3 3Edito

rial

1 12 2Gi

golo

Aunt

s

2 26 6&& 2 2

7 7Raúl

Fern

ánde

z2 24 4

&& 2 25 5It

iner

ario

spa

rale

los

2 28 8In

crep

ació

nda

nza

4 40 0Ca

nella

da

1 16 6Vi

ajes

de

la m

emor

ia

3 33 3Ot

ras

Inte

rsec

cion

es3 30 0

&& 3 31 1Xu

anBe

llo

4 4La p

rinc

esa

yel

gue

rrer

o6 6Ca

min

ante

s7 7Ai

na8 8Ab

reca

rtas9 9Lo

uvai

n

1 10 0&& 1 1

1 1Cem

ente

rios

cont

empo

ráne

os1 14 4

&& 1 15 5M

arce

line

Lori

dan

2 20 0&& 2 2

1 1Cabr

ero

1 18 8&& 1 1

9 9Aroh

aen

EE

UU2 22 2

&& 2 23 3N

osot

räsh

3 34 4&& 3 3

5 5Antig

loba

lizac

ión

3 38 8&& 3 3

9 9La m

ugre

y la

furi

a3 36 6

&& 3 37 7An

drés

Serr

ano

4 45 5Da

nza/

Sal

ónIb

eroa

mer

ican

o4 43 3

Vigi

l

4 41 1Ja

vier

Rier

a

4 42 2Go

rky’s

Zigo

tic M

ynci

4 46 6&& 4 4

7 7Mus

Editor: Inaciu Iglesias.Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande(rllbande@telecable.es) y José Luis Piquero(jlpiquero@eresmas.com).Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. Zapico & A. Suárez).Escriben en este número: José Havel, SubcomandanteMarcos, Fernando Beltrán, Alejandra Sirvent, Nacho R.Somovilla, Manolo D. Abad, Juanmi González, Josep CarlesLaínez, Irene R. Tremblay, Xabel Vegas, Xuan Bello.Fotos: Alberto Suárez, Patricia García, Irene R. Tremblay,Fotofiu, Jorge Lorenzo, Lola G. Zapico, Andrés Serrano, JuanArdisana, Ramón Lluís Bande, Diario El Comercio.

Foto portada: Ángeles Agrela (49 Salón de Fotografía).Foto editorial: Andrés Serrano.Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L.Argüelles, 7, 1ºB. 33003 Uviéu (Asturies).Maquetación: Lola G. Zapico.Publicidad: Alberto Suárez.Administración: José Trabanco.Teléfono redacción: +34 985 221 537Administración y publicidad: +34 985 204 601ambitu@araz.netImpresión: El Comercio, S.A.Depósito legal: AS-1372/01

número cuatro - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares - ¡nos vemos en julio!

3

“La princesa y el guerrero” relata la historia de dos seres que primero deben salvarse la vida mutua-

mente para, después, ser capaces de compartir un recíproco amor verdadero. Sus peculiares per-

sonajes protagonistas son Sissi y Bodo, respectivamente incorporados por Franka Potente (ahora

rubia) y Benno Fürmann, actores que ya habían coincidido con anterioridad en “Anatomía” (Stefan

Ruzowitzky, 1999).

Sissi Schmidt, cuyo nombre de emperatriz no supone ninguna casualidad, es una atractiva mujer de

unos 25 años que trabaja como enfermera en el departamento psiquiátrico 5 de la clínica Birkenhof.

Persona reservada, apacible, atípica, especial, hace gala de una perseverancia absoluta al no cejar

en su decisión de perseguir y luchar, contra viento y marea, por el que entiende es el gran amor de

su vida. …Éste se halla encarnado en un misterioso joven llamado Bodo que, navaja en mano y debajo

mismo del camión que la atropelló, arranca azarosamente a Sissi de una muerte segura practicán-

dole una traqueotomía de emergencia, operación quirúrgica que en pantalla semeja toda una suerte

de sensual escena de amor físico. Precisamente esta imagen, y no otra, fue el embrión visual del

filme en la mente de su autor.

Surgido de la nada y desaparecido sin dejar rastro a los ojos de Sissi, la cual se lanza en su bús-

queda con inquebrantable resolución partiendo de los ínfimos datos con que a propósito de él cuenta,

Bodo Riemer resulta ser un treintañero ex soldado aquejado de una crónica inadaptación social, en

razón de la que decide ayudar a su hermano Walter (Joachim Król) en el atraco a un banco. Asimismo

víctima de un autodestructivo tormento interior relacionado con un oscuro suceso pretérito al que

no logra sobreponerse, el problemático Bodo se rebela desde la marginalidad no sólo contra su

entorno sino también contra sí mismo y los sentimientos que en él pueda despertar esa bella enfer-

mera en cuyo accidente ha tenido que ver bastante más de lo que ambos saben.

El modo en que Tom Tykwer presenta a sus dos figuras principales constituye toda una declaración

de principios por su parte. Mientras ayuda a un paciente invidente a descubrir lo que es la piel de

gallina mediante la aplicación de hielo sobre la epidermis, Sissi recibe, no sin sorpresa, una carta

desde el extranjero cuya lectura posterga paciente y enigmáticamente, durante largas horas, hasta

la llegada de la noche (¿por qué?). A su vez, Bodo se introduce en la narración por medio de una

toma invertida que, merced a un aparatoso movimiento de grúa de rectificación, se transforma en

un riguroso plano picado. Apoyado en la baranda de protección de un puente que franquea una tran-

sitada autovía, extiende sus brazos a la manera de un ave presta a emprender el vuelo: ¿inminente

intento de suicidio o mera actitud simbólica de despegue correspondiente a un íntimo deseo de libe-

ración? Con tal proceder, basado en un sutil perfilamiento paulatino de los personajes a partir de un

cierto misterio inicial, Tykwer imbuye a sus criaturas de una hechizante aura de extrañeza e impre-

visibilidad. Idéntica pátina recubre igualmente a los acontecimientos desgranados por la trama de

la película. Para ello el director germano recurre a líneas de acción paralelas que acaban conver-

giendo de manera ineluctable por mor de los inescrutables designios del destino (quizá del plantea-

miento de la posible existencia de una indefinible instancia superior en la que descanse un demiúrgico

sentido último de la existencia provenga el gusto de Tykwer por los encuadres en picado).

Otro de los distintos factores que coadyuvan a la conformación de la singular textura de esta pelí-

cula de turbio romanticismo radica, sin duda, en la transmutación de la simple realidad cotidiana en

un cuento de hadas, marco de resonancias míticas dentro del que las personas normales son inves-

tidas del rango de héroes, y donde la propia princesa se erige como la auténtica fuerza conductora

de la narración, pues no es sino ella quien debe buscar y conquistar a su guerrero cual moderna

revisitación de la Cenicienta, en consonancia con los saludables tiempos de infatigable reivindicación

femenina que corren. Toda una “heroica aventura épica” de hoy, por más señas localizada en una

pequeña ciudad alemana como Wuppertal, un espacio urbano real perfectamente reconocible que,

señalado sea de paso, es la localidad natal del mismísimo Tykwer.

Relato acerca del azar, los milagros, el destino, los sueños, el misterio, los secretos, la fascinación,

los fantasmas del pasado, el dolor de vivir, la muerte y, sobremanera, el amor con su increíble poder

de redención y esperanza, “La princesa y el guerrero” de Tom Tykwer es un nada desdeñable filme

dotado de una estimable capacidad de encantamiento, a ratos hipnótica. Su poético dispositivo visual

despliega (no sin altibajos, todo hay que decirlo) un estilismo caligráfico en modo alguno exento de

un intenso impacto emocional, en ocasiones sobrecogedor de puro visceral. Imposible no estreme-

cerse ante pasajes como la contundente escena del accidente por atropello.

4

“LA PRINCESA Y EL GUERRERO”, de Tom Tykwer

se proyecta en Intersecciones 2002 entre el 18 de abril y el 23 de mayo.

Más información: www.cajastur.es

TOM TYKWER

Apasionado cinéfilo autodidacta que a lo largo de sus 37 años

ha desempeñado los más diversos cometidos dentro del ámbito

cinematográfico, el realizador alemán Tom Tykwer rodó “La

princesa y el guerrero” (2000) tras haber rubricado “Deadly

Maria” (1993), “Soñadores de invierno” (1997) –premio a la

mejor dirección en el Festival Internacional de Gijón del 97–

y “Corre, Lola, corre” (1998), ese éxito mundial donde una

imparable Franka Potente con el pelo teñido de rojo manifes-

taba su incondicional rebeldía a través del movimiento ince-

sante. O lo que es lo mismo, Tykwer firmó su cuarto

largometraje en el punto álgido de una carrera en constante

progresión a partir del cual se imponía dar una nueva vuelta

de tuerca a su filmografía, para así demostrar que en él había

un cineasta genuino. Y a fe nuestra que lo consiguió.

Texto: José Havel.

“Un grupo de jugadores se encuentra enfrascado en un importante juego

de ajedrez de alta escuela.Un indígena se acerca, observa y pregunta que

qué es lo que están jugando. Nadie le responde. El indígena se acerca al

tablero y contempla la posición de las piezas, el rostro serio y ceñudo de

los jugadores, la actitud expectante de quienes los rodean. Repite su pre-

gunta. Alguno de los jugadores se toma la molestia de responder: “Es

algo que no podrías entender, es un juego para gente importante y sabia”.

El indígena guarda silencio y continúa observando el tablero y los movi-

mientos de los contrincantes. Después de un tiempo, aventura otra pre-

gunta: “¿Y para qué juegan si ya saben quién va a ganar?”. El mismo

jugador que le respondió antes le dice: “Nunca entenderás, esto es para

especialistas, está fuera de tu alcance intelectual”. El indígena no dice

nada. Sigue mirando y se va. Al poco tiempo regresa trayendo algo con-

sigo. Sin decir más se acerca a la mesa de juego y pone en medio del

tablero una bota vieja y llena de lodo. Los jugadores se desconciertan y

lo miran con enojo. El indígena sonríe maliciosamente mientras pregunta:

“¿Jaque?”. Fin del cuento.

Samuel Taylor Coleridge, poeta inglés de la bisagra de los siglos XVIII y

XIX, escribió: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le die-

ran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encon-

trara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?”.

En esta Marcha de la Dignidad Indígena, los zapatistas hemos visto una

parte del mapa de la tragedia nacional que no tiene horario triple A en

los noticieros radiales y televisado. Cualquiera de los presentes puede

argumentar que eso no tiene mérito alguno y que no era necesaria una

marcha para darse cuenta que el México de abajo es mayoritario en

número y en pobreza.

Pero no vengo a hablarles de índices de pobreza, de constantes repre-

sivas o de engaños.

En esta marcha los zapatistas también hemos visto parte de los México

rebeldes y de su verse a sí mismo y ver a los otros, que eso, y no otra

cosa es la dignidad. Los México de abajo, particularmente el indígena,

nos hablan una historia de lucha y resistencia que viene de lejos y que

palpita en el hoy de cada lugar. Sí, pero también es una historia que mira

hacia delante.

Desde las montañas del Sureste Mexicano hasta el Zócalo de la Ciudad

de México, los zapatistas hemos atravesado un territorio de rebeldía que

nos ha dado una flor de dignidad morena como prueba de que estuvimos

ahí. Hemos llegado al centro del Poder y encontramos que tenemos esa

flor en las manos y la pregunta, como en Coleridge, es “¿entonces, qué?”.

Contra lo que suponen los columnistas de la clase política, la pregunta

no se refiere a qué sigue, sino a qué significa esa flor morena.Y, sobre

todo, qué significa para adelante.

Yo sé que en estos tiempos de modernidad, donde los coeficientes inte-

lectuales son sustituidos por las cuentas bancarias, la poesía por los

spots publicitarios y la ciencia por la diarrea verbal, hablar de sueños no deja de sonar anacrónico.

Sin embargo, la lucha de los pueblos indios por su dignidad es fundamentalmente un sueño, eso sí,

es un sueño muy otro.

La lucha indígena en México es un sueño que no sólo sueña el mañana que incluya el color de la tie-

rra; también, y sobre todo, es un sueño que lucha para apremiar el despertar de ese mañana.

Los pueblos indios resurgimos precisamente cuando lo que nos niega parece más fuerte y sólido.Y

es que precisamente nuestro sueño adivina ya que los monumentos que el neoliberalismo se auto-

erige, no son sino ruinas futuras.

El poder quiere atrapar la lucha indígena actual en la nostalgia, los golpes de pecho y el “boom” de

la artesanía. Se quiere acotar la lucha india al marco del pasado, algo así como “el pasado nos

alcanza con las deudas pendientes”, para usar el lenguaje mercadológico tan de moda. Como si sal-

dar esas cuentas fuera el disolvente eficaz para borrar ese pasado y pueda así reinar sin problema

alguno el “hoy, hoy, hoy” que el Fox usó como plataforma electoral y usa como programa de gobierno.

El mismo “hoy” que el neoliberalismo ha convertido en nuevo credo reli-

gioso.

Si advertimos que el movimiento indígena quiere ser convertido en moda,

no nos referimos sólo a los afanes publicitarios que quieren envolverlo.

Después de todo, la moda no es más que una vuelta al pasado cuyo hori-

zonte final es el presente, el hoy, la actualidad, la fugacidad del instante.

En la lucha por la dignidad, se da una vuelta parecida al pasado pero, y

esto es fundamental, el horizonte final es el futuro.

Para ponerlo en otros términos, el neoliberalismo, que no es otra cosa

que una moda, es decir, una vuelta al pasado con el horizonte del presente

(por eso el “neo”, que le da presente al liberalismo de antaño), concibe el

mundo actual como el único posible, como la culminación de los tiempos

(por eso el Fox dice y se dice que ya toda lucha progresista terminó con

su llegada al Poder), y sus intelectuales y promotores de imagen (si es

que hay alguna diferencia) disparan al reloj de la historia para detener la

hora y asegurar así que no hay más mañana que el hoy que ellos presi-

den.

Los intelectuales neoliberales, a diferencia de sus antecesores, han renun-

ciado a la iniciativa histórica y ya no anuncian el futuro. No porque no alcan-

cen a verlo, sino porque lo temen.

La lucha indígena mexicana no ha venido a retrasar el reloj.No se trata de

volver al pasado y declamar, con voz sentida e inspirada que “todo tiempo

pasado fue mejor”. Creo que eso lo hubieran tolerado y hasta aplaudido.

No, los pueblos indios hemos venido para darle cuerda al reloj y asegurar

así que llegue el mañana incluyente, tolerante y plural que, dicho sea de

paso, es el único mañana posible.

Para hacerlo, para con nuestra marcha darle marcha al reloj de la huma-

nidad, los pueblos indios hemos recurrido al arte de leer lo que no se ha

escrito todavía. Porque eso es el sueño que nos anima como indígenas,

como mexicanos y, sobre todo, como seres humanos. Con nuestra lucha

leemos el futuro que ya se había sembrado ayer, que se cultiva hoy y que

sólo podrá cosecharse si se lucha, es decir, si se sueña.

Al escepticismo hecho doctrina de Estado, a la indiferencia neoliberal, al

realismo cínico de la globalización, los pueblos indios hemos contrapuesto

la memoria, la palabra y el sueño.

