Т Е А Т РА Л Ь Н Ы Й П О Д В А Л

№ 42о к т я б р ь

2 0 1 3

В А Х Т Е Н Н Ы Й Ж У Р Н А ЛТ е а т р а О л е г а Т а б а к о в а

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫГОРОДА МОСКВЫ

Над номером работали:Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор:

А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев.

Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов).

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана,

В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн,

В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина,

а также фотографии из личных архивов актеров труппы

В номере:

Первый день рождения — с. 5В бой идут новобранцы — с. 7«Несколько дней из жизни И.И. Обломова» — с. 9Юбилей Сергея Безрукова — с. 12Премьеры двух столиц — с. 16Жанры драматургии: комедия — с. 20

3КО

ЛО

НКА

РЕД

АКТО

РА

29 августа в Театре Олега Табакова состоялся сбор труп-пы. «Видимо, в последний раз открываем сезон в Подвале… В следующем году уже переедем!», — одновременно озада-чил и обрадовал собравшихся художественный руководитель. Давно ждущие переезда артисты с юмором отреагировали на сообщение Олега Павловича и предложили кого-нибудь из них замуровать в родных стенах.

Начал сбор труппы Олег Павлович с того, что почтил па-мять В.С. Розова — в этом году драматургу исполнилось бы 100 лет. На сцену он пригласил детей Розова — сценариста и драматурга Сергея Розова и актрису МХТ им. А.П. Чехова Та-тьяну Розову.

Вслед за этим Табаков представил коллегам и журнали-стам новых артистов труппы: Александра Кузьмина, бывшего ведущего артиста Саратовского театра драмы им. И.А. Сло-нова; выпускницу Школы-студии при Крымском академиче-ском русском драматическом театре им. М. Горького, ныне студентку актерского факультета ГИТИСа Кристину Овчарен-ко; выпускницу курса К.А. Райкина в Школе-студии МХАТ На-талью Качалову.

Также Олег Павлович познакомил труппу с режиссера-ми, с которыми театру предстоит сотрудничество в сезоне 2013/14. Это Николай Дручек и Егор Раввинский. Николай — ученик Петра Фоменко, несколько лет проработавший в его Мастерской, а в настоящее время главный режиссер Москов-ского областного театра юного зрителя. В нашем театре он будет ставить спектакль «Сверчок на печи» по рождествен-ской повести Ч. Диккенса «Сверчок за очагом». Главные роли сыграют Михаил Хомяков, Борис Плотников, Федор Лавров, Ольга Красько и Евгения Борзых.

Егор окончил актерский факультет Щукинского учили-ща, сейчас заканчивает курс в ГИТИСе в режиссерской груп-пе С.В. Женовача. Он поставит пьесу А.Н. Островского «Свои люди — сочтемся».

Следуя неизменной традиции, Табаков наградил артистов и сотрудников театра золотыми и серебряными значками, со-ответственно за пятнадцать и десять лет службы. Так, золо-тые получили артисты Денис Никифоров и Алексей Усольцев, серебряные — актриса Дарья Калмыкова, помощник режис-сера Н. Рыковская, начальник радиоцеха О. Авотина, началь-ник реквизиторского цеха Е. Захарова, гример Е. Дементьева, художник-конструктор Н. Сердюк и другие.

Отметил художественный руководитель достижения сво-их коллег и сотрудников и в личной жизни. У Дениса Ники-форова совсем недавно родились двойняшки — Александр

4

и Вероника, а у заместителя начальника Художественно-производственного комбината театра Данилы Стульнева — сын Лев.

В этом году состоялся четвертый набор в Московскую театральную школу Табакова. По складывающейся тради-ции, первокурсники подготовили специальное выступление-приветствие для артистов труппы, а те, в свою очередь, по-здравили ребят с поступлением и вручили им подарки: двух-томник Олега Табакова «Моя настоящая жизнь», выпущен-ный издательством театра, а также мультимедийную теа-тральную энциклопедию «Приглашение в театр».

«Тебя на сцене должно быть видно, понятно и слышно, — напутствовала Ольга Блок-Миримская одну из учениц. — В кино может сыграть любой, не обязательно для этого быть артистом. Запомни, ты — инструмент. Здоровья тебе!»

В завершение сбора труппы Табаков перешел к главной части, озвучив постановочные планы на 28-й театральный сезон.

В сентябре зрители увидят сразу два премьерных спек-такля: в начале месяца выйдет «Школа жен» по пьесе Ж.-Б. Мольера в постановке Александра Хухлина с Алексан-дром Семчевым в главной роли, а впервые показанный зри-телям в июне спектакль Михаила Станкевича «Двенадцатая ночь» по пьесе У. Шекспира будет представлен на суд зрите-лей и критиков в конце сентября.

Весной 2014 года свой первый курс выпустит Школа Та-бакова. Многие учащиеся выпускного курса уже участвуют в спектаклях нашего театра: это Павел Шевандо, Арина Авту-шенко, Максим Сачков, Никита Еленев, Артур Касимов, Эду-ард Кашпоров и Евгений Константинов. Над дипломным спек-таклем выпускников, который войдет в репертуар «Табакер-

ки», будет работать режиссер Александр Марин. Речь идет о знаковом для нашего театра спектакле «Билокси-Блюз» по пьесе Нила Саймона. Роль Сержанта Туми сыграет новый ар-тист труппы Александр Кузьмин. Премьера запланирована на середину ноября.

Еще одна ученица Сергея Женовача, окончившая ГИТИС в 2010 году, режиссер из Норвегии Сигрид Рейбо, познако-мит зрителей с творчеством датско-норвежского драматурга рубежа XVII–XVIII веков Людвига Хольберга. Поэт-сатирик, драматург, создатель национального театра, моралист, уче-ный и мыслитель, он был подлинным просветителем своего времени. Драматургия является наиболее ценной частью на-следия Хольберга. Будучи продолжателем традиций великих комедиографов Плавта, Мольера и других, Хольберг, в свою очередь, способствовал дальнейшему развитию драматургии, и не только датской. В частности, он оказал большое влияние на творчество Гольдони и многих немецких комедиографов второй половины XVIII века. Для своей первой постановки на сцене Театра Табакова Сигрид Рейбо выбрала одну из самых известных комедий Хольберга «Йеппе с горы».

Сразу после выпуска спектакля «Билокси-Блюз» Алек-сандр Марин примется за постановку спектакля «Эмма» по роману Г. Флобера «Госпожа Бовари».

В октябре режиссер Александр Мохов представит зрителям новую версию спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» с Да-рьей Калмыковой и Виктором Хориняком в главных ролях, а во второй половине сезона планируется восстановление спек-такля Константина Богомолова «Чайка» с рядом новых испол-нителей, среди которых Игорь Миркурбанов в роли Тригорина.

«Надо что-то и для себя придумать, — подытожил Олег Павлович. — Есть у меня на примете хороший драматург. Играть будут Оля Блок, Гарик Леонтьев и я».

КОЛ

ОН

КА Р

ЕДАК

ТОРА

ЮБИ

ЛЕЙ

Первый день рождения

5

Судьба распорядилась так, что у Театра Олега Табакова два дня рождения. Один из них, торжественно отмечающийся каждые пять лет, приходится на 1 марта. В этот день в 1987 году спектаклем «Кресло» по повести Ю. Полякова «ЧП районного масштаба» театр-студия на улице Чаплыгина был открыт официально. Другая важная дата в истории «Табакерки» — 29 октября 1978 года, когда в Подвале был сыгран первый спектакль...

Спектаклю Валерия Фокина и Сергея Сазонтьева «…И с вес-ной я вернусь к тебе…» была уготована необычная судьба: он стал первенцем театра-студии, открывшим театральной Мо-скве новое и необычное поколение молодых актеров и пообе-щавшим рождение нового театра. И, как ни странно, он ока-зался одной из причин, по которой театру не дали родить-ся вовремя.

Студенты Олега Табакова, осенью 1978 года начавшие учебу на третьем курсе ГИТИСа, с необыкновенным энтузиаз-мом приступили к репетициям пьесы, предложенной педаго-гами Фокиным и Сазонтьевым. В недавнем прошлом бывший угольный склад в подвале дома № 1а по улице Чаплыгина, отданный под творческие нужды Олегу Табакову, благодаря усилиям его студентов превратился в маленький, но уютный театр-дом, приготовившийся принять своих первых зрителей.

