molto expresivo, calmo, un cantus firmus ce conţine pilonii melodici ai Imnului Sfântului Ioan, pe un text inspirat din cel original al stihirei: ,,Ţară de Sus, bucură-te şi cântă /Soare prin sorii ramurii noastre, /Glas între glasuri rodeşti...” Imnul bizantin este repartizat violoncelului, care are un timbru cald, apropiat de vocile bărbăteşti:

14 Aşa cum indică compozitorul în partitură, la pagina 33.

73

Finalul, ce se desfăşoară într-o atmosferă calmă, liniştită, este construit predominant prin mijloace heterofonice. Vocile implicate în heterofonie sunt corul bărbătesc, vioara I solo şi violoncelul prim; celelalte voci susţin pedalele (corzile grave, violele) sau contrapunctează melodia printr-un motiv punctat, bazat pe secundă mare descendendentă (viorile prime):

74

În ultimele măsuri ale lucrării se face cadenţa finală pe pedala dublă, (formată din bazul ehului, re şi cvinta acestuia, la) contrapunctată de motivul muzical al viorilor prime, ce ilustrează infinitul, împreună cu chemarea de toacă a viorii a II-a. Monodia se stinge treptat, în nuanţă de pp prelungit în niente, sugerând, deopotrivă, Divinitatea, infinitul de care se apropie monahii în practica rugăciunii, dar poate, şi faptul că melopeea bizantină, atât de bogată în semnificaţii, nu a dispărut odată cu Şcoala de la Putna, ci continuă să fie practicată, atât la strana bisericilor ortodoxe, prin cântările moderne, de tradiţie bizantină, cât şi în sala de concert, prin astfel de capodopere precum cea prezentată în paginile anterioare:

75

În final, putem spune fără teama de a greşi, că în Glasurile Putnei compozitorul Viorel Munteanu are vocaţia monodiei, pe care o modelează şi o potenţează la cote maxime, continuând astfel, într-o manieră proprie, originală şi prin mijloace moderne, ideea de unison orchestral ilustrată genial de George Enescu în Preludiu la unison din Suita I. Este aceasta, cu siguranţă, şi una din explicaţiile posibile ale deosebitei aprecieri de care se bucură, peste tot pe mapamond, acest poem vocal-simfonic.

La Naşterea Domnului: Fecioara astăzi

Şi într-o altă lucrare, tot vocal simfonică, Suita a II-a de Crăciun15 Viorel Munteanu se inspiră din muzica veche bisericească, ca şi din colinda veche, arhaică, folclorică sau de origine psaltică. Una dintre piesele suitei, intitulată Fecioara astăzi, are ca temă condacul la Naşterea Domnului, imn al cărui text a fost realizat, pentru prima dată, în sec. VI de către Sfântul Roman Melodul. Bizantinologul Ioan D. Petrescu, părintele paleografiei româneşti, a publicat un studiu important, Condacul Naşterii Domnului16, cu aspecte comparative, demonstrând continuitatea lexicală şi muzicală a imnului, de la primele documente scrise şi până în zilele noastre. Între variantele muzicale ale acestui condac studiate de către Ioan D. Petrescu se întâlnesc unele din secolul XIII, în limba greacă, iar altele aflate în manuscrise pe teritoriul României, provenind din sec. XVIII-XIX. În practica muzicală din fostele provincii istorice, Ţara Românească şi Moldova se utilizează şi astăzi în cult varianta notată de Macarie Ieromonahul, Anton Pann, D. Suceveanu. În schimb, în Transilvania şi în Bucovina, provincii în care, din cauza stăpânirii străine, în cântul bizantin nu au pătruns influenţe orientale (Gh. Ciobanu), se păstrează o altă variantă, mai arhaică, cu o structură asemănătoare, dar nu foarte apropiată de cea din Ţările Române. Caracteristicile muzicale ale condacului în varianta transilvăneană l-au atras pe compozitorul V. Munteanu, care preluând-o, a prelucrat-o pentru solişti, cor de copii şi orchestră.

Sunt folosite următoarele grupe instrumentale: suflătorii de lemn (2 flauti, oboe), percuţia (vibrafono, campane da chiesa, campane tubolare, sonagli, toaca), instrumente cu coarde ciupite/lovite: arpa, pianoforte, celesta, instrumente de coarde cu arcuş: violini I, violini II, viole, violoncelli, contrabassi. Instrumentele sunt selectate astfel încât, prin timbrul lor specific, să poată reda cât mai sugestiv atmosfera plină de mister şi farmec din perioada sărbătorilor religioase de iarnă (mai ales clopotele de biserică, toaca, celesta, harpa etc.):

15 În Viorel Munteanu, Strop de ler, vol. II (Iaşi: Trinitas, 2000). 16 Ioan D. Petrescu, CONDACUL NAŞTERII DOMNULUI, STUDII DE MUZICOLOGIE COMPARATĂ (Bucureşti, Tip. Universul, 1940).

76

Melosul condacului este încredinţat vocilor soliste de sopran şi tenor, care

în viziunea lui Viorel Munteanu vor să reamintească de vechii protopsalţi

77

români care interpretau cântările de origine bizantină, introducând şi numeroase inflexiuni care amintesc de muzica românească. Soliştii cântă împreună aceeaşi linie melodică la interval de octavă, subliniind astfel caracterul monodic al melodiei bizantine. De asemenea, traiectul melodic al acestora reuşeşte să valorifice principalele caracteristici specifice tactului stihiraric: tempo-ul aşezat, liber (pătrimea=80), prezenţa melismelor de 2-6 sunete pe o silabă şi a ornamentelor specifice (apogiaturi, note echapé).

În vederea prelucrării, autorul a analizat linia melodică originală, ţinând

cont de caracateristicile modale şi expresive ale acesteia. Melodia condacului

78

aparţine ehului al III-lea, eh care în teoria muzicii psaltice conţine sferturi de ton, dar prin transpunere temperată capătă un caracter diatonic. Fiind o melodie veche, utilizează un ambitus vocal mediu, de sextă mare, iar ca modalitate de construcţie predomină mersul treptat, de tip ascensio-descensio şi cel ondulatoriu. Melodia, deosebit de expresivă, a fost transpusă din ga (fa) în di (sol), compozitorul neintervenind asupra ei prin modificări ale conturului originar. Pentru a sublinia arhaicitatea acestei muzici, a fost folosită cu precădere tehnica glissando-ului vocal, ca manieră de interpretare des întâlnită în cântarea bizantină românească.

Corurile de copii au, în principal, un rol deosebit de important, prin susţinerea timbrală a părţii solistice, acestea sugerând glasurile cristaline ale celor mici, primii care anunţă prin colindă, în lumea satului tradiţional, sărbătoarea Naşterii Domnului. Pentru a sublinia, cu ajutorul timbrului glasurilor de copii atmosfera specifică sărbătorilor, compozitorul a decis să folosească două coruri de acest tip şi o paletă diversă de mijloace: pasaje comune cu traiectul melodic al soliştilor, isoane comune în diferite momente ale cântării; isoane intonate diferenţiat la diferite intervale: secundă, cvintă, sextă, octavă. În această piesă, Viorel Munteanu se remarcă ca un valorificator neîntrecut al tehnicii isonului, de exemplu, prin divizarea corului II pe o pedală dublă, efectuată la interval de cvintă, în timp ce primul cor iese din ison, printr-un mers brodat, ca o contramelodie, obţinându-se astfel o complementaritate ritmică faţă de planul melodic al soliştilor (m. 45-53). Uneori, prin această tehnică, se ajunge la formarea unor agregate sonore de tipul: mib-fa#-lab-do (m. 60). Corurile de copii nu cântă fraze întregi, ci, în principal, sunete lungi (isoane) sau incipiturile şi finalurile unor fraze.

Dar cu siguranţă, orchestrei în componenţa aleasă de compozitor, îi revine sarcina de a crea atmosfera sonoră originală, care dă întregul farmec acestei reuşite piese a Suitei a II-a de Crăciun. Compozitorul demonstrează măiestria de orchestrator punând în valoare calităţile specifice fiecărei grupe instrumentale. Astfel, suflătorii de lemn, împreună cu percuţia au rolul de a puncta mixturile de cvinte care constituie suportul armonic al melodiei psaltice. Harpa însoţeşte în anumite momente traseul melodic principal al soliştilor, contribuind la îmbogăţirea sonorităţii prin timbrul cristalin, specific acestui instrument. Pianul, instrument cu posibilităţi multiple, are aici rolul de a întări suportul armonic modal, prin intonarea agregatelor armonice sau a acordurilor care rezultă din suprapunerea pe verticală a tuturor partidelor vocale şi instrumentale. Corzile cu arcuş sunt implicate mai ales în suţinerea isonului dublu, efectuat la interval de cvintă, dar există şi momente în care ele execută o contramelodie, completând melodic şi ritmic, ca şi cele două coruri, conductul melodic principal.

Ca formă mare, condacul este alcătuit din două strofe, A şi A1, fiecare strofă având structura unui lanţ de fraze, A-ul pe textul ,,Fecioara astăzi pe cel mai presus de ceruri naşte. Iar pământul peştera, Celui neapropiat aduce. Îngerii vestesc, iar magii cu steaua călătoresc, căci pentru noi s-a născut, prunc tânăr,

79

Dumnezeu cel mai nainte de veci”, iar A1 - cu rol de repriză - este repetarea identică a primei propoziţii ,,Fecioara astăzi pe cel mai presus de ceruri naşte”.

Mijloacele de prelucrare armonico-polifonice utilizate de către Viorel Munteanu sunt cele de factură modală, într-o scriitură în care se detaşează planul vocal al soliştilor, însoţit de cele două coruri, celelelalte partide instrumentale având rolul de a susţine armonia modală ce constă mai ales în isoane duble, care evoluează în mixturi.

Prin măiestrita prelucrare pentru orchestră, solişti şi cor de copii, compozitorul transformă melodia simplă a condacului Fecioara astăzi în glasul al III-lea, într-o miniatură vocal-instrumentală deosebit de reuşită, care redă convingător, cu veritabilă emoţie artistică, atmosfera de sărbătoare a Crăciunului şi misterul Naşterii Domnului din Fecioara Maria.

Tu eşti lumina cea sfântă

O altă piesă care face parte tot din Suita a II-a de Crăciun este Tu eşti

lumina cea sfântă, în care compozitorul apelează din nou la sursa de tradiţie bizantină, dar nu provenită din cântarea practicată la strană în secolele XV-XVI sau din cea modernă, hrisantică, ci din sfera muzicii populare. Este vorba de colinda Tu eşti lumina cea sfântă, cu textul inspirat din cărţile de cult şi melodia de origine bisericească, deci de factură psaltică, colindă inclusă în renumita colecţie de Colinde a lui George Breazul17: ex. colinda monodică.

Textul colindei este o adevărată poezie populară de esenţă creştină, ce se referă la taina pururei feciorii a Născătoarei de Dumnezeu şi a rolului ei de a salva omenirea din păcat prin naşterea Pruncului Iisus: ,,Tu eşti lumina cea sfântă / Precistă blagoslovită / Că ai născut pe Fiul Sfânt / Oamenilor pe pământu. / Tu eşti izvor de viaţă, / Adăpi bine cu dulceaţă, / Şi eşti Maic’adevărată / C-ai născut Fiu făr’ de tată. / Mai întâi şi mai cinstită / Decât soarele mai sfântă / Eşti ieslea sălăşluită / Şi carte pecetluită”. Melodica impresionează prin frumuseţe şi expresivitate, dovedind originea sa psaltică, atât prin scara sonoră, care aparţine glasului V pe Pa (prima frază muzicală) şi glasului I pe Pa (cea de-a doua frază), cât şi prin mersul predominant treptat şi ondulatoriu, specific psaltic. De asemenea, din punct de vedere literar, se observă apartenenţa acestei colinde la creaţia folclorică: vers octosilabic acatalectic, rimă împerecheată, formă arhitectonică alcătuită din patru rânduri melodice.

În această piesă, melodia de colindă constituie mijlocul principal de expresie, partea instrumentală având caracterul unei ilustrări inventată de autor pentru crearea atmosferei specifice sărbătorilor religioase (clopotul, toaca, vibrafonul). În prelucrarea vocală a colindei, autorul foloseşte polifonia

17 G. Breazul, Colinde (Bucureşti: Fundaţia Culturală Regală ,,Principele Carol”, 1938), nr. 66.

80

imitativă liberă, contrapunctul şi pedala armonică. Partea interesantă este că înainte de a cita melodia propriu-zisă, cu o intuiţie extraordinară, autorul introduce, la cel de-al doilea cor, formula de intonare ananes18 folosită în glasul I al muzicii bizantine:

18 Vezi explicaţia anterioară a apechemei ananes.

81

În afara acestor creaţii importante şi elaborate, care se adresează unor

formaţii vocal-instrumentale profesioniste sau semiprofesioniste spre a fi interpretate în sălile de concert, compozitorul Viorel Munteanu s-a făcut remarcat şi în creaţia muzicală de mai mici dimensiuni, dar cu un bogat conţinut estetic, inspirată din muzica folclorică şi destinată educaţiei muzicale a tinerilor de diferite vârste. Ne referim la volumul Strop de ler19, publicat la Iaşi în colaborare cu profesorul şi folcloristul Viorel Bârleanu20 care a alcătuit o

19 Viorel Munteanu, Viorel Bârleanu, Strop de ler, vol. I (Iaşi: Editura Trinitas a Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, 2000). 20 Viorel Bârleanu este cunoscut ca un etnomuzicolog cu o mare experienţă în privinţa culegerii şi cercetării folclorului, dar şi la catedră. În calitate de colaborator extern al Arhivei de Folclor a Moldovei şi Bucovinei de la Institutul Al. Philippide a publicat împreună cu etnomuzicologul Florin Bucescu volume dedicate folclorului muzical din Moldova şi Bucuvina, precum şi studii în diverse reviste de specialitate. Arhiva de Folclor a Moldovei şi Bucovinei a fost înfiinţată la Iaşi de Ion H. Ciubotaru, în deceniul al 7-lea, în cadrul acesteia publicându-se colecţia Caietele Arhivei de Folclor în 10 volume, în unele dintre acestea existând studii şi colecţii muzicale semnate de etnomuzicologii menţionate, iar volumul IX,

82

antologie a colindei româneşti, selectând cele mai interesante tipuri melodice din toate provinciile româneşti, publicate de diferiţi autori în trecut. Subtitlul antologiei specifică ce fel de melodii sunt cuprinse în colecţie: Colinde, cântece de stea, urări, pluguşoare şi alte cântări de Anul Nou. La propunerea lui Viorel Bârleanu, compozitorul Viorel Munteanu a selectat o parte din melodiile antologiei foclorice, prelucrându-le pentru a fi folosite în şcoală pentru corurile la 2 sau 3 voci. Iniţiativa alcătuirii acestei antologii este deosebit de utilă şi binevenită, cum arăta şi Viorel Bîrleanu în Cuvântul înainte al volumului, deoarece în perioada de dinainte de 1989, ,,nu au fost publicate aproape deloc cărţi de colinde şi cântece de stea cu text original şi complet”, deoarece multe din colinde aveau conţinut religios, fiind din această cauză, fie cenzurate, fie chiar interzise. Culegerea se constituie astfel într-un act reparatoriu, de a completa un gol în literatura muzicală didactică, destinată copiilor, autorii considerând că ,,este necesar să includem în primul rând colinde cu structuri muzical-folclorice autentice, alături de cele cu intonaţii psaltice, ambele recunoscute ca având o vechime considerabilă şi, totodată, un rol important în educare copilului”. Prelucrări de colinde au existat în perioada 1960-1990, elaborate cu talent şi măestrie de compozitori valoroşi, precum Tudor Jarda, Vasile Spătărelu, Adrian Pop ş.a., însă nu pentru elevi şi nici cu conţinut religios, ci pentru cor mixt şi doar cu texte profane sau aranjate.

O parte din colindele şi cântecele de stea prelucrate la 2-3 voci de Viorel Munteanu evidenţiază prezenţa unui melos de origine psaltică. Iată titlurile câtorva dintre ele: pentru 2 voci: Maria se preumbla, Sfânta Maică-a lui Hristos, La doi meri, la doi prăsazi, A cui curţiu-aiestea-s curţiu, Maica sfântă a pornit, Steaua sus răsare, Trei crai de la răsărit (2 variante), Adam dacă a greşit, Colindăm, Doamne, Dinaintea iştor curţiu, Printre munţi şi printre văi (Mioriţa), Coborât-o, coborât, Mi-a crescut şi mi-a născut, Jos, în sus şi iară jos, Sculaţi, sculaţi boieri mari (2 variante), În oraşul Vitleem, Leru-mi Doamne.

De asemenea, compozitorul Viorel Munteanu a mai realizat recent câteva prelucrări corale pentru 2-3-4 voci mixte, pe care le-a inserat într-o nouă colecţie de coruri, Antologia corală Lăudăm pre Domnul21: Bucură-te, Maică sfântă (tenor + bas), Sus, în poarta raiului (sopran + tenor), tripticul Sculaţi, sculaţi, boieri mari, Ieşiţi, ieşiţi, mari boieri, Sus, în poala raiului (pentru sopran, alto şi tenor), corurile la 4 voci mixte Leru-mi, Doamne, Colindăm, Doamne şi Glasurile Putnei - piesă inspirată din poemul vocal-simfonic omonim.

Mijloacele de prelucrare sunt adaptate scopului moral şi estetic. Iată, bunăoară, următoarea colindă: Melodii de joc din Moldova (1990) cuprinde doar folclor muzical şi un amplu studiu introductiv. Vezi studiul „Melosul popular în Caietele Arhivei de Folclor” de Fl. Bucescu şi V. Bârleanu, în Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei – X. In honorem prof. univ. dr. Ion H. Ciubotaru. 21 Viorel Munteanu, Viorel Bârleanu, Florin Bucescu, Lăudăm pre Domnul – Antologie corală (Iaşi: Artes, 2010).

83

Prin urmare, Viorel Munteanu a folosit în principal o scriitură polifonică

şi armonică aerată, echilibrată şi cât mai simplă, pentru a putea fi executată de către copii şi tineri.

Dintre mijloacele polifonice utilizate în prelucrarea colindelor, menţionăm: imitaţia la diferite intervale (primă, cvartă, cvintă etc.), mai ales în

84

intrările de tip polifonic ale vocilor; imitaţie în stretto; imitaţie în canon (mai rar); scriitura contrapunctică liberă pe trasee melodice reduse.

Mijloace armonice: intervale melodice (mai ales în prelucrările pentru 2 voci); combinaţii acordice tono-modale: trisonuri în relaţii autentice şi plagale; pedala armonică (isonul), ca mijloc specific de acompaniere a melodiilor de origine psaltică; pedala ritmizată.

Prelucrările de colinde psaltice publicate de compozitorul Viorel Munteanu în volumele Strop de ler şi în Antologia corală Lăudăm pre Domnul completeză în mod fericit literatura muzicală destinată tinerilor, reliefând virtuţile melosului de origine psaltică de a fi deosebit de util - fie în forma sa originală, monodică, fie sub forma prelucrărilor corale - în domeniul educaţiei muzicale şi al formării tinerilor pentru a iubi frumosul, în general şi sacrul muzical, în special.

Concluzii referitoare la creaţia de inspiraţie bizantină şi psaltică a lui

V. Munteanu Prin creaţia sa - reprezentativă pentru ultimele trei decenii - compozitorul

Viorel Munteanu ocupă un loc bine delimitat în muzica românească de azi, datorită deschiderii spre aproape toate genurile muzicale, valorificării unor surse de mare valoare şi mai ales prin modul original de gândire şi exprimare. Cele mai valoroase creaţii ale sale sunt cele care se inspiră din melosul popular românesc sau din cel bizantin. Puterea sa de invenţie melodică s-a manifestat în toate creaţiile sale, dar atunci când este vorba de sentimentul religios, această invenţie dobândeşte o încărcătură aparte prin lirism, noutatea limbajului şi forţă de convingere. Sunt remarcabile Glasurile Putnei şi Concerti grossi, dar şi lucrări din ultimii ani, precum prelucrările de colinde psaltice, Tripticul psaltic, Suitele I şi a II-a de Crăciun.

Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine şi a melodiilor de colindă psaltică în creaţia lui Viorel Munteanu

Lect. univ. dr. Irina Zamfira Dănilă (Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Rezumat În lucrarea vocal-simfonică Glasurile Putnei, Viorel Munteanu s-a inspirat din

melosul bizantin păstrat în manuscrisele Şcolii muzicale de la Putna. El a preluat motive melodice din două cântări bizantine reprezentative, aparţinând compozitorilor români Dometian Vlahu şi Evstatie Protopsaltul, pe care le-a prelucrat cu mijloace muzicale specifice. Autorul a reuşit astfel să creeze, pe baza vechilor canoane, o invenţie monodică originală susţinută cu ajutorul isoanelor, spaţializarea fluxului sonor prin încredinţarea motivelor melodice la diverse instrumente, îmbinarea cântării antifonice cu cea heterofonică. Prin Glasurile Putnei, Viorel Munteanu recreează spiritul şi atmosfera de rugăciune şi meditaţie, de înălţare spirituală specifice vieţii monahale.

85

Şi în Suita a II-a de Crăciun Viorel Munteanu se inspiră din muzica veche bisericească (în piesa Fecioara astăzi) ca şi din colinda veche, arhaică, folclorică sau de origine psaltică (în Tu eşti lumina cea sfântă).

În lucrarea Strop de ler, Viorel Munteanu prelucrează cu mijloace armonice şi polifonice de factură modală colinde folclorice, laice şi religioase pentru coruri de două şi trei voci egale, spre a fi utilizate mai ales de tineri, în şcoli.

86

Fibonacci perennis - De la W.A. Mozart la L. Bernstein -

Asist. univ. drd. Andrei Hrubaru-Roată

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Nimic nu poate fi mai pasionant, ca exerciţiu teoretic, decât încercarea de a înţelege de ce personalităţi de marcă din diverse domenii ale spiritului simt nevoia să-şi asume arta, pentru a o folosi ca argument suprem în susţinerea unor idei proprii sferei lor de preocupări. Iată, de pildă, în prefaţa cărţii „Iocari serio – Ştiinţă şi artă în gândirea Renaşterii”, Ion Petru Culianu scria: „Istoricul religiilor nu este pur şi simplu un interpret, ci un meta-interpret, căci limbajul ce reprezintă domeniul operaţiunii sale este interpretarea însăşi. Nivelul de abstracţiune a meta–limbajului va fi proporţional cu numărul de jocuri de interpretare: Heraclit interpretează probabil un mit orfic, Nietzsche îl interpretează pe Heraclit şi mitul orfic, Nicolaus Cusanus interpretează jocul ca simbol al lumii raportându-se la mitul orfic, Nietzsche interpretează Renaşterea ca epocă ce a interpretat jocul etc.

Concluzia unui asemenea demers nu este cu necesitate agnostică: doar printr-un joc se poate interpreta jocul interpretărilor. Hermeneutica este o Artă”1.

Dintr-o direcţie total opusă invocă arta Bertrand Russell, matematicianul şi filozoful despre care se ştie că nu a fost câtuşi de puţin atras de ideea că majoritatea oamenilor recunosc şi simt nevoia credinţei într-o forţă supremă. Dar chiar şi el, care considera că mintea umană singură va da, sau nu, răspuns la toate dilemele universului, simţea nevoia alianţei cu frumosul artistic pentru a demonstra infailibilitatea gândirii matematice. „Matematica – scria el – nu este numai adevărul, ci şi frumuseţea supremă – o frumuseţe rece şi austeră, ca aceea a sculpturii, fără a exercita nici o atracţie asupra altei părţi a firii noastre slabe, de o puritate sublimă şi capabilă de o perfecţiune severă întâlnită numai în arta cea mai înaltă”2.

Am recurs la aceste două citate în care arta este implicată doar ca termen de comparaţie cu semnificaţia de perfecţiune absolută, pentru a fi asimilată altor domenii, în acest caz hermeneuticii sau matematicii, pentru a arăta că oricât de diferite ar fi acestea două, ambele au profunde legături cu arta, în general, cu arta sunetelor, în special.

Trăind în mijlocul fenomenului muzical (fiind pianist de profesie) am avut bucuria să constatăm, în urma lecturii celor două cărţi citate, că asocierea artei (în cazul de faţă, a muzicii) cu hermeneutica şi matematica nu numai că este posibilă, dar ea oferă posibilitatea alcătuirii unui grup comutativ în care muzica

1 Ion Petru Culianu, IOCARI SERIO – ŞTIINŢĂ ŞI ARTĂ ÎN GÂNDIREA RENAŞTERII (Iaşi: Polirom, 2003), 2 Paul Johnson, INTELECTUALII (Bucureşti: Humanitas, 2006), pp. 281–282.

87

este elementul neutru, ea putând sta, ca termen al comparaţiei, atât la dreapta, aşa cum o regăsim în cele două citate, cât şi la stânga, adică: muzica, generatoare de interpretări şi meta–interpretări, sau muzica, în care regăsim precizia şi rigoarea matematicii.

Aceste gânduri le vom expune aici, fără a avea pretenţia prezentării unor adevăruri absolute, profesia noastră fiind, aşa cum am mai spus, alta decât cea de estetician sau teoretician al artei. Impulsul ne-a fost dat de întâlnirea cu două arii de operă din programul unui recital de canto, recital în care am avut calitatea de acompaniator: Aria de concert „Mia speranza adorata...Ah, non sai qual pena” de W.A. Mozart şi Aria Cunegondei „Glitter and be gay”, din opera Candide de L. Bernstein. Analizându-le (nu este o obligaţie prioritară, dar, oricum, implicită pentru un pianist) am constatat că în structurile ambelor există o indubitabilă prezenţă a gândirii matematice, trăsătură ce le apropie în mod considerabil, deşi au fost create la peste două secole una de cealaltă. De aici, şi titlul articolului. Lipsită de orice intenţie veleitară, hotărârea noastră de a exprima câteva idei despre arta pe care o practicăm, este legitimată, credem, şi de faptul că în ecuaţia fenomenului muzical interpretul ar putea fi considerat o „interfaţă”, între compozitor şi receptor, iar „interpretarea” sa, sub aspectul argumentelor teoretice pe care s-a fundamentat, având prioritate faţă de „meta–interpretarea” receptorului, merită, credem, a fi luată în seamă, pe scheletul ei edificându-se, de fapt, prima imagine concretă a lucrării muzicale.

Din punct de vedere filozofic şi estetic problema este vastă şi depăşeşte posibilităţile noastre de a face o prezentare exhaustivă. Totuşi, o foarte scurtă explicaţie, referitoare la accentele puse pe evidenţierea structurilor formale exprimate prin numere, pentru care am optat, se cere, mai ales că aceasta derivă nu dintr-o adoptare fără rezerve a uneia sau alteia dintre multele estetici existente astăzi, cât pentru a sublinia faptul că, activând în domeniul învăţământului, suntem conştienţi că nu putem transmite cunoştinţe altora decât într-o formă coerentă, şi acest lucru este posibil numai atunci când ele ne sunt clare nouă, în primul rând.

Din perspectiva limbajului, Solomon Marcus propune, pornind de la Estetica lui Pius Servien, în monumentala lucrare Poetica matematică, analiza limbajului artistic prin intermediul celui matematic. „Abordând astfel problema – spune el într-o altă carte – se poate evita unul dintre dezavantajele principale ale cercetării tradiţionale, în care meta–limbajul folosit este de acelaşi tip cu limbajul investigat. Este deci necesar ca limbajul folosit să fie de alt tip decât cel artistic”3.

În analiza ariilor despre care am pomenit vom încerca o astfel de abordare, nu înainte însă de a arăta care este punctul nostru de vedere în controversata problemă a stilului, atunci când ne referim la compozitori care au scris muzică în limbajul tonal. Parametrii principali ai acestui limbaj, în care ei

3 Solomon Marcus, ARTĂ ŞI ŞTIINŢĂ (Bucureşti: Eminescu, 1986), p. 91.

88

s-au exprimat (au inovat), fiecare în felul (stilul) său, vocabularul, morfologia, sintaxa sau forma ar putea fi exprimaţi matematic astfel:

- 12 sunete ordonate în scara cromatică temperată: o progresie geometrică având raţia .05946.1212 = Dintre acestea s-au folosit iniţial 7 (ordonate în scara tonală diatonică) şi, treptat, s-a ajuns la 12 (scara cromatică);

- duratele (între 6 – 8 valori), ordonate într-o progresie geometrică având raţia 2;

- metrul (etalon), faţă de care se ordonează succesiunile de valori ritmice; el ramâne constant sau se poate modifica;

- acordurile, ordonate prin intervale de terţă, sunt ierarhizate în scara tonală; - set de reguli pentru rezolvarea disonanţelor în consonanţe; - set de reguli privind ordinea de succesiune a părţilor unei forme, cât şi

schemele formelor: lied-ul, menuetul, rondo-ul, sonata, etc. (toate acestea se bazează pe măsurarea părţilor şi stabilirea rapoartelor între părţi, între părţi şi întreg). O bună parte a acestora vor fi asociate la două noţiuni din matematică:

şirul şi structura algebrică de grup, pe care le prezentăm mai jos fără demonstraţii. De fapt, aceste cunoştinţe se predau în învăţământul liceal, iar împărţirea în medie şi extremă raţie în cel gimnazial.