Al lanzarnos con todo lo que tenemos en esta lucha, los indígenas mexi-

canos, como individuos y como colectivo, hemos obrado con un impulso

universalmente humano, el de la rebeldía. Ella nos ha hecho mil veces

mejores que antes y nos ha convertido en una fuerza histórica, no por su

trascendencia en libros o monumentos, sino por su capacidad de hacer

historia, así, con minúsculas.

La clave del cuento “El Otro Jugador” no está en la vieja bota llena de lodo

que interrumpe y subvierte el ajedrez mediático de los señores del poder

y del dinero, y el juego que hay entre quienes han hecho de la política el

arte de la simulación y el engaño. Lo esencial está en la sonrisa que son-

ríe el indígena, y es que algo sabe. Sabe que falta ahí el otro jugador que es él y el otro que no es él

pero que también es otro y falta. Pero sobre todo, sabe que no es cierto que la lucha haya termi-

nado y que hayamos perdido. Sabe que apenas ha comenzado. Y lo sabe no porque sabe, sino por-

que sueña.

En suma, los indígenas no somos parte del ayer, somos parte del mañana.

Y puesto que botas, cultura y mañanas, recordamos lo que escribimos hace tiempo, mirando hacia

atrás y soñando hacia adelante: “Una bota es una bota que se equivocó de camino y que busca ser

lo que toda bota anhela, es decir, un pie desnudo”.

Y viene a cuento porque en el mañana que soñamos no habrá botas, ni vaqueras ni militares, sino

pies desnudos, que es como se deben tener los pies cuando la mañana apenas comienza.

Texto presentado por el Subcomandante Marcos en el encuentro “Los caminos de la dignidad:

derechos indígenas, memoria y patrimonio cultural”, celebrado el día 12 de marzo de 2001.

“En su grave rincón, los jugadores

rigen las lentas piezas. El tablero

los demora hasta el alba en su severo

ámbito en que se odian dos colores.

Cuando los jugadores se hayan ido,

cuando el tiempo los haya consumido,

ciertamente no habrá cesado el rito.

También el jugador es prisionero

(la sentencia es de Omar) de otro tablero

de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza

de polvo y tiempo y sueño y agonías?”

“Ajedrez”, Jorge Luis Borges.

CAMINANTES, película de Fernando León

de Aranoa, sobre la marcha zapatista,

se proyecta en el Teatro Jovellanos.

Domingo, 21 de abril, a las 20 horas.

7

Después de un pequeño paréntesis temporal, volvían a la actualidad discográfica a finales del año

pasado con «Bipartite» (BCore Disc). Un disco unánimemente acogido por la crítica como uno de los

mejores discos de rock editado en el Estado español en los últimos años. Un paso adelante en la

búsqueda de Artur Estrada (voz y guitarra), Xavier Sola (guitarra), Álvaro Sola (bajo) y Pau Santesmasses

(batería); un trabajo en el que la herencia hardcore encuentra su punto de comunicación definitiva

con el Rock. No es ya el rock independiente (vía Superchunk o Arcewelder), sino un rock maduro,

grueso, con aires clásicos que remite a Cheap Trick, AC/DC, Rocket from the Crypt o Queens of

Stone Age, sin olvidar el legado del sonido Washington DC, de Bluetip, de Jawbox, que sin duda ha

sido uno de sus signos de identidad desde el inicio de su madurez. La gira de presentación de

“Bipartite”, grabado en los estudios Inner Ear de Washington DC (Fugazi, Dag Nasty...) por Jay

Robbins (Jawbox, Burnin Airlines), llevo a la banda catalana, con gran éxito, por medio mundo: Chicago,

Detroit, Cleveland, New York, Alemania, Francia, Gran Bretaña, Italia, Holanda, Bélgica, Croacia,

Chequia... A pesar de la gran repercusión crítica de su último trabajo –para muchos Aina es la gran

esperanza blanca del rock (y/o el post-hardcore)–, ellos, siempre con respuestas lacónicas y aho-

gadas, quitan hierro al asunto con frases cortas como “hacemos las canciones más como podemos

que como queremos”, “sí, el disco suena bien” o “siempre hacemos lo mismo, pero eso no es malo”.

Sobre el escenario la situación cambia totalmente: fuerza, explosiones violentas, emoción contenida,

intensidad, paisajes enrarecidos, trenzados de guitarras, voz arrastrada... Una bomba.

AINA actúa en el Centro Cultural Cajastur de Uviéu el día 25 de abril. Intersecciones 2002.

Sentados frente a nuestro fiel y etilírico amigo

Paul Grimberger –espuma inicial de tantos otros

proyectos en común– echamos Pep Carrió y yo

a caminar este proyecto de establecer un nuevo

abecedario; una nueva aproximación lúdica a

cada una de esas inmensas construcciones dimi-

nutas que conforman la letra viva del lenguaje

escrito y pronunciado.

Un reto tipográfico, con más “tipos” que nunca

en este caso, si aprovechamos el juego de pala-

bras para contar como tales a cada uno de los

28 artistas que en el intento tomaron parte. Y

de qué manera, a carta cabal, poniendo cada

uno los mejores ases de su oficio sobre la mesa

del color y las formas hasta alcanzar un trabajo

lleno de magia y sugerencia.

Ahora ya sólo queda tomar cartas en el pro-

yecto, barajar a dos manos, repartir naipes e

intentar signo a signo alcanzar el póquer de la

palabra exacta, o la mágica escalera de color

con que poner nuevos nombres a las cosas de

siempre, aunque finalmente serán ellas –nube,

buzón, silencio, trampolín, alambre...–, quienes,

mucho más sabias, acaben poniendo cada cosa

en su sitio, cada trazo en su espacio, cada estado

de ánimo frente al espejo de sus propios lati-

dos, letra a letra.

Ventanal-escaparate de La Fábrica

(proyecto LA CASA POR LA VENTANA).

Alameda, 9. Madrid.

Texto: Fernando Beltrán.

8

9

Un diminuto teatro nocturno. Lovaina-la-Nueva alberga el extraño encanto de una representación

inacabada, de un escenario continuo de personajes que se cruzan y se observan con vaga sensa-

ción de inexistencia. Visible desde la Place Rebelais, el Teatro Jean Vilar aparece ante nuestros

ojos como una metáfora perfecta de la ciudad, como un sueño que interroga al sueño o una enig-

mática sonrisa que amenaza con esfumarse en la noche. Muchas veces me he preguntado por el

íntimo Dios que da vida al pulso de Lovaina, por la mano que enciende las estrellas que revelan el

indicio del sueño. Pero mis dudas acaban consumidas en una ceniza de emociones y experiencias;

en veladas de guitarra con olor a marihuana y ángeles ocultos; en lentas tardes de café y charla en

el 1900; en los crêpes de queso y champiñones de la Crêperie Bretonne –situada en Place des

Brabançons-; en paseos solitarios a la orilla del lago, bajo cielos inverosímiles y bandadas de pája-

ros que escapan del reflejo de la muerte... Más que una ciudad, Lovaina-la-Nueva es un espíritu; un

espíritu único formado por los espíritus de sus múltiples personajes. Bajo la claridad de lunas intem-

porales, las calles son pasajes silenciosos en los que puede llegar a intuirse la trama de los pasos

y las vidas. Cuando cae la noche, resulta agradable salir a andar un rato, atravesar Impasse de

Picardie, Traverse d’Ésope, Rue de Lanterne Magique... siguiendo la estela de los secretos y los

rumores, llegar al Jazz Matazz, en Rue Paulin Ladeuze, y acabar tomando una cerveza al son de

Lotus Blossom, en ese bar donde la luz es el principio de la música y la música el principio de los

sueños.

Todas las ciudades son, en mayor o menor medida, espejismos del pasado. Murallas, iglesias, sopor-

tales, escombros, viejos atardeceres... Lovaina-la-Nueva aún no es más que la tosca hurdimbre de

una ciudad imaginada, y tal vez sea ahí donde resida su originalidad y su valor. Cuando los flamen-

cos expulsaron a los valones de la Universidad de la vieja Lovaina –territorio de Flandes– en 1971,

por irreconciliables desavenencias lingüísticas, los francófonos se vieron obligados a errar en busca

de una nueva ubicación; y dado que toda la gloria histórica se había quedado en la antigua Universidad,

Lovaina-la-Nueva nació como un intento romántico de conquistar nuevos territorios en el espacio y

en el tiempo. Lovaina-la-Nueva es un espejismo del futuro, una sombra, la tosca hurdimbre de una

ciudad imaginada. En Lovaina-la-Nueva, no hay automóviles, McDonald’s ni grandes almacenes. Sólo

estudiantes que caminan sumidos en sus propios pensamientos, y que se dirigen, como soplos de

viento, hacia la Biblioteca de Filo et Lettres; a hurtar libros de bolsillo y bandes dessinées a

Slumberland, en Place des Wallons; a ver una película de Visconti en el Studio Agora, y revivir,

durante unas horas, las tardes perezosas de Sicilia, el gusto degradado de una playa que iluminará

para siempre sus recuerdos... Esta ciudad pequeña e introvertida no puede entenderse desde

afuera. No puede comprenderse el turbador encanto de librerías como Les fleurs du Mal, en la

Grand Place; la tácita magia de tardes de cuentos en La Clè des Sognes; el oscuro misterio de Chez

Elle, esa casa que encontramos, como por casualidad, a la entrada del Jardin de la Source; la infi-

nitud de las noches en el Kot Astronomie; la delicadeza de los conciertos que se celebran en el Aula

Magna; la dulce confusión de espejos y miradas en ese restaurante griego llamado Coup de Foudre...

Cuando pienso en Lovaina-la-Nueva, imagino un teatro nocturno. Muchas veces me he preguntado

por la mano que marca el curso del tiempo y de la historia. Pero soy un personaje más. Mis dudas

se ahogan lentamente en unos ojos oscuros e interminables, y en unos labios amargos de soledad

y de nieve.

Texto: Alejandra Sirvent. Foto: Alberto Suárez.

La noche es de nieve. La noche es de ínfimos cristales, ambiguos y vivientes, que se esfuman en el

resplandor absorto de la calle, que flotan sobre el pelo ondulado de un chico que pasa. Templada aún,

desvanecida, la ciudad dormita bajo lentos remolinos de luz y de silencio.

el arte de morirARQUITECTURA RECIENTE DE CEMENTERIOS: NUEVOS TIPOS PARA VIEJOS USOS

“…No hay ciudad más propensa que Eusapia a gozar de la vida y a huir de los afanes. Y

para que el salto de la vida a la muerte sea menos brusco, los habitantes han construido

una copia idéntica de su ciudad bajo tierra… Dicen que en las dos ciudades gemelas no

hay modo de saber cuáles son los vivos y cuáles son los muertos...”.

Italo Calvino. “Las ciudades invisibles”.

10

La ciudad de los muertos ha sido tradicionalmente una versión

escueta de la de los vivos y un laboratorio de arquitectura, jar-

dinería y escultura. A través de la historia, empezando por las

pirámides, siguiendo por la diversa magnificencia de las tum-

bas de los poderosos hasta llegar a los nichos-colmena, se

puede rastrear la cultura de un pueblo a través de sus ente-

rramientos. Así, el siglo XIX se evoca claramente en los esplen-

dores del parisino Pére-Lachaise o el genovés Staglieno, o los

desastres de la guerra en la repetición infinita de cruces blan-

cas del americano Arlington. Algunos arquitectos modernos nos

ofrecieron –a principios del siglo XX– sus versiones clásicas y

paganas del bosque sagrado, como los nórdicos Asplund y

Lewerentz en el Bosque de Estocolmo. La perspectiva de entrada

a este cementerio constituye el paradigma de la muerte enten-

dida como celebración panteística de la naturaleza.

En la pasada década de los setenta, Italia nos ofrece dos inter-

pretaciones del cementerio como jardín en el de Brion (Treviso),

de Carlo Scarpa, cargado de enigmático simbolismo y el racio-

nalismo fabril de la ampliación del de San Cataldo (Módena),

obra de Aldo Rossi. Ambos marcan un punto de inflexión en la

historia del arte del cementerio moderno, introduciendo en sus

proyectos una poética de la muerte decididamente contempo-

ránea, que será luego copiada o reinterpretada con mayor o

menor fortuna.

Por nuestra geografía se extiende a pasos agigantados –un

ejemplo más de la globalización más imitativa– los cementerios

regados de la asepsia de campos de golf y servicios de centros

comerciales, tan americana, produciéndose ese exilio físico de

la muerte de nuestras vidas cotidianas. Por doquier prolifera

esa oferta de funeral con césped y sin lágrimas, ese tránsito

anestesiado sin gestos desencajados. Sólo la muerte como

espectáculo mediático tiene valor en nuestra sociedad; al fin y

al cabo una versión de su distanciamiento físico, y muestra más

de una de las múltiples “virtudes” de ese neoliberalismo globa-

lizador y arrollador, marcado por las implacables leyes de la

oferta y la demanda, donde sólo tiene valor de mercado las imá-

genes del dolor y la muerte ajenas y lejanas, rápidamente cau-

terizadas por otras imágenes publicitarias que nos recuerdan

que vivimos en un mundo perfecto y satisfecho, o si no, al menos,

en el mejor de los mundos posibles.

Rompiendo esa tendencia generalizada de urbanizaciones de

vidas eternas, copia refleja –como la Eusapia de Italo Calvino–

de los adosados en los que ha transcurrido la permanencia entre

los vivos y donde sólo se echa en falta la pista de paddle y la

piscina, aparecen cuatro cementerios realizados en nuestro

país en la última década y que ofrecen conceptos más profun-

dos que los de esa mera higiene mortuoria.

Unánimemente aclamado como su obra maestra, el cemente-

rio de Igualada (Barcelona) de Eric Miralles y Carme Pinós, fina-

lizado en 1991, es espacio cargado de poético simbolismo. Este

escenario, donde la arquitectura se funde con la naturaleza, nos

habla de la relación del cementerio con el paisaje, con la memo-

ria y con el olvido y del solemne descenso al interior de la tie-

rra. En el terreno de una antigua cantera de grava, los muros

de contención se han construido a partir del material extraído

de la propia excavación y atado por una malla metálica, o suje-

tos por las escultóricas hileras de nichos protegidos por una

cornisa esbelta, sólida y alada. Un paisaje mágico de hormigón

con un camino-río de la vida cargado de simbólicos e imprevi-

sibles troncos que flotan a la deriva entre los caminos del cemen-

terio, hermosísima metáfora del río detenido. Las herrumbrosas

puertas de los panteones participan de toda esta poética de

este jardín eterno y silencioso, alterada sólo por el impertur-

bable transcurrir del tiempo y los constantes cambios de la

vegetación. Levitando sobre este metafórico río detenido se

sienten las almas invisibles del cortejo de vivos y muertos que

han venido a soplar un halo de inspiración sobre las cabezas de

la pareja de arquitectos: Gaudí, Jujol, Le Corbusier, Scarpa,

David Hockney, Serra, Smithson… Nadie podía sospechar que

el propio Eric Miralles iba a formar parte, antes de que trans-

curriera una década, de la propia metáfora que estaba ayudando

a construir, a la manera de los arquitectos medievales que duer-

men el sueño eterno amparados por las bóvedas de las cate-

drales que construyeron.