За неделю до премьеры Алексей Якубов, ныне актер теа-тра «Сатирикон», а тогда — студент-гитисовец, писал в вах-тенном журнале студии: «Впереди нас ждет выпуск спек-такля. Это первое и необычное дело в наших стенах. Нас ждут радостная «предстартовая лихорадка», новые ощуще-ния, понимание чего-то, пока не ясного… Самое главное, что-бы каждый выполнял свою задачу во имя общей задачи».

В то же время в журнале появилась запись за подписью Александра Марина и Василия Мищенко: «Мы еще, наверное, не отдаем себе отчет в том, какая ложится на нас ответствен-ность за это первое дело…»

Пьеса Алексея Казанцева «…И с весной я вернусь к тебе…», созданная на основе романа Николая Островского «Как закалялась сталь» и личных писем писателя, подверга-ла критике актуальные тогда комсомольские идеалы. В спек-такле, по словам автора книги «Ювенильная “Табакерка”». Дневники Студии Олега Табакова» Е. Стрижковой, «внятно

слышались крамольные мысли о том, что сама идея револю-ции была основана на лжи, что все ее последователи, фана-тично жертвующие собой ради ее идеалов, в конечном счете обречены, потому что “революция пожирает своих детей”».

Павка Корчагин, сыгранный Василием Мищенко, оказался фигурой трагической, человеком, обманутым революцией, в которую он слепо верил.

Спектакль, впервые сыгранный 29 октября 1978 года, в день 60-летия комсомола, не мог остаться не замеченным советскими цензорами. И хотя ни автор пьесы, ни режиссер не вносили никаких изменений в тексты писем Островско-го, партийных функционеров раздражало именно цитирова-ние первоисточников, в которых сам автор, Николай Остров-ский, представал человеком, разочарованным в идеалах ре-волюции.

В архиве театра хранится копия документа от 2 июля 1979 года за подписью Василия Шауро, заведующего от-делом культуры ЦК КПСС в 1965–1986 годах, в котором, в частности, говорится, что «в спектакле имеют место су-щественные идейно-художественные просчеты. Проведен-ное постановщиками спектакля сокращение отдельных сцен пьесы, исключение из нее ряда центральных персо-нажей, а также односторонне подобранная личная пере-писка Н. Островского привели к обеднению образа Павла Корчагина, изменили основную идею литературного пер-воисточника».

О первом спектакле студии писали в прессе. «Образ Кор-чагина в этом спектакле — образ рыцаря революции. Но — без хрестоматийного глянца, — писал в «Советской культу-ре» В. Фролов. — Спектакль рассказывает реальный драма-тизм этой судьбы — героической, но не исключительной. Ее пластический образ — безудержный молодой бег, переходя-

щий в тяжелую поступь безнадежно больного, — восприни-мается как метафора человеческой жизни».

«Они играли историю человеческого и политическо-го возмужания юноши, своего сверстника, который жил за полвека до них, но который, похоже, только в более обна-женных, прямых и острых формах, сталкивался с обыватель-ским равнодушием, цинизмом, неверием, а также другой ве-рой. Причем воплощали эти свойства не какие-то картонные фигуры, а живые люди и, что всего труднее, друзья, один за другим становящиеся бывшими», — так рассказывала о спек-такле читателям «Комсомольской правды» Ольга Кучкина.

Сейчас, тридцать пять лет спустя, все это кажется лишь небольшим эпизодом во внушительной уже истории Теа-тра Олега Табакова. Но, наверное, первые студийцы до сих

ЮБИ

ЛЕЙ

6

пор вспоминают тот день — день премьеры первого спек-такля, когда зрительный зал в театральном подвале запол-нили старые большевики, а студийцы были готовы к худше-му — к тому, что зрители во время спектакля встанут и уй-дут... Но этого не произошло. Вместо этого, когда в зале за-жегся свет, обнаружилось, что старые большевики плачут. «Это был очень трогательный момент. Тогда мы сразу ощу-тили свою нужность», — признался спустя много лет Михаил Хомяков, сыгравший в том спектакле одну из ролей.

В тот вечер на сцену будущего Театра-студии Олега Та-бакова вышли Василий Мищенко, Мария Овчинникова, Мария Шиманская, Виктор Никитин, Александр Марин, Лариса Куз-нецова, Алексей Селиверстов, Сергей Газаров, Игорь Нефе-дов, Алексей Паперный и Алексей Якубов. В тот вечер в Мо-скве, хоть и неофициально, появился еще один театр.

Фил Резников

В РЕ

ПЕР

ТУАР

Е

В бой идут новобранцы

7

В октябре 2009 года, в № 2 нашего журнала, мы сообщили о том, что спектакль «Билокси-Блюз» готовится к обновлению актерского состава. Несмотря на это намерение художественного руководителя театра, четыре года назад ничего не произошло, и спектакль играл прежний актерский состав. Так продолжалось до зимы 2011 года, пока спектакль не исчез из театральных афиш после того, как был сыгран в 437-й раз…

И вот 29 августа 2013 года, на сборе труппы перед началом 28-го театрального сезона, Олег Табаков объявил, что в ноя-бре свет увидит новая версия легендарного «Билокси-Блюза» Нила Саймона, восстановлением которого займется Алек-сандр Марин, когда-то сам игравший в этом спектакле. Играть саймоновских новобранцев призваны новобранцы табаков-ские — студенты-четверокурсники Московской театральной школы О. Табакова, готовящиеся к выпуску весной 2014 года. Роль сержанта Туми досталась еще одному новобранцу — ак-теру Александру Кузьмину, перешедшему в «Табакерку» из Саратовского театра драмы им. Слонова этим летом.

Кажется, уже совершенно нет необходимости говорить о том, что «Билокси-Блюз» — спектакль легендарный. На сце-не «Табакерки» он шел без перерывов 24 года — с декабря 1987-го. К 1987 году пьеса Нила Саймона «Билокси-Блюз» уже игралась на Бродвее и была удостоена престижной пре-мии «Тони», присуждаемой за достижения в области амери-канского театра; готовился к выпуску фильм Майка Николса, в котором Сержанта Туми сыграл Кристофер Уокен. Табаков, полгода назад сумевший, наконец, открыть свой театр офи-циально, не прогадал, взяв в репертуар пьесу американско-го драматурга.

История нескольких молодых американских парней, при-званных на военную службу и готовящихся к отправке на ев-ропейский фронт, звучала для отечественного зрителя, остро реагирующего на произведения военной тематики, актуально в 1987-м, когда продолжалась советская война в Афганиста-не и только-только начинала открываться о ней горькая прав-да, и продолжает звучать актуально и в наши дни.

История «Билокси-Блюза» — это история о юношеских сломанных мечтах, об искалеченных судьбах, о жестокости, с которой может столкнуться любой новобранец, даже тот, кто

готов постоять за себя. Образ сержанта Туми — это образ почти механи-ческого инструктора по строевой подготовке, че-ловека, совершенно за-бывшего о человечно-сти и сострадании, гото-вого переломать хребты и души вчерашних под-ростков, готовых без кон-ца трепаться о девчон-ках, сексе и развлечени-ях, но не готовых серьезно задуматься о том, что завтра их ждет фронт и, возможно, смерть. Сержант Туми олицетворя-ет собой, пожалуй, самое бесчеловечное, что есть в армии в мирное время. Этот механизм призван делать из добродуш-ных и наивных молодых людей оружие смерти. Born to Kill, «Рожденный убивать» — девиз, написанный на каске главно-го героя «Цельнометаллической оболочки» Стэнли Кубрика, вышедшей в том же 1987-м. И он, и герои «Билокси-Блюза» проходят школу молодого бойца под руководством жестоко-го сержанта.