1. Şirul lui Fibonacci

, în care 3,,1,1 2121 ≥+=== −− naaaaa nnn ∞→nlim

2511 +

=+

n

n

aa =Φ=1,618…

(numărul de aur) 2. Grup – o mulţime de elemente între care s-a definit o operaţie care face

să corespundă la două elemente ale mulţimii un element al ei, astfel încât să fie îndeplinite trei proprietăţi:

a) asociativitatea, adică A*(B*C)=(A*B)*C; b) să existe elementul neutru astfel încât A*E=E*A=A; c) fiecărui element îi corespunde un element invers, adică A*A =A *A=E.

Dacă este şi comutativ, A*B=B*A, se numeşte grup abelian. 1− 1−

Vom asocia grupul claselor de resturi modulo 12, definit pe operaţia de adunare, la analiza planului tonal al lucrărilor analizate şi vom ordona tonalităţile în ordinea cvintelor ascendente cadranului tonal.

89

Do - la

11

10

9

8

7 6

5

4

3

2

10

Fa - re

Si - sol

Mi - do

La - fa

Re – si

Si – sol #

Mi – do #

La – fa #

Re - si

Sol - mi

Fa #- re #

+ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0

2 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1

3 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2

4 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3

5 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4

6 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5

7 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6

8 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7

9 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8

10 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

11 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Dacă Bach şi Haydn au impus limbajul tonal ca formă de comunicare

artistică, creaţia lui W.A. Mozart (1756 – 1791) a însemnat stabilitatea şi confirmarea acesteia. Se spune că, de cele mai multe ori, compozitorul îşi elabora mai întâi o schiţă (planul tonal) şi apoi scria lucrarea, curat şi fără ştersături. Aceasta ne-a stimulat curiozitatea de a ne imagina cum ar fi putut să arate schiţa ariei de concert „Mia speranza adorata...”, pornind de la pilonii armoniei, din care s-au născut apoi arcuirea melodică şi arhitectura formei. Ele constituind, până la urmă, elementele definitorii ale stilului.

90

11

10

9

8

7 6

5

4

3

2

10

Mi - do

La - fa

Re - si

Fa # - re #

Si – sol #

La – fa #

Re - si

Sol - mi

Do - la

Fa - re Si - sol

Mi – do # Încercând să reconstituim drumul lui Mozart am făcut schema formei,

după indicaţia scrisă de el, RONDO, constatând că nu prea se potriveşte. În primul rând, sunt două mişcări, Andante sostenuto ( = 63) şi Allegro assai ( = 120), întrerupt, la un moment dat, de revenirea, pentru foarte scurt timp, a primei idei din Andante şi apoi, până la final, Allegro. Literele A, B, A, C, A ne trimit la forma de Rondo, dar încheierea cu C, şi faptul că sunt două mişcări, ne-au făcut să ne gândim că e o formă originală, imaginată pentru a realiza diversitatea (adică cele două mişcări), şi unitatea (tonală) a acestei construcţii; în acelaşi timp, numărând măsurile până la Allegro am constatat că sunt 78, dintre care A şi puntea spre B au 30 iar restul 48, 78 : 48 = 1,625, foarte aproape de

91

valoarea lui . Am numărat apoi măsurile din Allegro inclusiv cu cele de Andante intercalate, şi am găsit 107, dintre care C şi A au 41 iar restul, până la capăt 166, 107 : 66 = 1,621, şi mai aproape de valoarea lui

Φ

Φ . Aceste constatări ne-au condus la ideea că ar fi vorba de două şiruri Fibonacci care stau la baza acestei arhitecturi, primul, 6, 6, 12, 18, 30, 48, 78, cel de al doilea, 2, 7, 9, 16, 25, 41, 66, 107. Primul, fiind divizibil prin 6, este multiplicarea de 6 ori a şirului de bază Fibonacci, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13. Al doilea, având 8 termeni, are raportul dintre ultimul şi penultimul (dintre întreg şi partea mai mare) mai apropiat de

. Conform proprietăţilor şirului rapoartele termenilor de rang mai mic se îndepărtează treptat de valoarea lui Φ

Φ . Astfel, în primul 48 : 30 = 1,6, iar în cel de al doilea 66 : 41 = 1,61. Ar fi vorba deci de o inovaţie în materie de forme, în care apar două forme îngemănate, în sensul că Andantele este un lied tripartit compus

vaA

bbB

aA

', plus o „punte” de 20 de măsuri, iar Allegro-ul ar fi o sonată în

care C este expoziţia, cu două idei, una în Si alta în si , având în loc de dezvoltare un divertisment constând în ideea întâi din Andante. În repriză, ambele idei din C apar în aceeaşi tonalitate, Si . Această ingeniozitate nu este o excepţie la Mozart, marea majoritate a lucrărilor sale fac dovada intenţiei constante a compozitorului de a evita şabloanele. Spuneam deci de lied şi sonată, dar în acelaşi timp repetarea după fiecare parte nouă a unui refren (aici A), înseamnă că rondo-ul ar fi cel care dă unitate formei. Şi, ca un rafinament, în ideea de unitate la care e posibil să se fi gândit Mozart, ar fi socotirea celor 10 măsuri de Andante, intercalate în Allegro, cu o durată dublă (după cum reiese din indicaţia de agogică, = 63 şi = 120), reieşind în loc de 107, 117 măsuri, iar şirul Fibonacci ar fi 9, 9, 18, 27, 45, 72, 117, care nu este decât multiplicarea cu 9 a şirului de bază Fibonacci, secţiunea de aur aflându-se astfel în măsura 45, pe cea mai înaltă notă din arie. Ar fi dovada supremă de unitate pentru întreaga arie, având la bază acelaşi şir, Fibonacci, în diferite multiplicări (de 6 şi 9 ori). Şi ar mai fi un mic semn pe care îl lasă, poate, Mozart în acest sens, adăugarea unei măsuri la sfârşit, când grupului final de cadenţe, în Si , de 4 măsuri, nu i se adaugă 4, ci 5, în total 9 (8+1), şi nu 8, cum ar fi fost normal după o simetrie axială. Dar cu 9, per total, se satisface ecuaţia a = a + a , adică 117=72+45, implicând astfel, simetria secţiunii de aur (117:72=1,625 ). Suntem îndreptăţiţi astfel să presupunem că Mozart, în mod premeditat, a evitat o simetrie statică în favoarea unei simetrii dinamice

n 1−n 2−n

Φ≈4, vrând

parcă să spună: în această parte am multiplicat şirul Fibonacci de 9 ori, astfel încât Andante sostenuto, de 78 măsuri, să reprezinte

52 din întregul de 195

măsuri, iar Allegro assai, de 117 măsuri, 53

din întreg. Termenii acestor rapoarte

4 Matila Ghyka, ESTETICĂ ŞI TEORIA ARTEI (Bucureşti: Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981), p. 342.

92

aparţin şi ei, cum se vede, tot şirului Fibonacci. Dar oricât de incitantă ar fi „interpretarea” noastră, ea ţine totuşi, în mod fatal, de domeniul posibilului. Cititorul este invitat, în această situaţie, să decidă.

Din punctul de vedere al planului tonal se pot observa, pe schema formei şi pe reprezentarea grafică a grupului, deplasările tonale faţă de elementul neutru (0 – în tabelul grupului apare pe diagonală), care aici este tonalitatea Si , faţă de care se organizează simetric celelalte 10.

Dacă avem în vedere că grupul claselor de resturi (mod 12) este izomorf, pe lângă mulţimea tonalităţilor, şi cu mulţimea intervalelor, atunci compunerea tonalităţilor acestei arii, în sensul convenit, ar fi egală cu 60 ≡ 0 (mod 12).

Si Fa Re Fa Si si sol Mi sol Si si Si 1 + 8 + 4 + 11 + 9 + 3 + 11 + 1 + 0 + 9 + 3

Asta înseamnă că cercul cvintelor a fost parcurs de 5 ori (60:12=5). Este o constatre cantitativă, dar merită luată în seamă, întrucât exprimă, în mod riguros, marea bogăţie armonică a acesteri arii.

În aria Cunegondei din opera Candide, L. Bernstein (1918 – 1990) ne oferă prilejul unei noi întâlniri cu şirul Fibonacci.

Muzicologul dr. Carmen Chelaru aprecia, în Vol. II din ciclul Cu-i e frică de istoria muzicii, drept foarte semnificativă alegerea de către L. Bernstein a părţii I din Simfonia Jupiter, în cadrul Concertelor pentru tineret televizate, ca model ideal pentru explicitarea formei de sonată clasică.

Analizând aria din opera compozitorului american vom vedea cât de mult a cântărit pentru el, în spirit, creaţia mozartiană, ca model de elaborare minuţioasă a fiecărui detaliu, deşi aspectul exterior al muzicii sale ne duce, mai curând, cu gândul la muzica de jazz, o muzică a spontaneităţii, şi nicidecum a rigorii matematice.

Forma este clasică. Bipartit compus repetat şi coda, care a doua oară este lărgită şi este, în mod cert, rodul unei elaborări laborioase.

Evident, această formă repetată este cerută de text, care reflectă cele două

stări contrastante ale personajului. Deci nu avem de a face cu o formă tripartită, ca în aria de Mozart, în care

textul fusese doar un pre-text. Dramaturgia cere aici o anumită stare în final, iar

93

revenirea atmosferei şi stării iniţiale sunt inadecvate. Structurile interioare ale formei însă conţin foarte interesante elaborări armonice sau ritmice.

Schema armonică de mai sus, a primei fraze a acestei arii, dovedeşte o măiestrită stăpânire a cromatismului şi modulaţiei enarmonice, la 6, şi respectiv, 4 cvinte ascendente. Mai mult, cele trei acorduri minore consecutive, din măsurile 5, 6, 7, sunt pur şi simplu juxtapuse la semiton descendent (adică într-o secvenţă de acorduri la 5 cvinte ascendente – si , la, la ), mersul paralel al vocilor fiind evitat printr-o ingenioasă conducere a acestora.

Modelând matematic aceste modulaţii, imaginându-ne tabelul grupului (mod 12), aşa cum am procedat la aria de Mozart. Elementul neutru (0) este în cazul de faţă do, iar compunerea elementelor mulţimii ar arăta astfel:

do fa# si la la do 0 + 6 + 4 + 5 + 5 + 4 = 24 ≡ 0 (mod 12)

Pentru a reda suferinţa eroinei, se poate observa cum compozitorul, în mod premeditat, a folosit numai tonalităţi minore – în număr de 5. Trei dintre ele fac parte dintr-un trison micşorat (do, fa#, la). Mai lipsea o terţă mică, mi , pentru a reveni la tonalitatea de bază. Dar ce-i prea mult strică. Compozitorul evită şi cea de a patra terţă mică. Când este vorba de terţe mari, succesiunea repetată a acestora face trecerea de la b la b'; pornind din Do, care a fost adus prin cadenţă picardiană, după do.

Compunerea elementelor mulţimii (mod 12) ar arăta astfel: Do Mi La

0 + 4 + 4 = 8 (mod 12) La este tonalitatea lui b'. Ar mai trebui încă o terţă mare pentru a reveni în Do. Compozitorul evită, pentru că scopul este de a reveni la A, adică în do. În acest caz compozitorul modulează pe alte căi.

94

În concluzie, în a s-a uzat de terţe mici, în b de terţe mari. Şi tonalităţile şi intervalele dintre ele sunt mari. E firesc, starea eroinei este cu totul alta.

Revenirea B-ului este urmată de o codă amplificată (Un poco piu mosso), care aduce o perioadă relativ nouă, formată din repetarea identică (de trei ori) a trei măsuri de patru timpi şi o ultimă măsură de cinci timpi. În total 17 timpi. Basul, pe o pedală de dominantă, punctează optimile din 3 în 3. Toate acestea ne-au condus la ideea că autorul a dorit ca, în final, simetria în oglindă cu motive şi fraze de mărimea puterilor lui 2 să urmeze o altă ordonare, dinamică, având la bază şirul lui Fibonacci. Pornind de la optime (0,5 dintr-un timp) am construit şirul Fibonacci:

0,5; 0,5; 1; 1,5; 2,5; 4; 6,5; 10,5; 17.

95

Iată, deci, de unde provin cei 17 timpi. 17:10,5 = 1,619 – la o miime de . S-a ajuns repede la el. E firesc. Dacă privim mai atent acest şir rezultă din

împărţirea cu 2 a şirului de bază: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34. Φ

Iată reprezentarea grafică a acestei împărţiri, conforme cu secţiunea de aur:

Celulele melodice (din pătrimi) aproximează această schemă.

Dacă ar fi dorit să scoată şi mai bine în evidenţă această împărţire fraza ar fi putut fi scrisă astfel:

ompozitorul însă mai doreşte una, sugerată prin legato şi prin metru: trei măsur

ptul că b' conţine în cea mai mare parte şi un canon la octavă

tinţele extramuzicale de care s-a uzat în acest articol, pentru a defini dialec

influenţă asupra calităţii artistice a recitalului pe care l-am susţinut, nu o pot spune decât cei ce

Ci de 4 şi ultima de 5, aşa cum apare şi în partitură, adică 4 * 3 + 5 = 17.

Întrucât 17 se repetă de 3 ori, perioada are 51 de timpi. Se explică în felul acesta şi prezenţa măsurii de trei timpi (măsura 126) adăugată în finalul lui b', aparent, fără nici o noimă, pentru a totaliza 51, adică 48 + 3 = 51. În felul acesta cele două secţiuni au durate simetrice, în oglindă, numai că, în interior, fiecare are organizarea sa proprie.

De subliniat şi fa, la diferenţă de un timp. Acesta şi poliritmiile din codă, subliniate cu

inteligenţă prin orchestraţie, dau o vivacitate şi o savoare deosebită finalului acestei arii.

Cunoştica internă a formelor muzicale, a structurilor şi sistemelor, a problemelor

de armonie, contrapunct, de teorie, orchestraţie şi estetică trebuie puse în slujba realizării artistice, iar pianistul, stăpân deplin pe tehnica sa, trebuie să se muleze perfect pe intenţiile solistului, când amplificând puterea limitată a vocii prin forţa şi amploarea sonoră a pianului, când retrăgându-se discret, pentru ca în sală să poată fi auzite şi cele mai mici nuanţe de pianissimo. Este o muncă care cere o colaborare perfectă. Este ceea ce am încercat să facem şi noi.

În ce măsură cunoaşterea acestor lucruri au avut vreo

96

au fos

ălătorie în lumea formelor de Andre

li aceasta nu va însemna neapărat că Munc

.A. Mozart la L. Bernstein - Asist. univ. drd. Andrei Hrubaru-Roată

de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Este unanim acceptată ideea că un fir culpturile antice greceşti, de pictura

t prezenţi în sală, iar acest text (fragment din prezentarea recitalului) a încercat doar să reveleze una din posibilele „interpretări”, pe care noi ni le-am asumat „ca mediatori” între compozitor şi public.

Dacă ipotezele propuse în acest articol, ar părea unora mult prea temerare, vom apela, în încheiere, la un citat din volumul C

i Pleşu, din care se poate înţelege că acel spirit prezent la Mozart, şi pe care l-am regăsit, peste 200 de ani, la Bernstein, are, de fapt, o rază de acţiune mult mai vastă, „bântuind” atât macrocosmosul cât şi microcosmosul, atât natura cât şi spiritul artei, în general: „Şi dacă azi pânza e stăpânită cu o dezinvoltură mai puţin respectuoasă faţă de rigorile calculelor, trebuie să nu uităm că fraţii Villon şi – înaintea lor – Sérusier şi – odată cu ei – Mondrian ştiau şi ei, cu toţii, ce este şi la ce foloseşte secţiunea de aur.

Iar dacă, la un moment dat vom descoperi că, să zicem, Munch compune uneori după aceleaşi canoane cu Botticel

h l-a citit pe Alberti, dar va putea însemna că instinctul lui călca pe urmele unei legi bine înregistrate de memoria sa vizuală. Încât descoperirea noastră rămâne valabilă. Nici un artist nu e străin de spiritul pe care justa cercetare a literei lui îl stârneşte, chiar dacă litera lui nu este legată în mod explicit sau exclusiv de acel spirit”5. Fibonacci perennis - De la W

(UniversitateaRezumat

al Ariadnei leagă monumentele Egiptului de Renaşterii şi catedralele gotice, de pictura lui templele şi s

Picasso şi arhitectura lui Le Corbusier, iar acest fir este de fapt o proporţie, Proporţia de aur. Dacă aceasta are relevanţă şi în artele temporale, în muzică în speţă, este o problemă mai greu de tranşat. Intuiţia spaţiului şi a timpului, deşi legate între ele, prezintă totuşi particularităţi de netăgăduit. În acest studiu răspundem afirmativ la această dilemă, dar nu de pe poziţia esteticianului, ci de pe cea a interpretului care, având privilegiul de a fi cel care ridică primul dintre multele văluri ce ascund taina creaţiei încifrată în pagina partiturii, „jucând” misterul în faţa publicului, are obligaţia de a înţelege, cât e posibil, şi pe cale raţională, în ce constau dedesupturile subtile ale acesteia, în ce măsură au ele forţa să producă asupra ascultătorului efectual imaginat de creator. Mizând pe valoarea consacrată istoric a celor două lucrări puse în discuţie, aparţinând unor reprezentanţi de seamă a două epoci diferite, W.A. Mozart şi L. Bernstein, şi pe orectic tudinea judecăţilor noastre, sperăm să fi contribuit, chiar şi în mică măsură la

consolidarea punctului de vedere pomenit mai sus.

5 Pleşu, Andrei, CĂLĂTORIE ÎN LUMEA FORMELOR (Bucureşti: Meridiane, 1974), pp. 82 – 83.

97

Condiţionări situaţionale ale evaluării interpretării muzicale

Lect. univ. dr. Dorina Iuşcă Prof. univ. dr. Viorel Munteanu

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Cele mai recente cercetări din domeniul psihologiei muzicii au descoperit faptul că evaluarea interpretării muzicale este sensibilă la o serie de factori care, în mod paradoxal, nu au nici o legătură cu interpretul însuşi, ci cu situaţia în care se realizează actul evaluativ.

Un exemplu elocvent este oferit de Martin Bergee (2006) care, analizând, prin intermediul regresiei logistice multinomiale, peste 7000 de scoruri obţinute prin jurizările efectuate în cadrul unor festivaluri naţionale americane din anii 2002-2004, a validat un model teoretic ce demonstrează statistic că, dacă este evaluat în decursul după-amiezii, un solist instrumentist, provenind dintr-o instituţie educaţională metropolitană ce alocă o sumă de bani relativ mare pentru participarea la concurs, are şanse semnificativ mai ridicate de a avea succes la un festival naţional.

Studiul de faţă îşi propune o abordare sintetică a cercetării acestor factori psihologici în literatura de specialitate.

1. Modalitatea de măsurare a interpretării muzicale

Practica educaţională, artistică şi de cercetare a interpretării muzicale a evidenţiat, în diverse contexte, existenţa unei controverse generale referitoare la modalităţile sau instrumentele de evaluare a actului interpretativ, neexistând încă un acord unanim între specialişti în ceea ce priveşte utilizarea unor scale de evaluare sau a aprecierii printr-o notă globală.

Evaluarea globală presupune acordarea unui singur scor ce reflectă impresia de ansamblu asupra interpretării muzicale examinate de către un evaluator care utilizează o serie de sisteme personale de apreciere, explicite sau implicite (Wrigley, 2005). Alternativ, evaluarea segmentată (sau specifică) implică valorificarea unor criterii explicite şi clar definite, incluse într-o scală de evaluare ce îndeplineşte anumite condiţii standard (idem).

Un studiu relativ recent (Stanley et al., 2002) a evidenţiat faptul că, în cercul cadrelor didactice universitare, părerile referitoare la utilizarea criteriilor sunt împărţite. O analiză calitativă a interviurilor desfăşurate cu aceştia a relevat faptul că, în timp ce unii consideră scala segmentată pe criterii drept un ajutor în a-şi menţine atenţia asupra aspectelor importante ale interpretării şi în a oferi un feed-back mai obiectiv interpreţilor, alţii văd în acest instrument o modalitate de a îngusta perspectiva de ansamblu asupra actului interpretativ.

Primii specialişti care au abordat evaluarea interpretării muzicale (Fiske, 1975, 1977, 1983; Burnsed, Hikle & King, 1985; Burnsed & King, 1987 apud Forbes 1994) au descoperit faptul că fidelitatea inter-evaluator este mai ridicată

99

în cazul scorurilor obţinute prin evaluare globală decât prin utilizarea de scale. Mergând mai departe, corelaţiile foarte mari existente între fiecare factor al scalelor şi scorul final au pus problema redundanţei folosirii diverselor criterii, ceea ce l-a determinat pe Fiske să sugereze: „Cei aflaţi în juriu la festivaluri sau concursuri muzicale ar trebui să acorde doar o notă globală unei interpretări muzicale. Este bine ca ei să-şi concentreze atenţia spre a efectua o singură decizie şi nu mai multe, având în vedere timpul scurt pe care îl au la dispoziţie. Acţionând astfel, se vor reduce şansele de a apărea erori în evaluare” (Fiske, 1975 apud Forbes 1994, p. 12).

Această opinie nu este singulară, o serie de cercetători evidenţiind anumite beneficii ale evaluării holistice, printre care se numără şi creşterea validităţii ecologice „prin menţinerea unui nivel minim de intervenţie în procesul de evaluare” (Thompson & Williamon, 2003, p.25). De asemenea, Mills (1991 apud Thompson & Williamon, 2003) atrage atenţia că evaluările efectuate prin scale segmentate utilizează şi ele un scor final general care, nefiind decât o funcţie matematică a itemilor, nu reflectă o imagine holistică reală a unei interpretări muzicale, imagine absolut necesară atât feed-back-ului către interpret, cât şi calculelor statistice. Mergând mai departe, există studii actuale (Ryan & Costa-Giomi, 2004; Wapnik et al, 2000; Thompson et al, 2007; Geringer et al, 2009) care au adoptat evaluarea globală din cauze ce ţin de simplificarea metodologiei de cercetare.

În contextul actual, majoritatea cercetătorilor pun sub semnul întrebării relevanţa metodologică a studiilor care afirmă superioritatea evaluării globale, evidenţiind, la rândul lor, posibilitatea utilizării unor scale segmentate cu un înalt grad de fidelitate inter-evaluator (Bergee, 2003; Geringer et al 2009; Zdinski & Barnes, 2002). Astfel, se conturează din ce în ce mai mult ideea abordării multifactoriale a interpretării muzicale.

Utilizarea instrumentelor standardizate favorizează realizarea unui proces de evaluare obiectiv, echitabil pentru toţi interpreţii, motiv pentru care ultimii ani au adus eforturi de cercetare interdisciplinară, în vederea construirii de scale valide şi fidele de evaluare a interpretării muzicale.

În practica de cercetare se pot întâlni scale de evaluare aplicabile fie tuturor instrumentelor orchestrei simfonice (Thompson & Williamon, 2003; Haroutounian, 2007; Burrack, 2002), fie unei clase de intrumente – de exemplu, scala pentru suflători de lemn şi alamă Woodwind Brass Solo Evaluation Form (Saunders & Holahan, 1997 apud Hewitt 2007) sau scala pentru cordofone String Performance Rating Scale (Zdzinski & Barnes, 2002) –, fie pentru un singur instrument.

Nivelul de consistenţă internă inter-evaluator diferă de la o scală la alta, însă unele demonstrează calităţi standard foarte ridicate. Vom da în continuare câteva exemple dintre cele mai cunoscute şi mai frecvent utilizate.

În 1973, Harold Abeles a creat şi validat o scală de evaluare a interpretării muzicale solo la clarinet (Clarinet Performance Rating Scale, CPRS) pornind

100

de la o serie de eseuri realizate de profesorii de muzică instrumentală de la Universitatea din Maryland, în care li se cerea să descrie „aspecte auditive ale interpretării unui clarinetist” (Abeles, 1973, p.247). Din analiza de conţinut au rezultat 54 de afirmaţii descriptive ale interpretării la clarinet, cărora autorul le-a mai adaugat încă 40 de enunţuri preluate dintr-un model teoretic propus de Hosmer (Hosmer, 1949 apud Wrigley, 2005). Cei 94 de itemi iniţiali au fost supuşi pretestării şi analizei factoriale, care a relevat prezenţa a 6 factori: interpretare, intonaţie, continuitate ritmică, tempo, articulaţie şi ton. Adăugându-i-se un sistem de scorare tip Likert cu 5 trepte, scala a inclus în forma ei finală doar 30 de itemi, câte 5 pentru fiecare factor. Coeficientul de consistenţă internă Alpha Cronbach de 0,90 a demonstrat o fidelitate inter-evaluator foarte ridicată. Validitatea de construct a scalei a fost susţinută de similaritatea dintre structura sexta-factorială relevată statistic şi modelul teoretic de la care a pornit.

În 1989, Martin Bergee a conceput o scală de măsurare a interpretării muzicale la eufoniu şi tubă (Euphonium-Tuba Performance Rating Scale, ETPRS) prin intermediul analizei de conţinut a trei surse: eseuri scrise de către interpreţi consacraţi, comentarii ale unor evaluatori şi articole din literatura de specialitate. Cei 112 itemi iniţiali, dintre care au rămas în final doar 27, încadraţi într-o scală Likert cu 5 trepte, au dezvoltat o structură cu 5 factori: interpretare/efect muzical, calitatea sunetului/intonaţie, ritm/tempo, tehnică şi ritm/intensitate. Coeficienţii de 0.94 pentru fidelitatea inter-evaluator şi 0,50 pentru validitatea de criteriu au evidenţiat calităţi statistice suficient de mari pentru ca autorul să propună generalizarea scalei pentru toate instrumentele de alamă (Wrigley, 2005).

Astfel, în 1993 Bergee a modificat acest instrument de măsurare, creând scala de evaluare a interpretării la alămuri (Brass Performance Rating Scale, BPRS) care, după analiza intermediară şi cea finală, a relevat 4 factori: interpretare/efect muzical, calitatea sunetului/intonaţie, tehnică şi ritm/tempo. Consistenţa internă de 0,83 confirmă eficienţa instrumentului (Bergee, 2003).

Pentru instrumentele de percuţie, cea mai cunoscută scală de evaluare aparţine lui J.P. Nichols şi a fost validată în 1991 sub denumirea de Snare Drum Rating Scale, SDRS. Forma finală a instrumentului conţine 18 itemi distribuiţi egal în interiorul a trei factori: tehnică/ritm, interpretare şi calitatea sunetului. Parametrii statistici convingători (0,91 pentru fidelitatea intra-evaluator, 0,69 pentru consistenţa internă inter-evaluator şi 0,79 pentru validitatea de criteriu) şi rapiditatea utilizării unui sistem de scorare tip Likert cu 5 trepte au determinat includerea scalei în mai multe cercetări (Bergee, 2003).

În 2002, din intenţia de a rezolva deficienţele unor instrumente mai vechi de evaluare a cordofonelor, Stephen Zdzinski şi Gail Barnes au validat String Performance Rating Scale, SPRS. Autorii au urmat etapele consacrate de construcţie a scalelor standardizate, obţinând în final un instrument valid (0,87) şi fidel (0,93), cu 28 de itemi scoraţi tip Likert cu 5 trepte. Itemii sunt distribuiţi

101

către 5 factori: interpretare/efect muzical, articulaţie/ton, intonaţie, ritm/tempo şi vibrato (Zdzinski & Barnes, 2002).

Aşadar, putem afirma că drumul cercetării în domeniul interpretării muzicale este deschis obţinerii unor rezultate pertinente, având în vedere faptul că demersurile experimentale viitoare se pot sprijini pe utilizarea unor instrumente de evaluare obiective şi eficiente.