Cerrado es el cementerio de Villamuriel de Cerrato (Palencia),

obra de Gabriel Gallegos y de Juan Carlos Sanz y finalizado en

1999. Los elementos tradicionales, la gran tapia y la cruz, se

convierten en los signos distintivos de la función de esta arqui-

tectura que irrumpe con energía en medio del páramo caste-

llano. La tradicional concepción del cementerio cerrado aparece

reforzada por un sólido y potente muro que de forma irregular

va delimitando el perímetro de la ciudad de los muertos a la vez

que va registrando los incidentes de la orografía. En una esquina,

se abre un mirador que establece la única relación con el hori-

zonte despojado del campo castellano. Conectado con el pór-

tico de la entrada, un patio-claustro actúa como elemento

articulador de acceso al resto de dependencias del cemente-

rio. Un estanque en el centro recupera el reflejo del cielo. Es

este espacio el que concentra toda la carga simbólica y plás-

tica del conjunto, un lugar cargado de emoción atemperado por

el minimalismo de los recursos empleados.

También emplazado en el paisaje castellano, muy cercano a

Alcalá de Henares, nos encontramos con el cementerio de

Camarma de Esteruelas, finalizado en 1997 y obra de Carlos

Puente Fernández. En este caso se recurre a la mezcla de ele-

mentos simbólicos como la columna o el reloj sin manecillas

que enlazan con el uso de elementos populares de la tradición

castellana, como el hatillo de espigas sobre la entrada princi-

pal o el encalado de los muros. Un espacio sencillo atado a la

tradición y que vuelve su vista al enterramiento donde enluta-

das mujeres lloran a los seres queridos.

En Fisterra (A Coruña) el arquitecto César Portela ha finalizado

en el año 2.000 un raro ejemplo de cementerio abierto, sin más

límites físicos que el propio océano que le sirve de despejado

horizonte. En este cabo de la Costa de la Muerte, allí donde los

romanos pensaban que el mundo tenía su fin físico, un conjunto

de pequeñas edificaciones entra en diálogo con el horizonte,

disponiéndose a lo largo de los caminos que se extienden por

el acantilado, huyendo de la idea de necrópolis como recinto

cerrado, en un intento de acerca la muerte a lo cotidiano. Estos

senderos serpentean entre ellos dibujando una topografía de

bancales, muros y plazoletas para la contemplación y el des-

canso, realizando una comunicación entre el mundo de los vivos

y el de los muertos, a la manera del mundo clásico, donde las

márgenes de los caminos y otros lugares cercanos a las ciu-

dades eran los lugares elegidos para el reposo final de los muer-

tos, produciéndose, de este modo, un roce continuado con esta

memoria.

Como si de los cuatro elementos se tratara, la retaguardia,

cubierta por tierra, el frente aire y agua, cielo y mar, y el fuego,

interior, que irá consumiendo el cuerpo. De nuevo, la experien-

cia de arquitectura y paisaje dialogan de una manera sublime.

La configuración orgánica del lugar se contrapone a la perfecta

geometría de los contenedores de granitos. El frente se abre

hacía el infinito, ligeramente alzado del suelo, con una escalera

que no llega unirse, en una abstracción del hórreo tan común

en esas tierras.

A pesar de la belleza del lugar, no puede uno por menos que

estar de acuerdo con Luis Fernández- Galiano, cuando opina

que ningún cementerio ha definido la cualidad del siglo pasado,

un siglo marcado por la tragedia, el horror y la muerte –al fin

y al cabo protagonista de cualquier cementerio– de manera tan

viva y tan descarnada como los hornos crematorios de cual-

quier campo de exterminio nazi, transformados en museo de la

memoria del horror, o como el Valle de los Caídos, convertido

en hito turístico y destino excursionista, una postal más de un

recorrido temático de nuestra más triste y gris historia reciente,

y, simplemente, la versión local, de la triste y negra historia

mundial.

Texto: Nacho R. Somovilla. nachosomovilla@airtel.net

Fotos: Cementerios de Igualada, Villamuriel de Cerrato,

Fisterra y Camarma de Esteruelas.

El cuarteto norteamericano conoce el secreto del power-pop, esa

capacidad para unir las voces, las guitarras y las melodías de tal

manera que activan una nueva dimensión en los espíritus alicaí-

dos, que pasan a estar invadidos por una irresistible sensación

de confort. Comenzar la escucha de “Kay and Michael” y olvidarse

de cualquier sinsabor pasado es todo uno, y eso es impagable.

Cabalgando a lomos de melodías efervescentes, coros impara-

bles, y esas melodías que parecen trazadas con un pulso que

devuelve la clase a la canción pop, como en aquellos tiempos de

finales de los 70 y principios de los 80, cuando artistas como Joe

Jackson, Graham Parker, Elvis Costello o Paul Collins dejaron sen-

tada la cátedra del mejor pop, del vitamínico power-pop. Gigolo

Aunts insuflan ese compendio de virtudes que hace de ese estilo

la mejor medicina contra el desánimo. El remedio contra el desa-

liento ha debido prender en ellos mismos, puesto que su carrera,

destinada a grandes metas, tuvo que soportar desafíos tan gran-

des como verse obligados a mantener un silencio discográfico de

cuatro años a causa del conflicto contractual que mantuvieron

con RCA, la multinacional que editó su aclamado primer álbum.

Ellos lo arreglaron tocando sin parar, en giras interminables, acom-

pañando a los británicos The Wonder Stuff por Europa y Japón,

o recorriendo Estados Unidos al lado de Matthew Sweet o los

Counting Crows. Todo menos apagar su entusiasmo juvenil, de

acallar la voz que comenzaron a desplegar en Boston en 1992.

Dave Gibbs (voz, guitarras) y Steve Hurley (bajo, voz) son el núcleo

fundador del cuarteto, que en sus inicios contaba con Phil Hurley,

el hermano de Steve, como guitarrista, aunque en la actualidad

ese puesto lo ocupa Jon Skibic, con Fred Eltringham como bate-

ría. Su primer álbum, “Flippin´ Out” (Fire-RCA), la fuente de todos

sus males, se publicó en octubre de 1993, tras tres singles ante-

riores “Cope/Bloom” (Fire-RCA, octubre 1992), “Gun/ Take me

on” (Fire-RCA, marzo 1993) y “Mrs. Washington/ Serious drugs”

(Fire-RCA, agosto 1993), y alcanzó cierto relieve en la escena

alternativa yanqui, que tenía en Boston uno de los reductos más

consistentes en la producción de nuevos valores. “Where I find

my heaven” fue la canción que les encumbró, la que les permiti-

ría entrar en la banda sonora del film “Dos tontos muy tontos” o

ser usada por la sit-com “Gimme on” de la BBC2. Sin embargo,

toda esa pujanza, con unos directos que ya daban que hablar, tru-

fados de versiones como “Ask” de los Smiths, “Serious drugs” de

los BMX Bandits o el “Can you get to that” de Funkadelic, se va

a truncar por el conflicto con su discográfica, que interviene para

prohibirles publicar nada, pese a haber conseguido encaramarse

hasta el Top 30 del Reino Unido con su tema más famoso. A dife-

rencia de compañeros de generación con tanto en común como

Redd Kross, Teenage Fanclub, los Posies, Velvet Crush o Buffalo

Tom, ellos han de verse recluidos como teloneros de otros artis-

tas, sin apenas poder publicar nada más que el CD-EP “Full on

bloom” (Fire, mayo 1994). Constreñidos al leonino contrato y a

las consecuencias de su negativa a publicar nada más con ellos,

los Aunts han de esperar hasta 1998 para entregar un CD- EP

de edición limitada a través de un pequeño sello de Boston, Wicked

Disc. Sin embargo, su buena estrella seguía alumbrándose en

películas como “The Wonders” o en la serie televisiva “Felicity”,

que seguían encontrando en su repertorio gemas escondidas,

adecuadas para hacer refulgir más sus imágenes.

En enero de 1998 comienzan a grabar con vistas a lo que será

“Minor chords and major themes” (E Pluribus Unum Recordings),

que deberá esperar un año a que se finiquite su esclavitud artís-

tica con RCA. Más giras para presentar un excelente trabajo

donde la energía positiva se contagia a lo largo de doce cancio-

nes irresistibles con diamantes del calibre de “Super ultra wic-

ked mega love” o “C´mon, c´mon”. Toda una muestra de su indudable

categoría, de la valía de su propuesta, con un pie en el clasicismo

más brillante y otro en los logros que la generación de los 90

supo insuflar al pop para reanimarlo y sacarle de la catatonia de

la música pensada para vender, no para sentir. Pero no sólo se

muestran como una excelente y vibrante formación de desenfre-

nada energía; también saben construir medios tiempos sensibles

como “Everyone can fly”, herederos del sentimiento de los

Lemonheads o de su mentor Matthew Sweet. De mayo de 1998

data su primera visita a la Península, que volverían a visitar entre

septiembre y octubre de 1999, un mes después de su celebrada

actuación en el Festival de Benicàssim, donde ante la atónita

mirada de 25.000 espectadores presentaron su magnífica ver-

sión (¡en inglés!) del clásico de la movida madrileña “Chica de

ayer”. “The girl of yesterday”, como así bautizaron al tema que

encumbró a Nacha Pop, se había concebido para incluirlo en un

recopilatorio de homenaje al madrileño bar Flamingo, uno de los

puntos de encuentro en Malasaña de músicos y aficionados al

rock, que se veía obligado a cerrar sus puertas gracias a la hábil

política del inefable alcalde de la capital del estado. Sin embargo,

la descomunal repercusión del tema motiva que Bitterweet

Recordings, su recién fundada discográfica española, decida

incluirla como apertura de “The one before the last” (Bittersweet,

2000), un trabajo donde se reunían seis temas de su exclusivo

y descatalogado “Learn to play guitar”, así como otras tantas pie-

zas sueltas con las que se concluye un estupendo trabajo, ideal

para disfrutar de sus excitantes maneras y para convencer al

nuevo público que acude tras el señuelo de la composición de

Antonio Vega. Y la buena estrella no cesa: Telefónica utiliza su

versión para una de sus campañas, lo que les sirve de empujón

para liderar el cartel de muchos festivales de verano en la Península,

como el Zorrock o el Hibritart en el verano del 2000.

Su reputación va en aumento mientras algunos de sus compa-

ñeros de generación comienzan a dar preocupantes síntomas de

agotamiento, como sus primos hermanos Posies. El entusiasmo

secuestrado por los tejemanejes multinacionales les sigue impul-

sando y vuelven a la carretera para presentar otro álbum, “Pacific

Ocean Blues” (Bittersweet, 2002), la prueba definitiva de sus

dotes de maestro para sellar el power-pop con emoción y senti-

miento, como sólo algunos privilegiados son capaces de firmar.

Actúan en el Centro Cultural Cajastur de Uviéu

el día 23 de mayo. Intersecciones 2002.

Texto: Manolo D. Abad.

Marceline Loridan

Entrevista: Juanmi González.

Fotografía: Patricia García.

Joris IvensJunto con Flaherty, ha sido el creador y documentalista más impor-

tante del siglo XX. Nació en Nimègue, Holanda, en 1898. Recorrió

el mundo entero con su cámara al hombro. Fue un gran defensor

de la libertad. Era un poeta que amaba la naturaleza y que ponía

su cámara al servicio de los seres humanos. Filmaba lo que veía

sin dejar nunca de ser un artista.

14

¿Qué supusieron en su época películas como “Le pont” y “La pluie”

para el cine?

Aquellos momentos estaban dominados por la vanguardia, fue-

ron películas pioneras que tuvieron una gran acogida en toda

Europa, principalmente en Francia. A Joris le interesaba la llu-

via y también estudiar lo relativo al movimiento interior en un

film, preocupándose además por el espacio y el movimiento en

la realidad. Cuando se mostraron en Francia fueron toda una

revelación, porque en esos momentos pocos cineastas intenta-

ban descubrir todas las posibilidades que encerraba el cine. En

“La pluie” toda la búsqueda está en observar los diferentes aspec-

tos de la lluvia en una ciudad, es un estudio sobre el movimiento.

¿Podemos decir que su principal objetivo en aquellos momentos

era el de crear una melodía de la imagen?

Era un momento de experimentación, todo el mundo intentaba

hacer algo nuevo. Ivens rodó el agua en “La pluie” con una pequeña

cámara, probó muchas cosas, todo era posible, cualquier nueva

experiencia. Es difícil decir que él hizo la película con este obje-

tivo, mas bien fue una consecuencia.

“Borinage.”

Se rodó en Bélgica en 1933. Es un documento en el que se

muestran las huelgas acaecidas en una región minera, cen-

trándose en la desesperada situación social y psicológica de los

mineros. Ivens fue consciente de lo que sucedía, supo que debía

filmarlo. En toda Europa se sufrió muchísimo en esa época, la

gente perdió todo. “Borinage” siempre estuvo considerada como

una provocación, se prohibió durante sesenta años. Únicamente

se pudo proyectar clandestinamente en asociaciones obreras y

sindicales, sobre todo en Francia. También provocó la marcha

de Ivens a Estados Unidos al no poder conseguir a partir de

aquello trabajar en Europa.

“Tierra de España”.

Yo tenía diecinueve años cuando la vi y fue la razón por la que

quise hacer cine. La hicieron en 1937 André Malraux, Ernest

Hemingway y Joris Ivens para dar a conocer lo que estaba pasando

en la guerra de España. Esta información era de gran impor-

tancia porque ya se estaba perfilando el eje fascista. La pro-

ducción es norteamericana y fue posible gracias a las aportaciones

de gente de la cultura de aquel país. Su principal objetivo era el

de recaudar fondos para la adquisición de ambulancias para

España. Fue atacada por el macartismo; grandes artistas como

Loreta Young, por ejemplo, fueron interrogados por McCarthy

por haber colaborado económicamente con la película. Pero la

primera proyección se realizó en la Casa Blanca para el presi-

dente Roosevelt y fue clave para que los americanos tomaran

un papel activo en la guerra... Ivens pidió a John Dos Passos

que le acompañara en el proyecto, pero éste tuvo miedo. Entonces

habló con Buñuel, quien le recomendó que se lo pidiera a

Hemingway. De él es el texto y la voz en off de la película... En

España se mostró por primera vez en 1976.

¿Cómo fue la experiencia de “Loin du Vietnam” (película episó-

dica dirigida por Ivens-Loridan, Resnais y Godard)?

Fue excepcional. Queríamos apoyar a Vietnam en aquellos momen-

tos. Para ello se reunieron distintas visiones de realizadores en

contra de lo que allí estaba sucediendo. Joris y yo rodamos al

norte del país, tomamos muchas imágenes y se las enviamos

a Chris Marker, que fue el que hizo el montaje. Él nos pidió a

todos que rodásemos lo que quisiéramos. No sabíamos qué

pasaría con la película ni qué imágenes se incluirían en ella hasta

que Chris terminó el montaje. Es una película muy interesante

en la que está latente el excepcional talento de Chris Marker.

También dirigió en solitario, por ejemplo la película “Algérie année

zéro”.

Si, hice esta película hace mucho tiempo. Mi país, entonces,

era un país colonialista. Yo estaba interesada en mostrar los

primeros días de la independencia argelina y así lo hice. De un

modo impresionista observé los efectos del colonialismo exis-

tente en el país.