Спектакль «Билокси-Блюз» стал своеобразной путевкой в профессию для многих нынешних звезд «Табакерки». Каж-дый выпуск Олега Табакова в Школе-студии МХАТ готовил его в качестве дипломного, а после защиты вчерашние сту-денты занимали свои места в спектакле Подвала. Таким об-разом, актерский состав спектакля сменялся каждые четыре года. Так продолжалось до 2002 года, когда Табаков выпу-стил свой последний мхатовский курс. Однако, несмотря на то, что дальнейшего омоложения состава за счет новых уче-

ников Табакова не происходило, спектакль продолжал жить, радуя зрителей «Табакерки» — и тех, кто приходил на него впервые, и тех, кто приходил на него вновь и вновь…

Сейчас «Билокси-Блюз» предлагает вытянуть счастливый билет кому-то из первых выпускников Театральной школы Табакова — возможно, кого-то из них уже в следующем году примут в труппу «Табакерки». Если это произойдет, то попол-нится список тех, кто был воспитан этим спектаклем и полу-чил на нем свои важные уроки в профессии…

В разные годы Сержанта Туми играли Сергей Газаров, Владимир Машков и Михаил Хомяков; Юджина Джерома — Алексей Бурыкин, Антон Табаков, Евгений Миронов, Сергей Безруков и Денис Никифоров; Джозефа Виковского — Андрей

В РЕ

ПЕР

ТУАР

Е

8

Смоляков, Сергей Шкаликов, Дмитрий Щербина и Ярослав Бойко; Арнольда Эпштейна — Александр Марин, Роман Лав-ров, Алексей Зуев, Николай Галкин и Игорь Петров; Роя Сел-риджа — Александр Мохов, Михаил Яковлев и Сергей Угрю-мов; Дона Карни — Сергей Беляев, Виктор Никитин, Сергей Шенталинский, Виталий Егоров и Алексей Усольцев; Джейм-са Хеннеси — Алексей Серебряков, Игорь Нефедов, Виталий Макаров, Алексей Гришин и Аркадий Киселев; Ровену — Ма-рина Зудина, Евдокия Германова, Надежда Тимохина и Луи-за Хуснутдинова; Дэзи — Александра Табакова, Евгения До-бровольская, Анастасия Заворотнюк, Наталья Селиверстова, Лика Кремер, Камий Кайоль, Ольга Красько, Алена Лаптева и Яна Сексте.

Фил Резников

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ

«Несколько дней из жизни И.И. Обломова»

9

В очередном материале нашей постоянной рубрики, посвященной киноработам Олега Табакова, речь пойдет о картине, ставшей знаковой как в карьере Табакова-актера, так и в карьере Михалкова-режиссера. Фильм, поставленный по роману А. Гончарова «Обломов», стал классикой отечественного кинематографа и одной из лучших экранизаций классической литературы.

В конце семидесятых годов, в самый разгар «эпохи застоя» Никита Михалков снял картину о русском помещике, нару-шив привычные для советского зрителя представления о ге-рое романа Ивана Гончарова. Фильм «Несколько дней из жиз-ни И.И. Обломова» не был отмечен никакими официальными наградами у себя на родине. Впрочем, это и не удивитель-но: уж слишком отклонялось михалковское прочтение от су-ществовавшего тогда официального идеологического курса. Слишком много споров вызвала смелость и психологическая глубина фильма.

Личность Обломова, яростно изобличаемого на школьных уроках литературы с подачи Николая Добролюбова и самого Владимира Ленина, обрушившего на «обломовщину» всю бес-пощадность классовой ненависти, в картине Михалкова оказа-лась совершенно иной. Герой вызывает у зрителя не возмуще-ние и желание «долго мыть, чистить, трепать и драть», как на-писано у Ленина, а сострадание и искреннюю симпатию. Пред-ложив трактовку, не совпадающую с мнением лукавого вождя мирового пролетариата, выдающийся кинорежиссер фактиче-ски совершил культурный переворот, заново раскрыв смысл, заложенный в великом литературном первоисточнике.

Никита Михалков и Александр Адабашьян долго готови-лись к реализации своих смелых замыслов, создавая сцена-рий и художественное решение картины, подыскивая арти-стов. «Я уверен, что самое главное для режиссера — беско-нечная любовь к актеру. Мой собственный опыт научил меня пониманию того, как трудна эта профессия. Актер должен чувствовать, как он любим и нужен, как благоговейно к нему относятся», — говорит Михалков.

Обсуждение образов с исполнителями Михалков начал за полгода до начала съемок, постепенно настраивая людей,

как музыкальные инструменты, для исполнения своей кине-матографической симфонии. Удивительную музыку к фильму написал Эдуард Артемьев. «У Михалкова вообще дар соби-рать многие таланты в одну команду», — отмечает Олег Таба-ков, которому было предложено сыграть роль главного героя.

Процесс вхождения в образ Обломова был для Табакова долгим и осмысленным. Одной из его звездных театральных ролей являлась роль Александра Адуева в спектакле театра «Современник» «Обыкновенная история». Михалков видел спектакль и отлично помнил об этой работе Табакова. Олег Павлович вспоминает: «Уже тогда я ощутил свою привержен-ность прозе Гончарова. И, думаю, это не случайно. Льщу себя надеждой, что я актер русский. Каждый национальный харак-тер имеет особенности, и, чтобы выразить их, необходимо в себе самом и только в себе находить какие-то внутренние со-звучия… Я из тех актеров, которые вживаются в роль задол-го до того, как получают ее. Поясню. Актеру театра необхо-димо иметь круг тем и образов, которые вынашиваются в нем до лучших времен. Над ними постоянно размышляешь, ис-подволь подбираешься к ним».

В то время Олегу Табакову приходилось одновременно поднимать «подвальный» театр, обучать своих первых сту-дентов, работать в театре, активно сниматься в кино и регу-лярно выезжать по приглашениям различных театров за гра-ницу — ставить спектакли, чтобы материально обеспечивать свое детище на Чаплыгина, 1а. Его образ жизни по своей на-полненности и организованности более всего напоминал и напоминает образ жизни Штольца.

Табаков придумал нестандартный способ приблизиться к образу Ильи Ильича Обломова, предложив на радио, где он всегда являлся желанным исполнителем, идею прочесть не-

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ

10

сколько глав из романа Гончарова. Проект оказался на ред-кость удачным: в чтении Табакова было что-то завораживаю-щее, исповедальное. Обломов представал перед слушателем тонко чувствующим героем, ломающим школьные представ-ления о барине, вечно лежащем в халате на диване. Во вре-мя записи на радио Михалков и Адабашьян находились в сту-дии, внимательно слушая, как читает Табаков.

Олег Павлович рассказывает: «Я шел к этой роли не один год, думал о ней и готовился. Жизнь состояла из по-исков и сомнений — сомнений в том, имею ли я вообще пра-во играть эту роль, попыток уйти от привычного, внешне довольно броского актерского рисунка, которому я был при-вержен, ради решения иных сложных психологических задач. Оценивая Обломова как героя во многом для меня лириче-ского, мы предприняли довольно рискованную попытку со-всем отказаться от традиционного в этом образе гротеска и использовать только пастельные краски. Это все равно, что играть на скрипке с одной лишь струной, но самой главной, самой важной. И тут начинаешь рассказывать о самом боль-ном, сокровенном — о себе, что дается труднее всего. А ведь Обломов — фигура трагическая. Если хотите, мы трактуем об-раз Обломова как образ русского Гамлета, по-своему решаю-щего дилемму: быть или не быть…»

Несмотря на сложность задач, настроение на съемочной площадке было исполнено радости. Даже сверхраннее про-буждение в три часа ночи приносило артистам только пози-тивные эмоции. Михалков подобрал блистательный актерский ансамбль: Олега Табакова, Андрея Попова, Юрия Богатыре-ва, Елену Соловей, Авангарда Леонтьева, Евгения Стеблова, Евгению Глушенко, Николая Бурляева. Крошечные роли Оле-га Басилашвили и Людмилы Гурченко сверкают бриллианта-ми. В картину попали и юные студенты Табакова — Анна Гу-ляренко, Игорь Нефедов, Александр Марин.

Съемки квартиры Обломова проходили в Ленингра-де, в предназначенном под снос доме на канале Грибоедо-ва. По эскизу Адабашьяна был выстроен детальный интерьер комнаты, в которой Захар ленился убирать пыль и паутину. Дуэт барина и слуги, Обломова и Захара, Табаков виртуоз-но воплотил вместе с замечательным актером Андреем Попо-вым, которому ради этой роли пришлось наголо побрить го-лову (чтобы поддержать пожилого актера, Михалков и Адаба-шьян поступили точно так же).

О невероятном удовольствии находиться на одной съе-мочной площадке с Андреем Поповым, этим умным и интел-лигентным мастером, Олег Табаков говорит так: «Легко по-

лучались находки в кадре — вроде того отчаянного движе-ния в сцене, когда барин спит, а Захар нечаянно роняет то одну, то другую вещь, а потом, рассвирепев, швыряет и все остальное. Или первая наша с ним сцена, где он странным об-разом “клекочет”, прыгает, неуклюже шаманит, чтобы разбу-дить почивающего беспробудным сном Илью Ильича.