2. Formatul de prezentare a interpretării muzicale Experienţa artistică şi cercetarea în domeniu a arătat că modul în care o

interpretare muzicală este prezentată în faţa evaluatorilor are o influenţă semnificativă asupra aprecierilor obţinute. Cele mai multe contexte evaluative şcolare sau profesionale utilizează interpretarea muzicală în varianta live a acesteia, strategie acompaniată deseori de o serie de erori în evaluare, analizate în repetate rânduri de literatura din domeniul educaţional.

O strategie evaluativă care ar putea elimina câteva dintre aceste erori este cea în care sunt apreciate înregistrări ale interpretărilor muzicale. Radocy (1989 apud Forbes 1994) atrage atenţia că o interpretare înregistrată poate fi ascultată sau vizionată de mai multe ori, în poziţii şi succesiuni diferite, ceea ce reduce din efectele de contrast şi de ordine. De asemenea, în varianta sa strict audio, o interpretare înregistrată elimină toate erorile corelate cu aspectul vizual.

Controversa privind prezentarea strict auditivă sau vizual-auditivă a unei interpretări în procesul de evaluare a determinat adoptarea de către marile instituţii muzicale internaţionale a unor practici diverse privind examinarea soliştilor care concurează pentru ocuparea unor posturi în filarmonici, opere, atenee etc. Acestea pot include interpretarea repertoriului după un paravan, pentru ca instrumentistul respectiv să nu poată fi văzut de către evaluatori, sau înregistrarea interpretării şi redarea acesteia în faţa evaluatorilor doar în format audio.

O asemenea situaţie a stârnit curiozitatea cercetătorilor din psihologia muzicii care au evidenţiat faptul că evaluarea audio versus audio-video poate determina diferenţe semnificative în scorarea unei interpretări. Astfel, Gillespie (1997) a efectuat un experiment în care un număr de violonişti şi violişti au fost filmaţi în timp ce interpretau un anumit repertoriu, ulterior fiind evaluaţi (în varianta audio-video) în ceea ce priveşte modul de executare a vibrato-ului. După 6 luni, aceleaşi înregistrări au fost înaintate spre apreciere aceloraşi evaluatori, însă de data aceasta în format audio. Analiza statistică a scorurilor celor două şedinţe de evaluare a evidenţiat faptul că în varianta audio interpreţii profesionişti au obţinut scoruri mai mici privind stabilitatea intonaţională.

Un amplu studiu canadian (Wapnick et al, 2004) a relevat importante efecte ale formatului de prezentare a interpretării şi asupra evaluării muzicii culte. Cercetătorii au înregistrat 18 pianişti profesionişti de naţionalităţi diferite

102

care au participat la un concurs internaţional de pian1. Interpretările în format audio au fost propuse spre aprecierea a 95 de evaluatori, iar cele în format audio-video către alţi 132 de evaluatori, toţi muzicieni. Una dintre cele mai importante descoperiri a constat în faptul că interpretările evaluate în varianta audio-video au primit scoruri mai mari decât în varianta audio. Aceasta confirmă rezultatele anterioare (Wapnick et al, 1998; Wapnick et al, 2000) care evidenţiază tendinţa generală a evaluatorilor de a supraevalua interpretările însoţite de imaginea solistului. De asemenea, s-a descoperit şi faptul că, în contextul interpretării pianistice, evaluatorii pianişti nu au fost afectaţi de formatul de prezentare, ei acordând scoruri similare atât în situaţia audio cât şi în cea audio-video. Spre deosebire de aceştia, muzicienii fără experienţă în domeniul interpretării pianului au dat scoruri semnificativ mai mari pentru prezentările audio-video decât pentru cele doar audio (Wapnick et al, 2004). Ryan şi Costa-Giomi (2004) au evidenţiat că formatul de prezentare a interpretărilor modifică nu doar variabilitatea scorurilor obţinute de subiecţi, ci şi consensul între evaluatori. Astfel, în cadrul unui studiu efectuat pe pianişti, evaluările interpretărilor în varianta audio au avut ca rezultat o consistenţă internă mai mică decât în varianta audio-video. Explicaţiile oferite de cercetători asupra fenomenului s-au centrat pe faptul că înregistrarea video oferă mai multe informaţii despre caracteristicile interpretărilor, intenţiile instrumentiştilor fiind mai evident exprimate în acest context, prin intermediul gesturilor şi a mimicii feţei, fapt ce duce la un consens mai ridicat între evaluatori.

În concluzie, deşi spaţiul cercetării privind influenţa acestui factor psihologic asupra evaluării interpretării muzicale se află la începutul explorării experimentale, rezultatele obţinute până în prezent atrag atenţia către importanţa deloc neglijabilă a acestuia pentru domeniul artistic. Inerent, diferenţele mari între scoruri pot ridica întrebarea dacă nu cumva aprecierea unei interpretări muzicale însoţită de imaginea solistului conţine implicit alte criterii de evaluare decât cele prezente în aprecierea unei interpretări audio.

3. Experienţa muzicală a evaluatorilor Este de aşteptat ca între muzicienii cu experienţă în domeniul artistic şi

non-muzicieni să existe diferenţe privind modul de evaluare a interpretării instrumentale. În această privinţă, Winter (1993) atrage atenţia asupra impactului puternic pe care îl au în procesul de apreciere a interpreţilor, atât activitatea anterioară a muzicienilor în cadrul unor comisii de examinare, cât şi training-ul realizat cu aceştia înainte de şedinţa de evaluare.

Kinney (2009) a demonstrat că atunci când evaluarea interpretării este efectuată de persoane cu experienţă muzicală, consensul între evaluatori este

1 Eleventh Van Cliburn International Piano Competition, 25 mai-10 iunie 2001, Fort Worth, Texas.

103

mai ridicat, probabil datorită cunoştinţelor comune despre actul interpretativ pe care aceştia le-au acumulat în timpul pregătirii lor muzicale.

Un alt aspect este reprezentat de faptul că non-muzicienii tind să fie afectaţi într-o măsură mai mare decât muzicienii de trăsăturile fizice ale interpretului, în procesul de evaluare a interpretării (Ryan et al, 2006).

O privire mai atentă asupra acestei direcţii arată că nu doar experienţa generală în muzică, ci şi specializarea muzicală a evaluatorilor contează în aprecierea interpretării. Atunci când experţii evaluează acelaşi instrument în care s-au specializat ei înşişi, au tendinţa să dea note mai mari (Wapnick et al, 2004). De asemenea, în cazul în care pianiştii au evaluat alţi pianişti, studenţii au acordat scoruri mai mici decât absolvenţii studiilor universitare de interpretare (Wapnick et al, 2004, 2005). Autorii au asociat rezultatele obţinute cu prezenţa unui fenomen frecvent întâlnit în instituţiile educaţionale muzicale şi anume tendinţa instrumentiştilor aflaţi în formare de a fi hipercritici în aprecierea interpretărilor altor muzicieni.

Experienţa interpretativă cu instrumentul evaluat poate avea ca efect adoptarea unei atitudini mai severe, având în vedere cunoaşterea în amănunt a posibilităţilor tehnice ale instrumentului respectiv (Thompson & Williamon, 2003). Aceiaşi cercetători au descoperit că interpreţii care lucrează şi în domeniul didactic universitar susţin ideea dificultăţii de a realiza o evaluare corectă şi completă a celor care interpretează la un alt instrument decât la cel în care s-au specializat ei. Acest lucru nu pare a fi valabil şi în cazul evaluării instrumentiştilor începători, o serie de studii (Hewitt & Smith, 2004; Hewitt, 2007) arătând faptul că specializarea muzicală a evaluatorilor nu influenţează variabilitatea scorurilor acordate elevilor de gimnaziu. 4. Durata audierii interpretării muzicale

În concursurile de interpretare naţionale sau internaţionale, practica muzicală a încetăţenit în cadrul procesului evaluativ audierea lucrărilor în întregimea lor, deseori în două sau trei etape de concurs, fiecare cu rol eliminator, interpreţii petrecând un timp destul de lung în faţa evaluatorilor. Realizarea unui asemenea demers, deşi consumă o cantitate semnificativă de efort şi de timp, a luat amploare probabil datorită intenţiei examinatorilor de a asocia procesul de apreciere a interpretării muzicale cu un anumit nivel de rigoare. De exemplu, Concursul Internaţional pentru Pian „Arthur Rubinstein” desfăşurat în 2005 a cerut concurenţilor realizarea a două recitaluri, care să dureze în jur de 100 de minute, interpretarea unei lucrări camerale de cel puţin jumătate de oră, precum şi susţinerea a două concerte ce se extind de obicei spre 50 de minute. Practic concurenţii au interpretat în faţa juriului aproximativ 3 ore (Wapnick et al, 2005).

Totuşi, studii relativ recente (Geringer et al, 2009; Wapnick et al, 2005; Thompson et al, 2007) au arătat faptul că audierea unui interpret pe o perioadă

104

de timp mai mare nu schimbă scorurile acordate în primele minute, ea devenind astfel redundantă din punct de vedere evaluativ.

Geringer şi colaboratorii (2009) atrag atenţia asupra numărului mare de instrumentişti care participă anual la concursurile de interpretare violonistică americane (între 100 şi 200 de candidaţi într-un singur concurs) şi asupra resurselor considerabile care se pierd evaluând concurenţii în mod tradiţional. În schimb, ei au propus scurtarea timpului acordat audiţiilor la până un minut de concurent, observând corelaţiile foarte ridicate (de peste 0,90) între scorurile obţinute la evaluarea interpretărilor ce au durat 1 minut şi cele evaluate integral.

Un alt studiu (Thompson et al, 2007) a investigat timpul necesar evaluatorilor pentru a da un scor final interpretării unui Preludiu de Bach. De asemenea, cercetătorii au fost interesaţi şi de modul în care evaluările variază de-a lungul audierii interpretării. Rezultatele au arătat faptul că prima decizie evaluativă apare după o durată de 15-20 de secunde de audiere a piesei. Între primul şi ultimul scor acordat interpretării este o diferenţă ce relevă tendinţa de a da scoruri mai mari spre final. Totuşi, decizia definitivă privind nivelul interpretării se realizează în nu mai mult de un minut de ascultare a instrumentistului. O privire de ansamblu asupra duratei de audiţie utilizate în studiile asupra interpretării muzicale a evidenţiat intervalul de 1-3 minute ca fiind cel mai frecvent întâlnit, precum şi tendinţa crescută a cercetătorilor de a solicita evaluatorilor un scor final în mai puţin de un minut (Wapnick et al, 2005).

5. Prezenţa acompaniamentului Criteriile de evaluare influenţate de acompaniament se referă la intonaţie (Madsen et al, 1991 apud Brittin, 2002), frazare/expresie, acurateţe ritmică şi dinamică (Geringer & Madsen, 1998). Studiul lui Madsen, Geringer & Heller (1991) a evidenţiat tendinţa muzicienilor de a acorda note mai mari pentru acurateţea intonaţiei atunci când au evaluat un lied interpretat vocal (soprană / tenor) şi instrumental (vioară / violoncel) însoţit de acompaniament. Repetarea cercetării doi ani mai târziu (Madsen et al, 1993 apud Brittin, 2002) şi centrarea pe criteriul calităţii sunetului nu a evidenţiat o influenţă semnificativă a acompaniamentului asupra acestuia. De asemenea, interpretând cu acompaniament instrumentiştii tind să obţină note superioare şi la frazare/expresie, acurateţe ritmică şi dinamică (Geringer & Madsen, 1998). Autorii au explicat fenomenul subliniind posibilitatea ca acompaniamentul să distragă atenţia ascultătorilor de la erorile în interpretare ale solistului, prin faptul că măreşte numărul de elemente asupra cărora evaluatorul trebuie să se focuseze în momentul audiţiei. Brittin (2002) evidenţiază că în context educaţional prezenţa acompaniamentului aduce o serie de avantaje, el fiind un model pentru strategiile de producere a sunetelor, tehnică, frazare şi dinamică, încurajând

105

dezvoltarea muzicalităţii soliştilor. În format digital, acompaniamentul ajută interpretul în menţinerea unui tempo stabil. 6. Repertoriul abordat şi cunoaşterea acestuia de către evaluatori

În domeniul muzicii culte, cercetarea lui Wapnick şi colaboratorii (2004) a atras atenţia că alegerea unui anumit repertoriu poate avea efecte semnificative asupra evaluării interpretării. Autorii au înregistrat pianişti profesionişti care au participat la un concurs internaţional de interpretare. Materialul muzical rezultat (de 18 minute) a inclus 8 fragmente de interpretare solistică a unui repertoriu aparţinând clasicismului (Haydn şi Beethoven) şi 8 fragmente de muzică rusească din prima jumătate a secolului 20 (Rahmaninov şi Prokofiev). Cei 227 de muzicieni care au evaluat nivelul interpretării au acordat scoruri mai mari pentru repertoriul romantico-neoclasic decât pentru cel din clasicism, acest fenomen fiind mai pregnant în condiţia audio a evaluării, comparativ cu cea audio-video. Cercetătorii au explicat rezultatele obţinute prin gradul ridicat de virtuozitate a muzicii celor doi compozitori ruşi, fapt care determină crearea unor expectanţe diferite, precum şi o mai mare concentrare a atenţiei atât a interpreţilor, cât şi a evaluatorilor.

Un studiu recent (Kinney, 2009) a arătat că familiaritatea evaluatorilor cu repertoriul interpretat are ca efect creşterea semnificativă a fidelităţii inter-evaluator, atât pe dimensiunea tehnică a interpretării, cât şi a expresivităţii, participanţii la cercetare fiind toţi muzicieni.

7. Aspectul vizual al interpreţilor Ideea conform căreia aspectul vizual al unei persoane are un impact

semnificativ asupra aprecierii acesteia de către cei din jur a fost demonstrată în repetate rânduri. În multe domenii ale activităţii umane se iau decizii şi în funcţie de impresia generală creată prin intermediul imaginii unui obiect, fenomen, individ sau situaţie.

Aşadar, este de aşteptat ca modul în care arată un individ să influenţeze aprecierile celorlalţi despre abilităţile lui. Diverse cercetări au evidenţiat efectul semnificativ al atractivităţii în creşterea şanselor de a fi admis la colegiu (Shahani et al, 1993 apud Wapnick et al, 1998) sau de a obţine un loc de muncă (Cann et al, 1981 apud Wapnick et al, 1998). În general, persoanele atractive sunt percepute ca fiind mai inteligente şi mai competente social (Eagly et al, 1991 apud Griffiths, 2009). De asemenea, cadrele didactice care lucrează cu tinerii de gimnaziu şi ciclul primar au expectanţe academice mai scăzute de la elevii mai puţin atractivi (Adams, 1978 apud Wapnick et al, 1998).

În domeniul muzical s-a constatat faptul că aspectul vizual al intrumentiştilor are un impact considerabil asupra aprecierii nivelului interpretării. Cele mai studiate variabile corelate cu imaginea interpretului sunt cele referitoare la gen, rasă, ţinuta vestimentară pe scenă, atractivitatea acestuia şi mişcările pe care le execută în timpului interpretării.

106

Studiile lui Wapnick şi colaboratorii (1998, 2000) au relevat tendinţa evaluatorilor (femei şi bărbaţi în egală măsură) de a acorda scoruri mai mari violoniştilor bărbaţi. Mai mult, interpreţii consideraţi mai atractivi au obţinut scoruri superioare celor mai puţin atractivi. De asemenea, bărbaţii atractivi au fost punctaţi mai mult decât femeile atractive. Prin urmare, există un efect puternic al genului şi atractivităţii asupra nivelului interpretării. Paradoxal, cercetătorii au descoperit faptul că notele superioare ale interpreţilor atractivi au fost obţinute atât în evaluarea formatului video al înregistrărilor (fenomen comun), cât şi în condiţia audio. Încercările de a explica acest fenomen au evidenţiat oportunităţile educaţionale mai ridicate precum şi interacţiunile sociale mai încurajatoare de care beneficiază elevii atractivi pe parcursul antrenamentului instrumental.

În mod contrar, Ryan şi Costa-Giomi (2004) au remarcat că atractivitatea afectează diferit femeile şi bărbaţii. Astfel, cele mai mari scoruri pentru nivelul interpretării au fost acordate femeilor atractive şi bărbaţilor neatractivi. Aspectul fizic a avut cel mai mare impact asupra pianiştilor buni şi foarte buni, el fiind nesemnificativ în cazul interpreţilor de nivel mediu sau slab.

Ryan şi Costa-Giomi (2004) au descoperit că şi genul evaluatorilor este relevant în procesul de măsurare a interpretării. Solicitaţi să aprecieze nivelul interpretării muzicale al unor pianişti profesionişti, bărbaţii evaluatori au acordat note mai mici instrumentiştilor atractivi, în timp ce femeile evaluatori au acţionat în sens invers. Rezultatele au fost confirmate într-un studiu ulterior (Ryan et al, 2006) în care bărbaţii evaluatori au depunctat atât interpretii atractivi, cât şi pe cei bine îmbrăcaţi, femeile supraapreciind subiecţii respectivi. Autorii atrag atenţia asupra dificultăţii de a interpreta acest fenomen şi a posibilităţii ca cele două genuri să aibă viziuni diferite despre ce înseamnă a fi atractiv.

Există şi o influenţă a rasei asupra evaluării interpretării, studiul lui Elliott (1995/1996 apud Thompson & Williamon, 2003) arătând faptul că interpreţii afro-americani au primit note mai mici decât cei caucazieni. Într-o altă cercetare (McCray, 1993 apud Bermingham, 2000) a fost surprins şi un efect al originii rasiale a ascultătorilor asupra preferinţelor legate de interpreţi; astfel, evaluatorii tind să acorde scoruri mai mari instrumentiştilor de aceeaşi rasă cu ei, acest fenomen fiind mai pregnant în cazul negrilor.

În ceea ce priveşte influenţa ţinutei vestimentare a interpreţilor pe scenă, un studiu recent (Griffiths, 2009) a demonstrat necesitatea ca îmbrăcămintea solistului să fie în concordanţă cu genul muzical abordat. Autoarea a cerut unui eşantion de 33 de muzicieni să acorde scoruri unei violoniste ce a interpretat o lucrare din repertoriul muzicii culte, în trei situaţii vestimentare diferite: o rochie de club scurtă şi fără bretele, o rochie de concert lungă, cu mâneci ¾ şi o ţinută sportivă formată din blue-jeans şi tricou. Ceea ce nu au ştiut evaluatorii a fost faptul că partea sonoră a filmelor a fost identică în toate cele 3 cazuri, cercetătoarea suprapunând cu acurateţe imaginea peste sunet. Rezultatele au

107

arătat că nivelul interpretării a fost considerat ca fiind cel mai ridicat atunci când violonista a fost îmbrăcată în rochia de concert. Explicaţiile datelor statistice au adus în prim plan faptul că rochia de club (ce a dus la obţinerea celui mai mic punctaj) distrage atenţia evaluatorilor către alte aspecte decât cel al interpretării muzicii, fapt care, odată perceput de către instrumentistă, modifică starea mentală a acesteia şi îi scade nivelul de concentrare. De asemenea, gradul de confort este mai mare în rochia de concert, ceea ce nu reduce din posibilităţile de mişcare absolut necesare interpretului pentru a se exprima muzical. Şi nu în ultimul rând, rochia de concert acţionează ca un prototip care construieşte în mintea evaluatorului imaginea solistului de succes, această vestimentaţie fiind întâlnită cel mai frecvent pe marile scene muzicale.

În cele din urmă, amplitudinea mişcărilor efectuate de instrumentist constituie un alt factor care influenţează aprecierea nivelului interpretării. Oricum, producerea sunetelor la un instrument muzical este dependentă de activitatea motrică. Tot prin mişcare interpretul comunică o serie de stări psihologice, mai mult sau mai puţin conştiente. În literatura de specialitate, mişcările fetei şi ale corpului produse în timpul interpretării au fost asociate abilităţilor expresive ale solistului. Davidson (1994 apud Juchniewicz, 2008) atrage atenţia asupra faptului că, pentru a sesiza intenţiile expresive ale unui interpret, indicii vizuali sunt mai eficienţi decât cei auditivi.

Juchniewicz (2008) a realizat o cercetare în care 112 de muzicieni au fost solicitaţi să măsoare nivelul interpretării muzicale al unui pianist care a redat aceeaşi piesă în trei condiţii experimentale: „fără mişcare” (situaţie în care pianistul s-a rezumat doar la acele mişcări absolut necesare execuţiei tehnice), cu mişcări ale feţei şi capului şi cu mişcări ale întregului corp. Evaluatorilor li s-a ascuns faptul că cele trei variante înregistrate au inclus de fapt acelaşi discurs sonor. S-a observat că ei au acordat note diferite în fiecare dintre cazuri. Astfel, odată cu amplificarea nivelului de mişcare implicând întregul corp, solistului i-a fost atribuită o interpretare din ce în ce mai expresivă. Totuşi, Davidson (2007) arată că nu toate mişcările mari sunt expresive, ci doar cele aflate într-o legătură intimă cu structura muzicii şi cu vizunea interpretativă despre aceasta. Pentru a creşte nivelul expresivităţii unei interpretări, Seitz (2005) propune metoda „Dalcroze” de stimulare a simţului ritmic prin antrenamentului gesturilor întregului corp. Exerciţiile abordate servesc la creşterea coordonării între mâini, voce, picioare şi corp, precum şi a corelării lor corespunzătoare cu elementele muzicale. În concluzie trebuie să reţinem faptul că aspectele vizuale ale unei interpretări muzicale au un impact important asupra evaluării acesteia, un instrumentist bine orientat putând să le utilizeze eficient în ascensiunea sa profesională.

108

Bibliografie Abeles, H. F. „Development and Validation of a Clarinet Performance Adjudication Scale” în

Journal of Research in Music Education, 21(3), 246-255, 1973. Adams, G. „Racial Membership and Physical Attractiveness Effects on Preschool Teachers’

Expectations” în Child Study Journal, 8, 29-41, 1978. Bergee, M. J. „Validation of a Model of Extra Musical Influences on Solo and Small-

Ensemble Festival Ratings” în Journal of Research in Music Education, 54(3), 244-256, 2006.

Bermingham, G. „Effects of Performers’ External Characteristics on Performance Evaluations” în Update: Applications of Research in Music Education, 18(2), 3-7, 2000.

Brittin, R. V. „Instrumentalists’ Assessment of Solo Performances with Compact Disc, Piano, or No Accompaniment” în Journal of Research in Music Education, 50(1), 63-74, 2002.

Burnsed, V., & King, S. „How Reliable Is Your Festival Rating?” în Update: Applications of Research in Music Education, 5(3), 12-13, 1987.

Burnsed, V., Hinkle, D., & King, S. „Performance Evaluation Reliability at Selected Concert Festivals” în Journal of Band Research, 21(1), 22-29, 1985.

Burrack, F. „Enhanced Assessment in Instrumental Programs” în Music Educators Journal, 88(6), 37-32, 2002.

Cann, A., Siegfried, W., & Pearce, L. „Forced Attention to Specific Applicant Qualifications: Impact on Physical Attractiveness and Sex of Applicant Bias” în Personnel Psychology, 34, 65-75, 1981.

Davidson, J. W. „Qualitative Insights into the Use of Expressive Body Movement in Solo Piano Performance: A Case Study Approach” în Psychology of Music, 35(3), 381-401, 2007.

Davidson, J. W. „Which Areas of a Pianist’s Body Convey Information about Expressive Intention to an Audience?” în Journal of Human Movement Studies, 6, 279-301, 1994.

Eagly, E. H., Ashmore, R. D., Makhijani, M. G., & Longo, L. C. „What Is Beautiful Is Good, But…: A Meta-Analytic Review of Research on the Physical Attractiveness Stereotype” în Psychological Bulletin, 110, 109-128, 1991.

Elliott, C. A. „Race and Gender as Factors in Judgments of Musical Performance” în Bulletin of the Council for Research in Music Education, 127, 50-56, 1995/1996.

Fiske, H. E. „Judge-Group Differences in the Rating of High School Trumpet Performances” în Journal of Research in Music Education, 23(3), 186-189, 1975.

Fiske, H. E. „The Relationship of Selected Factors in Trumpet Performance Adjudication” în Journal of Research in Music Education, 25(4), 256-263, 1977.

Fiske, H.E. „Judging Musical Performances: Method or Madness?” în Update: Applications of Research in Music Education, 7-10, 1983.

Forbes, G. W. „Evaluative Music Festivals and Contests – Are They Fair?” în Update: Applications of Research in Music Education, 1, 16-20, 1994.

Geringer, J. M., & Madsen, C. K. „Musicians’ Ratings of Good versus Bad Vocal and String Performances” în Journal of Research in Music Education, 46(4), 522-534, 1998.

Geringer, J. M., Allen, M. L., MacLeod, R. B., & Scott, L. „Using a Prescreening Rubric for All-State Violin Selection: Influences of Performance and Teaching Experience” în Update: Applications of Research in Music Education, 28(1), 41-46, 2009.

Gillespie, R. „Ratings of Violin and Viola Vibrato Performance in Audio-Only and Audiovisual Presentations” în Journal of Research in Music Education, 45(2), 212-220, 1997.

109

Griffiths, N. K. „Posh Music Should Equal Posh Dress”: An Investigation into the Concert Dress and Physical Appearance of Female Soloists” în Psychology of Music, 1-19, 2009.

Haroutounian, J. „Perspectives of Musical Talent: A Study of Identification Criteria and Procedures” în High Ability Studies, 11(2), 137-160, 2007.

Hewitt, M. P. „Influence of Primary Performance Instrument and Education Level on Music Performance Evaluation” în Journal of Research in Music Education, 55(1), 18-30, 2007.

Hewitt, M. P., & Smith, B. „The Influence of Teaching-Career Level and Primary Performance Instrument on the Assessment of Music Performance” în Journal of Research in Music Education, 42(4), 314-326, 2004.

Hosmer, H. „As the Adjudicator Hears It” în The Etude, 67, 224-262, 1949. Juchniewicz, J. „The Influence of Physical Movement on the Perception of Musical

Performance” în Psychology of Music, 36(4), 417-427, 2008. Kinney, D. W. „Internal Consistency of Performance Evaluations as a Function of Music

Expertise and Excerpt Familiarity” în Journal of Research in Music Education, 56(4), 322-337, 2009.

Madsen C. K., Geringer, J. M., & Heller, J. „Comparison of Good versus Bad Tone Quality of Accompanied and Unaccompanied Vocal and String Performances” în Bulletin of the Council for Research in Music Education, 119, 93-100, 1993.

Madsen, C. K., Geringer, J. M., & Heller, J. „Comparison of Good versus Bad Intonation of Accompanied and Unaccompanied Vocal and String Performances Using a Continuous Response Digital Interface (CDRI)” în Canadian Music Educator: Special Research Edition, 33, 123-130, 1991.

McCray, J. „Effects of Listeners’ and Performers’ Race on Music Preferences” în Journal of Research in Music Education, 41(3), 200-211, 1993.

Mills, J. „Assessing Musical Performance Musically” în Educational Studies, 17, 173-181, 1991;

Radocy, R. E. „On Quantifying the Uncountable in Music Behavior” în Bulletin of the Council for Research in Music Education, 88, 22-31, 1989.

Ryan, C., & Costa-Giomi, E. „Attractiveness Bias in the Evaluation of Young Pianists’ Performances” în Journal of Research in Music Education, 52(2), 141-154, 2004;

Ryan, C., Wapnick, J., Lacaille, N., & Darrow, A. A. „The Effects of Various Physical Characteristics of High-Level Performers on Adjudicators’ Performance Ratings” în Psychology of Music, 34(4), 559-572, 2006.

Saunders, T. C., & Holahan, J. M. „Criteria-Specific Rating Scales in the Evaluation of High School Instrumental Performance” în Journal of Research in Music Education, 45, 259-272, 1997.

Seitz, J. A. „Dalcroze, the Body, Movement and Musicality” în Psychology of Music, 33(4), 419-435, 2005.

Shahani, C., Dipboye, R., & Gehrlein, T. „Attractiveness Bias in the Interview: Exploring the Boudaries of an Effect” în Basic and Applied Social Psychology, 14, 317-328, 1993;

Stanley, M., Brooker, R., & Gilbert, R. „Examiner Perceptions of Using Criteria in Music Performance Assessment” în Research Studies in Music Education, 18(1), 46-56, 2002.

Thompson, S., & Williamon, A. „Evaluating Evaluation: Musical Performance Assesment as a Research Tool” în Music Perception, 21(1), 21-41, 2003.

Thompson, S., Williamon, A., & Valentine, E. „Time-Dependent Characteristics of Performance Evaluation” în Music Perception, 25(1), 13-29, 2007.