Otra faceta a destacar en su labor cinematográfica es que grabó

el sonido de muchos de sus films codirigidos con Ivens. ¿Cuál es

su concepción del sonido en el cine?

He de decir que yo trabajé con el sonido porque nuestras pro-

ducciones eran pobres, no nos podíamos permitir contar con

un técnico. El sonido debe suscitar una visión que complete la

imagen, que la enriquezca. Para mi el sonido es visual, siem-

pre he trabajado en este sentido para conseguirlo. Me gusta

comprometerme con la sutilidad de los sonidos. Por ejemplo,

hicimos una película, “17eme parallèle: Le Vietnam guerre”, en la

que no utilizamos ningún tipo de música, trabajamos con dife-

rentes sonidos de la naturaleza. Cada día oíamos los sonidos

de la tierra para intentar transmitir la sensación de vida de la

gente vietnamita.

¿Cuáles son los objetivos de la Fundación Joris Ivens?

La función principal es la de reagrupar en un único archivo todos

los documentos relacionados con Joris Ivens distribuidos por

numerosos archivos del mundo. Porque él vivió prácticamente

todo el siglo pasado y estuvo involucrado con el cine en su ver-

tiente artística, por supuesto, pero también en su vertiente polí-

tica, por lo que era muy importante conseguir un archivo completo

con tintes políticos, históricos y artísticos. Él decía que des-

pués de que muriera, las películas tenían que seguir viviendo.

También quería que se estimulase a jóvenes directores de docu-

mental... Es curioso porque antes el documental no era un

género popular, cuando Joris hacía sus primeras películas casi

no había gente que hiciera documentales. En cambio ahora hay

cientos de directores que los hacen, y muchos de ellos no tie-

nen cultura cinematográfica. Hay gente que coge una cámara

y dice: soy director de cine. Esto no es así, deberían conocer

mejor la historia del cine, no sólo del documental, también del

de ficción.

¿Qué opina de esta actual moda del documental, con la que se

están realizando documentales para salas cinematográficas mayo-

ritariamente con formato televisivo?

Sí, es la deformación de la televisión. La televisión es la cau-

sante de haber refrenado el ir más allá con la creatividad. Aunque

también se pueden encontrar cosas muy interesantes en ella,

por ejemplo en el canal Arte. Es difícil hacer una separación, por

supuesto, pero es innegable que el estilo impuesto por la tele-

visión no es muy interesante. En televisión no se puede tener

suficiente creatividad, no hay tiempo para estar en un sitio, ni

para la edición... Debe hacerse todo muy rápido. La televisión

está más interesada en la información que en el estilo; para ellos

es más fácil hacer reportajes. Mucha gente piensa que ser docu-

mentalista es sencillo, pero no es verdad. Joris no fue un repor-

tero, yo jamás fui una directora de reportajes. Es difícil ser

objetivo con la realidad, toda mirada es subjetiva. En televisión,

por ejemplo, los reporteros tienen la sensación de ser objeti-

vos, pero lo objetivo no existe. En el momento en el que tú pones

una cámara escoges una parte de la verdad en la que crees.

¿Cómo se filma el viento?

Si, “Une histoire de vent” la rodamos en China. Es sobre la vieja

civilización china. Fue nuestra última película juntos en la que

Joris es además el actor principal. Fue extremadamente difícil

de realizar, la construcción del guión nos originó muchas difi-

cultades. Pensamos que el viento era un vehículo interesante

para penetrar esta civilización. La civilización occidental es muy

diferente a la oriental. Por ejemplo, cuando buscamos los soni-

dos del viento nos remitimos a la filosofía china, a su poesía.

Intentamos construir un guión sobre la base de tender un puente

entre occidente y oriente, para hacer comprensible el universo

chino al público occidental. Joris era un hombre de noventa años

que tenía asma, respirar para el hombre es la vida y el viento

es la naturaleza; en la filosofía china se dice que es el viento el

que porta el cielo, el cielo trae la lluvia, la lluvia cae y hace bro-

tar los campos. Por tanto, es el viento el que hace posible la

cosecha. En oriente el hombre tiene otra concepción del uni-

verso de la cual carece el hombre occidental. Esta fue la base

sobre la que trabajamos; filmamos la relación del hombre con

el universo, la relación entre el microcosmos y el macrocosmos

y la relación entre la antigua civilización china y la China de nues-

tros días. El viento es el que destruye y, a la vez, el que permite

la reconstrucción de otro mundo; sin viento este mundo sería

un mundo de muerte... No es un documental; es cierto que uti-

liza medios del cine documental, pero también se nutre de lo

imaginario, porque es un film entre el mundo de los Lumière y

el universo de Méliès; es una experiencia visual que aproxima

ficción y documental... Los conflictos de la plaza de Tiannanmen

se desarrollaron coincidiendo con los últimos días de vida de

Joris. Los últimos ocho días ya no podía hablar, únicamente escri-

bía: “¿Qué ocurre en China? ¿Qué ocurre en China?

¿Cómo filmar el viento?

Atravieso la Mancha sin fijarme demasiado en el paisaje. Las nubes forman conglomerados ilu-

sorios desprendiendo desgarros de azul. La tierra y el verde, mientras, se alternan en grandes

extensiones. Bordean el horizonte, como hitos que fijaran el límite de la mirada, multitud de moli-

nos aerodinámicos circundando al viajero. Carreteras, vías de servicios, andenes que se atra-

viesan con mudos espectadores a la espalda, árboles resecos, pistas forestales... Los colores se

unen sin solución de continuidad y a pesar de su constancia –y su paciencia– sólo son para mí

parte del decorado; y el decorado, algo ajeno a la vida. Es curiosa la manera en que la atmósfera

de muchos viajes invita al recogimiento. Será justificado en el caso del avión, pero en el del tren

lo es menos. Y sin embargo aquí estoy, sintiendo cómo el mundo se desarrolla ahí fuera y yo quiero

ser sólo un reducto al margen de todo, aun a sabiendas de que ese todo acabará siempre por

incluirme.

En mi infancia soñaba con desplazamientos en automóvil. Era consciente de que, a pesar de todos

mis anhelos, esos destinos no se iban a cumplir entonces. Si ir a Caudiel desde la Ciudad de

Valencia –no más de ochenta quilómetros– eran dos horas cumplidas, trayectos de mayor alcance

supondrían una accesibilidad imposible. No podría asegurar ahora si el recuerdo que voy a des-

cribir proviene de uno de aquellos recorridos o si se fue gestando en algún otro lugar de la ino-

cencia. La imagen es la siguiente: me encuentro en uno de los asientos de la parte trasera de un

seat 1430 color azul marino. Hace mucho sol y las ventanillas delanteras del coche –mi padre

conduce, mi madre va al lado– están abiertas. Entra aire en abundancia, aire cálido, casi de

poniente, pero a mí no me roza. Atrás –y aquí está el fallo de la memoria, ese hueco que nadie

podrá llenar ya nunca– mi abuela materna y yo estamos mirando cada uno por una ventanilla.

Pues bien, este cuadro total es imposible. Falta la figura de mi abuelo, pues en esas fechas (1975

o 1976) aún venía con nosotros. Sin embargo, no aparece en el recuerdo; no está presente. Yo

me ubico en la parte izquierda y reposo la cabeza sobre el cristal. Se trataba de algún momento

de silencio o sencillamente de una evasión por mi parte. Miraba las nubes, el profundo azul del

cielo en esos días de calor aún no estival y (éste es el detalle exacto, la remembranza precisa)

pensaba en una larga carretera, bordeada de montes y gente alegre, que conducía hasta Inglaterra.

Rememoro el recuerdo de manera más que placentera. Era la perfección de la marcha, del sim-

ple movimiento. Contemplando el cielo azul, pasaban por mi mente pocas cosas reales, tal vez los

primeros baluartes de una futura educación sentimental. En el coche, extraído de alguna viñeta

animada, se acumulaba la esperanza toda, la entera dicha.

Poco me importa la certeza de este recuerdo. A menudo, los viajes son más cuanto menos rea-

les se presentaron. Aquellos lugares a los cuales nunca fui y que son, en su impenetrabilidad,

espacios vacíos en el tiempo por encima de su distancia. Inglaterra constituyó el ensueño más

temprano. Quizá –sin tenerlo por muy evidente– se debiera a que, en esos años, mis padres empe-

zaron a aprender la lengua inglesa. Yo pasaba las hojas de sus libros de texto y me imaginaba,

sólo a veces, un mundo feliz y otro. Años más tarde, serían Liechtenstein y Albania, a través de

las estampas de un álbum de cromos, los países filtrados por la luz de la niñez y su alegría. Prende

ahora en mí la curiosidad, o el murmullo insufrible de la duda, ante los diez años posteriores.

Durante más de dos lustros, desapareció toda ensoñación con respecto al mundo de ahí fuera,

de esas tierras extranjeras donde se dice que existía el existir. He de avanzar hasta los dieci-

siete años para recordar los días y las noches en un puerto de la costa valenciana, mirando al

mar, pensando ése es el camino hacia Tuvalu. Sólo el nombre de ese archipiélago del Pacífico ya

creaba una matriz donde perpetrar el ensueño y, gracias a él, su mismo recorrido. Allá lejos, se

encontraría una tierra donde olvidar lo inevitable. Tal vez, también un pequeño lugar en el cual

morar fuera de todo conocimiento, en las aguas de un océano de color azul-amor. Pocos años más

tarde, a partir de abril de 1989 (tengo constancia de la exactitud de la fecha por tratarse de mi

primer año en la universidad), fueron las islas Hawaii las ahora afortunadas. Puedo traer tam-

bién un cuadro muy completo al respecto: eran los meses de mayo y junio y tras cada examen,

ya al mediodía, me tumbaba sobre la cama para mirar las flores rojas del balcón agitadas por la

brisa primaveral. Ponía música americana de los cincuenta y me veía comprando un apartamento

en Honolulu, estampando una huella sólo verosímil en lo imaginado.

Del resto de años, las imágenes se tornan extraños caleidoscopios de gris, épocas más procli-

ves para las lecturas taoístas que para el deseo de salir de esta Valencia del todo y de la nada.

Además, con estos países, tengo a veces la sensación de que son puntos de orientación de un

universo personal en exclusiva. Visitarlos significaría ir cerrando aquellos momentos de este

transcurrir ligados a cosas y seres bien diversos. Ir acudiendo a ellos uno por uno para, al cabo,

reconocerse en los intersticios, en los espacios vacíos dejados entre los mismos. Sería, al tiempo,

dar una vuelta al único círculo verdaderamente importante: ése que nos depara todo lo que somos;

ése que guarda lo que nunca seremos. Por ello, me ha venido a la mente, cruzando La Mancha,

mientras intento apoyar la frente en la cristalera del vagón, aquel seat azul marino en caravana.

Era de noche, las curvas atravesaban los pueblos y la tapicería roja del coche supuso el primer

resguardo de esta escritura. Con él comenzaron los viajes. Yo era un niño aburrido en un asiento.

Y nadie, aquel día, se dio cuenta de adónde fui.

Viajes de la memoriaTexto: Josep Carles Laínez.

Tengo el qué y el cómo. El qué, cuadernos enteros de apuntes que tomé en la carretera. El cómo,

¿habéis oído la música de John Fahey? Mi ambición es imitar su estilo en esta narración.

Las notas graves son el paisaje, un fondo del que no somos conscientes, pero cuyos cambios afec-

tan profundamente al estado de ánimo del lector u oyente. Sobre esa grave, que evoluciona de

forma misteriosa y sin que seamos inmediatamente conscientes de ello –primero es tímida, se

vuelve tensa, oscura, luego soleada, pacífica, crece, se impone, se vuelve confusa y se va acla-

rando hasta desvanecer–. Fahey va superponiendo y combinando notas agudas, un arpegiado irre-

gular pero rítmico, como la sucesión de árboles al borde de la carretera, con golpes de efecto (el

cartel de desvío hacia Sleater-Kinney Road al pasar frente a Olympia), repeticiones (dando vueltas

para encontrar la salida de Vancouver) y una melodía que tan pronto como la aprendes se acaba.

En el aeropuerto de Seattle nos reunimos los nueve personajes de mi historia. Greg Weeks llegó

de Olympia donde, junto con Victoria Croog y Jesse Sparhawk, había estado grabando un EP para

Acuarela: “Slightly West”. Los tres traían un puñado de anécdotas

sobre Calvin Johnson y el resto de los habitantes de Dub Narcotic,

además del único máster de la grabación que allí hicieron. Les

acompañaba Liza Crisi, una nativa de Brooklyn que conoció a Greg

cuando trabajaba de recepcionista en los estudios Kampo de Nueva

York. Emprendiendo este viaje, Liza intentaba escapar –al menos

mentalmente– de Brooklyn. Me sorprendió descubrir por Liza que

la población de Brooklyn ronda los cinco millones, que es más o

menos el mismo número de gente que vive en Madrid.

Esperamos a los demás; los componentes de Timesbold (Max y

Jason) también son de Brooklyn. Mark, que actúa en solitario como

Nonloc, vive ahora en Rhode Island. Brooke, la chica que diseñó los

carteles de la gira y nos acompaña con su cámara de vídeo digital,

se crió en Nueva Jersey pero vive en Philadelphia.

Viajamos en tres coches e inmediatamente sorprendo a todo el

mundo con la noticia de que no tengo carnet de conducir. Hay muchas cosas que los americanos

dan por hecho de mí, ya que apenas tengo acento extranjero al hablar inglés. De todos modos, soy

demasiado joven para conducir un coche de alquiler, hay que tener al menos 25 años.

Tras pasar la noche en Seattle nos dirigimos a Vancouver. Hay que cruzar la frontera con Canadá

y, para evitar burocracias y permisos de trabajo, acordamos entrar en coches separados y decla-

rarnos turistas.

Brooke y yo viajamos en un coche solas, bebiendo agua mineral y picando snacks de tofu y zana-

horias. Llegamos a la frontera, donde no pensábamos que fueran a darnos problemas. No sé por

qué al guardia le resultaba difícil ver como normal que dos mujeres que nos habíamos conocido

ayer cruzáramos la frontera en un coche alquilado por otra –Victoria, cuyo apellido yo no recor-

daba–, que según nosotras se había quedado en Seattle, para pasar un par de días en Vancouver.

La situación se fue agravando, nos interrogaron por separado, registraron el coche y encontraron

la maleta de Torie (Victoria) en el maletero. Todavía no sé cómo logramos convencerles de que nos

dejaran pasar la frontera.

Nuestro alojamiento en Vancouver era una casa con estudio de grabación en el sótano, “The Hive”.

Nuestro contacto era un chico de 19 años, Nick, líder del grupo que tocaría con nosotros al día

siguiente, “p:ano”. Nick me deslumbró con sus conocimientos de indie español, alabando el disco

de Ibon Errazkin y citando grupos de Elefant y Acuarela.

Pasamos dos noches y un día en Vancouver, sin duda una de las ciudades más completas y bellas

que jamás he visto. Por las noches flotaban en el cielo, como estrellas de bisutería, las luces de

las pistas de ski. La ciudad se extendía de la montaña al mar, incorporando toda clase de barrios,

entre ellos uno de los barrios chinos más importantes de la costa oeste (se dice que cuando Hong

Kong pasó a China muchos habitantes de la isla emigraron a Vancouver). En una sola mirada podías

abarcar los rascacielos y las carreteras, la hierba, el cielo, el mar,

la arena y las rocas.