Однажды, в Сент-Луисе, я был свидетелем одного неза-бываемого зрелища, когда старые, седые, толстенные негры-джазисты играли свою гениальную музыку для самих себя — лабали настоящий, “неразбавленный” джаз с берегов Мисси-сипи. Джем-сейшен шел непрерывным потоком, негры сменя-ли друг друга, и каждый новый солист выдавал такие убий-ственные импровизации, такие виртуозные свинги, что следу-ющие за ним музыканты еще сильнее заводились, наэлектри-зовывались, возбуждались и разворачивали пульсирующую ткань джаза совершенно по-новому, все выше и выше подни-маясь в космос. Что-то похожее я испытывал, глядя на инспи-рирующего мое вдохновение Андрея Алексеевича Попова. Не знаю, действовал ли на него подобным образом я, но о том, что он “доставал” меня, могу свидетельствовать со всей боль-шевистской прямотой».

Собственно, на диване Обломов в фильме Михалкова ле-жит не так уж и много. Русская природа, на фоне которой разворачивается любовная активность Ильи Ильича, являет-ся неотъемлемой частью, полноценным персонажем картины. Выдающийся кинооператор Павел Лебешев снял ее так, что в кадре, кажется, реально ощущаются и бодрящая свежесть морозного дня, и аромат залитого солнцем поля, и прохла-да напоенного дождем леса. Так, рассказывая о непреходя-щих ценностях, Михалков выразил свою огромную любовь к красоте и теплу родной земли, что очень созвучно чувствам главного героя его фильма.

Сидя со Штольцем (Юрий Богатырев) за рюмкой водки после бани, Обломов озвучивает ключевую мысль романа: «Ведь нынче все думают, как жить, но никто не задумыва-ется — зачем жить…» Создается иллюзия, что трезвомысля-щий, энергичный и невероятно правильный друг Ильи Ильича Андрей Штольц знает ответ на этот вопрос. Он тянет Обломо-ва, как паровоз, к здоровому образу жизни, к людям, к делам, к новым горизонтам, но Илья Ильич, подвигавшись какое-то время за ним по инерции, вновь приходит в свое привычное состояние созерцания. Неучастие Обломова в жизни, отказ от активной деятельности — осознанный акт: «Хотите свои-ми мерзостями заниматься — без меня!» Возможно, он про-являет излишнюю щепетильность по отношению к влюблен-

ЗДРА

ВСТВ

УЙТЕ

, ЭТО

КИ

НО

АРТИ

СТ Т

АБАК

ОВ11

ной в него Ольге (Елена Соловей), но он честен и прекрасен в этот момент. И он абсолютно не в состоянии идти по тру-пам или совершать насилие над людьми, потому что вырос в любви, среди дивной и неагрессивной природы. Он сам — часть этой природы, не приспособившаяся вовремя, в отли-чие от Штольца, к жестоким правилам взрослой человече-ской жизни. Солнце, освещающее бескрайнее русское поле и бегущего по нему маленького Илюшу, символизирует без-условную родительскую любовь, выпестовавшую его «голу-биную душу».

В настоящем времени, времени Штольцев, есть место Обломовым. Никита Михалков объясняет: «Илья Ильич Об-ломов, окажись он в нынешней ситуации, не пропал бы. Он опустился бы, да. Это были бы не лучшие для него време-на. Но он не умер бы с голоду. Может быть, он не стал бы, как Штольц, богатым, преуспевающим человеком, но он про-должал бы жить, творить вокруг себя ауру, без которой рос-сийская жизнь невозможна. Обломова Бог хранит. Здесь уже речь о самом серьезном — о вере».

В фильме нет никакой вражды между «штольцевщиной» и «обломовщиной». Михалков вообще никого не осуждает. Герой Юрия Богатырева весьма симпатичен зрителю. «Труд-но даже назвать другого актера, который смог бы сыграть Штольца хотя бы так же, как он. Строчка стихотворения Ах-матовой, обращенная к Пастернаку, “Он, сам себя сравнив-ший с конским глазом...” кажется мне весьма уместной для

оценки Юриной работы в фильме “Несколько дней из жизни И.И. Обломова”», — считает Табаков.

Штольц любит Обломова большой братской любовью, всячески старается для него. Он благодарен судьбе за то, что его, бедного немецкого мальчика, обделенного родительской лаской, приняла и обогрела семья русских помещиков. После смерти Ильи Ильича из жизни Штольца и Ольги уходит солн-це. Уходит смысл, который и заключается в безусловной люб-ви к ближнему и к миру. Добившись в жизни всего, о чем он мечтал, Штольц утрачивает счастье жизни, оказываясь в ито-ге гораздо менее счастливым, чем Обломов с его внешней бездеятельностью. Надежду на счастье и любовь оставляет Андрюшенька, сын Обломова, названный им в честь Штоль-ца, который бежит по жаркому бескрайнему полю в фина-ле картины.

Вышедший в 1979 году фильм не снискал одобрения офи-циальных властей. Зато в 1980 году на Международном кино-фестивале в Оксфорде Олег Табаков получил главную награ-ду за лучшее исполнение мужской роли. А в 1981 году кар-тину увидел Нью-Йорк. Американские газеты дружно назва-ли работу Табакова в фильме «шедевром национальной ак-терской школы». Сейчас, спустя тридцать с лишним лет, оте-чественные кинокритики называют фильм Михалкова лучшим образцом экранизации классического произведения, опере-дившим время на несколько десятилетий.

Екатерина Стрижкова

18 октября народный артист РФ Сергей Безруков отмечает 40-летний юбилей.

На сцене «Табакерки» актер дебютиро-вал еще студентом — в спектакле Влади-мира Машкова «Страсти по Бумбарашу». В 1994 году, окончив курс Олега Табакова в Школе-студии МХАТ, был принят в труп-пу «подвального» театра, где за 20 лет службы сыграл более десятка ролей, сре-ди которых Рядовой Джером в «Билокси-Блюзе», Давид Шварц в «Матросской Ти-шине», Петр в «Последних», Александр в «Психе», Писатель в «Старом квартале», Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты», Феликс Круль в «Признани-ях авантюриста Феликса Круля», Алешка в «На дне», Чичиков в «Похождении…» и Фигаро в «Женитьбе Фигаро».

В 1996 году за роль Александра в спек-такле «Псих» был удостоен театральной премии «Чайка», а за роль Чичикова в 2006-м — премии газеты «Московский ком-сомолец».

В 1997 году за исполнение ролей клас-сического и современного репертуара был награжден Государственной премией РФ. В 2001 году Сергею было присвоено зва-ние заслуженного, а спустя семь лет — на-родного артиста России.

В марте 2013 года Сергей был назначен художественным руководителем Москов-ского областного дома искусств «Кузьмин-ки» (Московский губернский драматиче-ский театр), однако продолжает сотрудни-чество с нашим театром и в сезоне 2013/14 занят в спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты», «Похождение…» и «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Юбилей Сергея Безрукова

«Без

умны

й де

нь, ил

и Ж

енит

ьба

Фиг

аро»

— Ф

игар

о

«Похождение...» — Чичиков

«На всякого мудреца довольно простоты» — Глумов

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» — Фигаро

«Пох

ожде

ние.

..» —

Чич

иков

«Последние» — Петр «Псих» — Александр

«Псих» — Александр«Признания авантюриста Феликса Круля» — Феликс Круль

«Последние» — Петр

«Билокси-Блюз» — Юджин Джером

«Признания авантюриста Феликса Круля» - Феликс Круль«Страсти по Бумбарашу» — Студент

«Страсти по Бумбарашу» — Студент«Старый квартал» — Писатель

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц

16

В очередном материале нашей постоянной рубрики критики Григорий Заславский и Татьяна Ткач рассказывают о премьерах Москвы и Петербурга, состоявшихся на подмостках «Ленкома», Мастерской Петра Фоменко, театра-фестиваля «Балтийский дом», Мастерской п/р Г. Козлова и «Пушкинской школы».

Разорванные и восстановленные связи

«Небесные странники» — театр «Ленком» В октябре, 13-го, Марку Анатольевичу Захарову исполняется 80 лет. Страшно писать или вслух произнести эту «круглую дату», тем не менее это так. Новых премьер по такому слу-чаю не планируется, так что «Небесные странники» — такая вот анонсирующая премьера, вышедшая под занавес прошло-го театрального сезона.