110

Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. „Effects of Performer Attractiveness, Stage Behaviour, and Dress on Children’s Piano Performances” în Journal of Research in Music Education , 48(4), 323-336, 2000.

Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. „Effects of Performer Attractiveness, Stage Behaviour, and Dress on Violin Performance Evaluation” în Journal of Research in Music Education , 46(4), 510-521, 1998.

Wapnick, J., Ryan, C., Campbell, L., Deek, P., & Lemire, R. „Effects of Excerpt Tempo and Duration on Musicians’ Ratings of High-Level Piano Performances” în Journal of Research in Music Education, 53(2), 162-176, 2005.

Wapnick, J., Ryan, C., Lacaille, N., & Darrow, A. A. „Effects of Selected Variables on Musicians’ Ratings of High-Level Piano Performances” în International Journal of Music Education, 22(1), 7-20, 2002.

Winter, N. „Music Performance Assessment: A Study of the Effects of Training and Experience on the Criteria Used by Music Examiners” în International Journal of Music Education, 22, 34-39, 1993.

Wrigley, W. J. IMPROVING MUSIC PERFORMANCE ASSESSMENT. Griffith University, 2005.

Zdzinski, S. F., & Barnes, G. V. „Development and Validation of a String Performance Rating Scale” în Journal of Research in Music Education, 50(3), 245-255, 2002;

Condiţionări situaţionale ale evaluării interpretării muzicale

Lect. univ. dr. Dorina Iuşcă Prof. univ. dr. Viorel Munteanu

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi) Rezumat Evaluarea interpretării vocale sau instrumentale solistice a muzicii culte reprezintă o activitate complexă asupra careia acţionează o multitudine de factori psihologici ce îşi pun amprenta în obţinerea unui anumit nivel artistic. Cei mai mulţi dintre aceştia sunt asociaţi trăsăturilor individuale ale solistului, ei referindu-se mai ales la interacţiunea dintre aptitudinile muzicale înnăscute şi efortul depus pentru dezvoltarea lor prin intermediul antrenamentului muzical. Recent însă, literatura de specialitate a evidenţiat faptul că aprecierea nivelului muzical al unui interpret este condiţionată şi de o serie de factori externi precum: modul de măsurare a interpretării, formatul în care interpretarea este prezentată în faţa evaluatorilor, experienţa muzicala a evaluatorilor, durata audierii interpretului, prezenţa acompaniamentului, alegerea repertoriului şi cunoaşterea lui de către evaluatori, aspectul vizual al interpreţilor. Studiul de faţă îşi propune o viziune sintetică asupra acestor factori.

111

Sonatele beethoveniene pentru pian – repere editoriale1

Prof. de pian dr. Andrei Enoiu-Pânzariu (Colegiul Naţional „Octav Băncilă” Iaşi)

Acest articol doreşte să vină în întâmpinarea interpreţilor care vor să abordeze cele 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. Vom analiza şi comenta unele dintre cele mai importante ediţii, îngrijite de interpreţi consacraţi, care au influenţat viziunile interpretative ale generaţiilor ce au urmat.

Sonatele fac parte din programul marilor săli de concerte, fiind nelipsite din repertoriul pianistic universal. De la prima ediţie, publicată în timpul compozitorului, până la ora actuală, aceste sonate au fost asimilate şi îngrijite de interpreţi consacraţi. Majoritatea dintre ei susţin că reproduc textul original, bazându-se fie pe manuscris, fie pe primele ediţii.

Ediţiile Urtext2 sunt considerate cele mai corecte şi complete ediţii. O importanţă deosebită o au însă editorii, sau mai bine spus îngrijitorii ediţiilor, care adaugă, de cele mai multe ori, digitaţii şi note de subsol, în care sunt comentate diferite probleme tehnice şi interpretative.

În urma studiilor doctorale, am achiziţionat şi comparat un număr de 17 ediţii integrale: 1. Primele ediţii. 2. Ediţia Associated Board of the Royal School of Music, îngrijită de

Harold Craxton, Londra, 1931. 3. Ediţia Alfred Masterwork, îngrijită de Steward Gordon, anul 2004. 4. Ediţia Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1862. 5. Ediţia Carl Fischer, îngrijită de Eugene d`Albert, New York, 1981. 6. Ediţia Casa Ricordi, îngrijită de Alfredo Casella, Milano, anul 1919,

retipărită în anul 2000. 7. Ediţia Curci, îngrijită de Arthur Schnabel, Milano, anul 1949, retipărită

în anul 1977. 8. Ediţia C.F. Peters, îngrijită de Carl Adolf Martienssen, New York, 1948. 9. Ediţia C.F. Peters, îngrijită de Claudio Arrau, Leipzig, anul 1973. 10. Ediţia C.F. Peters, îngrijită de Louis Köhler şi Adolf Ruthardt, Frankfurt,

1890. 11. Ediţia Dover, îngrijită de Heinrich Schenker, New York, 1975. 12. Ediţia G. Henle, îngrijită de B.A. Wallner, München, anul 1975. 13. Ediţia G. Schirmer, îngrijită de Hans von Bülow şi Sigmund Lebert,

U.S.A, anul 1894, retipărită în anul 1967. 1 Cercetare finanţată prin proiectul Institut de Studii Muzicale Doctorale Avansate – MIDAS (Music Institute for Doctoral Advanced Studies), POSDRU/89/1.5/S/62923 proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013. 2 Text original (trad. autor).

113

14. Ediţia G. Schirmer, îngrijită de Robert Taub, New York, U.S.A, anul 2010.

15. Ediţia Henry Lemoine, îngrijită de Dominique Geoffroy, Paris, 1992 16. Ediţia Kalmus, îngrijită de Carl Krebs, prima ediţie publicată în anul 1898. 17. Ediţia L. Holle, îngrijită de Franz Liszt, Wolfenbüttel, anul 1847,

retipărită în anul 1995.

Prin compararea numeroaselor ediţii, am descoperit indicaţii preţioase ce ţin de interpretare. Putem nota ediţia L. Holle, editată de Franz Liszt3, ediţia G. Schirmer, editată de Hans von Bülow4 şi Sigmund Lebert5, şi ediţia Curci editată de Arthur Schnabel6.

Mulţi interpreţi au impresia că atunci când se uită într-o ediţie, văd o transcriere a ceea ce a scris Beethoven, sau cel puţin a ceea ce a vrut să scrie. Aceasta este departe de realitate. De fapt, au supravieţuit manuscrisele a doar douăsprezece sonate, din cele 32, respectiv sonatele op.26, op.27 nr.2, op.28, op.53, op.57, op.78, op.79, op.90, op.101, op.109, op.110 şi op.111. Pe lângă acestea, există şi prima parte a sonatei op.81a. Este posibil să mai existe şi alte părţi ale altor sonate. Cu toate acestea, majoritatea manuscriselor nu sunt disponibile ediţiilor actuale, nici chiar cercetătorilor. Astfel, putem trage concluzia că ediţiile moderne „Urtext” se bazează în mare parte pe primele ediţii.

Oricine a publicat cărţi sau partituri, ştie că prima ediţie conţine cele mai numeroase greşeli de tipar, din diferite cauze. Cu toate că manuscrisele lui Beethoven erau foarte greu de descifrat, acesta a fost foarte atent la acurateţea ediţiilor. Subiectul numeroaselor scrisori, pe care compozitorul le trimitea editorilor, era legat de greşelile de tipar, ce trebuiau corectate. Ca exemplu, putem da lista de greşeli pe care compozitorul a trimis-o editorului Breitkopff & Härtel, în legătură cu sonata pentru pian şi violoncel, op.69 în La Major (1808), în anul 1815. Aceste greşeli de tipar au fost corectate de Donald F. Tovey7, într-o ediţie publicată în anul 1918.

Bineînţeles, majoritatea corecturilor sunt încorporate în ediţiile Urtext. Primele ediţii, nu doar ale lui Beethoven, conţin numeroase neconcordanţe legate de frazare, articulaţie, amplasamentul indicaţiilor dinamice ş.a.m.d. 3 Ferenc Liszt, 22 octombrie 1811 – 31 iulie 1886, compozitor, profesor şi pianist de origine ungară. 4 Hans Guido Freiherr von Bülow, 8 ianuarie 1830 – 12 februarie 1894, dirijor, compozitor şi pianist de origine germană. 5 Sigmund Lebert, 12 decembrie 1821 – 8 decembrie 1884, profesor de origine germană, ce a predat la Stuttgarter Musikschule. 6 Artur Schnabel, 17 aprilie 1882 – 15 august 1951, pianist, compozitor şi profesor de origine austriacă. 7 Donald Francis Tovey, 17 iulie 1875 – 10 iulie 1940, critic, muzicolog, compozitor şi pianist de origine engleză.

114

Aceeaşi idee muzicală poate fi notată în mai multe feluri. De aceea, tipăritorii optau de obicei pentru cea mai facilă cale de imprimare şi nu pentru notaţia compozitorului. După cum Dinu Lipatti spunea, nu este important doar „Urtext”-ul, ci şi „Urgeist”-ul8. Cu alte cuvinte, este important şi spiritul piesei, nu doar textul.

Beethoven credea că în lucrările sale nu sunt notate destule indicaţii interpretative şi de aceea dorea să le revizuiască. Carl Czerny, Ferdinand Ries şi Anton Felix Schindler au notat, cu anumite ocazii, felul în care compozitorul interpreta sonatele sale. Din cauza surzeniei, ce s-a manifestat când compozitorul era tânăr, acesta a abandonat recitalurile publice. Astfel nimeni nu îşi mai amintea cum interpreta sonatele, mai ales pe cele compuse în perioada surzeniei. Cel mai cunoscut şi strălucitor elev al lui Beethoven, Carl Czerny, a abandonat de asemenea cântările în public.

În spaţiul central european, respectiv Austro-Ungaria şi Germania, două mari personalităţi ale secolului al XIX-lea au influenţat concepţia interpretativă a sonatelor beethoveniene: Theodor Leschetizky9 – Austro-Ungaria şi Franz Liszt – Germania. Amândoi au fost elevi proeminenţi ai lui Carl Czerny, care le-a insuflat tradiţia interpretării sonatelor beethoveniene.

Theodor Leschetizky (22 iunie 1830 – 14 noiembrie 1915) s-a născut într-

o familie de muzicieni, la curtea familiei contelui Potocki din oraşul Łańcut, sud-estul Poloniei.

A început studiul pianului cu tatăl său, dar în scurt timp acesta îl trimite la Viena să lucreze cu Carl Czerny. La vârsta de 11 ani interpretează un concert de Czerny în orasul Lemberg, iar la 14 ani, începe să predea. Până la vârsta de 18 ani, devine un cunoscut pianist, atât în Viena cât şi pe plan european.

La invitaţia bunului său prieten Anton Rubinstein, Theodor pleacă la St. Petersburg, să predea pianul la curtea ducesei Elena. Din anul 1852 până în 8 Apud. Beethoven – Sonaten für das pianoforte, Band 1, prefaţa Janos Cegledy, Làszló Simon, Tokyo, 1995 9 Theodor Leschetizky, 22 iunie 1830 – 14 noiembrie 1915, pianist, profesor şi compozitor.

115

1877, locuieşte în St. Petersburg, devenind unul din fondatorii Conservatorului (1862).

În anul 1878 se reîntoarce în Viena, unde formează una dintre cele mai importante şcoli ale vremii, de aceeaşi anvergură şi influenţă ca şcola pianistică de la Weimar a lui Liszt. Dintre cei mai renumiţi elevi ai lui Theodor Leschetizky, îi putem nota pe Anna Yesipova, Ignaz Friedman, Ignacy Jan Paderewski, Artur Schnabel, Mark Hambourg, Alexander Brailowsky, Benno Moiseiwitsch, şi Mieczysław Horszowski.

Tradiţia interpretării sonatelor beethoveniene în Germania li se datorează, în mare parte, lui Franz Liszt şi Clarei Schumann. De fapt, Liszt l-a redescoperit şi reinterpretat pe Beethoven. În recitalurile sale, Liszt includea numeroase lucrări beethoveniene. Rellstab10 a notat, de exemplu, că Liszt a interpretat în timpul şederii sale în Berlin, între anii 1841-1842, sonatele op.26, op.27 nr.2, op.31 nr.2, op.57, op.106, Concertele pentru pian şi orchestră numerele trei şi cinci, şi Coralul Fantezie, op.80 (1808). Liszt a elaborat prima ediţie integrală a creaţiei beethoveniene. Pe urmele sale au urmat editorii Hans von Bülow, d`Albert şi Lammond, toţi fiind elevi proeminenţi ai lui Liszt. Generaţiile următoare de interpreţi au devenit de asemenea recunoscuţi pentru interpretarea sonatelor beethoveniene. Majoritatea pianiştilor de renume mondial urmează modelul lui Liszt în interpretarea sonatelor beethoveniene, fiind discipoli ai acestuia (exemplul 1). Exemplul 1:

10 Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab, 13 aprilie 1799 – 27 noiembrie 1860, poet şi critic muzical de origine germană.

116

Franz Liszt (22 octombrie 1811 – 31 iulie 1886) nu a avut acces la manuscrisele sonatelor atunci când a editat cele două volume, ci doar la ediţiile din timpul său. Pregătirea sa muzicală îi conferea un avantaj substanţial: nu numai că studiase pianul cu Carl Czerny – elev al lui Beethoven - dar aprofundase compoziţia cu Antonio Salieri, despre care Beethoven spunea că îi este profesor. Un alt mentor al lui Liszt a fost Ferdinando Päer11, un compozitor recunoscut în acea perioadă. Astfel, Franz Liszt s-a format în climatul muzical ce guverna stilul beethovenian, oferindu-i o perspectivă unică atunci când a încercat să rezolve anumite neconcordanţe ale textului muzical. Indicaţiile de dinamică stipulate de editor sunt deosebit de valoroase, deoarece scot în evidenţă viziunea interpretativă a pianistului Liszt. În anumite pasaje Beethoven nu stipulează nici un fel de indicaţii, astfel editorul adaugă subtile şi interesante modificări de dinamică, sugerând că interpretarea lisztiană era foarte dramatică. Donald Francis Tovey subliniază că aceia care nu posedă cunoştinţe stilistice şi nu au experienţa necesară de a „traduce” textul unei ediţii Urtext, pot urma indicaţiile lisztiene. Inconsecvenţele de frazare au fost corectate de către Liszt. În cele mai multe cazuri, în Expoziţie notează indicaţiile sale, iar în Reexpoziţie apare versiunea primelor ediţii. O caracteristică unică a ediţiei este indicarea clară a perioadelor şi secţiunilor, prin notarea unor litere de tipar deasupra portativului.

Acestea ajută la desluşirea formei, mai ales în marile fugi ale sonatelor op.106 şi op.110, elucidând gândirea muzicală a lui Liszt. Indicaţiile de pedalizare sunt modificate în anumite pasaje de către editor. O altă schimbare adusă de către Liszt este schimbarea măsurii din alla breve în breve. Nu se poate găsi o justificare pentru aceste schimbări, iar o eroare de tipar iese din discuţie, deoarece acestea apar în şase sonate:

- op.10 nr.1, partea a III-a - op.10 nr.3, partea I-a - op.14 nr.2, partea a II-a

11 Ferdinando Päer, 1 iulie 1771 – 3 mai 1839, compozitor italian.

117

- op.27 nr.1, partea I-a - op.27 nr.2, partea I-a - op.31 nr.2, partea I-a

Într-o ediţie ulterioară, Liszt aranjează cele 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven, în următoarea ordine, bazată pe gradul de dificultate (exemplul 2). Exemplul 2:

118

Prima ediţie cu titulatura „Urtext” a fost publicată în anul 1898 de editura Breitkopff & Härtel, sub îndrumarea lui Carl Krebs. Aceasta a fost atent elaborată şi mulţi critici şi interpreţi o consideră cea mai completă şi corectă ediţie a celor 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven.

În prefaţa ediţiei, Carl Krebs atrage atenţia asupra frazării şi ornamentaţiei. Finalul indicaţiei de legato nu presupunea încheierea frazei muzicale. Frazarea secvenţată trebuia să fie interpretată în funcţie de mesajul discursului muzical. Putem nota două exemple în care frazarea nu trebuie literalmente respectată (exemplul 3).

Exemplul 3:

Sonata op.2 nr.3 în Do Major, partea I, măs. 1-2

trebuia executat astfel,

Sonata op.13 în do minor, partea a II-a, măs. 70

trebuia executat astfel, Această frazare este specifică instrumentelor cu coarde şi în practică presupune schimbarea direcţiei trăsăturii de arcuş. Sunt de părere că în sonatele pentru pian, indicaţiile de legato pot fi concepute ca şi elemente de expresie, prin care fiecare motiv poate capătă o anumită „direcţie” muzicală, o anumită intensificare dinamică. De obicei, în sonatele pentru pian de Beethoven, indicaţia de legato nu se întinde pe mai mult de una sau maximum două măsuri. Ocazional, într-un pasaj continuu de legato sau staccato, doar în prima măsură este stipulată frazarea, următoarele fiind lipsite de vre-o indicaţie, subînţelegându-se respectarea frazării antecedente. În unele pasaje sunt minuţios stipulate indicaţiile de frazare şi dinamică, dar atunci când acestea se repetă, lipsesc orice fel de notaţii, presupunând că interpretul va respecta modelul precedent. Indicaţiile apogiaturilor sunt neregulate. După cum Franz Wüllner12, Max Friedlander13 şi Ernst Rudorff14 au afirmat înainte, era un obicei în scriitura vieneză a vremii, ca o şaisprezecime să fie notată ca o optime tăiată, iar o

12 Franz Wüllner, în prefaţa revizuită a ediţie sonatelor de W.A. Mozart, p. 3f 13 Max Friedlander, în suplimentul albumului lucrărilor de Franz Schubert, p. IV ff. 14 Ernst Rudorff, în prefaţa ediţie Urtext a sonatelor pentru pian de W. A. Mozart.

119

treizecidoime să fie stipulată ca o şaisprezecime a cărei codiţă este tăiată (exemplul 4). Exemplul 4:

Datorită scriiturii perioadei sfârşitului de secol XVIII şi început de secol XIX, este dificil de precizat care apogiatură este lungă şi care este scurtă. Cu toate acestea, Beethoven notează apogiatura scurtă, cu o notă mică (grace note), în timp ce o apogiatură lungă apare ca o notă de dimensiuni normale (exemplul) 5. Exemplul 5: Sonata op.2 nr.1 în fa minor, partea III-a, măs. 19-23

Se poate observa din exemplu, că în prima şi a treia măsură, Beethoven doreşte o apogiatură scurtă, în timp ce în a patra şi a cincea măsură, notează o apogiatură lungă. Accentul apogiaturilor scurte dă naştere unor controverse. Compozitorii din nordul Germaniei, Carl Philipp Emanuel Bach15, Martin Agricola16 şi Friedrich Wilhelm Marpurg17 doreau ca apogiatura să fie executată pe timp, având astfel un mic accent. Compozitorii din sudul Germaniei, Leopold Mozart18, Cramer19, Hummel20 şi Czerny, susţineau, din contră, ca accentul să cadă pe nota de bază, apogiatura fiind astfel executată înainte de timp. Ludwig van Beethoven, fiind un compozitor din sudul Germaniei, probabil că respecta 15 Carl Philipp Emanuel Bach (8 martie 1714 – 14 decembrie 1788), muzician şi compozitor clasic, al cincilea copil al lui Johann Sebastian Bach. 16 Martin Agricola (6 ianuarie 1486 – 10 iunie 1556), compozitor şi pedagog german în perioada renascentistă. 17 Friedrich Wilhelm Marpurg (21 noiembrie 1718 – 22 mai 1795), critic muzical, teoretician şi compozitor german, în perioada Iluminismului. 18 Johann Georg Leopold Mozart (14 noiembrie 1719 – 28 mai 1787), compozitor, dirijor, profesor şi violonist german, tatăl lui Wolfgang Amadeus Mozart. 19 Johann Baptist Cramer (24 februarie 1771 – 16 aprilie 1858), muzician englez, de origine germană. 20 Jan Nepomuk Hummel (14 noiembrie 1778 – 17 octombrie 1837), compozitor şi pianist austriac.

120

cutuma impusă în acea regiune, adica apogiatura să fie executată înainte de timp. Cu toate acestea, notează Carl Krebs, maeştrii pianului au concluzionat că apogiaturile, în cazul lui Beethoven, trebuie să fie executate pe timp.

Indicaţiile de pedalizare din sonatele Beethoveniene sunt minimale. Este evident că pedala trebuie folosită în mai multe pasaje decât notează compozitorul, ţinându-se cont, bineînţeles, de instrument şi de acustica sălii în care se cântă. Despre acest subiect, Czerny nota: „... Folosea pedala excesiv, mai mult, de fapt, decât era notat în compoziţiile sale”21. Pe de altă parte, în sonatele op.27 nr.2, partea I, în sonata op.31 nr.2, partea I, în sonata op.53, partea a III-a şi în Alla turca din sonata op. 101, notarea excesivă a pedalizării este subiectul a numeroase comentarii.

Beethoven a folosit în compoziţiile sale două indicaţii de staccato, respectiv semnul grafic staccato ascuţit şi staccato (exemplul 6).

Exemplul 6: Sonata op.2 nr.1 în fa minor, partea I, măs. 1

- staccato ascuţit Sonata op.2 nr.1 în fa minor, partea I, măs. 93-94

- staccato Semnul grafic cu punct (exemplul 2) se execută astfel portato. În prima ediţie „Urtext” a editorului Carl Krebs, s-a optat pentru indicarea

staccato-ului exclusiv cu puncte. Confuzia între cele două semne a fost provocată atât de manuscrisul ce a servit ca model, cât şi de tipăritorul primelor ediţii, ce printa de obicei cu ce unelte avea la îndemână, fără a face diferenţierea între cele două notaţii grafice.

21 Thayer, Beethoven vol. II, p. 348.

121

Hans Guido Freiherr von Bülow (8 ianuarie 1830 – 12 februarie 1894) s-a născut în Dresda şi a fost dirijor, pianist şi compozitor german, din perioada romantică. La vârsta de nouă ani, începe studiul pianului cu Friedrich Wieck, tatăl Clarei Schumann. În anul 1851, devine elev al lui Liszt, iar în anul 1857 se căsătoreşte cu fiica acestuia, Cosima. Între anii 1850 şi 1860, se distinge ca pianist şi compozitor, atât în Germania, cât şi în Rusia. În anul 1864 devine Hofkapellmeister la München, iar în anii ce urmează (1865 şi 1868) dirijează în premieră două opere ale lui Richard Wagner, respectiv Tristan şi Isolda şi Maeştrii Cântăreţi de la Nüremberg. Cariera sa de pedagog începe în anul 1867, când devine director al Conservatorului din München, unde predă pianul în maniera lisztiană. A fost solistul primei audiţii a Concertului pentru pian de Ceaikovski, ce s-a ţinut la Boston, în anul 1875. Din anul 1880, von Bülow se stabileşte în oraşul Hamburg, dar continuă turneele, atât ca dirijor cât şi ca pianist. În urma bolii sale, este forţat să se retragă într-un climat mai cald (anul 1893), plecând astfel la Cairo, Egipt, unde moare după numai zece luni. În prefaţa ediţiei G. Schimer, editorul Sigmund Lebert ne atrage atenţia asupra inconsecvenţei frazării, a poziţiei şi a întinderii acesteia. Foarte des, fie din cauza tipăritorului sau a manuscrisului ce a servit ca model, începutul şi sfârşitul indicaţiilor de frazare sunt îndoielnice. În unele cazuri, editorul a modificat sau adăugat, acolo unde compozitorul nu a stipulat astfel de indicaţii. Indicaţiile de dinamică, au fost revizuite, deoarece în momentul printării, acestea se puteau deplasa, de la stânga spre dreapta, sau invers, mai ales indicaţiile de sf şi crescendo/ descrescendo. Indicaţiile de sf se aplică de obicei unei singure idei muzicale. Editorul, copistul sau compozitorul au notat în numeroase cazuri aceste indicaţii în mijlocul portativului, fără a face diferenţieri. În aceste pasaje s-a modificat plasarea indicaţiei de sf, pentru a fi executată doar de vocea vizată. Astfel, în ediţia editată de von Bülow, indicaţiile de sf sunt plasate fie deasupra, fie dedesubtul portativului.

122

Indicaţiile de agogică, cum ar fi ritardando şi ritenuto, cât şi accelerando sunt stipulate şi de editori. Acestea nu trebuie însă exagerate, iar claritatea ritmului şi a unităţii tempo-ului general trebuie păstrate. Acurateţea textului a fost în anumite cazuri alterată, mai ales acolo unde ambitusul instrumentelor a influenţat în mod evident discursul muzical. Pasajele ce necesită o întindere a mâinii, au fost facilitate, pentru a putea fi executate şi de elevii cu o mână mică. Acele note ce pot fi omise, în opinia editorilor, sunt marcate cu paranteze pătrate sau rotunde. Toate indicaţiile editorilor sunt notate în caractere mici. Acolo unde se pot observat două indicaţii de legato, una sub alta, se preferă respectarea celei de deasupra. Frazarea originală era secvenţată, însă editorii preferă un legato neîntrerupt şi continuu. Anumite modificări nu au putut fi evidenţiate, cum ar fi poziţionarea crescendo-urilor şi a descrescendo-urilor, sau plasarea indicaţiilor de sf. De asemenea, nu se garantează originalitatea indicaţiilor de staccato, respectiv staccato şi staccatissimo. Toate indicaţiile de tenuto din această ediţie sunt stipulate de editori. În anumite situaţii, gruparea optimilor, a şaisprezecimilor ş.a.m.d., a fost aranjată diferit faţă de original. Editorii sugerează o împărţire pe grade de dificultate a tuturor pieselor pentru pian solo de Beethoven, pe trei nivele de dificultate.

Cele mai uşoare lucrări pentru pian solo, în viziunea lui von Bülow sunt: Sonata op. 49 nr. 2, Sonata op. 49 nr. 1, Variaţiunile pe o temă “Nel cor più non mi sento”, Variaţiunile pe o temă a unui cântec elveţian, Variaţiunile în sol minor, Rondo-ul op. 51 nr. 1, Sonatina op. 79, Sonata op. 14 nr. 1, Sonata op. 14 nr. 2, Sonata op. 2 nr. 1, Rondo-ul op. 51 nr. 2.

Piesele de dificultate medie sunt: Sonata op. 10 nr. 1, Sonata op. 13,

Sonata op. 10 nr. 3, Bagatelele op. 33, Sonata op. 10 nr. 2, Sonata op. 28, Sonata op. 2 nr. 3, Sonata op. 26, Sonata op. 31 nr. 3, Variaţiunile op. 34, Sonata op. 22, Andante în Fa Major, Sonata op. 7.

Lucrările pentru pian solo, cu grad de dificultate crescut sunt: Sonata op.

27 nr. 2, Sonata op. 27 nr. 1, Sonata op. 31 nr. 2, Sonata op. 2 nr. 2, Sonata op. 54, Sonata op. 78, Sonata op. 90, Sonata op. 81a, Sonata op. 31 nr. 1, 32 de Variaţiuni în do minor, Variaţiunile op. 35, Sonata op. 53, Sonata op. 57, Sonata op. 101, Sonata op. 111, Sonata op. 110, Sonata op. 109 şi Sonata op. 106.

În această ediţie, fiecare sonată este analizată şi formal, la nivel de secţiuni, respectiv Tema Principală, Tema secundară, Tema Concluzivă, Dezvoltare, Repriză (Reexpoziţie), Punte, Tema Intermediară şi Episod (exemplul 7).