Fue paseando por Vancouver cuando un par de compañeros me

contaron sus desgraciadas historias familiares. Por un lado me

sentía afortunada de conocer mejor a estas personas, por otro me

acomplejaba venir de una familia básicamente feliz. La tarde me

agotó emocionalmente y cuando llegó mi hora de subir al escena-

rio tenía mucha energía negativa de la que deshacerme. Había

pasado ya varios días fuera de lugar, en tierras extrañas con des-

conocidos, y subir a un escenario fue (por primera vez en mi vida)

una sensación agradable y familiar. Ahí las canciones eran mi única

preocupación.

Después de aquella noche tuve actuaciones peores y otras mejo-

res, pero nunca volví a dudar de mi razón para estar ahí. El apoyo

manifiesto de mis compañeros a partir de entonces fue beneficioso,

pero la experiencia acumulada y la necesidad de vivir la música para interpretarla me dieron una

confianza que no había conocido antes de aquella noche.

El regreso a los Estados Unidos desde Canadá fue con la moral muy alta, mantenida por la música

de Boards of Canada y Arco. Nos dirigimos hacia Portland, haciendo una parada en Seattle para

recoger provisiones en un supermercado de comida sana donde lo mismo te llevabas una cena

vegana para recalentar que te dejaban moler tu propia harina de almendras. Si en la gira de España

aprendí una lección es que siempre hay que llevar litros de agua y kilos de fruta en el coche. Además

conseguí localizar una botella de Marqués de Cáceres y un pedacito de queso Idiazabal; pagué un

precio desorbitado pero mereció la pena.

Cuando llegamos a la casa de Portland, tras seis agotadoras horas de viaje por carreteras mal

iluminadas, no teníamos ganas de salir a cenar. Lo que yo habría llamado cena en Madrid (ensa-

The Sunshine Plague travelling revueUNA GIRA POR LA COSTA OESTE DE LOS EE UU, CON GREG WEEKS, TIMESBOLD, NONLOC Y AROAH

lada de tomate, pan, queso y vino) les pareció una costumbre terriblemente exótica a mis com-

pañeros de viaje. Me sentí terriblemente nostálgica aquella noche, pero feliz de poder compartir

mis costumbres con personas que las apreciaban.

Por la mañana visitamos el centro de la cultura indie de la ciudad; consistía en una calle por la que

paseaban los hipsters de turno, de café a restaurante vegetariano, de librería feminista a des-

pensa ecológica. Como no había otra cosa que hacer hasta la hora de almorzar, Liza, Torie, Kate

(nuestra anfitriona) y yo nos cortamos el pelo en una peluquería decorada con carteles de con-

ciertos de punk al son de AC/DC y Kiss. Después me reuní con los chicos de Timesbold y su amigo

Tony para visitar tiendas de instrumentos, todavía no sé como logré resistir la tentación de com-

prar un banjo- ¡el dueño de la tienda me lo rebajó de 295 a 225 dólares!

Fui con ellos a casa de Tony y pasé la tarde sentada en el porche con Mark y un chico de Portland

cuyo nombre no recuerdo. Hablamos del nuevo interés de los jóvenes estadounidenses por las raí-

ces de su folclore, el bluegrass, el country, la música de Will Oldham, la banda sonora de “Oh,

Brother!”. En un momento de la tarde apareció un tipo que nos

saludó alegremente; en principio pensamos que por la confianza

que tenía conocía a algún habitante de la casa. Cuando empezó a

recitarnos sus poemas y a cantar “American Pie” nos dimos cuenta

de que estaba loco. Tras quince minutos de silencio nuestro y monó-

logo suyo, Mark le invitó a dejarnos. El loco se despidió intentando

herir nuestros sentimientos: “Adiós, no recuerdo vuestros nom-

bres, pero supongo que no me importa”.

El concierto de Portland fue especial para Timesbold, que recluta-

ron a Tony para tocar el banjo. Max tuvo que tocar el xilófono con

chupa-chups porque había perdido las mazas. Pero sonó de mara-

villa.

La asistencia fue bastante pobre, pero multitudinaria en compa-

ración con lo que nos encontraríamos en Eugene, por ejemplo. Nos

perseguía la desgracia, es decir, una gira de Moldy Peaches y Daniel

(“no toca en directo nunca”) Johnston. En Seattle coincidimos con Guided By Voices, en San Francisco

con Acid Mothers Temple, y en Los Angeles no tuvimos prensa (ni buena, ni mala).

Sin embargo, la relación entre todos nosotros era tan estrecha y positiva, las personas que nos

recibían tan hospitalarias, los lugares que recorríamos tan bellos, que la falta de público era algo

de poca importancia. La poca gente que vio los conciertos salió satisfecha... Bueno hay una excep-

ción.

San Francisco. El local se llamaba Edinburgh Castle, un bar escocés con su billar, sus mesas de

madera y demás... pero un piso de arriba habilitado para conciertos, aunque de limitada capaci-

dad. El concierto empezaba a las 10, y los cuatro grupos de The Sunshine Plague habíamos de

alternarnos con tres grupos locales invitados: Charles Atlas, Thuja y Six Organs of Admittance.

Era nuestro pequeño festival de música intimista.

La sala estaba llena. Habíamos quedado en que cada grupo tocaría durante veinte minutos. Timesbold

se pasaron un poco de su tiempo, pero el siguiente grupo, Charles Atlas.... ¡tocó durante 40 minu-

tos! Aparte de eso, el catering había consistido en una caja de botellines de Heineken, de las cua-

les yo había bebido más de lo que me correspondía. A los cinco minutos de empezar Charles Atlas

empecé a cabecear.

Fui a dar un paseo, a tomar aire y café. Pero enseguida descubrí que aquél no era un barrio para

pasear sola de noche, a menos que se tenga intención de comerciar con drogas o con el propio

cuerpo. Cuando regresé a la sala, Charles Atlas seguían dando la brasa, pero me había despejado

un poco. Cinco minutos después me quedé dormida, sentada a la mesa donde colocábamos los

discos para venderlos. No recuerdo cómo fue, pero cuando desperté Mark (Nonloc) estaba haciendo

piezas de guitarra instrumentales a toda prisa. Creo que tocó cuatro canciones en un tiempo

récord.

El siguiente grupo, Thuja, hizo que Charles Atlas me pareciera un grupo de pop 60’s. Tardaron

media hora en montar y consiguieron hacer de esa noche una pesadilla que jamás olvidaré. No

podía dormirme porque me tocaba después, pero tampoco podía soportar el ridículo (y soporífero)

espectáculo. Convirtieron nuestro pequeño escenario en un jardín

botánico, lleno de cactus y ramas secas. Durante 45 minutos tuve

que escuchar el ruido de interferencias del amplificador y verles

derramar arena y aplastar ramas frente a un micro, con el cactus

haciendo coros. Para cuando decidieron que la actuación había fina-

lizado, yo estaba preparada para golpear a alguien en la cabeza con

la guitarra.

Desafortunadamente no tenía tiempo para pelearme con ellos. Era

la una de la madrugada, y el bar cerraba a las dos. Greg Weeks y

Six Organs of Admittance, supuestos cabezas de cartel, tocaban

después de mí. Ni esperé a que Thuja recogieran. Me senté en una

silla, me coloqué los micros y anuncié “Hola me llamo Irene, voy a

tocar canciones”.

Interpreté cuatro temas cortos, pero cuando bajé del escenario

subió el dueño de la sala a decir que era hora de cerrar, pero que

el concierto continuaría un par de manzanas más arriba, en el club Hemlock. ¿Qué?

Eran casi las dos de la mañana; después de varias noches de poca asistencia al fin teníamos público

y no nos dejaron ni terminar el set. Greg, Torie y Jesse fueron a buscar el Hemlock –nadie sabía

donde estaba–. Aquello era una locura.

Yo esperaba en la puerta del bar a que llegara el dueño de la casa en la que íbamos a dormir,

cuando un hombre con abrigo negro y pelo engominado empezó a hablarme; me hice la sueca y me

preguntó si era rusa. Cuando finalmente se cansó de mi fingida mudez, se acercó a unas trabaja-

doras de la noche que le conocían por su nombre de pila. Siempre es mejor ir a lo seguro. Entonces

decidí volver al interior del bar, donde supe lo que ya temía. Para cuando Greg y cía. consiguieron

encontrar el Hemlock ya no tenían ganas de tocar. El poco público que había decidido continuar ahí

la noche estaba reclamando su dinero, el líder de Six Organs of Admittance se había ido casa,

todos estábamos cansados...

Después de eso las cosas sólo podían ir a mejor.

Texto: Irene R. Tremblay.

20

Conocí a José Carlos Álvarez Cabrero en Praga, a principios de los

90, durante un viaje de estudios. Entonces no llegamos a congeniar

y ni siquiera puedo decir que conociera su trabajo. Me pareció un

freak. Ya entonces tenía aspecto de yonqui y costumbres nictálopes.

Un par de años después volvimos a coincidir en Praga. Curiosa recu-

rrencia. Ahora, sin embargo, yo ya admiraba su obra y no dejaba de

sorprenderme el contraste entre el inmenso talento del autor y su

aparente indigencia intelectual. Hoy creo que, conscientemente,

Cabrero se ha refugiado en un autismo impostado que le protege,

como una coraza, de los demás. Su insolencia oculta a un ser vul-

nerable. ¿Habrá un sentimental tras la fachada radical y gamberra?

Desde entonces nos hemos visto a menudo en los sitios en que

puede verse a Cabrero: en bares como El Cielo o El Olivar, escena-

rios por cierto de algunos de sus cuadros. Invariablemente le

encuentro desanimado: en Asturies no hay salida, la obra no se

vende, no hay donde exponer... “Pintor ninguneado”, se tituló la

muestra que pudo verse en febrero en la Galería Cimentada. Su

público es mayoritariamente joven y los jóvenes no compran.

Bares nocturnos, parejas y colgados, macarras, borrachos, paisa-

netes, tías buenas... son algunos de los personajes habituales en la

obra de Álvarez Cabrero; una suerte de costumbrismo contempo-

ráneo, un espejo deformante que refleja la vida que pasa, detenién-

dola un momento ante nuestros ojos.

Su capacidad para captar la esencia del paisaje y el paisanaje es

asombrosa. Aún conservo un dibujo que me regaló en Praga, una

escena cotidiana en el metro: gente con bolsas. En un bocadillo de

historieta se lee: “Ke kónste ke he visto un canasto”, nonsense que

sustituye al aviso en checo de que las puertas están a punto de

cerrarse: “U koncete vystup a nastup...”.

Pero hay mucho más: escenas bélicas salpicadas de sangre, de una

violencia histérica y convulsa; caricaturas de la vida burguesa, con

matrimonios feos y deprimentes o adolescentes granujientos... Y,

más de cuando en cuando, retratos de una gran profundidad psico-

lógica en los que la mordacidad deja sitio a la simpatía y la com-

prensión.

Sarcástico, sanguíneo, irreverente, Cabrero se toma a risa los dic-

tados de la corrección política, poniendo al descubierto todo lo que

la sociedad bienpensante quisiera ocultar bajo la alfombra: del alco-

hol en la calle al sexo-basura. Chico travieso.

Hay algo que Cabrero no sabe hacer: promocionarse. No tiene teo-

ría, no da juego en las entrevistas, no formula una estética... y

sigue, empecinadamente, viviendo en Asturies, donde su trabajo

toca techo. Y ello a pesar de haber conseguido lo que no parecía al

alcance de un artista de vocación underground: exponer en el Museo

de Bellas Artes. Un bárbaro en palacio.

Sería una pena, por otra parte, perder a un tipo como él, medida del

paisaje y la noche de Uviéu. Si todos somos un poco modelos suyos,

él lo es un mucho. Yo mismo aparezco en uno de sus grabados y me

he convertido, imperceptiblemente, en personaje.

21

Texto: J. L. Piquero.

“Popemas” marca una diferencia muy grande

con “Mi vida en fin de semana”. Es como si fuera

el negativo del anterior.

Bea: Me parece muy bien esa imagen del nega-

tivo fotográfico. Lo han llamado de todo: desde

post pop, hasta prepop, como decimos noso-

tras (risas). Deconstrucción del pop. Es pro-

bablemente la base en principio, romper,

digamos formalmente, pero…

Natalia: Nosotras nunca vamos a hacer justa-

mente lo contrario de lo que hacemos, porque

no sabemos.

Montse: Porque no sabemos no, porque no nos

sale ahora. Pero ¿quién sabe? A lo mejor te

quedas embarazada y lo que te sale es el pun-

krock. La configuración de los astros cambia y

a ti te sale otra cosa.

N: Sí, pero no creo que hagamos nunca heavy

metal, más que nada porque no sabemos.

El anterior álbum tenía un sonido y una pro-

ducción podríamos decir más sofisticada y en

este habéis optado por todo lo contrario, lo cual

entraña una mayor dificultad. ¿Por qué surge

esto?

“Popemas” (Elefant, 2002) es el tercer álbum del grupo gijonés, la última piedra en el camino, siem-

pre difícil, de una formación por la que muchos no daban un duro cuando iniciaron su andadura a media-

dos de los noventa con su archicélebre “Voy a aterrizar”, uno de los incontestables himnos del indie-pop

estatal. Para desgracia de agoreros, el grupo sigue creciendo y lo demuestra con un cancionero de

veinte temas (más uno sorpresa) que se distancia de todo lo expuesto anteriormente, y en especial de

su anterior “Mi vida en un fin de semana” (Elefant, 2000), con soprendente maestría.

Nosoträsh actúa el 11 de mayo en la Colegiata San Juan Bautista de Xixón, Intersecciones 2002.

22

M: Surge a partir de hacer letras con música,

tampoco teníamos la idea de que fuesen poe-

mas, ni mucho menos. Cuando al final se llevó

a cabo, nuestra primera idea era que fuese un

disco de colaboraciones, que Nosoträsh apa-

reciesen simplemente en lo que era el texto de

la canción y en haber hecho la melodía, y darle

las canciones a gente variopinta. Pero después,

cuando pasó un poquito de tiempo, empeza-

mos a pensar que por qué no hacíamos noso-

tras una parte. Al final, hicimos muchas cosas

y también hubo colaboraciones. Pero sí que

estábamos un poco cansadas del rebusca-

miento, buscábamos lo más sencillo, pero tam-

bién huir de muchos tópicos, como pueden ser

los típicos arreglos que te encuentras ahora

en el pop, ¿no? Pues mucha cuerda, muchos

vientos… Buscar lo más sencillo del mundo y,

de hecho, lo que tú dices de la dificultad, muchas

veces comentábamos que quizás es mucho

más complicado hacer una cosa muy sencilla,

que sea bonita y que suene bien, que una cosa

muy compleja. Técnicamente es muy sencillo,

pero a la hora de, por ejemplo, llevarlo a un

directo es bastante complicado que esté

tocando una guitarra solamente notas al aire

y una voz…

La elección de un productor como Ibón Errazkin

estaba en consonancia con todo eso, ¿no?