Захаров — не Любимов (верно и противоположное утверждение, что Юрий Петрович Любимов — вовсе не Марк Анатольевич Захаров), в особенной любви к коллажам, бри-коллажам и прочим «суфле» до сих пор замечен не был, хотя при желании, покопавшись, и в его биографии можно обнару-жить такие вот смонтированные сюжеты: имеющий опыт ра-боты в кинематографе Захаров знает, что там, в кино, мон-таж решает если не все, то отвечает больше чем за половину успеха. В «Небесных странниках» режиссер смело монтиру-ет сцены из «Птиц» Аристофана с двумя рассказами Чехова; классик доисторический оказывается в связке и в склейках с классиком нового времени; друг друга тексты не давят и не выдавливают, и складывается странным образом какой-то но-вый, третий или четвертый, свой, захаровский сюжет.

Обращение к «Птицам» — если не видеть спектакля — ставит в тупик: чуть ли не самая длинная среди других коме-дий Аристофана, не самая популярная (если вообще сегодня можно говорить о популярности сочинений этого древнегре-ческого автора). Читаешь — скоро начинаешь догадываться, в чем может быть заключена мысль постановщика, в чем за-ключен его интерес к этой истории о том, как между землей и небом, между людьми и богами возникает некий промежуточ-ный мир — мир птиц. Как всякий новый мир, он, конечно, за-думывается идеальным, раем для живых, птиц и людей, одна-

ко же в герое Писфетере проклевывается то человеческое и хорошее, то черты тирана и диктатора, демагога и пустосло-ва. То ли он и вправду верит, что птицы должны править ми-ром, то ли все это затевается лишь ради того, чтобы усыпить их, птичью, бдительность, и жарить их, и питаться свежеза-жаренной дичью. Борьба с диктатурами и демагогами — из любимых захаровских занятий, дело жизни, театральной его и публицистической судьбы.

Найти новых богов, чтобы свергнуть уже имеющихся и поднадоевших, — это ли не цель?

А рядом — история черного монаха, который выскакивает на сцену чертиком из табакерки и прыгает по перекладинам, точно специально для птиц и придуманным и перемещающим-ся вверх и вниз и по диагонали (художник — Алексей Кондра-тьев). Черного монаха играет Дмитрий Гизбрехт, в театре За-харова прочно занявший амплуа такого вот нервного и часто бессловесного, но чрезвычайно запоминающегося, западающе-го в память героя, пластичного, странноватого, а временами и страшноватого. Таким он был в «Пролетая над гнездом кукуш-ки», таким — с известными, разумеется, вариациями — в роли Пети Трофимова в «Вишневым саде». Здесь он, если можно так сказать, продолжает тему. Он подвижен, как подвижны все вре-мя готовые к движению балки, украшающие сцену.

«Черный монах» и «Попрыгунья» вдруг в этом птичьем сюжете пересекаются, сталкиваются лоб в лоб, и от этого столкновения режиссер высекает искру и новые смыслы.

На роль Дымова Захаров пригласил известного по кино-фильмам и киноролям Александра Балуева. Приглашение ки-нозвезд в театральные проекты — тема, почти всегда разре-шающаяся в понятном сетовании: ну что же, как всегда, вос-пользовались популярным лицом для раскрутки собственного проекта; с ним, киногероем, в небо подняться… Но тут дру-гое: редкий случай, когда Балуев оказывается едва ли не са-мым притягательным на сцене, от него трудно оторваться, он

Премьеры двух столиц

буквально магнетизирует, притягивает взгляд, примерно так, как Песоцкого гипнотизирует его черный человек — монах.

Известных, знакомых, любимых ленкомовских актеров в этом спектакле тоже немало: Песоцкого играет Сергей Сте-панченко, в роли попрыгуньи Ольги Ивановны — Александра Захарова, которая очень точно передает все детали и мело-чи трагикомического, то есть смешного до слез, до грусти-печали характера своей героини. Виктор Раков выходит в роли художника Рябовского, у которого не просто ателье, а целый салон, высокосветская тусовка, гламур во всей красе. Соблазняет этот художник уверенно, точно кладет на холст такие же уверенные мазки, один к другому, не оставляя даже лазейки для спасения.

Захаров сочиняет на полях и по канве чеховских и аристо-фановского сюжетов свой собственный, потому, например, в какой-то момент увлекается эпизодическим, не второ-, а тре-тьестепенным героем — телеграфистом Чикильдеевым и на его роль назначает одного из важных в сегодняшней ленкомовской труппе Ивана Агапова, который, конечно, не из тех, кто спосо-бен (и не должен) оставаться в тени, и он на какое-то время ста-новится двигателем сюжета и главной мысли — о человеческой глупости… Впрочем, нужен ли острый ум в быту? В быту надо быть скромным: в быту скромен, как писали когда-то при совет-ской власти в положительных характеристиках.

Балуев — Дымов, пожалуй, единственный, кто остается в стороне от всеобщей подвижности. И гибнет, идя «на гро-зу», от столкновения с «Черным монахом», другим рассказом Чехова, и оттуда — смертоносным героем. Умирает — точ-но идет на заклание. Врач по профессии, он гибнет, заража-ясь от больного, не от призрака. В этой новой работе, как и в других спектаклях «Ленкома» последних лет, сильней все-го впечатление от сцен, где Марк Захаров, на минуту-другую забыв о мовизмах и космизме, позволяет какое-то редкое са-мообнажение — простодушие, искренность, какую-то искрен-нюю мысль о жизни и смерти, которые, конечно, преследуют каждого, но не каждый, как Захаров, оказывается способным так просто и вместе с тем сильно — в этой как раз простоте — рассказать об этих навязчивых размышлениях.

«Египетская марка» — Мастерская Петра Фоменко

Другие призраки — призраки революционного города — выш-ли неожиданно на сцену Мастерской Петра Фоменко, и поэти-ческий образ — о призраках, вышедших на сцену, — неожидан-но поджидает в программке: о премьере «Египетской марки» в

программке и на афише написано, что идея спектакля принад-лежит Петру Фоменко, а дальше: ухватившийся за идею — Дми-трий Рудков, руководитель постановки — Евгений Каменькович, художник — Александра Дашевская… И холодком по спине от этаких астральных связей. Впрочем, что говорить, театр — ко-нечно, территория, где такие сближения случаются.

Мандельштам, известная его повесть, о которой (об этом тоже напоминают авторы спектакля) в рапповском журна-ле написано было, что она «эстетская в самом дурном смыс-ле линии литературы». Еще одна цитата снова выдает этой повести волчий билет: «Сюжет Мандельштама… необычен. В нем нет ни завязки, ни развязки». Для театра ведь отсут-ствие того и другого — не лучшая рекомендация. Дмитрий Рудков, подхвативший идею, вернее, если верно цитировать, ухватившийся за нее, стал также и одним из авторов инсце-нировки, кроме того, он выходит на сцену в роли Ротмистра Кржижановского.

Сложно сказать, что вышло бы у Петра Фоменко из этой внятно или вскользь сформулированной театральной идеи или задумки, мечты. Получившийся спектакль так и хочется назвать акцией, перформансом, инсталляцией с участием ак-теров, придумать что-то еще на стыке актуального искусства и театра. Все дело в том, что знакомая фоменковская лег-кость, игра в одно касание, вернее в полкасания, этакие эле-гантные флажелеты к этой повести Мандельштама, как мне показалось, не самый подходящий ключ. Зато запоминают-ся, производят впечатление и остаются в памяти открытия, сделанные художником Александрой Дашевской: такой фо-менковской — в духе Мастера — сценографии здесь не было давно. Игривой, даже местами легкомысленной, одновремен-но и сложносочиненной, и воздушной, точно придуманной на лету, на бегу, на ходу, — так, отмеряя шагами, звучит ман-дельштамовский стих.

Мандельштам — редкий русский поэт, сочетавший чекан-ность строки и мысли с импрессионистической прозрачно-стью. Точно на ногах сапоги, и шагает по брусчатке, а верх — ну, дама, схваченная художником вполоборота, едва очер-ченная карандашом или тушью. И никакого противоречия или тяни-толкайства, ничего кентаврического в таком вот противоестественном сочетании.