123

Exemplul 7:

Arthur Schnabel (17 aprilie 1882 – 15 august 1951) a fost pianist, compozitor şi pedagog austriac, cunoscut pentru seriozitatea şi inteligenţa sa muzicală. Dintre cei mai proeminenţi interpreţi ai secolului al XX-lea, pianistul Schnabel şi-a impus viziunea interpretativă asupra pieselor compuse de Ludwig van Beethoven şi Franz Schubert. Interpretările sale constituie puncte de referinţă, iar cele mai cunoscute înregistrări sunt cele 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. S-a născut în Kunzendorf, într-o familie de evrei, fiind cel mai tânăr dintre cei trei copii ai familiei Schnabel. Când avea doi ani, familia se mută la Viena, în anul 1884. La vârsta de patru ani începe studiul pianului, iar de la şase ani lucrează cu profesorul Hans Schmitt de la Conservatorul din Viena. Datorită talentului său uimitor, la nouă ani devine elev al renumitului profesor Theodor Leschetizky (22 iunie 1830 – 14 noiembrie 1915), cu care studiază timp de şapte ani, din 1891 până în 1897. Concertul său de debut a avut loc în anul 1897, în sala Bösendorfer din Viena. În anul 1898 se mută în Berlin, unde concertează în sala Bechstein. Susţine numeroase concert în timpul Primului Război Mondial, vizitând U.S.A., Rusia şi Anglia. Din anul 1925, Arthur Schnabel predă la Academia de Stat din Berlin, iar în anul 1933, este obligat să părăsească oraşul, fugind în Anglia. În această perioadă, ţine numeroase cursuri de măiestrie la Tremezzo pe Lacul Como din Italia. În anul 1939 se mută în U.S.A., iar după ce primeşte cetăţenie (1944), devine profesor la Universitatea din Michigan. Arthur Schnabel a fost unul dintre cei mai mari interpreţi al repertoriului pianistic beethovenian. Arta sa interpretativă se revarsă dintr-o percepţie ideală a sunetului, în legătură directă cu textul. Schnabel a fost al doilea pianist, după

124

Hans von Bülow, care a interpretat în recitalurile sale integrala celor 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. În anul 1927, acesta înregistrează pentru prima dată sonatele, cu ocazia împlinirii centenarului de la moartea lui Beethoven. Ediţia îngrijită de Arthur Schnabel, are la bază manuscrisele sonatelor, primele şi cele mai importante ediţii. Ediţia sa este caracterizată printr-o mare acurateţe şi autenticitate a textului. Nu conţine nici un fel de notaţii arbitrare, facilitări, adăugiri sau omisiuni de note, ce pot fi atribuite editorului. Cu toate acestea, se pot obţine efecte sonore deosebite respectând indicaţiile stipulate. Pianiştii care doresc să descopere noi valenţe ale interpretării sonatelor pot găsi comentarii deosebite în notele de subsol. De asemenea, indicaţiile de pedalizare sunt notate cu cea mai mare grijă, deoarece numai astfel se poate obţine transparenţa sonoră necesară anumitor pasaje. Datorită varietăţii informaţiilor, această ediţie nu doar că este indispensabilă pentru studiu, dar reprezintă, pentru aceia ce posedă deja o ediţie, un text ce trebuie consultat, în toate acele cazuri când interpretul doreşte să abordeze o nouă viziune interpretativă. Regăsim în această ediţie digitaţii care pot părea neobişnuite. Prin acestea, s-a dorit nu facilitarea tehnică a pasajului, ci mai degrabă evidenţierea şi securizarea expresivităţii muzicale, după părerea editorului (exemplul 8). Exemplul 8: Sonata op.28 în Re Major, partea a III-a, măs. 5-7

Putem observa în exemplul prezentat mai sus, digitaţia stipulată la mâna dreaptă, respectiv 4-2-2. Prin aceasta s-a dorit securizarea şi evidenţierea frazării, respectiv două optimi legato urmate de o pătrime staccato. Pedalizarea a fost stipulată sumar, datorită concepţiei pedagogice, că pedalizarea în perioada clasică era folosită doar la nevoie, şi nu ca mijloc de expresie. Astfel, ar trebui să se încerce modelarea pasajelor cantabile fără ajutorul „pedalei-lipici”. Digitaţia şi pedalizare sunt stipulate, aproape fără excepţie, de către editor. Manuscrisele, cât şi primele ediţii, nu conţin aproape deloc astfel de indicaţii. Frazarea, accentele cât şi notaţiile ce se referă la tuşeu erau ocazional stipulate

125

de compozitor. Editorul a modificat aceste indicaţii după propriul său simţ muzical. Acestea nu sunt evidenţiate în mod deosebit. Toate celelalte notaţii ale editorului pot fi recunoscute ori după dimensiunea caracterului, ori după plasarea lor în paranteze. În această ediţie, Arthur Schnabel foloseşte anumite semne grafice, ce sunt explicate în prefaţă. Numerele romane subliniază acele perioade ce nu corespund formei pătrate de opt măsuri (patru plus patru). Prin paranteză pătrată, se evidenţiază perioadele, frazele, motivele şi, ocazional, inserţiile. Semnul grafic face referire la o scurtă „cezură” (exemplul 9). Exemplul 9:

- marchează începutul şi sfârşitul unei idei muzicale.

- marchează subdivizare ideilor muzicale. - marchează o cezură. - marchează locurile în care editorul consideră că se poate

fragmenta discursul muzical.

- marchează momentul când începe un acord arpegiato, sau dacă o apogiatură se execută pe timp sau nu, cât şi locul unde trebuie acţionată pedala.

- marchează nota care, în opinia editorului, trebuie evidenţiată, fără a se exagera. m.d. - mâna dreaptă. m.s. - mâna stângă.

În anul 2011, ediţiile consacrate sunt ediţia G. Henle, îngrijită de B.A. Wallner, München, anul 1975, şi ediţia Wiener Urtext Edition, îngrijită de Peter Hauschild, anul 1999.

În prefaţa ediţie Henle, editoarea Bertha Antonia Wallner notează că noua publicaţie este lipsită de orice fel de adăugire sau amendament, manuscrisul fiind sursa directă, atunci când acesta există. S-au consultat manuscrisele sonatelor op.22, op.27, op.27 nr.2, op.28, op.53, op.57, op.78, op.79, op.81a (prima parte), op.90, op.101, op.109, op.110 şi op.111. Un punct de referinţă îl constituie primele ediţii ale sonatelor, care – atâta timp cât au fost supervizate personal de Beethoven – pot conţine informaţii importante. Pe lângă aceste surse, s-au consultat şi ediţiile ce au urmat în perioada imediat următoare.

Inexactităţile de notare şi erorile de tipărire nu au fost preluate. Pentru a nu încărca în mod excesiv scriitura cu prea multe paranteze, notaţiile omise – respectiv greşelile de tipărire sau simplificările anumitor pasaje din anumite ediţii – nu au fost evidenţiate. De altfel, s-a ţinut cont în mod deosebit nu doar de restaurarea textului, ci şi de indicaţiile lui Beethoven – cum ar fi maniera sa

126

de scriere, distribuirea notelor pe portativ, cât şi folosirea capricioasă a pauzelor, a frazării ş.a.m.d.

Beethoven nu nota indicaţiile de frazare (legato) pe durata întregii fraze, cum se obişnuieşte în prezent, şi nici chiar uniform în pasaje similare. Ediţia Henle păstrează frazarea originală, fără a face modificări. Atunci când două sau mai multe note în durate scurte erau urmate de o notă lungă, Beethoven folosea de obice două notaţii diferite: în prima ipostază, semnul legato se extindea doar asupra duratelor scurte, iar în a doua, semnul de legato se prelungea şi asupra duratei lungi (exemplul 10).

Exemplul 10: Sonata op.2 nr.2 în Do Major, partea a III-a, măs.1

Sonata op.14 nr.2 în Sol Major, partea a III-a, măs.1-2

Din scrisoarea adresată lui Carl Holz din anul 1825, se poate observa că

Beethoven dorea o diferenţiere strictă între cele două notaţii în acea perioadă. Ediţia G. Henle păstrează frazarea originală a textului.

Indicaţiile de staccato, cui sau punct, nu sunt stipulate foarte clar în manuscrise şi nici în ediţiile de referinţă, astfel că se optează pentru folosirea punctului, indiferent de pasaj.

Execuţia trilurilor este de asemenea controversată. Beethoven trăia într-o perioadă de tranziţie de la vechea practică, a începerii trilului cu nota superioară, la cea nouă, a începerii trilului cu nota de bază. Ediţia Henle lasă la latitudinea interpretului execuţia trilurilor, fără a indica sau influenţa decizia acestuia.

Semnul grafic al apogiaturii moderne derivă din această practică. Notele mici, cu sau fără codiţa tăiată, erau stipulate de Beethoven în mod aleatoriu, şi indicau o apogiatură scurtă ce trebuia executată înainte de timp. Pe de altă parte, apogiaturile lungi, care sunt întotdeauna notate la aceeaşi dimensiune ca celelalte note, trebuie executate pe timp.

127

Digitaţia originală a compozitorului apare în această ediţie scrisă în italic. Noua digitaţie stipulată de Conrad Hansen îndeplineşte un rol minimal, iar interpretul poate modifica sau omite în anumite ipostaze aceste indicaţii.

Prin studierea amănunţită a acestor ediţii, ne putem da seama despre viziunile interpretative asupra sonatelor beethoveniene pentru pian în spaţiul central european. În prezent, ediţiile îngrijite de Franz Liszt, Hans von Bülow respectiv Sigmund Lebert şi ediţia îngrijită de Arthur Schnabel sunt privite de pianişti cu reticenţă. Aceasta datorită micilor modificări ale textului, cât şi a indicaţiilor dinamice şi agogice. Cu toate acestea, în urma studierii acestor ediţii, se pot obţine indicaţii interpretative valoroase, ce pun în lumină concepţia interpretativă a pianistului-editor.

Datorită varietăţii informaţiilor, aceste ediţii reprezintă un text ce trebuie consultat, în toate acele cazuri când interpretul doreşte să abordeze o nouă viziune interpretativă. Sonatele beethoveniene pentru pian – repere editoriale

Prof. de pian dr. Andrei Enoiu-Pânzariu (Colegiul Naţional „Octav Băncilă” Iaşi)

Rezumat Acest articol doreşte să vină în întâmpinarea interpreţilor, care vor să abordeze cele 32

de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. Vom analiza şi comenta unele dintre cele mai importante ediţii, îngrijite de interpreţi consacraţi, ce au influenţat viziunile interpretate ale generaţiilor ce i-au urmat.

Ediţiile Urtext sunt considerate cele mai corecte şi complete ediţii. Majoritatea susţin că reproduc textul original, bazate fie pe manuscris, fie pe primele ediţii. O importanţă deosebită o au însă editorii, sau mai bine spus îngrijitorii ediţiilor, ce adaugă, de cele mai multe ori, digitaţii şi note de subsol în care sunt comentate diferite probleme tehnice şi interpretative.

Prin compararea numeroaselor ediţii, am descoperit indicaţii preţioase ce ţin de interpretare. Putem nota ediţia L. Holle, editată de Franz Liszt, ediţia G. Schirmer, editată de Hans von Bülow şi Sigmund Lebert, şi ediţia Curci editată de Arthur Schnabel.

În anul 2011 ediţiile consacrate, sunt ediţia G. Henle, îngrijită de B.A. Wallner, München, anul 1975, şi ediţia Wiener Urtext Edition, îngrijită de Peter Hauschild, anul 1999.

Prin studierea amănunţită a acestor ediţii, ne putem da seama despre viziunile interpretative asupra sonatelor beethoveniene pentru pian în spaţiul central european. În prezent, ediţiile îngrijite de Franz Liszt, Hans von Bülow respectiv Sigmund Lebert şi ediţia îngrijită de Arthur Schnabel sunt privite de pianişti cu reticenţă. Aceasta datorită micilor modificări ale textului, cât şi a indicaţiilor dinamice şi agogice. Cu toate acestea, în urma studierii acestor ediţii, se pot obţine indicaţii interpretative valoroase, ce pun în lumină concepţia interpretativă a pianistului-editor.

Datorită varietăţii informaţiilor, aceste ediţii reprezintă un text ce trebuie consultat, în toate acele cazuri când interpretul doreşte să abordeze o nouă viziune interpretativă.

128

Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii reflectate în creaţia compozitorului Isaac Albéniz

(1860 – 1909)

Prof. de pian dr. Raluca Pânzariu (Colegiul Naţional „Octav Băncilă” Iaşi)

Isaac Albéniz s-a născut în anul 1860, pe data de 29 mai, în Camprodon,

provincia Girona, regiunea Alavei. S-a manifestat de mic copil, primele reprezentaţii având loc la vârsta de patru ani. La vârsta de şapte ani, după ce a luat lecţii cu Antoine François Marmontel, a reuşit să obţină examenul de admitere la secţia de pian, la Conservatorul din Paris, dar nu a fost acceptat, fiind considerat mult prea tânăr. Şi-a început cariera concertistică la nouă ani, când tatăl său organiza turnee în nordul Spaniei, pentru micul Isaac şi sora lui Clementina. Până la 15 ani, deja concertase în multe ţări. Albéniz a călătorit mult ca instrumentist, dar era însoţit de tatăl său care lucra la vamă, acesta fiind obligat să călătorească des. După o scurtă prezenţă la Conservatorul din Leipzig, în 1876 câştigă o bursă de studii la Bruxelles. În 1883, Isaac ia lecţii cu profesorul şi compozitorul Felipe Pedrell, care l-a inspirat să scrie muzică spaniolă. Punctul maxim al carierei sunt consideraţi anii 1889-1892, când a avut concerte în toată Europa. De-a lungul anilor 1890, Albéniz a locuit la Londra şi la Paris. Începând cu anul 1900 se îmbolnăveşte de boala Bright, întorcându-se la compunerea lucrărilor pentru pian. Între anii 1905-1908 scrie capodopera Iberia, suita pentru pian, alcătuită din 12 „impresii”. În 1883 se căsătoreşte cu Rosina Jordana. Au împreună trei copii Blanca (care se stinge subit în 1886), Laura şi Alfonso. Isaac Albéniz se stinge din viaţă la 18 Mai 1909, la vârsta de 48 de ani, în urma bolii Bright, în staţiunea turistică Cambo-les-Bains, fiind înmormântat la cimitirul Montjuic din Barcelona.

Creaţia pianistică – Clasificare

1. Miniaturi instrumentale: Marcha militar, Pavana – capricho, Barcarola, Seis pequeños valses, Estudio impromtu, Dos Mazurkas, Seis mazurkas de salón: 1. Isabel, 2. Casilda, 3. Aurora, 4. Sofia, 5. Christa, 6. Maria, Serenata árabe, Suite ancienne nr. 1: Gavota, Minuetto, augustia: Romanza sin palabras, Balbina valverde (Polka brillante), Diva sin par (Mazurka-capricho), Menuet nr.

129

3, Suite ancienne nr. 2: Sarabande, Chacona, Suite ancienne nr. 3: Minuetto, Gavota, Andalucia, Barcarole (Pe apă)), Mazurka de salón, Menuet (sol minor), Recuerdos (Mazurka), Cotillón – Album de danzas de salón, Pavana fácil para manos pequeñas, Dos mazurkas de salón, La fiesta de aldea, Dos danzas españolas: Jota aragonesa, Tango, Suite española 2: Zaragoza, Sevilla, Cádiz-gaditana, Serenata española, L’Automne (Toamna –Valse), Mallorca (Barcarola), Zambra granadina (Danse orientale), Zortzico, Espagne: Souvenirs – Prélude, Asturias, Alhambra: Suite pour le Piano. 2. Lucrări de dimensiuni medii: Rapsodia cubana, Siete estudios, Recuerdos de viaje: 1. En el mar (Barcarola), 2. Leyenda (Barcarola), 3. Alborada, 4. En la Alhambra, 5. Puerta de tierra (Bolero), 6. Rumores de la caleta (Malagueña), 7. En la playa, Seis danzas españolas, Doces piezas caracteristicas: 1. Gavotte, 2. Minuetto a Silvia, 3. Barcarolle, 4. Prière, 5. Conchita (Polka), 6. Pilar (Valse), 7. Zambra, 8. Pavana, 9. Polonesa, 10. Mazurka, 11. Staccato (Capricho), 12. Torre Bermeja (Serenata), Album de miniaturi – Les Saisons (Anotimpurile): 1. Le Printemps (Primăvara), 2. L’ete (Vara), 3. L’Automne (Toamna), 4. L’Hiver (Iarna), Cantos de España: 1. Prélude, 2. Orientale, 3. Sous le palmier (Danse espagnole), 4. Córdoba, 5. Seguidillas, Yvonne en Visite: 1. La Révérence, 2. Joyeuse Rencontre et quelques penibles événements, Azulejos (Albăstrele - terminată de E. Granados), Navarra (terminată de Déodat de Séverac). 3. Lucrări ample: Sonata nr. 1, Suite española: 1. Granada, 2. Cataluna. 3. Sevilla, 4. Cádiz, 5. Asturias, 6. Aragón, 7. Castilla, 8. Cuba, Rapsodia española pentru piano solo, Sonata nr. 3, Sonata nr. 4, Sonata nr. 5, Suite España: Six Feuilles d’album: 1. Prélude, 2. Tango, 3. Malagueña, 4. Serenata, 5. Capricho catalán, 6. Zortzico, Suita Iberia - Primul caiet: 1. Evocacion, 2. El puerto, 3. Fête-Dieu à Séville, Caietul doi: 1. Rondeña, 2. Almeria, 3. Triana, Caietul trei: 1. El Albaicin, 2. El polo, 3. Lavapies, Caietul patru: 1. Málaga, 2. Jerez, 3. Eritaña, Lucrări orchestrale: Rapsodia española, Concierto Fantástico.

Repere stilistice

Albéniz, în dorinţa sa de a-şi perfecţiona tehnica componistică, a depăşit limitele muzicii de salon, a trecut de simplul folclorism şi a creat un nou stil de muzică spaniolă, bazat pe includerea armoniilor ţi formelor elaborate, conferind operelor sale o profunzime emoţională şi intelectuală. Avea o cunoaştere amplă şi profundă a ritmurilor de flamenco. Punea mai mult accent pe genurile din canto jondo, decât compozitorii străini, care posedau doar o cunoaştere superficială a muzicii populare spaniole, limitându-se la genurile uşoare, mai ales la jota şi habanera.

130

Analiza structurală

Analizele structurale vizează sublinierea elementelor caracteristice ale creaţiei fiecărui compozitor. Toate coordonatele stilului componistic (ordinea şi simetria structurală, echilibrul parametrilor sonori) se regăsesc în analizele efectuate.

Suita España op. 165, 6 Feuilles d’Album pour piano

I. Prélude Forma: AA’BAvBv şi Coda Prima lucrarea a ciclului are rolul de introducere în atmosfera specifică a muzicii spaniole. Distingem intonaţiile modale, care, alături de anumite formule ritmico-melodice, contribuie la redarea ethos-ului naţional. Ex. 1, Suita España, Prélude, p. 3, ms. 1-4

II. Tango

Forma: ABABv1Bv2ABv3 A doua lucrare a ciclului este un tango, gen dansant consacrat internaţional în America de sud, mai precis în Argentina. Specificul acestui dans constă în ritmul său caracteristic, ce se individualizează printr-o formulă punctată de pătrime-şaisprezecime, urmată de două optimi.

131

Ex. 2, Suita España, Tango, p. 7, ms. 1-4

III. Malagueña Forma: ABA Denumirea lucrării poate fi corelată cu numele portului spaniol-Malaga. Tempoul alert de execuţie a pulsaţiei ternare, alternat cu momente de calmare bruscă a fluxului sonor, într-un contrast dinamic evident, imprimă dansului un pathos special. Ex. 3, Suita España, Malagueña, p. 11, ms. 1-4

IV. Serenata

Forma: ABA şi Coda A patra lucrare îşi propune să surprindă, după cum sugerează titlul, atmosfera feerică a unei seri spaniole. Structura arhitectonică este una tripartită complexă, cu o organizare mai neobişnuită a strofei A.

132

Ex. 4, Suita España, Serenata, p. 16, ms. 1-3

V. Capricho catalan Forma: ABA A cincea piesă desfăşoară o organizare formală aparte. Ea este constituită pe baza aceluiaşi tipar de lied, ABA, secţiunea mediană dovedind un rol transformator în ceea ce priveşte elementele strofei A. Astfel, în ambele strofe întâlnim de fapt acelaşi material melodic, diferenţele apărând în plan tonal şi morfologic. Ex. 5, Suita España, Capricho catalan, p. 22, ms. 1-5

VI. Zortzico Forma: ABA şi Coda Ultima lucrare excelează în planul metro-ritmic, individualizându-se în contextul general al suitei prin măsura sa eterogenă de 5/8 şi aspectul izoritmic punctat, menţinut cu stricteţe pe parcursul întregii piese.

133

Ex. 6, Suita España, Zortzico, p. 26, ms. 1-3

Pavana – Capricho Forma: ABA Structurată în formă de lied, explicită ca mod de organizare, lucrarea surprinde, în pofida simplităţii arhitectonice, prin frumuseţea desfăşurării melodico-armonice. Demersul componistic este susţinut de un plan morfologic unitar, derivat din câteva elemente de o importanţă esenţială în parcursul sonor. Ex. 7, Pavana-Capricho, p. 1, ms. 1-6

Analiza stilistico – interpretativă

Reperele stilistico-interpretative au la bază argumentarea fenomenului muzical prin creaţiile pianistice ale compozitorilor spanioli. Am încercat să îmbogăţim materialul informaţional pentru a oferi mijloacele de exprimare tehnico-interpretative, necesare redării artistice acestor opusuri, prezente în repertoriul pianistic universal. - predomină maniera de atac legato - evidenţierea liniei melodice - redarea clară a ornamentelor - tehnica rubato – intepretată în stilul spaniol (Tango)

134

- tuşeu cald, sonoritate îngrijită, acoperită - diferenţiere clară între staccato şi legato - pedala – pe timpul întâi - redarea constantă şi corectă a ritmului punctat (Capricho Catalan, Zortzico)

Concluzii

Creaţia pianistică se caracterizează prin melodia de inspiraţie folclorică, Isaac Albéniz realizează o scriitură pianistică orchestrală, tradiţională, cu sonorităţi ample, sugerează instrumente (chitara, catagnete) şi ritmuri caracteristice de flamenco. Îmbină foarte bine elementul tonal cu cel modal, regăsim şi scriitura polifonică în Suita Iberia. Întâlnim frecvent structuri poliritmice, precum şi ritmuri de dans, de exemplu tangoul (Suita España: Six Feuilles d’album, op. 165 – prezentată în articol). Lucrările pianistice ale compozitorului Isaac Albeniz se remarcă printr-o virtuozitate înaltă, vervă şi ritm variat. Bibliografie Clark, W. A. ISAAC ALBENIZ, PORTRAIT OF A ROMANTIC. Oxford University Press, 2007. Laplane, Gabriel. ALBÉNIZ, Ed. Milieu Du Monde, 1956. Morgan, Robert P. LA MÚSICA DEL SIGLO XX, Nr. 6, 8, Madrid: Editura Akal, s.a.,

1999, 2000 Sagardia, Angel. ALBENIZ, Traducere din limba spaniolă de Esdra Alhasid. Bucureşti: Ed. Muzicală, 1971. DICŢIONAR DE MARI MUZICIENI, LAROUSSE. Bucureşti: Editura univers enciclopedic, 2002.

Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii reflectate în creaţia compozitorului Isaac Albéniz (1860 – 1909)

Prof. de pian dr. Raluca Pânzariu (Colegiul Naţional „Octav Băncilă” Iaşi)

Rezumat Lucrarea prezintă câteva elemente cu privire la datele biografice ale compozitorului, clasificarea creaţiei în 3 categorii ample. Sunt menţionate mici repere stilistice precum şi o scurtă analiză structurală şi stilistico-interpretativă a lucrărilor Suita España op. 165, 6 Feuilles d’Album pour piano şi a Pavanei – Capricho. Articolul se încheie menţionând concluzii generale cu privire la creaţia compozitorului Isaac Albeniz şi a lucrării analizate - Suita España op. 165, 6 Feuilles d’Album pour piano.

135

Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov - Analiză stilistico-interpretativă -

Lect. univ. dr. Ionela Butu

(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Lucrare de o complexitate deosebită ca expresie şi scriitură, liedul Dissonance - cel mai lung dintre opusurile de gen rahmaninoviene - îmbină trăsături stilistice ce transcend cadrul miniaturii camerale. E o relatare de intensă expresie despre drama non-împlinirii, ideal, speranţă şi deziluzie, despre fericire - ca stare de completitudine imposibil de atins de către cei ce nu pot trăi, ci doar există; pentru a fi înţeles şi interpretat, el solicită capacitatea rezonării autentice la dimensiunile esenţiale ale vieţii.

Structura ciclică relevă o arhitectură echilibrată, începutul şi sfârşitul fiind marcat de versuri similare: versul 2: Пусть другой обладает моей красотой! / Chiar dacă altul se bucură de a mea frumuseţe!; ultimul vers: Пусть владеет он жалкой моей красотой! / Chiar dacă altul se bucură de trista mea frumuseţe!. În cadrul descris, dominat de disonanţa afectivă a personajelor implicate, I. Polonsky şi S. Rahmaninov creează o lume artistică aparte, situată în orizontul evocării.

Din punct de vedere interpretativ, cel mai important aspect e redarea contrastului episoadelor dramatice şi lirice, ambitusul expresiv al lucrării fiind circumscris între p dolce (pp leggiero) - ff con fuoco. Diversitatea timbrală e de asemenea o coordonată importantă. Prin modelarea ultimei dimensiuni, extensia lucrării dobândeşte calitate nouă - impresia creată fiind aceea a temporalităţii comprimate subiectiv.

Pasajele introductive - Non allegro agitato – descriu starea lăuntrică aflată dincolo de cuvinte, a textului; importantă este redarea legato, cu tentă sonoră sumbră, nu dinamica în sine / f. Sugerăm realizarea gradată, progresiv ascendentă, a formulelor repetitive. Coda, configurată decis pe aceleaşi structuri (m. 80-94), va rezuma similar implacabilitatea întâmplărilor expuse anterior; de aceea, varianta interpretativă ce propune redarea finalului în tempo identic e justificată de raţiuni formale (ciclice). De remarcat faptul că, în introducere, Tempo I vizează partida pianistică, investită cu rol motric în schema expresivă a discursului - fond pe care intervenţiile vocale Meno mosso permit sublinierea expresivă a cuvintelor semnificative (cum ar fi судеб / soartă) cu un plus de acurateţe expresivă (rit. portato).

Planul agogic al lucrării se pliază intim pe evoluţiile sufleteşti redate de text. Aspectul trebuie avut în vedere încă din prima etapă a elaborării interpretării, întrucât permite estimarea perspectivei expresive de ansamblu. Datorită dimensiunilor ample, importantă este modalitatea realizării tranziţiilor dintre secţiuni: anticipări agogico-dinamice, uneori utilizarea efectului subito (starea de aşteptare, semi-angoasă exprimată de text predispunând la

137

metamorfoze de acest tip - ex. momentul Poco più mosso, Agitato / pp abia şoptit, corespunzător stării create de cuvântul дрожу / tremur / m. 27). Observăm, ca şi în alte lucrări aparţinând op. 34, nuanţarea temporală creată de diferenţa a tempo, tempo I - importantă în redarea echilibrului agogic integral. Din punct de vedere dinamic, caracterul particular al fiecărei nuanţe depinde de redarea sensibilă a indicaţiilor de expresie asociate: p / mf dolce, pp / mf agitato, ff con fuoco, p / piu tranquillo, mf / cantabile, etc. creându-se astfel premisele diversităţii stărilor, enunţată ca deziderat fundamental. Astfel, poate fi individualizată intensitatea trăirii punctului culminat, spre deosebire de momentul anterior notat identic / ff (m.56). Climax-ul / con fuoco corespunde cuvântului впервые / pentru prima dată - moment semnificativ în istoria intimă a personajelor: подслушал ты душу мою.../ Я душою сливаюсь с твоею душой / pe această bancă, unde sufletul meu şi al tău s-au contopit pentru prima dată. Momentul ff al măsurii 56 este plasat într-un spaţiu semantic diferit: Ты не смеешь отдаться безумствам любви / Я не смею дать волю влеченьям своим // Tu nu îndrăzneşti să crezi nebuneşte în iubire / Iar eu nu pot da frâu liber dorinţei mele (nuanţa ff subliniind cuvântul влеченьям / dorinţă, înclinaţie). Punctul culminant, diferit de climax, e situate în m. 59 / pp / p (Andante, pe acelaşi sunet ca şi climax-ul – si 2), pe cuvântul милый ты мой! / dragul meu! - moment de maximă tandreţe, construit pe motivul pianului (caz atipic în romanţele lui Rahmaninov).