B: Totalmente. Cuando hicimos la maqueta que

era guitarra y voz, básicamente, más escobi-

llas, alguna otra cosita… se la llevamos a Elefant

y fueron ellos los que nos dijeron que Ibón

Errazkin iba a ser perfecto. Nos pareció muy

bien la idea, le pasamos la maqueta y él ense-

guida empezó a trabajar muchísimo, a dar unos

cambios a las canciones inesperados y que,

desde el principio, nos gustaron mucho: tra-

bajar con bases; de repente, te presentaba un

sámpler de Décima Víctima en una canción o

hay uno, me parece de Violent Femmes; cosas

como un poco a las que Nosoträsh nunca hubié-

semos llegado. Pero, precisamente, era igual

lo que nos faltaba, lo que necesitábamos y noso-

tras mismas no lo sabíamos. Nos venía con

cada cosa… Quedábamos descolocadas pero

encantadas. ¡Antes de entrar a grabar! Ha

habido mucho trabajo de preproducción por su

parte, pero de meses y muchísimo trabajo nues-

tro de decirle “¡qué bien!” (risas).

M: De adaptación al medio…

B:… de cambiar la idea de guitarra-voz-bajo-

batería-tal, sino totalmente distinto y de darle

sentido a aquello. Al final, hubo muchas guita-

rras, muchas percusiones, pero no hubo muchí-

sima búsqueda del sonido perfecto de guitarra

con este ampli que luego le pongo un pedal,

que en el otro disco, pues sí, en ese sentido

era un poco más sofisticado. En este preten-

díamos otras cosas, buscamos la guitarra, pero

tampoco nos matamos…

Uno de los méritos de este álbum, en mi opi-

nión, es que siendo un disco bastante pesimista,

no suena pretencioso, enfático, acartonado.

Suena más natural, con menos peso y aparato-

sidad instrumental, lo que, al final, acaba por

resultar más crudo.

N: Yo creo que esa tristeza que puede dar el

disco está en las letras, no en la música.

Siempre nos centramos mucho en las letras,

en todos los discos, pero en este con más

empeño. Yo no lo definiría como un disco triste,

seguimos manteniendo esa especie de ironía

que siempre nos ha caracterizado. No es un

disco de cortarse las venas, ni mucho menos…

B: Estoy pensando en “Electro-Jeanette”, que

es crudísima, tristísima…

¿Y el título?

M: Porque la melodía era muy parecida a una

canción de Jeanette…

B: Nosotras habíamos puesto “Electro-Juanete”

pero dijimos “no queda muy bien” (risas). La

historia es que, por ejemplo, lo más obvio y ya

para matarse con la tristeza era, de repente,

meter el típico cello haciendo las tónicas, los

típicos colchones de “chaan”, que hubiese sido…

Te hacemos ahora mismo un arreglo de cello

entre las tres cojonudo, pero eso es muy obvio

y muy evidente. Sacar la lágrima fácil… Pero,

no hacer nada, meter un sámpler, así, tan crudo

y, simplemente unos rasgueos de guitarra y,

en el final, es todo rasgueos de guitarra y, de

repente, el último ya no está… Quitar parece

que añade más que meter unos arreglos orques-

tales ahí, impresionantes.

Escribía Rafa Cervera en un artículo que en el

pop estatal se estaba generalizando la tenden-

cia a una postura de languidez, melancolía que,

en la mayoría de los casos, resulta forzada y

poco creíble…

M: Yo creo que a Nosoträsh nos sale más lo

triste que lo alegre. Siempre que sacamos un

álbum, el comentario es “¿Y por qué es tan

triste este disco?”.

A mí “Mi vida en un fin de semana” no me parece

tan triste como “Popemas”.

M: Bueno, pero tenía una parte muy triste.

A lo mejor la sensación que quedaba era dis-

tinta a causa de los arreglos y la producción…

M: Claro.

N: Incluso hay canciones en que las letras son

muy tristes, pero luego tanto la melodía como

los arreglos y la música son muy bailables…

M: Lo que más nos ha costado en este disco

ha sido desnudar las canciones. Por lo menos

a mí, lo que es mentalmente, me cuesta un

trabajo horrible escuchar la canción o llegar a

tocarla en el local, para poder llevarla a un

directo y estar a gusto, o sea decir: no le falta

nada. Estábamos acostumbradas a la canción

que tiene dos mil quinientos millones de cosas

que es la mejor, y estas son de entra y sale.

¿Os provoca eso una especie de “horror vacui”

escénico?

M: Yo sí lo tengo. Creo que más que miedo al

vacío, a la reacción del público.

Pues se supone que ya deberíais estar acos-

tumbradas, tras haber pasado épocas de mayor

zozobra, en una especie de examen constante…

M: Se supone.

B: Se supone, pero lo que están esperando que

toquemos es “Voy a aterrizar” o que toquemos,

no sé… Y no vamos a tocar “Voy a aterrizar”

ni a la primera, ni al final, ni en el bis.

M: Ni nada parecido.

B: vamos a tocar una canción de un minuto que

tiene dos timbales y un bajo haciendo juego…

M: No sé qué puede pasar. Sobre todo, para

el público que está ahí arrastrado, metido en

la gran bolsa del popipop.

Pero un álbum como éste era algo que ya se

podía prever al escuchar los inéditos incluidos

en “Maldito espejo”…

N: “Hacia el sur” ya era también pre- “Popemas”.

B: Sí, las caras b que hemos tenido, todas se

parecen a este disco y más lo que son los álbu-

mes. Si te pones a pensar, desde que hicimos

el primer EP con “Voy a aterrizar”, pues tenía

una canción brasileña que era un poco así,

“Jeff”…

M: “Rasguño” también.

B: “Mi pequeño Frankenstein”. “El hombre invi-

sible” es un poco parecida a “Corazón-colilla”

en el sentido de los coros… lo que en un prin-

cipio rechazábamos, no porque no fuese válido,

para un elepé de Nosoträsh, pues ahora es

como si lo lleváramos por bandera, todo lo con-

trario.

La impresión que me han dado las letras es que

inciden de una forma más acusada en lo coti-

diano.

M: Normalmente, el peso de las letras lo lle-

vaba Cova en el resto de los discos. En este

álbum creo que nos hemos lanzado todas un

poco a escribir y creo que los que no estamos

acostumbrados a escribir únicamente refleja-

mos lo cotidiano… ¿De qué escribo? De lo que

me ha pasado ayer o antes de ayer o de lo que

me acaba de pasar ahora mismo.

¿Cómo se plantearon las colaboraciones?

N: Algunas ya estaban pensadas, otras fueron

muy improvisadas. Cuando surgió la idea de

“Popemas”, ya habíamos pensado en que fuera

un disco de colaboraciones, amigos, gente de

la música con los que tuviéramos relación.

Aunque algunos eran muy claros, hubo otros

como Murki, que vino a pasar un fin de semana

a Gijón y le dijimos “pásate por el estudio por-

que algo tienes que hacer, queremos que cola-

bores”. A Luigi le dimos la canción y le dijimos

“haz lo que te apetezca”, llegó al estudio y tocó

la guitarra que le apetecía…

M: Sí, pero también le endiñaron un par de

ideas. Quiero decir que esa canción estaba muy

clara que la iba a tocar como quisiera…

Pero, bueno, además Luigi había estado tocando

varios directos con vosotras una temporada,

por ejemplo, en el Música en Poniente 2001…

M: Nos hacía ilusión que estuviera represen-

tado de alguna manera en el disco y era con

esa canción, pero, además, en ese momento,

le apetecía hacer unos arreglos para otra y lo

hizo sobre la marcha… Fue todo como muy

relajado, muy improvisado incluso. El tema de

percusiones que corrió a cargo de Guillermo y

de Frank fue totalmente improvisado. No habían

escuchado nada, sobre la marcha.

B: Es mucho mejor y pega muchísimo para este

disco.

Al escuchar los coros de “Corazón-colilla” me

acordé instantáneamente de “Death is not the

end”, la versión de Bob Dylan que incluye Nick

Cave en “Murder Ballads” con todos los que

participaron en el álbum.

B: Nos apetecía hacer una canción con muchos

coros. Desde el principio, Ibón dijo que le ape-

tecía hacer una canción con muchos coros.

Primero querían coros tipo misa negra, pero,

claro, era un poco más complicado llegar a ello.

Ese mismo día, a las doce, empezamos a lla-

mar a la gente por teléfono y, de repente, a ver

quién podía venir, quién podía venir… Podían

doce personas…

M: ¡Pero cuenta lo que les prometimos!

B: Quedamos a tomar sidras después.

M: ¡Había un gancho ahí, importante!

B: Si no, hubiese sido un poco más complicado.

M: Había gente relacionada con el mundo de

la música y había gente que no, que venía direc-

tamente de acompañante. ¡Todo el mundo para

dentro!

B: Venía José Luis con Ana, con la novia, y todos

para dentro…

M: La chica que trabaja en el estudio de gra-

bación de secretaria también entró. Todos

menos el técnico que estaba en la mesa.

N: Alguien tenía que darle a la tecla…

Milagro que no hizo como solía hacer Paco

Loco…

B: Quedó muy gracioso.

Manolo D. Abad.

24 Itinerarios Paralelos

“ASTURIAS-MADRID-ASTURIAS NON STOP”. Desde la ventanilla de un autobús, Jorge Lorenzo (Uviéu, 1964) ha ido trazando las coordenadas

de un paisaje físico y a la vez figurado, un paisaje que transcurre ante los ojos del espectador, que fluye con sus pensamientos y trae la memo-

ria de una educación sentimental. Alrededor de 500 fotografías (de las que unas pocas han podido verse en la librería Cervantes de Uviéu

estos meses últimos) que dejan constancia de un viaje interior, de una aventura cotidiana, de un itinerario largamente repetido: el paso sim-

bólico del puerto de Payares, camino de otro mundo. Porque acaso no haya más respuestas que las propias preguntas ni más certezas que

la búsqueda. El viaje (quien ha emprendido un camino, cualquier camino lo sabe bien) es la meta.

“QUITAMIEDOS”, de Refree, editado por Acuarela Discos (2002).

ÉLENA actúa en el Centro Cultural Cajastur de Uviéu el día 26 de abril. Intersecciones 2002.

Entrevista: R. Ll. Bande.

26

Corn Flakes, Sitcom, élena, Refree... ¿la progresión de una búsqueda?

Yo no diría tanto. No hago canciones pensando en una búsqueda de algo, aunque sí que siento

una incomodidad constante frente a todo lo que ya he hecho. Creo que ésta es en parte la razón

que me obliga a moverme hacia algo nuevo. Puede que sí que sea una búsqueda de la comodi-

dad y confianza.

¿Qué buscas? ¿Qué encuentras?

No tengo muy claro lo que busco, supongo que algo de lo que me sienta completamente satis-

fecho y orgulloso. Por supuesto, tengo muy claro que esta es una utopía. De todas formas, creo

que es buscando lo imposible cuando se encuentran otras cosas por el camino que también tie-

nen mucho valor.

Refree, ¿la parada más personal (sentida) de esa búsqueda?

Todos los proyectos (Refree, Romo, Élena) los vivo de forma muy intensa; aunque supongo que

sí, que Refree es algo muy personal que habla de conceptos muy atados a mis sentimientos.

Todo ha surgido de mi persona sin demasiadas ayudas y no siempre ha sido fácil. Cuando hay

más gente en un proyecto el peso se reparte en todos los sentidos (confianza, críticas, con-

tactos, logística, etc), pero cuando lo lleva todo una sola persona las complicaciones son más

difíciles de superar. Y cuando las superas, al final del camino, te das cuenta de que lo sientes

muy muy propio.

¿Un proyecto necesario o querido?

Es un proyecto que ha surgido casi sin pensar. Pasaron los meses y me encontré delante de un

disco acabado casi sin darme cuenta y sin saber muy bien qué hacer con él. Así que supongo

que era necesario para mi persona porque se ha formado bajo un proceso muy natural y ahora

que ha salido ya el disco me doy cuenta de que lo quiero cada vez más.

"Quitamiedos", ¿a qué tiene miedo Raúl Ferández?

Raúl Fernández es un miedoso. Tiene miedo a casi todo: a crecer, a la muerte propia y ajena,

a fracasar, a no ser feliz, a sentirse solo, a creer en algo que es un engaño, a la oscuridad, a

la nada, a mirar atrás y sentirse profundamente disgustado... y hay más.

¿Por qué las distintas colaboraciones vocales: Françoiz Breut, Abel, Josele...? ¿Una máscara, un

distanciamiento?

Ninguna de las dos cosas. En los tres casos son gente que admiro como músi-

cos y vocalistas y por tanto me gustaba la idea de que cantaran en alguna de

las canciones del disco. Pero además,

cuando compuse dichas canciones

me di cuenta de que debían ser

ellos quienes tenían que

cantarlas para

que

quedaran como yo las entendía en mi cabeza. Con Françoiz Breut nos conocimos poco antes de

la grabación, pero con Abel y Josele hace tiempo que somos buenos amigos y ya hacía tiempo

que me apetecía hacer algo juntos. Creo que es muy bonito compartir las canciones con amigos.

¿Trasformaron de alguna manera las canciones? ¿Cómo en cada caso?

Sin duda que sí, porque los tres las llevaron a su propio estilo. Abel cantó tan grave que dotó de

una profundidad increíble a la canción y también de más credibilidad, Josele consiguió una de las

voces más arrastradas del disco y también una de las más personales, y Françoiz me sorpren-

dió al querer cantar en castellano; es una gran intérprete y además hizo unas pequeñas modula-

ciones dentro de la melodía original que la mejoraron y la acercaron a su estilo.

En toda tu "carrera", ¿la experimentación como búsqueda de lenguaje?

Al componer siempre busco lo que surge de forma natural y espontánea. Muy pocas veces expe-

rimento por el placer de experimentar, aunque sí trato de evitar lo obvio, me aburre.

¿Cómo se libra el pulso experimentación vs. emoción en tu música?

Yo creo que intento que todo surja de la emoción. Si después se entiende como experimentación

me parece bien, pero el punto de salida es el de la emoción. Para mí lo primordial es componer

algo que me guste, que me emocione, no que me parezca muy raro y novedoso.

A mucha gente le pueden sorprender las "baladas" de "Quitamiedos", ¿no crees?

Es que a estas alturas no sé muy bien qué es una balada, ya que siempre se utiliza de modo peyo-

rativo. Yo cuando pienso en una balada me viene a la cabeza "Still Loving You" o "Bailar Pegados".

Supongo que te refieres a las canciones más lentas y desnudas del disco. No sé, no me lo he

planteado. Supongo que habrá sorpresas por el tono general del disco.

"Porelamordedios" (Élena) era un disco de ambiente -un trabajo orgánico, un todo. ¿En "Quitamiedos"

buscas el valor de cada canción como ente autónomo en el disco?

Sí, exacto. Me gusta esta visión porque es precisamente la que busco. Nunca pensé en el disco

como un todo, sino en pequeños fragmentos que fueron trabajados individualmente y en momen-

tos muy distintos. Creo que el álbum no tiene una coherencia global, sino que cada tema expresa

algo que te puede gustar más o menos.

Toda creación artística conlleva un compromiso moral, ¿cuál es el de Raúl Fernández?