Запоминается парад рубашек, белых рубашек, которые — уже не из Мандельштама, из Бродского — проплывают и гас-нут, проплывают и гаснут… Публика сидит узкой полоской в три или четыре ряда, а перед нею такая же длинная и узкая полоса сцены, а над головами, по рельсам на плечиках, точно

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц17

в дорогой химчистке-стирке (а история-то с прачечной свя-зана, сшита прочно — прочнее некуда!) проплывают эти са-мые белые рубашки и черные «пинжаки», и вдруг одна бе-лая рубашка задерживается, а на ней кровавое пятно во всю грудь. Или аппликация из пиджаков, рукавов, составляющая задник, и вдруг из пары рукавов показываются руки, и так рождается жизнь. И игра, так напоминающая раннего, лег-кокрылого поэта. Дореволюционного. Вот эта сценографиче-ская и такая поэтическая вязь примиряет с какою-то непонят-ной мистической связью, обозначенной в программке, но не читаемой, не ощутимой. Дашевская эти связи восстанавлива-ет заново, точно штопает намечающиеся разрывы. В сюжете.

Григорий Заславский

В тоске по идеалу

«Мадам Бовари» — театр-фестиваль «Балтийский дом»

Танцуя, бежит, летит за миражем, гламурным счастьем герои-ня в спектакле, поставленном по знаменитому роману Г. Фло-бера «Мадам Бовари» Натальей Индейкиной на сцене театра-фестиваля «Балтийский дом». А, собственно, куда и поче-му? Эмма Бовари (Екатерина Решетникова) горячо любима мужем, и ради потакания прихотям молоденькой жены про-стодушный лекарь Шарль (его с глубоким пониманием тонко играет Константин Анисимов) готов и в дождь, и в холод ез-дить по деревням на приработки. Но Эмма жаждет необыкно-венности чувств и вечного праздника жизни. И режиссер не обращает ни малейшего внимания на то, что в подоплеке по-ступков прелестного создания — пошлость, инфантильность и нежеланье думать о других. Даже любовное свидание на скотобойне среди рекламных вывесок с изображением раз-делки туш увидено в спектакле как стремление воспарить над мерзкой грязью будней.

Екатерина Решетникова играет не даму, не madame, а женщину-подростка, которая так и не повзрослела. Похо-же, что режиссерские задачи предполагали умиление «оча-рованной душой» и сострадание к хрупкому наивному соз-данию, доверчиво идущему на зов мужчин. И оттого в спек-такле, вскользь обозначив факт рождения ребенка, не стали говорить о его смерти, а в авантюре с оперированием лека-ря, повлекшей мучительную гибель бедняги, здесь оказался повинен рохля Шарль. Он таки поддался на уговоры наивно жаждущей чудес жены.

Здесь не акцентируют внимания на том, что у Флобера в романе прагматичной и в то же время безрассудной Эмме Бовари важны богатство, карьера мужа, статус… Ведь именно она, проигнорировав запреты, своими уговорами подталкива-ет Шарля к убийственному шагу. В спектакле героиня Екате-рины Решетниковой в погоне за прекрасным о них и не заду-мывается: для ее Эммы нет никаких моральных обязательств — переступать ей нечего.

Она всегда мечтает. Любимое ее занятие — смотреть сквозь донце пустой граненой рюмочки на окружающий уны-лый мир, который через это преображается. Чтобы безбреж-ность скованного прозой будней поэтического духа Бовари стала убедительно-наглядной, занавес вздымается, и перед зрителями, сидящими на сцене, открывается огромное про-странство зала. Пустого. Впрочем, эту метафору можно счи-тать знаком одиночества несостоявшейся актрисы Эммы Бо-вари, готовой, за неимением ценителей, играть хотя бы для самой себя. А может, это все-таки насмешка над гулкой пу-стотой души той, которая, тоскуя о неземной любви, кроме своих мечтаний, знать ничего не хочет? И вот поэтому, не в силах ничего переменить, Эмма бежит по кругу жизни?!

Бег в никуда сценограф показал буквально. Александр Мохов привел в движение круг сцены, тем самым сдвинув с обжитого места мирок семейства Бовари, запустив его в про-странство. Где все вразброс. Реальной жизни нет. Есть только осколки действительности, которые никак не склеить.

Даже перед тем, как съесть крысиную (!) отраву, Эмма Бовари в этом спектакле не пытается понять причину слу-чившейся с ней катастрофы. Обманутая сказкой фантазерка Эмма, обидевшись, сбежала в смерть.

Вместо раздумий над смыслами романа Флобера-реалиста нам предложили по-дамски исповедальную вариацию «жесто-кого романса». Актриса в эпилоге исполняет танец-порханье Эммы (читай — трепетной души), летящей в иное бытие. По-бег свершился. Эмма Бовари сбежала. От нас? Или от самой себя? Вопрос открыт.

«Москва — Петушки» — Мастерская п/р Г. Козлова

Уход в собственную реальность сегодня стал типичен. Не по-тому ли вновь так популярна поэма Венедикта Ерофеева «Мо-сква — Петушки»? В Санкт- Петербурге она идет на сценах трех театров. В числе новинок спектакль, возникший из само-стоятельной работы актеров Евгения Перевалова и Алены Ар-темовой в Мастерской п/р Григория Козлова.

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц

18

Герой здесь мчится в электричке по пути в незнаемое. От-казавшись от социально-философской эпики поэмы В. Ерофе-ева, создатели спектакля сосредоточились на парадоксах ду-ховных откровений человека. В черном кабинете — вне вре-мени, пространства, бытовых реалий, — где треснутые рамы без картин, два обшарпанных рояля и прочие предметы ка-жутся останками былой цивилизации, Венечка вступает в на-пряженный диалог с самим собой и отраженным в его созна-нии мирозданием. Он философ, поэт, художник, видящий то, что от других сокрыто, — актера интересует именно такая ипостась героя. Он смотрит в зал, а зритель понимает, что его внутреннему взору открылась бесконечность — «не сон, не явь…». Он запросто беседует с античными философами, спорит, опровергает, доказывая им постигнутые истины. Вос-парив над бренной прозой жизни, в потоке звездной золоти-стой пыли, струящейся откуда-то из поднебесья, Венечка уже Мессия. В эти минуты он кажется Пророком Венедиктом, ве-домым ангельскими голосами. Но у обычной жизни свои ге-рои: официантка, кондуктор, работяга, бомжиха с Курского вокзала, они-то и привносят фантасмагорию в откровения ге-роя Е. Перевалова. Пугают, и смешат, и удивляют загадочной при всем своем разнообразии единой сутью.

На сцене глубинное сродство поэмы В. Ерофеева с про-изведениями Гоголя и Достоевского заявлено двойниче-ством. Второе ерофеевское «я» в спектакле многолико: в нем запечатлелись образы когда-то виденных героем раз-нообразных типажей и даже… ангелов. Это «я», вобравшее в себя некогда мелькнувшие отражения в зависших в чер-ноте пространства зеркалах, играет, поражая точностью актерской наблюдательности, Алена Артемова. Этот образ жутковато-фантастичен, трогателен и смешон. Способность, казалось бы, ничем не примечательного бытового эпизода стать инфернальным, обернуться жутью явлена с парадок-сальной легкостью, будто играючи. Единый в своей много-ликости образ, созданный А. Артемовой, — та фигура, кото-рая дает возможность Венечке поведать на ее примере об уже познанных им типах или вдруг заставляет взглянуть на себя со стороны как на персонажа кем-то задуманной ми-стерии.

Его несет по рельсам жизни неведомая сила. А сам он в одиночестве. В кунсткамере тоскующей души. Важнейшая ме-тафора спектакля — окошко, сквозь которое Венечка глядит на проносящуюся мимо реальную Россию.

«А.С. Пушкин. Дубровский» — театр «Пушкинская школа»

Тему дороги, исканий и пути невесть куда подхватыва-ет и по-своему трактует «Пушкинская школа» спектаклем «А.С.Пушкин. Дубровский».

Дорога — неожиданный и емкий образ этой необычной постановки в жанре литературно-драматического театра. По ходу сценических событий дощатый тракт, по обочинам которого расселись зрители, в сценографии Юрия Сучкова становится помостом, где персонажи устраивают представ-ления, аллеей для прогулок, местом встреч и расставаний.

Для театра взгляд на всем известную еще со школы пуш-кинскую повесть принципиально нов. Спектакль злободне-вен: неправедный захват чужих владений, всесилье власть имущих, их самодурство, бесправие подавленного и раздра-женного народа… Посредством монтажа эффектных, ярких эпизодов режиссер Геннадий Тростянецкий создает карти-ну российских нравов, горько усмехаясь их неизменности. Но главное достоинство спектакля не в этом.