Arcuirile de largă respiraţie ale liedului / frazele pot fi adecvat delimitate considerând ca puncte de reper textul literar şi organizarea (metamorfozele) structurilor muzicale, nu semnele specifice indicate în partitură - imposibil de notat conform sensului muzical real. Importantă e urmărirea liniei vocale în relaţie cu demersul configurării frazării în plan instrumental, cu sugestia ca uşoarele reţineri vocale portato să nu dăuneze cursivităţii pianistice cerute uneori expres, aşa cum se întâmplă în pasajul următor:â m. 11-15:

unde sublinierea cade pe cuvântul крыльях / aripi (de vis), cu sens de nuanţă, în context. Relevantă este aici continuitatea frazei schiţate de pian – care semnifică

138

prima desprindere simbolică (analogon muzical al ideii sugerate de text) din fixitatea psihologică a formulei de început. Sugerăm compararea momentului (dispersia tumultului iniţial către zona evocării)1 cu acela final (unde direcţia discursului evoluează în sens opus - concluziv).

m. 1-2:

Revenind la ideea elaborării unitare interpretativ, sesizăm faptul că

secţiunile lucrării se edifică pe un număr redus de structuri formale - sesizabile la nivelul scriiturii pianistice, întrucât în acest plan au loc metamorfozele materialului muzical principal.

Cromatismul, element de limbaj fundamental, îmbracă trei ipostaze: 1) motiv tematic (cu caracter dramatic) 2) variaţia sa prin diminuare intervalică, în context expresiv atenuat (pp, dolce, Tranquillo, Meno mosso / m. 22-26, 39-42) 3) fond cromatic (Più tranquillo m. 49- 58).

Ex. Pasajul p dolce / m. 39-42, care prezintă diminuat celula iniţială a motivului, intenţionează crearea unei noi stări (pianul având rol decisiv în configurarea integrală a expresiei: timbral, dinamic şi ca mod de articulaţie)2; cantabilitatea unităţii semitonale - structură adiacentă derivată din cromatism – va imprima ulterior fluenţă întregului episod Meno (p dolce / m. 38).

m. 35: m. 38-39:

O regăsim în m. 49-57, pe fond cromatic extins:

1 Începutul pasajului / m. 11 cere redarea în nuanţă minimă, pe un legato fin, superficial, care să sugereze irealitatea, starea de subiectivitate aparte în care se desfăşoară întreaga lucrare. 2 În raport cu zonele de densitate sonoră, transparenţa pasajelor dolce reprezintă factorul de contrast. Episoadele sonore abia şoptite (ex. Meno mosso. Tranquillo / m. 15-21) echilibrează pasajele definite de exprimarea opusă, explozivă. Pentru redarea calităţii lor tandre, sugerăm un legato bazat de rezonanţă şi non-atac / v. notele repetate din scriitura mâinii stângi (funcţie expresivă preluată de pedala bas a pasajului următor, pentru care sugerăm redarea prin aceeaşi tehnică). 139

m. 52-53:

În forma originală, tematică, unifică expresiv zona mediană a lucrării; m. 23: m. 27

Arcuirea finală (m. 74-83), consecvent descendentă (cu mici iluminări

repede stinse), va fi conturată şi ea prin intermediul aceleiaşi structuri. Pe fondul unităţii structurale descrise, evidenţiem rolul timbralităţii în organizarea expresiei lucrării. Culorile creează relief, perspectivă, permiţând evidenţierea structurilor de limbaj. Scriitura pianistică densă conţine cel puţin două momente relevante pe linia ideii de polifonie timbrală latentă: m. 22-26 şi 49-52. În ambele, planul pedalei armonice solicită culoare distinctă - în calitate de fond static al evoluţiilor sonore / dependent de sensul textului: în primul caz / m. 22-26, descriptiv - За прудом, где-то в роще, урчит соловей... / De-a lungul iazului, undeva în dumbravă, unde cântă privighetoarea ...; în al doilea / m. 49-52, intens afectiv - С болью в трепетном сердце, с волненьем в крови / Ты не смеешь отдаться безумствам любви / Cu durere în inima tremurîndă, cu tulburare / Văd că tu nu îndrăzneşti să crezi nebuneşte în iubire. m. 22-24:

m. 49-50:

140

Interpretativ, e utilă observarea faptului că momentul aflat în atenţie (m. 49-51) reprezintă ipostaza măsurilor de început ale liedului, ambele contexte fiind centrate pe acelaşi sunet - gest încărcat de semnificaţii expresive-arhitectonice la nivelul întregii lucrări. m. 1 / compară cu ex. anterior (m. 49-50):

Obsesia sufletească a personajului feminin e redată, în episodul Più tranquillo, prin intermediul deplasării sunetului-ax în varii registre (v. avataruri sunetului si portato pe coordonata înălţimilor sonore între m. 50-59, anticipativ reprizei). Schimbările armonice care învăluie punctul încărcat de expresie determină inclusiv nuanţarea timbrală a sonorităţii - nu doar dinamică -, în condiţiile păstrării linearităţii agogice. m. 54: m. 56-57:

În fine, pasajul pesante (m. 43-47), individualizat prin modul de

articulaţie portato, nu are nimic declamativ, în pofida nuanţei mari şi a scriiturii acordice placate; sugerăm a fi redat legato (pe conturul liniei de sopran, în valori mari), cu sonoritate caldă, vibrată, realizabilă prin non-atac (aplicarea controlată a greutăţii aparatului pianistic) întrucât textul exprimă doar un moment de luminozitate în drama personală a unui suflet aflat, de fapt, singur... Это ты меня за руку взял, милый друг?! / Это ты осторожно так обнял меня, / Это твой поцелуй -- поцелуй без огня! / Tu eşti cel care mă ia de mână, drag prieten!? / Tu mă îmbrăţişezi cu gingăşie! / şi mă săruţi ... Dar sărutul tău e stins, fără patimă.

Un ultim aspect, din perspectiva echilibrării raporturilor sonore. Scriitura pianistică densă obligă uneori la sinteze pe coordonata armonică, pentru ca similaritatea funcţională să creeze efect sonor non-redundant (simplu ecou al funcţiei principale / ex. m. 53-55 la 7/9, m. 74-77). De asemenea, din cauza depăşirii frecvente a registrului vocal de către partida acompaniatoare (trăsătură

141

constantă în liedurile lui Rahmaninov, începând cu op. 21) se impune discreţie în execuţia sa, în pofida nuanţelor mari indicate, ce trebuie raportate la context3.

În final, considerăm utile şi câteva observaţii relativ la aria problematicii tehnico-muzicale a partidei vocală.

Vocea se confruntă aici cu un ambitus larg - si/octava mică, si 2; de asemenea, trebuie să facă faţă exigenţei redării nuanţelor mici pe acute (situate pe vocale dificil de emis - ex. finalul dezvoltării - si bemol 2 pe vocala i / милый); în fine, o provocare în plan vocal (ca şi în plan acompaniator) e crearea diversităţii timbrale. Dincolo de aplicarea procedeelor specifice cântului vocal, rezolvarea multor probleme ale partidei sopranului se află în zona concordanţei camerale – plierea dinamică, agogică şi coloristică reciprocă, astfel încât ansamblul să contureze, prin susţinere reciprocă pe coordonatele amintite, impresia cerută de text. În fond, cheia interpretării camerale reuşite rămâne şi aici ajustarea reciprocă a intenţiilor partenerilor în direcţie comună – continuu variabilă hermeneutic, pe măsura descoperirii a noi perspective conţinute în planurile de suprafaţă sau de adâncime ale scriiturii.

Succintele observaţiile realizate pe marginea lucrării, prioritar din perspectivă pianistică, au urmărit relevarea unor aspecte ce permit ordonarea semnelor în jurul sensurilor-reper pe fondul cărora poate fi înţeles mesajul artistic al opusului.

Dissonance op. 34 nr.13 de S. Rahmaninov. Analiză stilistico-interpretativă

Lect. univ. dr. Ionela Butu Rezumat

Analiza stilistico-interpretativă a liedului Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov, realizată prioritar din perspectivă pianistică, urmăreşte relevarea unor aspecte ce permit ordonarea semnelor în jurul sensurilor-reper pe fondul cărora poate fi înţeles mesajul artistic de profunzime al opusului. Coordonatele vizate - specific interpretative - dinamica, agogica, timbralitatea, sonoritatea (forma sonoră în relaţie cu aceea scrisă) şi-au ordonat semnificaţiile prin raportare la coerenţa cerută de exigenţele ansamblului cameral, cu legile sale proprii de configurare. Inter-relaţia lor nuanţată stilistic pe fondul amintit face posibil echilibrul arhitectonic integral.

Întrucât liedul Dissonance face parte din opusurile finale ale genului din creaţia compozitorului, am considerat utile observaţii de natură sintetică acolo unde contextul a permis inserţia lor, cu scopul de a crea mediul semantic necesar înţelegerii aspectelor particulare. De asemenea, am realizat trimiteri la lucrări ce prezintă similitudini de scriitură cu lucrarea lui Rahmaninov, în pofida zonelor stilistice diferite în care se situează opusurile comparate. Astfel, specificitatea e sesizată mai uşor, prin contrast.

Un aspect important al studiului l-a reprezentat semnalarea non-coincidenţei dintre climax-ul lucrării şi punctul culminant - repere expresive principale pe baza cărora poate fi construită veridic interpretarea, întrucât exprimă ambitusul expresiv al opusului, dincolo de indicaţii de suprafaţă.

3 Scriitura pianistică densă aminteşte liedul Le balcon de Cl. Debussy (Cinq Poèmes de Charles Baudelaire - nr.1), scris în 1888. Deşi apartenenţa stilistică a autorilor e diferită, din punct de vedere al tratării sonorităţii pianistice, comparaţia este utilă. 142

Modernism sau modernitate?

Conf. univ. dr. Elena Ovănescu Pîrvu Unul dintre cele mai ample concepte ale gândirii filosofice şi estetice,

termenul de modern, prezintă o complexitate semantică densă, determinată de funcţionalitatea sa vectorială. Polisemia termenului este amplificată de „confuziile, falsele sinonimii, şi ambiguităţile”1 existente între derivatele care alcătuiesc familia lexicală (spre exemplu, între modernist, modernism, modernitate).

Cu certitudine, elementul esenţial în definirea termenului de modern îl reprezintă perspectiva temporală, considerată în plan evolutiv-istoric, social, filosofic, ştiinţific şi tehnic, artistic şi cultural. Astfel, Dicţionarul explicativ al limbii române defineşte termenul sub aspectul evoluţiei temporale2, cu referiri sumare la aspectele social (conform cu moda zilei) şi cultural (limbă modernă, sau învăţământ care acordă importanţă, preferinţă disciplinelor umaniste). O abordare mai amplă a noţiunii se regăseşte în dicţionarul Le Petit Robert, care subliniază antinomia termenului de modern cu cel de antic, vechi, atât în planul evoluţiei istorice, precum şi (mai ales) în domeniul artelor şi culturii3. În disputa celebră, cunoscută sub numele de La querelle entre les antiques et les modernes (din cadrul Academiei Franceze, de la sfârşitul secolului al XVII-lea), iniţiată de Charles Perrault4 (care, elogiind epoca lui Ludovic al XIV-lea, pledează pentru o

1 Adrian Marino, MODERN, MODERNISM, MODERNITATE (Bucureşti: Editura pentru literatura universală, 1969), p. 36. 2 DICŢIONARUL EXPLICATIV AL LIMBII ROMÂNE, Ediţia a II-a (Bucureşti: Academia Română - Institutul de lingvistică „Iorgu Iordan”, Editura Univers Enciclopedic, 1996), p. 645: modern - care aparţine timpurilor apropiate de vorbitor, recent, actual; care este în pas cu progresul actual; care aparţine unei epoci posterioare antichităţii. ◊Istoria modernă - a) (în trecut) epoca de la sfârşitul Evului Mediu cuprinsă între 1453 (căderea Constantinopolului) şi Revoluţia Franceză din 1789; b) (curent) epocă cuprinsă între Revoluţia Franceză din 1789 şi Unirea din 1918. Limbă modernă- limbă vie, vorbită efectiv de o populaţie actuală. ♦ (Despre învăţământ) care acordă importanţă, preferinţă disciplinelor umaniste. ♦ Conform cu moda zilei. 3 Le Petit Robert: modern - contemporan cu persoana care vorbeşte sau de dată relative recentă. I. 1 - actual, contemporan[...], 2 - care beneficiază de progresele tehnicii şi ştiinţei[...], 3 - (în special în domeniul artelor) care este conceput, făcut după regulile şi practicile contemporane; care corespunde gustului şi sensibilităţii actual[...], 4 - (referitor la o persoană) care ţine cont de evoluţia în domeniul său, de timpul căruia îi aparţine.[...]. II (opus termenilor de vechi, antic) 1 - care aparţine unei epoci posterioare antichităţii[...], 2 - (ist.) epocă modernă (şi prin extensiune) istorie modernă[...], 3 - învăţământ modern, care include ştiinţele şi limbile vorbite (prin opoziţie cu cele clasice).[...] Limbi moderne. 4 PERRAULT, Charles (1628-1703), scriitor francez, autor al Povestirilor mamei mele gâsca. La 27 ianuarie 1687 prezintă la Academia franceză poemul Secolul lui Ludovic cel Mare, în care contestă valoarea de model a Antichităţii, considerând epoca lui Ludovic al XIV-lea drept ideală.

143

artă adaptată la contemporaneitate şi pentru noi forme artistice) şi Boileau5 (susţinător al Antichităţii greceşti şi latine, ca expresie a perfecţiunii artistice), se acutizează aspectul antitetic dintre cele două modele estetice - cel rezultat din respectarea normelor şi formelor artei antice, ca etalon al „frumosului absolut”, şi cel al libertăţii imaginative de creaţie, al artei inspirate, vii, actuale. Din această perspectivă, a raportului dialectic dintre vechi, antic şi modern, elementele novatoare în gândirea estetică a fiecărei epoci constituie componenta modernă, care asigură tranziţia spre epoca următoare, în care se va generaliza (reprezentând trăsătura dominantă), se va cristaliza şi se va transforma în rutină (printr-o practică excesivă), fiind înlocuită de o nouă componentă modernă. Relevantă în acest sens este afirmaţia lui Fontenelle6 (în Digressions sur les anciens et les modernes, 1688) conform căreia „după o lungă serie de secole, modernii vor deveni contemporanii grecilor şi latinilor”7. Pe de altă parte, după Adrian Marino „clasicii sunt clasici fiindcă sunt moderni, permanenţi, actuali, asimilabili pe o latură sau alta sensibilităţii contemporane”8. Din cele două axiome se poate deduce caracterul „etern variabil” al dimensiunii istorice, „supusă unor delimitări în continuă deplasare”, a termenului de modern9. Referitor la termenul de contemporan, Enciclopedia Encarta îl asimilează celui de modern, pe care îl extrapolează, din accepţiunea sa iniţială (istorică), asupra domeniilor social, ştiinţific, artistic şi cultural10. Una dintre cele mai complete şi punctuale accepţiuni ale termenului, considerat în cele trei ipostaze ale sale (istorică, socio-culturală şi dialectică), aparţine Enciclopediei Universale Larousse11.

5 Nicolas Boileau, cunoscut şi sub numele de Boileau-Despréaux (1636-1711), poet, scriitor şi critic francez, principalul teoretician al esteticii clasice în literatură, în secolul al XVII-lea. 6 Berdard Le Bouyer de Fontenelle, (1657-1757), matematician, filosof şi scriitor francez, membru al Académie française, Académie des sciences, Académie des inscriptions, Académie de Rouen. 7 Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 34. 8 id., p. 35. 9 id., p. 42. 10 http://fr.encarta.msn.com/dictionary_2016018503/moderne.html: modern (adj.) - 1 - care reprezintă tendinţele contemporane (artă modernă), 2 - ultimele progrese într-un domeniu (medicină modernă), 3 - de epocă recentă, sau care are caracteristicile acesteia, sinonim cu contemporan (societate modernă), 4 - care se integrează din plin epocii sale (părinţi moderni), 5 - IST. - perioadă care durează de la sfârşitul Renaşterii până la Revoluţia Franceză (istoria modernă), 6 - LINGV. - care reflectă utilizarea contemporană a unei limbi (sensul modern al unui cuvânt). Modern (locuţiune nominală) - ARTĂ - stil contemporan. Modern (substantiv comun) - 1 - ARTĂ - artist sau scriitor care, în opera sa, reprezintă valorile epocii sale, 2 - persoană care reprezintă gustul şi moravurile epocii sale. 11 http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/51821/11/moderne: modern - care aparţine prezentului sau unei epoci relativ recente, care beneficiază de progresele cele mai recente, care este realizat după tehnicile, regulile şi gustul contemporanilor (prin opoziţie cu vechi), care se adaptează întru totul inovaţiilor epocii sale (care aparţine timpului său), care se opune termenului de clasic (în învăţământul umanist - limbi clasice, limbi moderne). Se spune

144

Sintetizând, putem determina funcţionalitatea termenului de modern în raportul său dialectic şi opozabil cu termeni ca vechi, clasic, în ansamblul aspectelor sociale, ştiinţifice şi tehnice, culturale, artistice, religioase, în fiecare din epocile istorice ulterioare Evului Mediu. Derivat din latina medievală - modernus (acum, prezent, astăzi), şi provenit din latina clasică - modo (recent), termenul generează forme flexionare cu semantică subtil diferenţiată, cum ar fi cele de modernism şi modernitate.

Astfel, după Enciclopedia Encarta12 modernismul poate avea sensul de „inovaţie care reprezintă sau depăşeşte tendinţele contemporane” (ex. operă de un modernism exagerat, cu sens uneori peiorativ), ori (în artă) de „tendinţă artistică de a se desprinde de clasicism şi de a ajunge la o expresie mai liberă” (ex. revoluţiile coregrafice ale modernismului). Semnificaţii similare se regăsesc şi în Enciclopedia Larousse13 („caracterul a ceea ce este foarte modern” - ex. oraş de un modernism accentuat, sau „gustul, căutarea a ceea ce este modern, actual, contemporan, prin opoziţie cu tradiţionalismul”), ori în Dicţionarul explicativ al limbii române14.

Pe de altă parte, modernismul face referire la o mişcare literară şi culturală. Astfel, termenul se aplică mişcării literare hispano-americane de la sfârşitul secolului al XIX-lea15 (aflată sub influenţă parnassiană şi simbolistă), şi de asemenea celei braziliene, apărută în Sao Paolo la începutul secolului al XX-lea (1922). Această mişcare respinge academismul european, orientându-se spre teme din natură ori din cultura naţională. Similar modernismului sud-american, modernismul catalan (care include mai multe mişcări artistice de la sfârşitul secolului al XIX-lea, cum ar fi simbolismul, decadenţa sau Art nouveau) este un curent cultural delimitat între 1811 (an în care are loc prima expoziţie internaţională de la Barcelona, oraş care devine şi centrul cultural al acestui curent) şi 1911 (odată cu dispariţia lui Joan Maragall, poet reprezentativ al acestui curent). Marcat de anti-tradiţionalism şi de un „individualism

despre starea actuală a unei limbi (prin opoziţie cu clasic, vechi, îmbătrânit), despre artă în formele sale care se vor cele mai novatoare în fiecare epocă şi mai ales în secolul al XX-lea (cubism, artă abstractă, arhitectură funcţională, etc.), se spune uneori despre toate artele (în Occident) începând cu Renaşterea, se spune despre o parte recentă (adăugare, refacere, reconstrucţie, în general în secolele al XIX-lea şi al XX-lea) a unei clădiri, unei sculpturi, unui obiect de artă vechi. Istorie modernă - referitoare la perioada care include cele trei secole aşa-numite „clasice”, de la Renaştere până la sfârşitul secolului al XVIII-lea. Mişcare modernă - în arhitectură - sinonim cu stilul internaţional. 12 http://fr.encarta.msn.com/dictionary_2016018503/moderne.html 13 http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/51821/11/modernisme 14 DICŢIONARUL EXPLICATIV AL LIMBII ROMÂNE, op. cit. p. 645: modernism - 1 - însuşirea de a fi modern, caracterul a ceea ce este modern: atitudine modernă: preferinţă (exagerată) faţă de tot ceea ce este nou, modern. 2 - Curent sau tendinţă din artă sau literatura sec. al XX-lea, care neagă tradiţia şi susţine principii de creaţie noi. 15 Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/51821/11/modernisme

145

profund”16, curentul îşi propune revigorarea culturii catalane, în intenţia de a o ridica la nivelul celorlalte culturi europene. Stilul Art nouveau în arhitectură şi arte plastice, simbolismul, decadenţa, parnassianismul şi vitalismul (forţa de viaţă, voinţa de a putea) nitzscheean în literatură şi filosofie, precum şi transformarea şi actualizarea muzicii tradiţionale catalane sunt cele mai semnificative aspecte ale acestui curent.

Aşadar, cele două curente, modernismul sud-american şi cel catalan, resping academismul european şi reconsideră tematica naturii, a culturilor naţionale, a individualismului, prin integrarea în actualitate, în contemporanul cultural universal.

În acelaşi sens, al actualizării formale şi al integrării în contemporanul social şi cultural, modernismul apare şi în religie, ca o „mişcare creştină care preconizează o nouă interpretare a credinţelor şi doctrinelor tradiţionale, în acord cu exegeza modernă” (Le petit Robert), sau ca un „ansamblu de doctrine şi tendinţe având drept obiect comun înnoirea teologiei, a exegezei, a doctrinei sociale şi a rolului conducător al Bisericii, pentru a le pune în acord cu ceea ce se consideră a fi necesităţile epocii respective” (Enciclopedia Larousse). În domeniul teologic, modernismul este un curent intelectual generat de transformările sociale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. Revoluţiile din 1848 (în urma cărora se unifică Italia, Germania şi Austro-Ungaria, iar papalitatea îşi pierde, temporar, autonomia statală), perioada dintre cele două conflagraţii mondiale (din 1870 şi din 1914, perioadă în care se accentuează starea conflictuală între cele trei imperii) şi apariţia (în 1859) a lucrării lui Charles Darwin Originea speciilor (care clatină teoria creaţionistă) sunt evenimente care conduc, prin conflictul conceptual cu doctrinele tradiţionale şi cu învăţământul ecleziastic, la criza modernistă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. De altfel, în 1864 Papa Pius al IX-lea publică Syllabus17, o listă de 80 de „erori moderne”, în care condamnă în esenţă liberalismul sub toate formele sale, şi implicit ideile emergente ale spiritului modern al epocii (democraţia în politică, liberalismul şi socialismul în economie, raţionalitatea ştiinţifică şi tehnică, panteismul, libertatea în cultură).

Este de remarcat faptul că, din pluralitatea orientărilor culturale şi estetice, considerate în ansamblul evoluţiei istorice, papalitatea se implică în doar două dintre acestea: în Baroc şi în Modernism. Dacă Barocul este susţinut şi cultivat de biserică, fiind definit ca o „artă a catolicismului” (în Conciliul de la Trent,

16 Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Modernisme 17 Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/Syllabus/145653 - La 8 decembrie 1864, Papa Pius al IX-lea dă enciclica Quanta cura, în care sunt înfierate erorile politice şi religioase ale secolului al IX-lea, naturalismul şi societăţile secrete fiind considerate drept cauze primordiale ale decăderii morale a tinerei generaţii. Documentul este însoţit de Syllabus (cuvânt latin, provenit probabil din lb. greacă - list - cu semnificaţia rezumat, privire de ansamblu, cu caracter descriptiv).

146

1545-1563), datorită stilului „dramatic” al artei, care favorizează implementarea ideilor religioase cu o „implicare directă şi emoţională”18, papalitatea manifestă o atitudine rezervată, rigidă chiar, în raport de fenomenul modernismului, considerat ca un pericol pentru ordinea şi autoritatea bisericii catolice. Începând cu pontificatul lui Pius al IX-lea şi culminând cu cel al lui Pius al X-lea (1903-1914), papalitatea condamnă modernismul, fapt care obstrucţionează cercetarea în domeniul religiei. Criza modernistă este generată astfel de conflictul dintre dogmele „fixiste şi tradiţionale” ale învăţământului ecleziastic, intersectat cu „ştiinţa modernă şi metodele sale pozitiviste”19.

De altfel, sensul intrinsec al modernismului conţine atât ideea de nou, de novator, cât şi negarea (şi implicit anularea) valorilor considerate clasice, tradiţionaliste, academice. Apărut iniţial ca o atitudine pozitivistă, progresistă, modernismul degenerează (printr-o excesivă şi perpetuă experimentare şi prin exacerbarea atitudinii negativiste faţă de aceste valori ale trecutului), într-o estetică a urâtului, a nonvalorii, a informului şi inexpresivului. Perpetua căutare a adaptării ideilor şi valorilor moderne la „spiritul timpului” imprimă un dinamism specific modernismului, care devine un principiu activ şi agresiv de creaţie, cultivând efectele şocante, „ineditul spectaculos”, stupefacţia (care, de altfel, este „unul dintre cele mai vechi principii moderniste”- după Giambattista Marino20 „ţinta poetului e de a minuna”)21. Relevantă în acest sens este afirmaţia lui Apollinaire22 conform căreia „noul constă numai în surpriză”23. Astfel, experimentul continuu generează o lipsă de coerenţă stilistică, iar atitudinea modernistă, definită prin stridenţă, individualism extrem, exorbitanţă, teatralism, prin contestarea valorilor clasice şi cultivarea modei şi a snobismului, şi mai ales prin exprimarea afectată, preţioasă, poate fi determinată ca o pseudomodernitate.

Considerată de Enciclopedia Larousse drept sinonim al modernismului, modernitatea este explicată de alte surse bibliografice într-un sens mai vag şi, implicit, mai cuprinzător. Astfel, Dicţionarul explicativ al limbii române defineşte modernitatea ca fiind „caracterul a ceea ce este modern”, dicţionarul Le Petit Robert nuanţează, adăugând „în special în artă”, iar Enciclopedia Encarta consideră modernitatea drept „ansamblul tendinţelor contemporane” sau „caracterul elementelor care devansează regulile artistice contemporane”. În fapt, modernitatea include atât esenţa ideii de modern, precum şi a celei de modernism, cu limite temporale la fel de flexibile, definind în speţă caracterul a ceea ce este modern, dar termenul în sine apare mult mai târziu. Deşi conceptul de modernitate se formulează o dată cu opera lui Balzac (Zola afirmă că

18 Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Baroque 19 Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/nom-commun-nom/modernisme/7081 20 Giambattista Marino, (1569-1625), poet italian din perioada Barocului. 21 Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 107. 22 Guillaume Apollinaire, (1880-1918), scriitor şi poet francez de origine poloneză, poet şi teoretician al Esprit Nouveau, precursor al suprarealismului. 23 Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Apollinaire/105814

147

„epopeea modernă, creată în Franţa, are ca titlu Comedia umană, iar ca autor pe Balzac”24), termenul este „inventat” de Chateaubriand, fiind utilizat pentru prima dată în opera sa Mémoires d’outre-tombe, publicată între anii 1849-1850. Semantica termenului este aproape echivalentă cu cea a sursei sale lingvistice (termenul-cadru de modern), căci „principalul său element constitutiv este sensul timpului irepetabil”25. Pentru Baudelaire, conceptul de modernitate constă în căutarea permanentă a frumuseţii efemerului care, conservată şi revelată de opera de artă, rămâne în eternitate. El afirmă, în eseul La Modernité (din culegerea de eseuri Le peintre de la vie moderne, XIII, 1863), că modernitatea este „fugitivul, pasagerul, imprevizibilul, jumătatea artei, cealaltă jumătate fiind eternul, imuabilul”. Aspiraţia artistului de a imortaliza efemerul, de a conferi valori clasice instantului surprins în opera de artă, delimitează net modernitatea de modernism, atitudine specificată prin negarea valorilor clasice. Adrian Marino surprinde admirabil esenţa modernităţii, în studiul său despre Modern, Modernism, Modernitate: „A ridica la universal, prin transfigurare şi cristalizare creatoare, efemeritatea modernă, aceasta este modernitatea reală şi profundă a artei şi literaturii şi, în acelaşi timp, tehnica realizării acestei modernităţi”26. Din această perspectivă, modernitatea reprezintă un principiu esenţial de creaţie, cu valoare de universalitate atât în plan istoric, cât şi conceptual.

Dacă termenul de modern reprezintă o noţiune-cadru, iar modernismul - o atitudine marcată de exagerări şi experimentări, modernitatea constituie atât un concept de creaţie, cât şi o epocă stilistică ce înglobează curentele estetice postromantice. De altfel, modernitatea prezintă unele tangenţe cu Romantismul, în ceea ce priveşte afirmarea unei individualităţi extreme, „reacţia împotriva afirmaţiilor fundamentale ale clasicismului”27, libertatea imaginaţiei ori subiectivismul. Matei Călinescu consideră că, sub aspectul negării valorilor clasice, modernitatea estetică apare încă de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea, „deghizată în romantism”28. Plasat, conceptual, în interfaţa dintre cele două modele estetice, Baudelaire se desprinde de modelul clasic, prin includerea modernităţii ca motiv poetic. Frumuseţea urâtului (Les fleurs du mal), violenţa şi senzualitatea (Une martyre), extazul şi oroarea (Mon coeur mis à nu29), apologia protestului30 şi descoperirea sensibilităţii moderne31,

24Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac#Balzac_inventeur_du_roman_moderne 25 Matei Călinescu, CINCI FEŢE ALE MODERNITĂŢII (Iaşi:Polirom, 2005), p. 39. 26Adrian Marino, op. cit., p. 118. 27 Matei,Călinescu, op.cit., p. 18. 28 ibid. 29 Cf. http://fr.wikipedia.org/ wiki/Charles_Baudelaire - În Mon coeur mis à nu, din 1864, Baudelaire spune: „De mic copil, am simţit în inima mea două sentimente contradictorii: extazul şi oroarea vieţii”.