Todo empieza por un compromiso con mi persona en un principio, que después se extiende a la

gente que quiero y después a todo el mundo. Supongo que es lo que comentaba en un principio:

crear buena música que me guste a mí, primero, después a la gente que quiero y más tarde al

resto de población. Ofrecer algo interesante, intenso y que emocione. Es lo que me gustaría con-

seguir. Sólo quiero expresarme sin pensar en influenciar a nadie ni transmitir más ideas que lo

que siento en un momento concreto.

¿Acuarela es un buen hogar para Refree? ¿Qué piensas del sello?

Por supuesto. Es donde Refree quería vivir y donde se siente más a gusto. Creo que Acuarela es

la mejor discográfica independiente del país. Ha mantenido una trayectoria coherente desde sus

inicios, y gracias a ello posee un catálogo muy interesante. Creo que Jesús siempre ha tenido

muy claro a qué público quería dirigirse y qué música le gustaba, y esto es esencial para subsis-

tir actualmente.

Increpación Danza nace en 1993 de la voluntad de investigar

el mundo de la danza española y el flamenco, en un intento de

aunar estas técnicas tradicionales con los parámetros esté-

ticos de la danza contemporánea actual. Desde su formación,

Increpación Danza trabaja con los mismos bailarines –en este

caso cinco mujeres– que han crecido artísticamente juntas y

que provienen del Instituto del Teatro de Barcelona.

En su currículum destacan montajes como “F.G.L. (oidos de

Lorca)”, homenaje a Federico García Lorca estructurado como

un concierto de músicas de su época que hubiera podido lle-

gar a sus oídos. En este montaje, que formaba parte oficial

de las actividades de la Comisión Nacional Organizadora de

los Actos Conmemorativos del Centenario del nacimiento del

poeta granadino, jugaban con las imágenes, colores y sonidos

de los versos de Lorca de una manera libre y intimista, con el

que ahora nos visitan, “d.C. (annus Domini)”. Basada en la

estructura musical de una misa y a través de una danza ritual

y gestual, Increpación recrea, en un espacio único, el clima,

la concentración y la musicalidad repetitiva de un grupo de

oración.

En la página web de la compañía se recoge un texto de la crí-

tica Idoia de Lecumberri que nos acerca de una manera más

clara a lo que nos vamos a encontrar sobre el escenario:

«Cuatro estupendas bailarinas crean una oración danzada de

intenso y hondo sentimiento, bajo la música original de Feliu

Gasull. Un austero escenario de corte intimista, un emanar

de incienso quemado y un espejo al fondo a modo de altar arro-

pan la coreografía de Montse Sánchez y Ramón Baeza, cuyo

concepto innovador en este mundo es de agradecer, porque

no repite el clásico esquema de solito estupendo y danza del

grupo a través de los diversos palos del flamenco para ter-

minar en la fiesta gitana típica. Los creadores han querido

sacar del flamenco, un de los sentires más verdaderos y es

el de ahondar en el sentido religioso y en su manera de expe-

rimentar de forma más profunda la pasión por el arte de vivir

y por desarrollar la sabiduría ancestral de las religiones y de

su impacto en las vidas de los humanos. La religión, el orar

como necesidad vital. Las bailarinas realizan, al principio del

espectáculo, un muy precioso trabajo rítmico de palmas, de

sonidos curiosos con la boca, se frotan las manos sentadas

de rodillas, en hilera y en cuyos sonidos rompen la linealidad

de la guitarra acústica, en un continuo rezo a Dios. A conti-

nuación, un canon bailado apasionadamente y bien zapateado,

bajo unas potentes luces nos llenan el alma de bellísimo e

intenso sentido místico. El leit motiv, el foco de atención de la

mirada durante toda la pieza está puesta en el cielo, a modo

de sostén compositivo formal y estructural de esta danza-reo,

en un universo encerrado sobre sí mismo. La delicada y a la

vez potente danza meditada de las castañuelas, el enigmático

sonido de las copas llenas de agua logran secuencias bellísi-

mas que ayudan a sentir “d.C. (annus Domini)” como un tra-

bajo redondo”.

28

Increpación Danza presenta D.C. (ANNUS DOMINI).

Encuentros en Asturies: Danza/Teatro.

Centro Cultural Cajastur. Mieres. 18 de abril. 20,30 h.

Más información: www.cajastur.es

annusDomini

Una llingua, una lliteratura, un mundu. Pa los llectores españoles (y pa munchos asturianos) “Historia

universal de Paniceiros” pue ser el gran descubrimientu d’esta temporada: un llibru qu’abre cami-

nos non esploraos, que traza una xeografía mítica na que lo local, lo rural y lo telúrico mécense colo

universal pa dar cuenta de la muerte d’una cultura. Un nuevu espaciu narrativu recreáu cola memo-

ria y la fantasía, la lliteratura y la vida.

Nacíu en 1965, poeta, narrador y periodista, Xuan Bello ye ún de los nomes fundamentales del pano-

rama lliterariu actual en llingua asturiana y un valor seguru nestos tiempos inciertos de superficia-

lidá mediática y falta de compromisu.

¿Qué ye Paniceiros? ¿Ónde ta?

Paniceiros ye una aldea del conceyu de Tinéu, onde yo nací. Esactamente nun sé ónde ta, pero bus-

cando nel Google atopé “Paniceros” y apaecen les coordenaes xeográfiques: llatitú, llonxitú...

Pero aparte d’unes coordenaes ye daqué más...

Por supuesto. Yo aspiro a convertir a Paniceiros nuna provincia más de la galaxa Guttenberg o nun

estante más de la Biblioteca d’Alexandría. Paniceiros ye, pa mi, como la Xerusalem suañada polos

xudíos, una ciudá ideal que tien por centru un tiempu nel que yo viví, una manera de ver la vida (d’en-

tender la vida y el tiempu) y que tien unos pasadizos secretos que comuniquen col restu del mundu:

con Uviéu, con Nueva York, con Coimbra...

¿Cómo pue ser una aldea Xerusalem, Nueva York... el mundu?

Pues porque toles aldees son Xerusalem, toles aldees son el mundu. Dicía Miguel de Unamuno que’l

mundu nun dexaba de ser un Bilbao grande. Ye una cuestión de percepción. Pa mi, Nueva York ye

una colección de Paniceiros amontonaos. Hai xente ellí muncho menos esótica que munchos veci-

nos míos de Paniceiros.

¿Un espaciu míticu entós, a la manera faulkneriana?

Ye un espaciu míticu nel sentíu de qu’en Paniceiros el tiempu mídese d’otra miente. El tiempu nel

mundu convencional ta sometíu a los mandatos de la ciencia y a la estupidez del sieglu. Mídese

d’una manera mui llinial, siempre de progresu hacia’l futuru. La edá d’oru siempre ta por llegar, ye’l

porvenir. Ye la creencia de que nel añu 2020 los viaxes a Marte serán como agora ye dir a Madrid.

En cambiu, nel mundu campesín (y eso ye lo mesmo pa un campesín de Paniceiros, tailandés, keniata

o finés) el tiempu ye circular. Too vuelve, too renaz cada añu y la edá d’oru sitúase nel pasáu. Eso

lleva a una concepción del mundu que se basa en razones que nun son les científiques sinón que

tienen que ver cola poesía y la intuición. Esa concepción, en ciertu mou, ayudóme muncho a enten-

der la lliteratura como tala. Los escritores, los poetes, na so concepción cíclica del tiempu son los

últimos representantes d’un sentimientu social mayoritariu nel mundu nos últimos diez mil años y

qu’agora se ta rompiendo: el cambiu de concepción temporal.

Entós nun ye estraño que en “Historia universal de Paniceiros” non siempre s’estreme lo real de lo

fabulao.

Ye que na vida lo real tampoco nun s’estrema de lo fabulao. En primer llugar porque toos tenemos

un paecer; toles coses son dos, cuando nun son venticinco o ventisiete. Cada persona percibe’l

mundu d’una manera distinta. La verdá oxetiva ye simplemente una mentira consensuada.

Hai una cosa que me paez real: tolos personaxes del llibru son verdaderos menos el propiu autor,

que tuvo que construise o inventase pa poder escribir eso.

Lo que nos lleva a otra cuestión: tampoco s’estrema del too lo biográfico de lo lliterario.

La biografía ye lliteratura. Yo nun pueo escribir d’otra cosa que nun seya yo. Y pémeque cualquier

escritor nun fai otra cosa qu’escribir d’aquella percepción que tien del mundu. Yo toi convencíu de

que’l mundu esiste porque yo esisto y cuando yo dexe d’esistir acabará too. Esto ye una verdá total:

ser ye percibir. Ye lo que dicía Rilke: “Probe Dios piquiñín, qu’esistes mientres yo viva”.

”Historia universal...” nun tien xéneru. O, más bien, contiénlos cuasi toos...

Ye un llibru de proses onde s’enfrenten la realidá y la lliteratura d’una manera crítica, nuna revisión

absoluta. Esto pue ser una incapacidá mía que yo pémeque convertí en virtú. Siempre que me pongo

30

a escribir un ensayu acabo escribiendo un cuentu y siempre que me pongo a escribir un cuentu

acabo escribiendo un ensayu. Y eso por dos razones fundamentales que se complementen: siem-

pre qu’intento contar una fábula necesito acudir a lo real pa xustificala y siempre qu’intento demos-

trar una teoría necesito acudir a lo irreal pa consiguir demostrala.

¿Podía dicise que’l llibru ye una especie de novela contemporánea, fragmentaria, que ruempe colos

esquemes clásicos de la novela?

Pienso qu’esti llibru ye una protesta contra la dictadura de la novela. La novela foi’l xéneru del sie-

glu XIX y, posiblemente, el xéneru del sieglu XX inda non reconocíu ye l’artículu lliterariu, esa mez-

cla híbrida ente l’ensayu, l’artículu d’opinión, el cuentu, la fábula... Too esto nun ye nada nuevo en

realidá: yá ta en Chaucer, en Borges... La novela naz como un xéneru pa una clase social determi-

nada, que ye la burguesía, que consumía d’unes maneres determinaes. L’actual públicu llector tres-

ciende yá esa clase social, que se desdibuxó y se tresformó. Anguaño hai menos diferencies de

clase y medios diferentes p’afrontar la lliteratura. Entró lo que podíamos llamar la técnica zapping

y el llibru tamién se tresformó. ¿Una novela contemporánea? Bien. Sería una novela nel sentíu

estrictu, tal como s’entendía nel Renacimientu: aquella pieza formada por varies pieces curties que

relataben novedaes. Eso vuelve a ser la novela. Por supuesto nun tien nada que ver cola novela del

XIX nin colos intentos del XX de tresformala, que la llevaron a un camín ensin salida.

A los llectores asturianos sorpriéndenos qu’esti llibru se promocione como una obra “de tonu fun-

dacional” cuando ye más bien un documentu crepuscular, de la muerte d’un mundu.

Nun país normal yera d’esperar que depués de venti años publicando tuviera cierta notoriedá, pa

bien o pa mal. Pero eso nun ye asina: tamién n’Asturies soi un total desconocíu pal 99,9 por cientu

de la población. Asina que tarrezo que munchos asturianos van lleeme per primer vez. Polo tanto

daqué tien tamién de fundacional, de llamada d’atención sobre un mundu que muerre. “Historia uni-

versal...” ye eso: una fonda llamada d’atención al alma de los asturianos. Alma ye una palabra que

nel sentíu científicu del que falábamos enantes nun se pue utilizar; nun se pue abrir l’alma con un

bisturí. Pero dende un puntu de vista míticu (non por eso menos racional) nun hai forma de nun ape-

lar a esi conceptu.

¿Percibes n’Asturies (nel arte, la lliteratura, nel cine...) l’enfotu por narrar esa muerte d’una cul-

tura?

Lo qu’alvierto n’Asturies ye mui poca reflexón sobre lo que ta sucediendo. Son mui pocos los que

saben d’ónde vienen y eso ye tremendamente grave, porque si nun sabes d’ónde vienes nun sabes

a ónde vas. Anque nun seya más que pa dicir: ehí yá nun quiero volver, quiero dir hacia otru sitiu.

N’Asturies falta una concepción cultural radical, fecha dende Asturies non p’Asturies sinón pal

mundu. L’asturianu había reflexonar d’ónde vien y a ónde quier dir. Esto pue paecer grandilocuente,

pero pienso que ye la obligación de tolos seres del mundu: tar equí pa facer daqué honesto, cohe-

rente y que tresforme la sociedá. Ye una obligación de toles sociedaes medianamente constituyíes.

A Asturies, pel camín que va, podía aplicáse-y aquel diagnósticu qu’Unamuno aplicaba a Portugal:

ye un país camín del suicidiu.

¿Paezte que’l to casu pue abrir puertes a otros autores en llingua asturiana?

Siempre se me dio mui mal el papel d’embaxador. Prestaríame qu’otros autores en llingua astu-

riana pudieran abrise camín gracies a esti llibru, pero nun creo qu’esti llibru tenga esa virtú. Nun

ye un ábrite-sésamo pa naide; tarrezo que nin siquiera pa mi. El grupu lliterariu asturianista ye posi-

blemente l’únicu del mundu que s’empeña n’enunciar la realidá na segunda persona de plural: nós

facemos, nós diximos... Pero desgraciadamente vivimos nun mundu mui cabrón nel que nun ye “nós

facemos”, sinón “yo faigo”. Y eso que faes tienes que facelo mui bien.

¿Concibes la to escritura n’otra llingua, agora que tas traducíu?

Nun tendría xacíu. La lliteratura ye un instrumentu d’utilidá. Hai que saber pa quién s’escribe. Yo

escribo pa un colectivu mui determináu y por unes razones mui determinaes: por dignificar una cul-

tura. Depués de venti años escribiendo n’asturianu agora tradúcenme al castellanu, al portugués...

¿Tengo que planteame escribir en castellanu o en portugués? Pémeque non. Pémeque ye’l momentu

de reincidir y siguir escribiendo n’asturianu.

“HISTORIA UNIVERSAL DE

PANICEIROS” (Debate, 2002).

Testu: José Luis Piquero.

Semeyes: Lola G. Zapico.

31

Intersecciones 2002. Uviéu, Xixón, Mires y Llangréu. Del 16 de abril al 30 de mayo.

www.cajastur.es

Música: En el

completo programa de

Intersecciones también hay un

sitio especial para el desgarro emocio-

nal de Thalia Zedek (acompañada por una banda

de lujo: Nacho Vegas, Nacho Álvarez, Frank Rudow...)

o Tara Jane O’Neil (Retsin, The Sonora Pine...); el van-

guardismo de Experimentaclub (proyecto que junta a algunos

de los nombres más inquietos de la escena estatal: Justo Bagüeste,

Ajo, Javier Collins, Morgana...); el glam-rock de Babylon Chàt; las

nuevas promesas de la escena independiente asturiana –Lansbury, Claire

Beaus– o la esperanza blanca del pop mallorquín, Satelleites. Cine: Mucho

que ver, desde el inquietante poema de Juanmi González, “Frío”, a la refle-

xión metacinematográfica de Carlos Navarro en “El Espejo”, en el apartado de

los cortometrajes. En los largos también encontramos de todo, desde películas

con Oscar (“En tierra de nadie”, una curiosa mirada a la guerra de los Balcanes)

hasta la comedia social “Togheter”, premiada en la 38 edición del Festival Internacional

de Cine de Xixón, pasando por la adaptación del imprescindible cómic de Daniel

Clowes sobre dos adolescentes inadaptadas,“Ghost Word”; la historia del fracaso

de una “estrella” del glam-rock (“Hedwing and the angry inch”); un dogma “cómico”

(“Italiano para principiantes”) o el drama de una familia kurda buscando asilo en

Suiza (“Escape al paraíso”). Mesas redondas: Intersecciones no sólo propone

alimentar el espíritu (cine, música, danza), también el cerebro. Para ello deja

un espacio de su apretado programa para las mesas redondas. Tres en

esta ocasión: “Trazas de óxido: 25 años de punk», con la participación

de Oriol Rosell (periodista y músico de vanguardia), Julián Hernández

(Siniestro Total), Jaime Gonzalo (director de Ruta 66) y Mario Not

(del grupo Aerobitch)); “¿Hizo playback Michael Jackson en el

video de ´Thriller´? y 99 preguntas más sobre el mundo de

los videoclips”, del colectivo de crítica televisiva Antonio

Rico, y, para cerrar riendo, “¡Levántate y ríe! Tres

cómicos y un productor en busca de la

Stand Up Comedy”, con Pepe Colubi,

Felipe Pontón, Carlos Clavijo

y Joaquín Reyes.