Здесь поднята проблема ответственности лидера (читай — интеллигенции), поднявшего народ на бунт, но передумав-шего возглавлять борьбу. Обостряя тему, режиссер чуть из-менил финал. У Пушкина Дубровский, собрав своих сообщни-ков, сам объявил, что намерен их оставить, советуя и им пе-ременить образ жизни. В спектакле же выходит, что Дубров-ский (Николай Кирьянов) смуту заварил, а сам исчез, оставив подопечным записку, что придает двусмысленность его по-ступку и советам «пробраться в какую-то отдаленную дерев-ню и там провести жизнь в честных трудах и изобилии. Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ре-месло». Хотя Пушкин и не верит в правду романтических раз-бойников, но он не делает их подлецами. А смысл сцениче-ского эпилога очевиден: дорога, на которую вышли бунтов-щики, прямехонько ведет в темницу — ту самую, в которой моложавый, красующийся своей и мужской, и властной силой Троекуров (Денис Волков) издевался над неугодными. На что способен этот самодовольный самодур с тягой к эффектным крайностям вроде расправы из-за ерунды и пылких прояв-лений вдруг вспыхнувшей привязанности, зритель понимает. Как и то, что все сдвинулось, пришло в движение. Все раска-чалось: душа, семья и общество. Устоев нет — ни нравствен-ных, ни духовных, ни социальных. Нет опоры.

Татьяна Ткач

ПРЕ

МЬЕ

РЫ Д

ВУХ

СТО

ЛИ

Ц19

Комедию можно определить как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Словарь иностранных слов предлагает такое толкование: «Драматическое произведение с веселым, смешным сюже-том…», а Владимир Даль следующее: «Драматическое пред-ставление или сочинение для театра, где общество представ-лено в смешном, забавном виде». Однако вряд ли такие опре-деления могут сказать все об этом драматургическом жанре. Попробуем разобраться.

Первая известная попытка теоретического исследования комедии — «Поэтика» Аристотеля. Сосредоточившись преи-мущественно на трагедии и эпосе, Аристотель обращается к комедии лишь эпизодически. (Существует гипотеза, что пер-воначально «Поэтика» состояла из двух частей, но вторая часть, посвященная комедии, была утрачена.) Однако у Ари-стотеля есть очень интересное утверждение: «…история ко-медии нам неизвестна, потому что сначала на нее не обра-щали внимания…» Представляется, что это — парадоксаль-ное свидетельство чрезвычайно широкого распространения комедийной стихии, бывшей неотъемлемой частью не толь-ко языческих обрядовых действ, но и повседневной жизни. Возможно, существование комедии воспринималось настоль-ко естественно, что вроде бы и не требовало особого осмыс-ления. Аристотель высказывался о комедии как о драматиче-ском «воспроизведении дурного, порочного, но такого толь-ко, что возбуждало бы смех, а не отвращение».

Уже в V веке до н. э. странствующие актеры-любители разыгрывали бытовые и сатирические сценки импровизаци-онного характера, в которых сочетались диалог, танец и пе-ние, так называемые «представления мим». В миме отчетли-во прослеживается демократичный, свободный характер ко-медии, последовательно противящейся любой регламента-ции: скажем, в отличие от других видов античного театра, в

этих представлениях принимали участие и женщины. Древне-греческие поэты Софрон и Ксенарх придали миму литератур-ную форму. С тех пор развитие комедии шло по двум лини-ям: народного, преимущественно импровизационного твор-чества и профессионального — сценического и литературно-го — искусства.

Одними из старейших греческих комиков были Суссари-он из Мегары и Эпихарм из Коса, чьи произведения, к сожа-лению, не дошли до наших дней. Первым широко известным античным комедиографом стал Аристофан (V в. до н. э.), на-писавший около 40 комедий, из которых сохранились 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направ-ленностью, современной проблематикой, сатирическим осме-янием нравственных и социальных пороков. Однако в то вре-мя комедия представляет собой цепь отдельных, преимуще-ственно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением.

В III веке до н. э. комедия приобретает большую струк-турную цельность: в ней утверждается тщательно разра-ботанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начина-ют отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра, известно по сохранившимся отрывкам). Эти традиции разви-вала комедия Древнего Рима (главным образом Плавт и Те-ренций): замысловатая интрига, бытовая тематика, комедий-ные персонажи-маски, культивирующие более типические, нежели индивидуальные черты. Римский писатель Апулей, характеризуя римскую комедию, говорил, что «в ней не ме-нее, чем в греческой, вероломных сводников, пылких любов-ников, расторопных слуг, насмешливых кокеток, ревнивых жен, потакающих матерей, ворчливых родственников, пре-данных друзей, хвастливых воинов, а также и жадных пара-зитов, скупых родителей и легких женщин».

Жанры драматургии: комедияВ прошлом номере в рубрике «Театральный словарь» мы рассказали о трагедии как жанре драматургии. В настоящем номере мы обратимся к истории и особенностям классификации комедии.

МО

Я Н

АСТО

ЯЩАЯ

ЖИ

ЗНЬ

20

В период становления и утверждения христианства теа-тральное искусство в течение нескольких веков пережива-ло эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к IX веку те-атр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, вхо-дивших в состав рождественской или пасхальной службы.

Постепенно религиозные представления, или мистерии, связанные сначала с литургией, стали принимать все более и более светский характер. С комическим оттенком изобра-жались солдаты, крестьяне, пастухи, появляющиеся в разных сюжетах из священного писания. В аллегорических пьесах (моралите) изображение порока давало простор комическим выходкам. В Англии выработался даже особый излюбленный на народной сцене тип, костюм которого лег в основу пла-тья шекспировских шутов. Изображение ада и чертей также привело к созданию излюбленных комических фигур на на-родной сцене. Кроме юмористических эпизодов в средневе-ковые пьесы вставлялись и совершенно независимые быто-вые сценки (интерлюдии). Постепенно их роль расширилась и создался фарс. Самый удачный фарс, обработанный отча-сти под влиянием классических традиций, — «Адвокат Пат-лен», французская пьеса конца XV века.

Особенное значение для развития комедии имели празд-ничные процессии и маскарады. Таковы были зимние сатур-налии, карнавал. Тут под шутовской оболочкой можно было представить и сатиру на злобу дня. Отсюда появились на сце-не шуты, говорящие, как у Шекспира, под личиной глупости весьма умные вещи. Немало способствовали развитию сред-невекового комизма и бродячие потешники народа — жон-глеры, шпильманы, скоморохи.

К началу эпохи Возрождения в контекст художественной жизни были возвращены произведения античной культуры — на европейские языки были переведены уцелевшие древ-негреческие и древнеримские памятники литературы, фило-софии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. «Ученая комедия», основанная на переделках произведений Плавта и Теренция, возникла в Италии, где восприятие ла-тыни было закономерно облегчено, и к XV–XVI векам распро-странилась на всю Европу. Принципы классической комедии одним из первых изложил гуманист Триссино в своей «Поэ-тике», подражающей аристотелевской. По этой теории тре-бовались единства времени и места и строгое разграничение между трагедией и комедией. Итальянская комедия брала сю-жеты из частной жизни зажиточных граждан и рассказывала

об их любовных приключениях, всегда кончающихся устране-нием преград для влюбленных. Наиболее заметные итальян-ские комедии того времени принадлежат перу Ариосто, Мак-киавелли, Лоренцо Медичи и Пиетро Аретино.

Своего высшего расцвета ренессансная комедия достиг-ла в Испании (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и Шекспир). В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенден-ция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, дра-матурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра.

К XVII веку, с возникновением классицизма, античный принцип трех единств (времени, места и действия) получа-ет статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для «высокого жанра» трагедии, однако теоре-тики классицизма (в первую очередь Буало) требовали ком-позиционной регламентации и комедии. Однако живая теа-тральная практика комедии ломала строгие рамки класси-цизма.

Особенно интересно и парадоксально развивалась клас-сицистская драматургия во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не про-сто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отри-цающие творческие методы друг друга. Это Расин, представ-лявший законченное и совершенное выражение рациональ-ной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.-Б. Мо-льер, последовательно разрушавший классицистский канон и признанный основателем новой реалистической европейской комедии.

В XVIII веке комедиографы просвещения развивают реа-листические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеяни-ем пороков современного общества, но и предлагала положи-тельные примеры, в основном в образах персонажей третьего сословия. Эпоха просвещения дала много интересных коме-диографов: Бомарше, Лесажа и Мариво — во Франции, Лес-синга — в Германии, Филдинга и Шеридана — в Англии, Голь-дони и Гоцци — в Италии.

XIX век в основном принес развитие европейской раз-влекательной комедии интриги (Скриб, Лабиш, Ожье и др.)