148

aceste alăturări şocante, fac din Baudelaire unul dintre precursorii simbolismului şi suprarealismului, şi se vor regăsi în estetica modernităţii secolului al XX-lea.

Tratată ca o epocă stilistică, modernitatea în literatură şi în artele plastice debutează la începutul secolului al XIX-lea şi se continuă până în a doua jumătate a secolului al XX-lea, atingând apogeul expresiei prin dadaism (Tristan Tzara) şi arta abstractă (Wassily Kandinsky). În muzică însă, desprinderea de tradiţie nu este atât de abruptă şi definitivă, căci modernitatea muzicală, în pluralitatea ei stilistică, cu trăsături estetice diverse şi uneori contrare, se dezvoltă pe arcul muzică tonală → muzică modală → muzică atonală. Titlul generic de „muzică modernă” se referă la creaţia muzicală din prima jumătate a secolului al XX-lea, cea din a doua jumătate a secolului fiind denumită „muzică contemporană”. Efervescenţa experimentărilor şi diversitatea orientărilor estetice conduc la o lipsă de unitate stilistică, ceea ce determină regruparea unor compozitori cu concepţii diferite de creaţie (cum ar fi Debussy, Grupul celor şase, Stravinsky, Bartók, Richard Strauss, Enescu, Ravel, Sibelius, Schönberg, etc.) sub denumirea de „compozitori moderni”. După J. J. Nattiez „muzica secolului al XX-lea a reprezentat o transformare profundă, nu numai datorită schimbărilor stilistice pe care le-a cunoscut de la Debussy la Boulez (simbolic vorbind) în ceea ce priveşte tonalitatea clasică, ci şi pentru că lungul drum al modernităţii muzicale nu a ajuns la stabilitatea unui nou limbaj muzical universal”32. În esenţă, modernitatea muzicală implică în primul rând desprinderea de semantica expresivă a arcului tensiune-relaxare, generat de funcţionalitatea armonică şi tonală, precum şi renunţarea la tematism, principiu fundamental de creaţie în muzica tonală.

La sfârşitul secolului al XIX-lea, complexitatea raporturilor tonal-armonice se accentuează proporţional cu introducerea şi evoluţia totalului cromatic, consacrat, în muzica instrumentală de Franz Liszt şi Johannes Brahms, iar în operă, de Richard Wagner. Magnetismul tonal-armonic se disipează întâi prin ambiguitatea care suspendă necesitatea legăturilor (după Pascal Bentoiu33) şi apoi prin transfigurarea întregului concept armonic. Cele patru direcţii ale evoluţiei conceptului armonic modern (modalismul, transferul acordului din spaţiul armonic în cel melodic, politonalitatea şi atonalismul), cu caracter generativ, au reprezentat fie etape experimentale, fie influenţe stilistice, fie trăsături definitorii (dar nu exclusiviste) în creaţia compozitorilor moderni. Schönberg, spre exemplu, debutează ca un compozitor romantic, în tradiţia

30 În introducerea la cele trei poeme din Salonul de la Paris din 1846, Baudelaire scrie că „întâia preocupare a unui artist este să înlocuiască omul cu natura şi să protesteze împotriva acesteia”. 31 În Salonul din 1859, el afirmă că „frumosul este întotdeauna bizar (ciudat)”. 32 Jean-Jacques Nattiez, „Comment racconter le XXe siècle”, in: MUSIQUES - UNE ENCYCLOPÉDIE POUR LE XXE SIÈCLE, 1, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez (Ed. Actes sud, 2003), p. 48. 33 Pascal Bentoiu, GÂNDIREA MUZICALĂ (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1975, pp. 126-134.

149

muzicii germane (fiind un mare admirator al lui Wagner, Brahms, Beethoven, Mozart, Bach), devine „părintele” dodecafonismului şi serialismului, pentru a reveni la scriitura tonală în Simfonia de cameră nr. 2 (începută în 1906 şi terminată în 1939). De altfel, el afirmă (referitor la reluarea scriiturii tonale) că „încă se mai pot scrie atâtea lucruri frumoase în Do Major!”34. De asemenea, creaţia lui Debussy, esenţialmente impresionistă, include toate celelalte aspecte (modalism, politonalitate şi chiar atonalitate). Un exemplu edificator îl constituie şi creaţia lui Strawinsky, structurată în trei perioade - perioada rusă (marcată de culoarea modală folclorică), perioada neoclasică şi perioada serialistă.

Disiparea magnetismului tonal-armonic (componentă intrinsecă a muzicii clasice şi romantice) se asociază (în epoca modernă) cu transfigurarea altor două principii de creaţie, proprii muzicii tonale - tematismul şi dezvoltările ample, care conduc la reformularea principiilor arhitecturale.

Ca şi în cazul conceptului armonic, alcătuirile melodice, ritmice şi arhitecturale inedite, proprii noii estetici, coexistă în epoca modernă cu elementele clasice, romantice şi baroce. Astfel încât în muzică, spre deosebire de literatură şi artele plastice, desprinderea de tradiţie şi academism nu este totală şi nu se produce cu agresivitate. De asemenea, pluralitatea stilistică existentă în această perioadă este experimentată ori adoptată de majoritatea compozitorilor, astfel încât nu putem afirma cu certitudine apartenenţa exclusivă a unui anumit compozitor la un curent sau altul. Pe de altă parte, una din trăsăturile definitorii ale modernităţii o reprezintă reacţia împotriva valorilor preexistente. În muzică, fiecare curent se opune fie unui curent anterior, fie unuia paralel. Astfel, Neoclasicismul (ca şi Impresionismul) apare ca reacţie împotriva Romantismului, şi include compozitori ca Strawinsky, Prokofiev, Ravel, Hindemith, Reger, Bartók, dar şi ca Darius Milhaud şi Francis Poulenc, care aparţin Grupului celor şase. Expresionismul, curent din care fac parte compozitorii celei de-a doua Şcoli vieneze, dar care se regăseşte şi în creaţiile lui Strawinsky ori Ravel, constituie o atitudine contra Impresionismului (ca şi Grupul celor şase). Iată deci că Ravel manifestă influenţe atât impresioniste, cât şi expresioniste, iar Eric Satie (care aderă la Grupul celor şase), prezintă influenţe impresioniste. Coexistenţa unor curente diferite, chiar opozabile, în creaţia unui compozitor, atestă încă o dată flexibilitatea gândirii estetice a modernităţii muzicale, impregnată de o pluralitate stilistică şi conceptuală.

34 Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Arnold_Sch%C3%B6nberg

150

Modernism sau modernitate? Conf. univ. dr. Elena Ovănescu Pîrvu

Rezumat Dacă termenul de modern reprezintă o noţiune-cadru, iar modernismul - o atitudine

marcată de exagerări şi experimentări, modernitatea constituie atât un concept de creaţie, cât şi o epocă stilistică ce înglobează curentele estetice postromantice. Adrian Marino surprinde admirabil esenţa modernităţii, în studiul său despre Modern, Modernism, Modernitate: „A ridica la universal, prin transfigurare şi cristalizare creatoare, efemeritatea modernă, aceasta este modernitatea reală şi profundă a artei şi literaturii şi, în acelaşi timp, tehnica realizării acestei modernităţi”. În esenţă, modernitatea muzicală implică în primul rând desprinderea de semantica expresivă a arcului tensiune-relaxare, generat de funcţionalitatea armonică şi tonală, precum şi renunţarea la tematism, principiu fundamental de creaţie în muzica tonală.

151

Muzica subliminală benefică

Lector univ. drd. Rosina Caterina Filimon (Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

„Cea mai mare iluzie

este că omenirea are limite.” Robert Monroe

Acest studiu doctoral este o continuare a comunicării ştiinţifice Muzica

subliminală, apărută în revista Artes (Vol. 6, pp. 141-154), în care am prezentat efectele nocive ale mesajelor subliminale ascunse în discursul muzical. Astfel „informaţiile percepute subliminal sunt asimilate la nivel subconştient şi în mod inconştient, programarea subliminală devenind un instrument de influenţare şi schimbare a comportamentului 1 . În prezentul articol, Muzica subliminală benefică, este descrisă utilizarea muzicii subliminale cu scopul de a obţine efecte binefăcătoare asupra minţii şi organismului uman, cu ajutorul tehnologiei Binaural Beats şi Hemi-Sync.

Corpul uman este conceput în aşa fel încât să vibreze sub acţiunea undelor sonore. Auzim nu numai cu ajutorul aparatului auditiv, ci şi al sistemul neurocerebral şi „este evident că sistemul auditiv poate acţiona doar pentru că este conectat cu sistemul nervos. Corpul uman este asemănător unui instrument care răsună”2. Frecvenţa undelor sonore audibile este cuprinsă între 30 şi 15.000 de vibraţii pe secundă şi se măsoară în Hz. Intensitatea sunetelor audibile se situează între 0 dB, ce corespunde celui mai slab sunet perceput de către urechea umană şi 140 dB, care reprezintă un sunet foarte puternic, la limita durerii. Yehudi Menuhin descrie astfel vibraţiile care ne înconjoară şi receptarea lor de către aparatul auditiv: „Deoarece muzica constă din vibraţii audibile, aş vrea să iau în consideraţie pentru o clipă urechile noastre. Ce instrumente extraordinar de solicitate sunt şi cât de neobosite, cerând în mod constant să fie satisfăcute, niciodată în stare de repaos. Mi se pare simbolic faptul că avem pleoape pentru a acoperi ochi, dar nu avem acoperitoare pentru urechi, nici un mijloc să oprim, să îndepărtăm zgomotele din jurul nostru. Urechile noastre ne trezesc din somnul cel mai adânc şi numai surdul, pe care mi-l inchipui a fi cel mai însingurat dintre oameni, poate concepe o lume de tăcere totală. În cazul cel mai bun, urechile noastre pot detecta sunete ce vibrează la mai puţin de 30 de bătăi pe secundă, continuând până la 15.000 de vibraţii pe secundă. Dar aceste sunete reprezintă numai o parte dintr-o serie de vibraţii mult mai lungi, existente în întreaga lume, dintre care pe unele le putem distinge ca bătăi distincte, de exemplu bătăile inimii, în medie 72 pe minut, iar pe altele le putem vedea doar, cum ar fi valurile 1 Rosina Caterina Filimon, „Muzica subliminală”, revista Artes, Vol. 6 (Iaşi: Artes, p. 141. 2 Dorothée Koechlin de Bizemont, EDGAR CAYCE. MUZICOTERAPIE – MAGIA VINDECĂRII PRIN MUZICĂ (Editura PRO, 2005), p. 59.

153

oceanului, ciclu zi-noapte, fazele lunii, schimbarea anotimpurilor” 3 . Întreg corpul este pătruns de sunet şi răspunde cu alt sunet, ca un adevărat instrument muzical. Muzicienii şi muzicoterapeuţii Steven Halpern şi Louis M. Savary susţin că „dacă pe de o parte celulele noastre, simţurile noastre pot fi considerate transformatori de vibraţii, pe de altă parte corpul însuşi este un instrument care emite vibraţii şi sunete proprii. Unele, ca ritmul respiraţiei şi bătăile cardiace, sunt audibile, altele mult mai subtile şi mult mai profunde par să ne scape. Probabil că dacă am dispune de aparatul auditiv potrivit am putea «auzi» armonia noastră personală”4. Corpul uman captează vibraţiile, apoi le transformă interior în emoţii şi răspunde prin vibraţii proprii, cu o muzică proprie. Menuhin afirma că „sunetul se află chiar în centrul ciclului vibraţiilor. Sunt foarte sigur că muzica ne ajută să rămânem în contact cu toate vibraţiile din lume. Când se aud sunetele cele mai de jos ale unei mari orgi de biserică, simţim vibraţiile în tot corpul nostru, iar vioara, care emite sunete până la octava a şaptea, produce acelaşi efect asupra noastră”5. Corpul uman răspunde sunetului cu un alt sunet datorită fenomenului rezonanţei.

Fenomenul fizic de rezonanţă este de mult timp cunoscut, dar de puţin timp au fost studiate, în mod ştiinţific, implicaţiile asupra sănătăţii. În anul 1665, fizicianul şi matematicianul olandez Christiaan Huygens (1629 – 1695) –savantul care a elaborat teoria ondulatorie a luminii – a observat că două pendule, situate unul lângă celălalt pe acelaşi perete, tind să-şi sincronizeze mişcarea oscilatorie intrând în acelaşi ritm, transferându-şi energie unul celuilalt6. De fapt cele două pendule îşi sincronizează, unul celuilalt, propria frecvenţă. De asemenea, percutând un diapazon, care produce o undă sonoră cu o frecvenţă fixă de 440 Hz, un al doilea diapazon va începe să vibreze în mod spontan, ca răspuns la undele sonore ale primului diapazon. Rezonanţa acţionează asupra întregului univers şi se manifestă la nivel sonor, electromagnetic, nuclear, gravitaţional. Din punct de vedere sonor putem să ne imaginăm efectul pe care îl are o boxă audio poziţionată în apropierea unor pahare. Dacă ascultăm cu atenţie, pe lângă muzica difuzată prin boxe, vom auzi şi alte sunete emise de către paharele care au intrat în rezonanţă cu vibraţiile emise de către sursa sonoră. Schimbând diferite genuri de muzică vom observa că efectul produs de vibraţii asupra paharelor este diferit. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu organismul uman când se află în contact cu vibraţiile sonore, ca de exemplu în cazul în care suntem în sala de concert sau cântăm şi producem noi înşine sunete. Nu toate sursele sonore au un efect pozitiv asupra sănătăţii, cum ar fi de exemplu muzica contemporană, atonală care prin multitudinea 3 Yehudi Menuhin, Davis W. Curtis, MUZICA OMULUI (Bucureşti: Ed. Muzicală, 1984), p. 22. 4 Gianfranco Inserra, Il corpo e la musica, http://www.psicoterapia-corporea.com/ 5 Yehudi Menuhin, Davis W. Curtis, ibidem. 6 Richard Gordon, QUANTUM-TOUCH: THE POWER TO HEAL (Berkeley, California: North Atlantic Books, 2006), p. 16.

154

disonanţelor creează o stare de disconfort psihic si fizic asupra organismului, acelaşi efect avându-l şi muzica hard rock, heavy metal şi zgomotele din mediul înconjurător. Masaru Emoto (n. 1943), profesor şi doctor în medicina alternativă, datorită cercetărilor sale asupra măsurării fluctuaţiilor de undă în apă, a făcut posibilă vizualizarea efectele vibraţiilor generate de muzică, cuvinte, sentimente. Cristalele apei ingheţate, care în prealabil a fost supusă influenţei vibraţiilor, au fost fotografiate în condiţii speciale relevând faptul că vibraţiile transmise, datorită fenomenului de rezonanţă, modifică substanţial structura cristalografică a apei. Această modificare structurală este valabilă, după părerea lui Masaru şi în cazul apei din organismul uman având în vedere că acesta este alcătuit din apă într-o proporţie considerabilă (90% la naştere, 70% ca adult si 50% la bătrâneţe). În cazul expunerii apei la muzica clasică „au rezultat cristale bine formate, cu diferite caracteristici. În schimb, apa expusă la muzica violentă, gen heavy metal, a produs cel mult cristale fragmentate şi diforme”7. În galeria fotografiilor realizate de către Emoto se află imagini armonioase ale cristalelor determinate de lucrările compozitorilor Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Ceaikovski. „Atenţie deci la ceea ce ascultăm, muzica este ca hrana: să nu ne limităm la gustul superficial, ci să încercăm să simţim ce efect are asupra noastră, dacă o ‹‹digerăm bine›› sau ne creează vreo problemă, în concluzie, dacă ascultăm o anumită muzică starea noastră de bine poate să crească sau să scadă”8. Deci, aşa cum ne ferim de E-urile alimentare, tot aşa ar trebui să ne ferim şi de E-urile muzicale!

Fenomenul rezonanţei este valabil şi în cazul undelor cerebrale. Chiar dacă în mod normal persoanele sunt caracterizate printr-o combinaţie specifică de unde cerebrale diferite, cercetările au evidenţiat faptul că în cazul persoanelor apropiate se produce o sincronizare cerebrală de aproximativ 90%. Această descoperire permite evaluarea unor fenomene ca empatia, telepatia, legătura afectivă a unui cuplu. De asemenea, s-a observat că dacă supunem creierul unor impulsuri vizuale, sonore sau electrice acesta are tendinţa naturală de a se sincroniza cu impulsul transmis. Fenomenul a fost denumit Frequency-Following Response (FFR)9. De exemplu, dacă activitatea cerebrală transmite organismului o stare de stres şi subiectul este supus unui stimul de o altă frecvenţă, ce corespunde stării de relaxare, creierul îşi va modifica activitatea deoarece rezonează la pattern-ul aplicat. Pornind de la aceste investigaţii s-a ajuns la descoperirea frecvenţelor Binaural Beats10, care se traduc prin bătăi binaurale. Acestă tehnologie a fost descoperită de către fizicianul german Heinrich Wilhelm Dove (1803 – 1879) în anul 1839 şi experimentată, cu 7 Masaru Emoto, MESAJELE ASCUNSE ÎN APĂ (Braşov: Ed.Adevăr Divin,2006), p. 25. 8 Enrico Cheli, I poteri nascosti dei suoni, http://www.globalvillage-it.com/enciclopedia/med 9 F. Atwater Holmes, „Accessing Anomalous States of Consciousness with a Binaural Beat Technology”, Journal of Scientific Exploration, Society for Scientific Exploration, Vol. 11, No. 3, 1997, p. 263. 10 ibidem, pp. 263-274.

155

ajutorul encefalografului, de către biofizicianul Gerald Oster (1918 – 1993)11 în anul 1973, la Mount Sinai School of Medicine din New York. Procedeul Binaural Beats reprezintă o descoperire recentă a muzicoterapiei şi de asemenea este „la ora actuală cea mai cunoscută formă de antrenare cerebrală”12, studiată şi experimentată în numeroase centre de cercetare şi universităţi. Utilizarea bătăilor binaurale se realizează prin mixarea lor cu muzică sau cu diferite sunete. Acestă alchimie acustică, pusă în practică, a dat rezultate importante în dezvoltarea capacităţii creative şi accelerarea procesului de învăţare, în ameliorarea durerilor, a stărilor de anxietate şi depresie, în inducerea somnului, a stării de relaxare, meditaţie şi hipnoză. Acest fenomen se produce când două sunete de frecvenţe diferite sunt difuzate, în căşti, fiecare la câte o ureche, iar creierul face diferenţa de fază între cele două sunete. Creierul procesează cele două sunete diferite, de frecvenţă maximă de 1000 Hz, şi produce senzaţia unui al treilea sunet, numit Binaural Beats. Acest sunet nu trebuie să depăşească frecvenţa de 30 Hz, astfel încât creierul să fie stimulat doar în mod pozitiv inducându-se astfel lungimea de undă cerebrală dorită. Deoarece urechea umană nu percepe unde sonore sub frecvenţa de 30 Hz, care se încadrează în zona infrasunetelor, este nevoie să fie „păcălită” utilizând această tehnică specială. Electronica şi informatica aplicate în muzică fac posibilă utilizarea acestor frecvenţe, prin intermediul unor unde sonore speciale. În funcţie de frecvenţa stimulului este indusă o anumită undă cerebrală, care corespunde unei stări a organismului. Concluzionând, Binaural Beats este de fapt un mesaj auditiv subliminal deoarece nu poate fi receptat de către urechea umană şi este perceput inconştient, doar la nivel cerebral.

De exemplu, dacă un sunet de 510 Hz este prezent la urechea dreaptă şi un altul de 500 Hz este auzit simultan de către urechea stângă, diferenţa de 10 Hz va fi percepută şi decodificată de către creier stimulându-l, ca reacţie la noul sunet generat de către acest procedeu inovator (Fig. 1). Binaural Beats sunt răspunsuri auditive ale creierului care

emisfeimpulsmonoa

11 Geralpp. 94-1

12 Vadfrecvencontextp. 163.

Fig. 1 Reprezentarea graficăa undei Binaural Beat

provin de la nucleul oval superior al fiecărei re cerebrale. „În cazul undelor binaurale, creierul este mixerul. Aceste uri cauzează antrenarea mentală. În culturile antice se foloseau unde urale pentru inducerea unei stări de transă creierului prin sunete ritmate

d Oster, „Auditory beats in the brain”, Scientific American Magazine, Nr. 229, 1973, 02. im-Alexandru Pungulescu, „Câteva consideraţii despre remodelarea cerebrală ţmetrică”, Sesiunea de comunicări ştiinţifice „Spaţiul sud-est european în ul globalizării” (Bucureşti: Ed. Universităţii Naţionale de Apărare „Carol I”), 2007,

156

de tobe şi alte instrumente care generează astfel de unde, exemplu concret fiind ritualurile Zulu şi Sud Americane”13.

Creierul are o permanentă activitate electrică şi chimică, producând impulsuri electrice, numite unde cerebrale: Delta, Tetha, Alpha, Beta, Gamma, stările de conştiinţă ale persoanei fiind condiţionate de către combinarea lor. Pentru a înţelege principiile de bază ale muzicii subliminale benefice este necesară cunoaşterea activităţii undelor noastre cerebrale. Stările de conştiinţă sunt asociate cu pattern-urile de frecvenţă ale undelor cerebrale care pot fi observate cu ajutorul electroencefalografului. Frecvenţa acestor unde, calculată în Hz, variază în funcţie de starea de conştiinţă a persoanei. Undele cerebrale utilizate de tehnologia binaurală au fost împărţite în patru benzi de frecvenţă ce corespund celor patru pattern-uri de frecvenţă care reflectă diferite activităţi ale creierului. Undele Delta, cuprinse între 0.5 Hz şi 4 Hz, corespund relaxării psiho-fizice profunde a somnului adânc, fără vise. Ele definesc şi stările clinice de pierdere a cunoştinţei fiind produse în procesele de autodegenerare şi autovindecare. Undele Tetha, situate între 4 Hz şi 8 Hz, însoţesc meditaţia profundă cât şi stările de somn în faza REM, atunci când visăm. Sunt asociate cu procesele artistice, creative şi cu deprinderea de a învăţa cu uşurinţă. Copiii se află în mod natural în faza Theta, mai mult decât adulţii, acesta fiind unul din motivele pentru care reţin şi învaţă mult mai uşor. Undele Alpha au frecvenţa cuprinsă între 8 Hz şi 14 Hz fiind asociate cu starea de conştiinţă trează, dar relaxată, cu mintea calmă şi receptivă şi sunt specifice stării de meditaţie. Undele Beta stau la baza activităţilor noastre fundamentale de supravieţuire şi sunt asociate cu activitatea intelectuală alertă a creierului fiind cuprinse între 14 Hz şi 30 Hz (Fig. 2). De exemplu, citind aceste rînduri creierul dvs. produce unde Beta. În momentele de stres şi anxietate undele Beta ne dau posibilitatea să ţinem situaţia sub control şi să găsim cu uşurinţă soluţii.

Unde cerebrale Gama de frecvenţă Stări cerebrale

Delta 0.5 Hz – 4 Hz somn profund

Tetha 4 Hz – 8 Hz somnolenţă şi primul stadiu al somnului

Alpha 8 Hz – 14 Hz relaxare

Beta 14 Hz – 30 Hz stare de alertă şi de concentrare

Fig. 2 Undele cerebrale, gama lor de frecvenţă şi stările cerebrale pe care le determină

13 ibidem, pp.163-164.

157

Frecvenţa dominantă a electroencefalografiei (EEG) determină în ce stadiu

se află creierul şi dacă, de exemplu, amplitudinea undelor Alpha este mai mare decât celelalte, atunci creierul se găseşte în starea Alpha. Dacă stimulul extern este aplicat asupra creierului, devine posibilă modificarea frecvenţei determinând trecerea de la o stare la alta. Dacă predomină undele Beta şi se aplică un stimul de 10 Hz, corespunzător undelor Alpha, activitatea cerebrală se va modifica sincronizându-se cu frecvenţa la care este expusă modificând astfel starea persoanei. Când starea creierului este apropiată de cea a stimulului aplicat, inducerea este cu atât mai eficientă. De fapt, dacă se doreşte conducerea celulelor cerebrale la o anumită stare de „emitere” este necesară aplicarea unei frecvenţe care să corespundă cu „lungimea de undă” în care se găsesc în acel moment, apoi se va augmenta sau diminua frecvenţa, astfel încât creierul să fie mereu în rezonanţă cu stimulul aplicat, până când va ajunge la starea dorită. Sincronizarea cerebrală apare în mod natural în viaţa cotidiană, dar pe perioade aleatorii şi de scurtă durată. Majoritatea persoanelor din societatea modernă utilizează creierul în stare de veghe, astfel încât undele Beta sunt predominante. Această frecvenţă de undă este tipică gândirii analitice, dar şi stării de continuă tensiune, preocupare şi anxietate, fapt pentru care majoritatea transformatoarelor de unde cerebrale urmăresc să convertească undele Beta în unde Alpha.

Metodele cele mai simple de stimulare a creierului se realizează prin intermediul stimulilor subliminali auditivi şi vizuali. Aceste tehnici sunt deja utilizate în misiunile spaţiale. De exemplu, cînd astronauţii sunt nevoiţi, din motive tehnice, să muncească multe ore fără pauză sau să rămână treji mult timp pentru a supraveghea aparatura, atunci aceştia sunt supuşi unui tratament, pe bază de lămpi intermitente şi sunete, care modifică ceasul lor biologic şi care le reactivează concentrarea, permiţându-le să învingă somnul şi oboseala.

Numeroase companii au preluat tehnologia Binaural Beats şi au realizat aşa numitele Mind Machines, maşini ale minţii, cu ajutorul cărora se realizează inducerea creierului în starea dorită având acelaşi efect pozitiv ca şi meditaţia, yoga, training-ul autogen, dar într-un timp mult mai scurt şi mult mai simplu de utilizat.

Unul din aceste aparate este şi Reson-8 (Fig. 3), un generator de Binaural Beats în miniatură, care sincronizează emisferele cerebrale cu lungimea de undă Alpha, Tetha sau Delta. Reson-8 este dotat cu un microprocesor care conţine opt programe audio, cu diferite frecvenţe: trei programe ce induc undele Alpha, trei pentru undele Theta şi două programe pentru undele Delta. Utilizarea aparatului este foarte simplă fiind a programelor în căşti. Reson-8 a fost realizat pentru

îmbunătăţirea procesul de învăţare, ameliorarea insomniilor şi migrenelor, renunţarea la dependenţa de medicamente, droguri, alcool, fumat, reducerea

necesară doar ascultare

Fig. 3 Reson-8

158

greutăţii corporale exagerate. Ronald Montplaisir din Saint Louis, Missouri (America), mărturiseşte că a utilizat generatorul de unde Reson-8 „pentru a-mi ajuta organismul să producă endorfine, astfel încât să pot renunţa la a mai lua morfină. Am o boală de oase rară (Erdheim-Chester)./…/ Am căutat pe internet şi am găsit generatorul de unde cerebrale şi l-am utilizat timp de patru luni. În luna următoare am încetat să mai iau Zoloft (medicament antidepresiv) şi în următoarele 13 luni nu am mai avut dureri ucigătoare. Asta se petrecea acum 11 luni. Din timp în timp, atunci când durerea creşte, utilizez generatorul câteva zile. /…/ Cazul meu este bine documentat şi aş fi încântat sa-l pot discuta. Această tehnologie este cu adevărat însemnată” 14 . Rod Paille, din Mount Carmel, Illinois (America), declară că „de mulţi ani sufăr de insomnie, uneori dormeam doar patru ore pe noapte, mai multe zile la rând. Fiind proprietarul unui magazin de plante medicinale am încercat şi diferite produse din plante pentru somn. Acestea nu mă ajutau tot timpul. Generatorul de unde, în schimb, a avut efect, acum adorm cu uşurinţă. Insomnia mea a scăzut cu peste 90%. Sunt cu adevărat impresionat!”15

Una dintre realizările firmei Samsung, pe lângă producerea de telefoane mobile capabile să recunoască amprentele şi cele care detectează mişcarea, este telefonul celular subliminal. Celularul Samsung SCH-S35016 este capabil să inducă unde Alpha, cu scopul declarat de a mări capacitatea de gândire şi de concentrare. Undele Alpha sunt emise cu ajutorul unui player MP3, integrat în telefon.