ГАСТ

РОЛ

И21

К П

РЕМ

ЬЕРЕ

22

и реалистической сатирической комедии (Бюхнер, Золя, Га-уптман, Нушич и др.). Поистине новаторской в конце XIX века стала английская «комедия идей». Ее основоположником стал мастер парадокса Оскар Уайльд, продолжил и утвердил ее в своем творчестве Бернард Шоу.

Искусству XX века свойственна тенденция смешения жан-ров, их усложнения и развития различных межжанровых об-разований. Не избежала этой тенденции и комедия. Многооб-разию сценических видов комедии всемерно способствовало и становление искусства режиссуры, экспериментирующей с жанрами спектаклей.

Рассказав вкратце об истории жанра комедии, обратимся к принципам ее внутрижанровой классификации.

Исходя из социальной значимости, комедию принято под-разделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуаци-ях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы «Лохань» и «Адвокат Патлен», а также, к примеру, во-девили Ф. Кони относятся к произведениям «низкой» коме-дии. Классические же образцы «высокой» комедии — произ-ведения Аристофана («Ахарняне», «Осы» и др.) или «Горе от ума» А.С. Грибоедова.

Основываясь на тематике и общественной направленно-сти, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого прин-ципа классификации, к лирической комедии можно отнести «Собаку на сене» Лопе де Вега или «Филумену Мортурано» Эдуардо де Филиппо. Яркие примеры сатирической комедии — «Тартюф» Мольера или «Дело» А.В. Сухово-Кобылина.

Ставя во главу классификации архитектонику и компо-зицию, различают комедию положений, где комический эф-фект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета, и комедию характеров (нравов), в которой источни-ком комедийного действия становится столкновение взаимо-отталкивающих типов личности. Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений («Комедия ошибок»), и комедии характеров («Укрощение строптивой»).

Распространена классификация комедии на основе типо-логии сюжета: бытовая комедия (например, «Жорж Данден» Мольера, «Женитьба» Н.В. Гоголя), романтическая комедия

(«Сам у себя под стражей» Кальдерона), героическая коме-дия («Сирано де Бержерак» Э. Ростана, «Тиль» Г. Горина), сказочно-символическая комедия («Двенадцатая ночь» Шек-спира, «Тень» Е. Шварца) и т. д.

К видам комедии относятся:1. Фарс — комедия легкого содержания с чисто внешни-

ми комическими приемами. Основной стихией фарса явля-лась не сознательная политическая сатира, а непринужден-ное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами.

2. Водевиль — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами.

3. Интермедия — небольшая пьеса или сцена, обычно комического характера, разыгрываемая между действиями основной пьесы. Возникла в ренессансном театре, получила распространение в театре Италии, Англии, Испании XVI–XVII веков, а также в русском и украинском школьном театре XVII–XVIII веков. В современном театре интермедия сохранилась как вставная комическая или музыкальная сцена в спектакле.

4. Скетч — в XIX — нач. XX века короткая пьеса с двумя (реже тремя) персонажами. Скетч получил наибольшее рас-пространение на эстраде. Известным создателем скетчей был А. П. Чехов.

5. Оперетта — театральное представление, в котором от-дельные музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты пишутся на комический сюжет, музыкаль-ные номера в них короче оперных, в целом музыка оперетты носит легкий, популярный характер, однако наследует напря-мую традиции академической музыки.

6. Пародия — произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эф-фекта за счет намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения в специально измененной форме. Зародилась пародия в античной литературе. Первый извест-ный образец жанра — «Война мышей и лягушек», где паро-дируется высокий поэтический стиль «Илиады» Гомера. При написании «Войны мышей и лягушек» использовался прием травестия — о низком предмете (мыши и лягушки) повеству-ется высоким стилем.

Окончание следует

вс 13 › ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

вт 15 › ИСКУССТВО

пн 7 › ДЬЯВОЛ

сб 19› ЛОВЕЛАС› НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ на сцене Московского губернского театра

ср 23 › ЖЕНИТЬБА

чт 3 › ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

вс 20 › СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

пт 11 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

пт 25 › ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

пн 28 › БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

вт 1 › СЕСТРА НАДЕЖДА

ср 9 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

сб 5 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

чт 17 › ЛИЦЕДЕЙ

чт 24 › ДЯДЯ ВАНЯ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

вт 8 › ЖЕНИТЬБА

пт 4 › ВОЛКИ И ОВЦЫ

сб 12 › СЕСТРА НАДЕЖДА

пн 14 › РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

ср 2 › СТАРШИЙ СЫН

пн 21› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО на сцене МХТ имени А.П. Чехова

вт 22› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО на сцене МХТ имени А.П. Чехова

чт 31› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

чт 10 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

вс 6 › ЖЕНА

сб 26 › ЖЕНА

вт 29 › ДЬЯВОЛ

вс 27 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

ср 30 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пт 18 › ОТЦЫ И ДЕТИ

ср 16 › СТАРШИЙ СЫН

ОКТЯБРЬ 2013

чт 7› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ› ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ на сцене МХТ имени А.П. Чехова

вс 3 › ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

пн 18 › СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

пт 1 › БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

вс 24 › ЛИЦЕДЕЙ

пт 29 › ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

сб 16 › БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

сб 23 › БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

вт 5 › ДЬЯВОЛ

вт 19 › ЖЕНА

пт 8 › ДЬЯВОЛ

пн 4 › ЖЕНА

сб 2 › СЕСТРА НАДЕЖДА

чт 14 › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО на сцене МХТ имени А.П. Чехова

ср 6 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА пт 22 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

ср 27 › ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

чт 21 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вс 10 › ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

ср 20 › ЖЕНИТЬБА

НОЯБРЬ 2013

сб 9› ЛОВЕЛАС› НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ на сцене Московского губернского театра

пн 25 › ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

вт 26 › ОТЦЫ И ДЕТИ

чт 28 › СТАРШИЙ СЫН

сб 30› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

вс 17› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ на сцене театрального центра «На Страстном»

БРОНИРУЙТЕ И ПРИОБРЕТАЙТЕБИЛЕТЫ ОНЛАЙН НА TABAKOV.RUВ ЛЮБОЕ ВРЕМЯ СУТОК!

Установите бесплатнуюпрограмму для мобильныхустройств, считывающуюQR-коды

Отсканируйте QR-код

Посетите наш сайтtabakov.ru, чтобыприобрести билеты онлайн

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 28 ЗАКОНА РФ«О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»приобретенный на спектакль билет может быть возвращен в кассу по сво-ей номинальной стоимости только в случае отмены либо замены спектакля, на который билет был приобретен. В данных обстоятельствах билеты прини-маются кассой в течение 10 календарных дней, включая день, на который был назначен спектакль.

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 32 ЗАКОНА РФ«О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»билет, приобретенный на конкретный спектакль, может быть возвращен в кассу театра по желанию зрителя при условии возмещения театру фактиче-ски понесенных им расходов на подготовку спектакля.

ЗАКАЗ БИЛЕТОВ: 8 (495) 6287792, 8 (495) 6244647, 8 (495) 628 96 85КАССА ТЕАТРА: УЛ. ЧАПЛЫГИНА, 1А, М. «ЧИСТЫЕ ПРУДЫ», «ТУРГЕНЕВ-СКАЯ»КАССЫ РАБОТАЮТ ЕЖЕДНЕВНО С 11.00 ДО 19.30

Билеты в наш театр вы также можете приобрести в любой театральной кас-се города, оснащенной системой компьютерной продажи.

АДРЕСА ДРУГИХ СЦЕН:

МХТ ИМЕНИ А.П. ЧЕХОВАм. «Охотный ряд»,Камергерский переулок, 38 (495) 692 67 48

ТЕАТР ИМЕНИ МОССОВЕТАм. «Маяковская»,улица Большая Садовая, 168 (495) 699 64 21

РАМТм. «Театральная»,Театральная площадь, 28 (495) 692 00 69

ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВАм. «Арбатская»,улица Арбат, 268 (499) 241 16 79

ТЕАТР ИМЕНИ А.С. ПУШКИНАм. «Пушкинская»,Тверской бульвар, 238 (495) 694 12 89

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ»м. «Пушкинская»,Страстной бульвар, 8а8 (495) 694 46 81

МОСКОВСКИЙ ГУБЕРНСКИЙ ТЕАТРметро «Кузьминки»,Волгоградский проспект, 1218 (495) 378 65 75