Fenomenul Binaural Beats a fost pus în practică şi de către Robert Monroe la centrul de cercetare ce-i poartă numele, The Monroe Institute (TMI), fondat în anul 1974 şi dedicat extinderii potenţialului uman. Monroe a demonstrat, prin experimentele sale, că anumite sunete pot fi mixate astfel încât să modifice activitatea cerebrală determinând schimbarea stării în care se află persoana, de la relaxarea profundă sau de adormire până la stările de conştiinţă extinsă. Tehnologia sincronizării emisferelor cerebrale, studiată şi dezvoltată de către Monroe, poartă denumirea de Hemi-Sync17 şi are la bază fenomenul Binaural Beats.

Robert Allan Monroe (1915 – 1995) (Fig. 4) a fost inginer, om de afaceri şi inventator american, un pionier în investigarea conştiinţei umane. Născut în Lexington, Kentucky în anul 1915, absolvă ingineria la Ohio State University şi în 1937 devine producător şi director la două posturi radiofonice din Ohio.

14 Brain wave generator: testimonials from users, http://www.bwgen.com/comments.htm15 ibidem. 16 Samsung's SCH-S350 emits alpha waves, http://www.engadget.com/2005/04/18/samsungs-sch-s350-emits-alpha-waves/ 17 Hemi-Sync reprezintă prescurtarea de la Hemispheric Synchronization (sincronizarea emisferelor cerebrale)

159

După 2 ani îşi extinde cariera radiofonică la New York, unde a produs şi condus programe radiofonice săptămânale întemeindu-şi propria companie radiofonică, care producea în anii ’50 aproximativ 28 de spectacole radiofonice. În acestă perioadă Monroe începe să fie cunoscut şi ca un compozitor de muzică pentru radio, televiziune şi cinema. Achiziţionează mai multe staţii radio din North Carolina şi Virginia şi se implică în dezvoltarea televiziunii prin cablu fiind unul dintre fondatorii companiei Jefferson Cable Corporation. În

Monroe1956 a efecteloexperimincluzânbiochiminiţiale.Body18,

nici un exercitâdeclanşcare auMonroede a bmixeazămuzica stimulade relasentime

Rob

din

18 Robert

Fig. 4 ert Monroe

timp ce îşi continua activitatea radiofonică de succes, a început să experimenteze formele extinse ale conştiinţei umane. În pus la punct un departament de cercetare şi dezvoltare pentru studierea r unor variate pattern-uri sonore asupra conştiinţei umane şi a iniţiat entarea unor metode şi tehnici de accelerare a procesului de învăţare d şi posibilitatea învăţării în timpul somnului. A lucrat cu fizicieni, işti, medici, psihiatri şi psihologi pentru a dezvolta descoperirile sale Primele sale cercetări au apărut în prima sa carte, Journeys Out of the în anul 1971, publicată în 8 limbi.

Cercetările sale au condus la descoperiri remarcabile despre natura conştiinţei umane şi în 1975 Monroe patentează tehnologia audio Hemi-Sync. În anii ‘70 începe să conducă seminarii despre explorarea conştientului, în diferite zone din America, iar în anul 1979 Institulul Monroe se mută în propria locaţie, construită în munţii Blue Ridge din Virginia (Fig. 5). Metodologia Institutului Monroe nu conţine

Fig. 5 Institutul Monroe munţii Blue Ridge, Virginia

crez politic sau religios, ci este o metodă non-invazivă, participanţii ndu-şi libera alegere şi propriile convingeri. Cercetările lui Monroe au at dezvoltarea unei întregi industrii de produse audio adresate minţii de beneficiat şi beneficiază milioane de oameni. Programele Institutului sunt însoţite de CD-uri cu Metamusic cu scopul de a aduce beneficii şi inedispune ascultătorul şi nu conţine mesaje subliminale. Metamusic tehnologia Hemi-Sync cu diferite tipuri de muzică, pornind de la clasică până la muzica New Age. Prin intermediul acestor CD-uri

rea creierului se realizează pe cale auditivă iar efectele imediate sunt cele xare musculară profundă, reducere a durerii percepute, inducerea de nte profunde de calm şi pace şi o creştere pronunţată a stării de bine.

Monroe, ULTIMATE JOURNEY (New York: Broadway Books, 2000).

160

Exemple de materiale audio produse de Institutul Monroe:

CD-ul Einstein's Dream 19 (Fig. 6) are ca scop

intensificarea abilităţilor mentale prin intermediul Efectului Mozart 20 . Se adresează spiritului şi intelectului, sporind capacitatea de concentrare. CD-ul conţine muzica preferată a lui Albert Einstein, taumaturgica Sonată pentru două piane în Re major KV 448 de Mozart la care se adaugă tehnica Binaural Beats şi Hemi-Sync pentru a favoriza sincronizarea cerebrală.

Fig. 6 Einstein's Dream

CD-ul Portraits21 (Fig. 7) cuprinde muzica lui Bach, Mozart şi Beethoven şi reprezintă un omagiu adus muzicii lor. Realizarea CD-ului a pornit de la imaginarea a ceea ce ar fi putut compune cei trei muzicieni cu ajutorul actualei tehnologii rezultând o reevaluare a materialului sonor existent.

CD-ul Baroque Garden 22 (Fig. 8) conţine lucrări compuse de Bach, Vivaldi, Corelli şi Albinoni combinate cu tehnica Hemi-Sync, pentru a creea un cadru potrivit concentrării şi învăţării. Muzica acestui CD este interpretată de Arcangelos Chamber Ensemble şi produsă de către Richard Lawrence şi Joshua Leeds. De exemplu, prima piesă a acestui CD o reprezintă partea a doua, Largo, din Concertul pentru oboe şi vioară RV 548 de Vivaldi. Comparând originalul acestei compoziţii cu cea înregistrată se observă păstrarea intactă a formei lucrării, dar sunt

partiturun flauinterprevariaţiuinterpresă-şi atisonor, r

Fig. 7 Portraits

Bar

19 Einstewith Hem20 Rosina247. 21 Portra22 BaroqBeats, 20

Fig. 8 oque Garden

prezente unele modificări: dacă instrumentele soliste ale ii originale sunt oboi şi vioară, pe CD-ul analizat oboi-ul este înlocuit cu t; varianta înregistrată prezintă o simplificare a liniei melodice soliste, tate în Largo de către flaut, prin eliminarea ornamentelor melodice şi a nilor tematice; acompaniamentul figurat al viorii, în arpegii, este tat pizzicatto. Toate aceste modificări sunt realizate pentru ca lucrarea ngă scopul declarat al cd-ului Baroque Garden. Rearanjarea materialului ealizată de către Richard Lawrence, nu ştirbeşte din frumuseţea lucrării,

in's Dream, Primary Artist: J.S. Epperson, Record Label: Monroe Products, Music i-Sync® Binaural Beats, 1996. Caterina Filimon, „Efectul Mozart. Sonata KV 448”, revista Artes, Vol. 5, pp. 242-

its, Record Label: Monroe Products, Music with Hemi-Sync® Binaural Beats, 2000. ue Garden, Record Label: Monroe Products, Music with Hemi-Sync® Binaural 00.

161

ci o imbracă într-un nou veşmânt oferindu-i noi valente şi datorită acurateţii interpretării.

Richard Owen Lawrence (1946 – 2005)23 (Fig. 9), născut în Troon, Scoţia, a fost violonist, compozitor, orchestrator, producător şi inginer de sunet. La 12 ani a câştigat Edinburgh Music Festival, apoi şi-a continuat studiile de vioară la Royal Scottish Academy of Music, din Glasgow. A studiat sub îndrumarea cvartetului Amadeus, a făcut parte din BBC Orchestra, din Bristol şi din diferite orchestre şi formaţii de cameră din Europa, Canada şi America, timp în care a

parcurs un vast repertoriu. Ca director muzical al formaţiei The Arcangelos Chamber Ensemble şi al companiei Advanced Brain Technologies (ABT) 24, Lawrence a combinat talentul său muzical cu cel de inginer de sunet. Pentru ABT a produs înregistrări audio, cu scopul de a amplifica concentrarea, învăţarea, gândirea, motivaţia, productivitatea, inspiraţia, relaxarea (Fig. 10).

Fig. 9 Richard Lawrence

Fig. 10 CD-uri produse de ABT Music

CD-urile conţin muzică clasică reorchestrată, părţile lucrărilor fiind reorganizate pentru a spori eficacitatea scopului pentru care au fost produse. De exemplu, CD-ul Music to Relax25 (Fig. 11) având ca scop relaxarea psihică, odihna şi reîntinerirea, reducerea hiperactivităţii musculare, amplificarea capacitǎţii de reflectare, este alcătuit din următoarele lucrări muzicale: 01. Bach – Arioso din Concertul pentru clavecin, coarde şi basso continuo nr. 5 în fa minor, BWV 1056; 02. Beethoven –

Adagio din Concertul pentru pian nr. 5 în Mi bemol Major, op. 73 (Imperialul); 03. Chopin – Largo din Sonata nr. 3 în si minor, op. 58, CT. 203; 04. Corelli –

Fig. 11 Sound Health – Music to Relax

23 A Tribute to Richard O. Lawrence, EEG Newsletter, Vol. 5, issue 5, February 2006, http://www.eeginfo.com/newsletter/vol5_issue5_newsletter.htm 24 Advanced Brain Technologies, http://www.advancedbrain.com/ 25 Music to Relax, Artist: The Arcangelos Chamber Ensemble, Record Label: Advanced Brain Tech, 1998.

162

Adagio din Concerto Grosso în sol minor, op. 6 nr. 8 (Concertul de Crăciun); 05. Schubert – Andante din Trio cu pian nr. 1 în Si bemol Major, D. 898; 06. Bach - Air din Suita Orchestrală nr. 3 în Re Major, BWV 1068; 07. Bach – Adagio din Concertul pentru 2 clavecine, coarde şi continuo în do minor, BMV 1060; 08. Vivaldi – Largo din Concertul pentru vioară, coarde şi basso continuo, op. 3 nr. 6; 09. Schumann – Träumerei din Kinderszenen pentru pian, op. 15 nr. 7; 10. Bach – Arioso din Concertul pentru clavecin, coarde şi basso continuo nr. 5 in fa minor, BWV 1056.

Selecţia lucrărilor muzicale este de asemenea realizată pe baza cercetărilor şi experienţei sale ca instrumentist, dar şi a studierii, timp de 20 de ani, a efectelor muzicii asupra psihicului şi organismului uman. La experienţa personală a lui Lawrence, în producerea CD-urilor, se adaugă descoperirile altor cercetători care au studiat acest fenomen, printre care medicul psihiatru bulgar Georgi Lozanov (n. 1926), care a studiat efectele mişcărilor muzicale lente din perioada barocă asupra procesului de învăţare şi memorare, compozitorul englez Cyril Scott (1879 – 1970), care a scris pe larg despre efectele muzicii a mai multor compozitori şi influenţa acesteia asupra vieţii sociale din perioada respectivă, medicul francez Alfred Tomatis (1920 – 2001), care a studiat efectele muzicii asupra auzului şi a proceselor cerebrale, doctorul John Diamond (n. 1934), care a cercetat efectele muzicii asupra interpreţilor şi dirijorilor.

Realizarea proiectelor ABT a reprezintat pentru Lawrence o alternativă la zgomotoasa lume contemporană. „Noi toţi, copii şi adulţi, suntem bombardaţi zilnic de zgomote şi sunete care au efecte nocive asupra sistemului nervos şi a stării noastre de bine. Chiar şi atunci când credem că mediul de acasă este liniştit, există în permanenţă un zumzet al luminilor, al frigiderului sau al altor aparate electrice. Trebuie să facem eforturi pentru a ignora aceste sunete şi a ne concentra asupra conversaţiei, studiului sau a oricărui lucru pe care îl avem de făcut. O soluţie practică la această problemă modernă este realizarea unui mediu sonor sănătos care să acopere poluarea fonică ambientală atât de iritantă”26.

Muzica subliminală benefică

Lector univ. drd. Rosina Caterina Filimon (Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi)

Rezumat Studiul doctoral de faţă reprezintă o continuare a comunicării ştiinţifice Muzica

subliminală, apărută în revista Artes (Vol. 6, pp. 141-154), în care am prezentat efectele nocive ale mesajelor subliminale ascunse în discursul muzical.

În prezenta cercetare, Muzica subliminală benefică, este descrisă utilizarea muzicii subliminale cu scopul de a obţine efecte binefăcătoare asupra minţii şi organismului uman, cu ajutorul tehnologiei Binaural Beats şi Hemi-Sync. Tehnologia Binaural Beats a fost descoperită de către fizicianul german Heinrich Wilhelm Dove (1803 – 1879) în anul 1839 şi

26Richard O. Lawrence, Creating Sound Health, www.advancedbrain.com/resource_center/articles/Article_Creating_Sound_Health.pdf

163

experimentată, cu ajutorul encefalografului, de către biofizicianul Gerald Oster (1918 – 1993) în anul 1973, la Mount Sinai School of Medicine din New York. Această tehnologie reprezintă o descoperire recentă a muzicoterapiei şi o nouă tehnică de antrenare a creierului, studiată şi experimentată în numeroase centre de cercetare şi universităţi. Procedeul Binaural Beats a fost aplicat de către Robert Monroe (1915 – 1995) sub denumirea de tehnologia audio Hemi-Sync prin mixarea frecvenţelor undelor cerebrale cu muzică, sunete din natură, ghidaje verbale rezultând mai mult decât muzică – Metamusic. Acestă alchimie acustică pusă în practică a dat rezultate importante în explorarea şi extinderea stării de conştiinţă, dezvoltarea capacităţii creative, accelerarea proceselor de învăţare, îmbunătăţirea dificultăţilor de învăţare şi de concentrare, în ameliorarea durerii, a stărilor de anxietate şi depresie, inducerea somnului, hipnozei, meditaţiei şi relaxării.

164

Arta şi comunicarea în masă

Lect. univ. dr. Adrian Leonard Mociulschi (Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti)

În faţa unui copac lovit de fulgerele căzute din înaltul cerului, strămoşii

noştri vor fi văzut în acest fenomen un act de putere şi de măreţie a naturii. Prezenţa lor singulară a fost plină de frică şi uimire. „Semnele” din cer, strălucind şi arzând totul în calea lor, au precedat formarea opiniei colective, la nivelul comunităţilor tribale. Scena evenimentelor naturale a fost transformată într-un sanctuar cosmic.

Mulţimea este de presupus că s-ar fi format în jurul sursei de căldură şi lumină. Comportamentul decurge drept consecinţa punctelor de vedere împărtăşite de membrii grupului, iar opinia se creează prin actul de comunicare. Pentru troglodiţi, sensul lucrurilor a fost invariabil acelaşi. De exemplu, focul a fost, fără îndoială, sacru. Percepţia normativă creată de flăcările roşietice va fi acţionat la nivelul credinţelor colective, împărtăşite de întreaga comunitate. Astfel, vedem că atenţia concentrată asupra observării naturii a permis primilor oameni să înregistreze, în memoria lor, toate detaliile pe care le vor inciza, mai târziu, în cavernele stâncoase.

Este de la sine înţeles că artistul preistoric picta din memorie. Nu ni-l putem închipui făcând schiţe „după model”, nici desenând pe viu saltul unei antilope, fuga unui bizon sau maiestuoasa monumentalitate a mamutului1.

Arta de a imitata va fi pentru oamenii din Preistorie o metodă de a dobândi „putere” asupra lumii vizibile, pe căi nevăzute, şi astfel vor lua naştere primele forme animaliere pictate, în cele mai mici detalii, pe rocile peşterilor. Picturile rupestre vor materializa aspiraţia oamenilor de a obţine o identitate între natură însufleţită şi semnele lor abstracte, pictate sau incizate în caverne.

Fără nici o urmă de îndoială că orice formă exterioară păstrată până la noi descrie un conţinut ideatic, care de multe ori vine dintr-un trecut îndepărtat, la fel ca şi lumina stelelor. Faptul că popoarele şi-au dedicat resursele şi energia pentru a crea – demers sinonim cu actul de comunicare – arată importanţa artei pentru activitatea umană, dincolo de orice nevoi imediate sau primare, legate de supravieţuire. Am putea crede, ca sociologul german Tönnies, că rădăcinile opiniilor şi credinţelor împărtăşite de întreaga comunitate sunt judecata şi voinţa. „Gânditorul” de la Hamangia este, probabil, unul dintre cele mai bune exemple: o figurină tridimensională, reproducând imaginea unui personaj aflat într-o postură meditativă, sprijinindu-şi capul în mîini, demonstrează abilităţile

1 Marcel Brion, HOMO PICTOR, traducere de Maria Vodă Căpuşan şi Victor Felea (Bucureşti: Meridiane, 1977), p. 33.

165

artistului preistoric de a comunica o imagine stilizată. Acest lucru este un act de voinţă, o mărturie a puterii strămoşilor noştri de a transmite, în mod conştient sau nu, un mesaj artistic codificat. Simbolurile au fost interpretate în mod diferit de cei care au venit în contact direct cu ele de-a lungul istoriei, dar au fost privite mereu cu aceiaşi ochi, aparţinând aceloraşi oameni, din diferite timpuri şi locuri. Prin urmare, „Gânditorul” moştenit de la cultura neolitică din Dobrogea (România) are cu siguranţă, astăzi, o audienţă mai mare decât în trecut, datorită Internetului. Descoperirea arheologică a vechii statuete ceramice însemnă şi aflarea unei interpretări a trecutului, dar aceasta va fi în conformitate cu angajamentul omului contemporan faţă de propriul său sistem de convingeri proiectate astăzi în câmpul comunicării de masă. Acest lucru ar putea fi triumful semnificaţiei lui homo sapiens – fiinţa cugetătoare.

La o privire mai atentă, opiniile conţin, cel puţin potenţial, tendinţa de excludere a unor alte opinii, apreciate explicit sau implicit ca nesatisfăcătoare. Simpla formulare a unei păreri vorbeşte despre credinţa celui care o lansează că propria opinie este cea corectă, iar alte opinii sunt fie „false”, fie nu acoperă părţi importante din adevărul pe care cel ce formulează opinia caută să îl releve. Acest raport de „exclusivitate” este prezent în exprimarea fiecărei opinii2.

După Ferdinand Tönnies, în lucrarea sa fundamentală Gemeinschaft und Gesellschaft (1887), distingem conceptul de „comunitate” (Gemeinschaft) care priveşte asocierea specifică mediului rural (reglementată de obiceiuri şi tradiţii nescrise), şi conceptul de „societate” (Gesellschaft) în care drepturile tradiţionale (familie, religie) se vor diminua în favoarea relaţiilor obiectivate de factori economici şi politici. Acest fapt determină o schimbare semnificativă a percepţiei referitoare la acelaşi obiect perceput. De exemplu, picturile rupestre de la Altamira, Lascaux sau Val Camonica reflectă înţelegerea primitivilor asupra naturii ca religie (animismul), în timp ce percepţia noastră contemporană, în secolul XXI, este legată de opinia publică. Acest lucru determină atenţia care coagulează mulţimea faţă de formele şi conţinutul vieţii. Putem observa, de asemenea, interacţiunea dintre Gemeinschaft şi Gesellschaft, prin prisma fenomenului de aculturaţie a populaţiilor care au adoptat comportamentul culturii dominante - civilizaţia urbană. Conform memorandum-ului semnat de Robert Redfield, Melville J. Herskovits şi Ralph Linton, în 1936, „prin aculturaţie se înţeleg acele fenomene care rezultă atunci când grupuri de indivizi, având culturi diferite, vin în contact cu schimbările culturale ale modelul original ale unuia sau ambelor grupuri”3. Deci, putem concluziona că toate componentele culturale, luate împreună, formează restructurarea contactelor dintre diferite culturi, care vor fuziona, în cele din urmă, în creuzetul 2 Paul Dobrescu, Alina Bârgăoanu, Nicoleta Corbu, ISTORIA COMUNICĂRII (Bucureşti: Comunicare.ro, 2007), p. 56. 3 Robert Redfield, Ralph Linton, J. Melville Herskovits, „Memorandum for the study of acculturation”, AMERICAN ANTHROPOLOGIST, vol. 38, 1936, p. 149.

166

culturii globale. În procesul de transformare, rolul decisiv revine opiniei publice, care determină apariţia criticilor, generând grupuri „pro” şi „contra”. De exemplu, tinerii din mediul rural, care au plecat de acasă pentru a trăi şi munci în oraşe, au adus blugi asortaţi cu jachete, cămăşi sau bluze în regiunile în care doar portul tradiţional era purtat. Dansurile populare sau ceremoniile legate odinioară de rituri agrare au fost înlocuite cu mişcările ritmice ale tinerilor în discoteci. Acest fenomen este considerat de unii contemporani drept o consecinţă inevitabilă a progresului, iar de alţii drept o pierdere pentru civilizaţia noastră. Diferenţele de opinii pot avea, uneori, forme radicale, aşa cum s-a vădit în Evul Mediu criza iconoclastă, care a zguduit lumea creştină din primul mileniu după Hristos. De-a lungul unui secol, „opinia publică” în Bizanţ şi în întreaga Europă creştină a fost împărţită între iconoclaşti, acuzatorii icoanelor (văzute ca o cale către idolatrie) şi iconodulii, avocaţii imaginilor figurative sacre. Chiar dacă adversarii iconodulilor au fost împăraţi ai Bizanţului, opinia publică a câştigat pentru că a întrunit consensul voinţei colective, mai puternică decât politica imperială. Alte situaţii, mai puţin tensionate, au rezultat dintr-un proces de sincretism, cum ar fi mediul religios brazilian, în urma fuziunii dintre credinţa romano-catolică (adusă de misionarii creştini în America Latină), cu străvechi rituri africane.

Poate că unul dintre principalele atribute ale publicului este, în mod paradoxal, faptul de a fi critic. Capacitatea publicului de a a judeca critic, nu exprimă altceva decât adeziunea sa la voinţa colectivă. În cazul în care publicul va înceta să mai emită judecăţi, el va dispărea într-o masă omogenă. Astfel, experimentele bruitiste nu au reuşit în muzică, în pofida unor eforturi de a fi impuse ca „valori” în conştiinţa publică. Sălile de concert au rămas goale, în pofida strădaniilor organizatorilor de a strânge un număr de spectatori cel puţin egal cu numărul muzicienilor aflaţi pe podium, în cazul unor astfel de experimente. În absenţa publicului, au rămas doar experimentatori. De ce muzica lui Beethoven, în pofida faptului că provine dintr-un timp relativ îndepărtat, umple şi astăzi filarmonicile până la refuz? Ştefan Niculescu pare să ne ofer un răspuns în cartea sa, Reflecţii despre muzică (1980), prin studiul său dedicat titanului din Bonn.

Pe bună dreptate se spune: „Beethoven trăieşte printre noi”, teză verificată prin numărul impresionant de concerte, înregistrări, studii, etc. care, în mod constant, îi sunt dedicate pretutindeni. Dar la fel de corect s-ar putea spune, printr-o substituţie: „Noi trăim în Beethoven” - o realitate de care suntem mult mai puţin conştienţi, în pofida faptului că este o realitate complementară4.

De la picturile rupestre şi pictura Renaşterii, intrate astăzi în câmpul comunicării de masă, la muzică medievală sau clasică, arta trecutului devine artă contemporană, bun propriu epocii noastre - reunind consensul marelui

4 Ştefan Niculescu, REFLECŢII DESPRE MUZICĂ (Bucureşti: Ed.Muzicală, 1980), p. 231

167

public. Mai mult decât atât, haideţi să observăm un paradox : majoritatea artei contemporane din secolul XXI, provine, în cea mai mare parte, nu din epoca noastră, ci din epocile trecutului. Judecând după statistici, s-ar părea că operele clasicilor vienezi sunt mai aproape de noi decât creaţiile avangardei secolului XXI.

Sonata atinge la Beethoven apogeul dezvoltării ei multiseculare şi vădeşte, la acest autor, estetica opoziţiei dintre două grupuri de teme care evoluează după o schemă similară tragediei antice sau clasice (Beethoven şi-a declarat deseori marea admiraţie pentru Shakespeare): expunerea „personajelor tematice”, conflictul lor şi deznodământul final alcătuiesc cele trei etape (expoziţie, dezvoltare, repriză), asemănătoare faimoasei triplete hegeliene (teză, antiteză şi sinteză)5.

Prin urmare, la Beethoven distingem forma muzicală a sonatei ca o dramă, ca o tragedie în care personajele, aflate într-o conflictualitate puternică, sunt chiar ideile muzicale care modulează de la o tonalitate la alta. Sonata, fiind compusă din materia primă a tonalităţii, sub semnul armoniei muzicale, exprimă ceea ce este peren în om – aspiraţia către echilibrul statornicit între raţiune şi intuiţie. Opera apare astfel eliberată de orice condiţionare istorică. O percepem ca o realitate sincronă, fie că este o pictură de Hieronymus Bosch sau de Magritte, fie că este o tulburătoare operă de Mozart sau de Giacomo Puccini.

Muzica poate fi ascultată astăzi dincolo de sălile de concerte, la volan, în maşină, difuzată pe calea undelor radio, poate fi urmărită la televizor sau pe DVD ori prin Internet, ajungând până pe staţia spaţială internaţională. Picturile, indiferent că provind de la troglodiţi sau de la artiştii avangardei, pot fi admirate în albumele de artă, în reproduceri, sau pe Internet. Arta este transformată, în zilele noastre, într-o artă de masă fiind transmisă pe calea undelor, televizată, radiodifuzată, făcând obiectul reclamelor comerciale difuzate prin toate mijloacele noastre tehnologice de comunicaţie. Bibliografie Adorno, W. Theodor. ESSAYS ON MUSIC, translations by Susan H. Gillespie. University

of Califonia Press, Berkely and Los Angeles, 2002. Berger, René.MUTAŢIA SEMNELOR, traducere de Marcel Petrişor. Bucureşti:

Meridiane, 1978. Brion, Marcel. HOMO PICTOR, traducere de Maria Vodă Căpuşan and Victor Felea.

Bucureşti: Meridiane, 1977. Dobrescu, Paul; Bârgăoanu, Alina; Corbu, Nicoleta. ISTORIA COMUNICĂRII. Bucureşti:

Comunicare.ro, 2007. Faure, Élie. ISTORIA ARTEI. ARTA ANTICĂ, traducere de Irina Mavrodin. Bucureşti:

Meridiane, 1970. Maltese, Corrado. MESAJ ŞI OBIECT ARTISTIC, traducere de Anca Giurescu. Bucureşti:

Meridiane, 1976. Niculescu, Ştefan. REFLECŢII DESPRE MUZICĂ. Bucureşti: Ed. Muzicală, 1980.

5 Ştefan Niculescu, op. cit., p. 232.

168

Pânişoară, Ion-Ovidiu. COMUNICAREA EFICIENTĂ. Iaşi: Polirom, 2008. Redfield, Robert; Linton, Ralph; Herskovits, J. Melville. „Memorandum for the study

of acculturation”. AMERICAN ANTHROPOLOGIST, vol. 38, 1936.

Arta şi Comunicarea în Masă

Lect.univ.dr. Adrian L. Mociulschi (Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti)

Rezumat Eseul propune o viziune asupra fenomenului artistic din perspectivă contemporană,

raportat la transformările tehnologice care au redimensionat şi reproiectat manifestările artistice, de la picturile rupestre la sonatele lui Beethoven, în câmpul comunicării de masă − mainstream-ul instituit de mass media în societatea informaţională a secolului XXI. Prin intermediul canalelor de comunicare în masă, mesajul artistic se propagă astăzi prin radio, televiziune, Internet etc. fiind receptat de public. Acest fenomen determină ca muzica lui Beethoven să fie astăzi, în egală măsură, muzică contemporană − la fel ca şi cea a lui Xenakis.

169

©2011 Editura Artes

Str .Horia, nr.7-9, Iaşi , România Tel .: 0040-232.212.549 Fax: 0040-232.212.551

www.artesiasi .ro enescu@arteiasi .ro

Tipar digital realizat la t ipografia Edituri i „Artes”