33

Too entamó en Seattle hai unos dos años. La Organización Mundial del Comerciu celebraba la so

Cimera anual y miles de delegaos dábense cita na ciudá de la costa Oeste norteamericana p’alde-

ricar alrodiu les nueves estratexes económiques pa un nuevu mundu globalizáu. Na cai, miles de

mozos y moces aconceyaben nuna mezcolanza de folixa y protesta contra un mundu inxustu y cri-

minal. Yeren los fíos d’aquellos otros xóvenes que protestaben na década de los sesenta contra la

guerra del Vietnam, contra la discriminación de la población afroamericana o pola lliberación de la

muyer. Agora la consigna central yera tan cenciella como brillantemente sensata: “People, non pro-

fit” (Xente, non beneficiu). Depués llegó Washington, y Praga y Niza y Gotemburgo y Barcelona y

Xénova… El llamáu movimientu antiglobalización cruzó’l charcu y llegó a Europa. Cada vez más xente

na cai y más policía custodiando a los “masters del universo”. Cada vez más carreres, más toleta-

zos, más botes de fumo y más detenciones. El FMI, el BM, o’l G8 convirtiéronse nos enemigos de

la xente mozo que reclamaba que “otru mundu ye posible”. Y, de dalguna manera, los xóvenes anti-

globalización convirtiéronse, asinamesmo, n’enemigos del poder, de los gobiernos d’Occidente y del

nuevu capitalismu del sieglu XXI.

¿Quién son?

Sería difícil, cuasi imposible, facer un retratu robot del xoven antiglobalización que percuerre la xeo-

grafía mundial de cimera en cimera. Nun hai perfiles nin patrones polos que se guiar. Tampoco nun

hai cabezaleros, anque dalgunos citen a Chomsky, José Bové, Eric Toissant, Bernard Cassen, Susan

George, Ignacio Ramonet y otros como directores d’orquesta d’un movimientu qu’indá tien pocos

años de vida y que refuga cualaquier lideralgu impuestu dende arriba.

Nun hai programa políticu común nin ideoloxíes dominantes. Namás hai un componente éticu que

facilita la xuntanza detrás de la pancarta, un rechazu a los muérganos de poder que gobiernen güei

esti mundu. Dende anarquistes a cristianos de base. Dende comunistes tresnochaos a xóvenes pro-

ductu de la cibercultura. La diversidá ye un valor n’alza nel movimientu antiglobalización.

Internet ye’l llugar per onde circula la información. Les convocatories de les movilizaciones, la infor-

mación sobre los viaxes, los equipos llegales y médicos, los llugares onde agospiar y otros datos

importantes namás s’alcuentren na rede virtual. Sólo asina s’esplica cómo pudieron acudir cuasi

mediu millón de persones a movilizaciones como la de Xénova contra’l G8 o la de Barcelona contra

la Unión Europea ensin un solu cartelu pegáu nes cais.

La cimera d’ECOFIN

Agora tóca-y el turnu a la Unión Europea. El gobiernu español asumió en xineru la presidencia semes-

tral y ello supón una temporada enllena de cimeres, conseyos de ministros y reuniones informales

de la UE per tola xeografía peninsular. Y, cómo non, milenta movilizaciones, manifestaciones, foros

alternativos y pronunciamientos d’aquellos que protesten contra “la Europa del capital y la guerra”.

La primer cita importante foi en Barcelona, cola cimera de Xefes d’Estáu y de Gobiernu de la Unión

Europea que se celebró na ciudá condal los díes 15 y 16 del pasáu mes de marzu. L’ésitu del movi-

mientu antiglobalización superó toles espectatives. Mentantu los gobiernos de los quince se reu-

níen gracies a un fuerte dispositivu de seguridá (parte de la ciudá foi cerrada con valles protectores),

más de 300.000 persones (mediu millón según los organizadores) acudíen a una manifestación que

se convirtió nuna verdadera fiesta antiglobal.

El prósimu mes d’abril, los díes 12, 13 y 14, la cita ye n’Uviéu. Celébrase la Reunión informal de

Ministros d’Economía y Finances de la UE, más conocida como ECOFIN. Rodrigo Rato ye’l maestru

de ceremonies de tan señaláu eventu. Los temes a tratar son los propios de la Europa de la eco-

nomía de mercáu y el llibre comerciu: lliberalización del sector enerxéticu, rebaxa de la presión fis-

cal, etc… Otros temes, tal vez más importantes, probablemente nun salgan a la lluz por una evidente

cuestión de marketing políticu: aliviu de la delda esterna de los países del Sur, polítiques de coo-

peración colos países menos desarrollaos, gastos militares, etc.

Sicasí, la otra voz, la d’aquellos que reclamen un mundu más xustu y equitativu, va facese oir nes

cais de la capital asturiana. Probablemente con más fuercia que la de los titulares de les carteres

d’economía de la Unión Europea. Alredor de cien coleutivos políticos, sindicales, sociales, xuveni-

les, culturales, relixosos, ONG’s y asociaciones de vecinos tán andechaos nuna campaña que tien

por oxetivu facer llegar a la ciudadanía asturiana’l mensaxe solidariu de l’antiglobalización y desfa-

cer los entuertos de la clas política europea y del so impulsu mercantilista.

Cinco marches, cinco, saldrán, al entamu de la cimera oficial, dende distintos puntos d’Asturies

(Xixón, Avilés, Mieres, Llangréu y Siero) p’alcontrase nel centru d’Uviéu. Una manifestación de cal-

ter festivu va percorrer les cais de la capital asturiana. La idea ye enllenar de color, lluz y música

la escuridá que dexaran les valles de seguridá, les furgonetes policiales y tol dispositivu de segu-

ridá que ta preparándose pa ECOFIN. Pero nun ye too movilización nel movimientu antiglobalización.

34

Búsquense alternatives al poder, elementos críticos de xuiciu y ferramientes d’análisis más apro-

piaes pal mundu que mos toca vivir. El movimientu antiglobalización actúa, pero tamién piensa,

debate y llega a conclusiones. Tal ye asina, que yá ye tradición la fórmula “por cada cimera, un foru

alternativu”. N’Uviéu tamién los movimientos sociales van disponer d’un espaciu de debate abiertu,

democráticu y plural. Como temes estrella va falase de delda esterna, Tasa Tobin, cooperación col

Sur, salariu social, crisis medioambiental, etc…Entamará los díes previos a la cimera oficial y aca-

bará coincidiendo col final de la mesma. El llugar escoyíu pal debate antiglobal ye la Facultá de

Pedagoxía de la Universidá d’Uviéu, recintu bien próximu al Auditoriu, onde se celebrarán dellos

actos oficiales de los ministros d’economía y finances de la Unión Europea.

Dispositivu de seguridá

La reunión d’ECOFIN, como yá vien siendo avezao, tará arrodiada d’un dispositivu de seguridá impor-

tantísimu. Más de 2.000 policíes tán siendo entrenaos específicamente pa disolver movilizaciones

y realizar detenciones n’actos d’esti tipu. Varies Unidaes d’Intervención Policial (antidisturbios) blo-

quearán los accesos a los recintos onde se celebren les reuniones y alcuentros oficiales de la Unión

Europea. Al pesar de too, el movimientu antiglobalización ye fundamentalmente pacíficu y practica

la desobediencia civil non violenta. Esto forma parte de la influencia del Exércitu Zapatista, una de

les referencies más importantes de llucha contra la mundialización nel Sur. Uviéu, a mediaos d’a-

bril, va convertise en dos ciudaes. Una, mui pequeña, onde tarán los ministros d’economía de la UE

coles sos polítiques, la so policía y tol atrezzo mediáticu de la cimera. Otra ciudá, más grande, abe-

llugará munches voces d’esti y d’otros mundos. Les voces de l’antiglobalización.

L’antiglobalización na rede

Analistes, filósofos, sociólogos y politólogos d’esti mundu globalizáu citen la información como ún

de los valores más importantes pal ser humanu. Dicen que’l desarrollu de les persones y los pue-

blos yá nun se mide en términos económicos; la capacidá d’accesu a la información sería entós fun-

damental. El sociólogu alemán Hans Magnus Enzenberger pon un exemplu esclarecedor al respeutu.

Na so obra “Elementos pa una teoría de los medios de comunicación”, analiza la revuelta de Mayu

del 68 y comenta que’l fracasu principal de los estudiantes franceses prodúxose cuando s’alcon-

traron cola posibilidá de tomar el Teatru Odeón (símbolu de la cultura burguesa) o ocupar la radio-

televisión francesa. Escoyeron lo primero y, según el teóricu alemán, equivocáronse. El movimientu

antiglobalización nun paez que vaiga a caer nesi error. Conoz el poder de la comunicación. Manexa

como naide les nueves tecnoloxíes, internet, los ordenadores, los teléfonos moviles… Una suerte

de conocimientu xeneracional y subversivu que posibilita la xuntanza de miles de persones con con-

ciencia tresformadora. Ye precisamente n’internet per onde circula la información antiglobal. Les

convocatories de les movilizaciones, la información sobre los viaxes, los equipos llegales y médi-

cos, los llugares onde abellugase y otros datos importantes namás s’alcuentren na rede virtual.

Sólo asina s’esplica cómo pudieron acudir cuasi mediu millón de persones a movilizaciones como la

de Xénova contra’l G8 o la de Barcelona contra la Unión Europea ensin un solu cartelu pegáu nes

cais. N’internet tamién se debate, se comparte información y esperiencies, circulen testos alrodiu

la globalización…. L’ultimu llibru del filosofu italianu d’izquierdes Toni Negri tituláu “Empire” lleva cir-

culando en castellanu y de baldre dende hai varios meses na rede; muncho enantes de que nenguna

editorial se decidiera a publicalo nel Estáu español. Cola antiglobalización, los hackers y la cons-

tante caída na bolsa del índiz Nasdaq de nueves tecnoloxíes, paez que lo que nació con vocación

comercial ta convirtiéndose, cada vez más, nuna ferramienta d’articulación de la sociedá civil y de

protesta contra’l poder. Esi mundu posible que reclama el movimientu antiglobalización tien mun-

cho que ver con esi otru mundu virtual que ta nos dominios d’internet. Hai delles páxines intere-

santes sobre’l movimientu antiglobalización como son: “www.indymedia.org, www.50years.org,

www.adbusters.com, www.attac.org, www.rcade.org, www.antiue.net, www.nodo50.org,

www.griesca.org”.

Testu: Xabel Vegas.

JAVIER RIERAEXPOSICIÓN:

18 de abril al18 de mayo 2002

Nueva York, 1989. El senador republi-

cano Alphonse D’Amato entra en la sala

en que se exhiben las fotografías de

Andrés Serrano y, entre voces, arranca

una de ellas de su marco y la rompe en

pedazos. La obra se titulaba “Pis Christ”

y representaba un crucifijo sumergido en

orina. La polémica no se detuvo ahí y llegó

incluso al Congreso de los Estados Unidos,

originando un ardiente debate sobre la

libertad de expresión y la moralidad en el

arte.

“Pis Christ” no es la única fotografía de

Andrés Serrano que ha estado en el ojo

del huracán. Prácticamente toda su obra

suscita adhesiones entusiastas junto a

rechazos viscerales. A nadie han dejado

indiferente sus vividas galerías de retra-

tos, las escatológicas abstracciones cre-

adas con sus propios fluidos corporales

o la plácida mirada que dirige a la muerte

y al sexo. Él se ha acostumbrado a vivir

con la polémica: “Aunque no me propongo

ser un artista provocativo, sí quiero lle-

var a la audiencia más allá de lo decora-

tivo. No me opongo a hacer fotos bonitas

pero no es mi propuesta; intento ir más

lejos, buscar algo más y llevar al público

conmigo”.

Nacido en Nueva York en 1950, hijo de

padre hondureño y de madre cubana que

no hablaba inglés, Serrano empezó su

carrera como pintor, aunque se dio cuenta

muy pronto de que lo suyo no eran los

pinceles. La pintura, no obstante, ha

seguido siendo una referencia fundamental

en su obra, que recoge las influencias más

variadas: de Caravaggio a Mondrian. Y es

que el autor ha tocado muchos registros

y explorado realidades muy dispares sin

dejar de ser al fin coherente consigo

mismo y con unos pocos motivos: el arque-

tipo original, la dicotomía vida-muerte, la

apariencia de las máscaras...

De los años 80 son sus series dedicadas

al cuerpo y los fluidos humanos: sangre,

semen y orina fotografiados a corta dis-

tancia, en un juego de luces y texturas

que deviene en abierta abstracción. Una

liquidez dinámica que sugiere mundos ana-

tómicos arcanos, galaxias interiores donde

nace el proceso químico de la vida. Ese

proceso termina abruptamente en las

36

imágenes de órganos extraídos (cerebros

y corazones) y abre paso a los retratos

de cadáveres de la serie “Morgue”.

Pero previamente Serrano ha conseguido

provocar a los ultraconservadores al intro-

ducir una iconografía religiosa en el caldo

originario de los fluidos corporales. Por

supuesto, el desafío no es casual. Hay

una suerte de exorcismo de la propia edu-

cación católica en esas fotografías que

comunican las dimensiones física y espi-

ritual del ser humano, una constante, por

cierto, en su obra: lo icónico convive con

aquello que normalmente se oculta, lo ine-

fable y lo tangible acaban siendo la misma

cosa...

Una mujer abatida por agentes de poli-

cía, la víctima de un incendio, fetos, ojos,

rostros. En “Morgue”, Serrano mira de

frente la impasibilidad de la muerte, la

paz que se contrapone a la violencia. Las

manos de un cadáver tienen la palidez del

mármol y recuerdan el resignado ademán

de una Virgen renacentista. Paradó-

jicamente, sus fotos en el depósito –en

el “templo secreto”– tratan de reconci-

liar al espectador con la muerte, lo que

significa una reconciliación con la vida.

Pero acaso sean los retratos la parte de

su obra que más interés genuino des-

pierta: homeless, “caballeros” del Ku-Lux-

Klan, culturistas, parejas de novios y (una

vez más) religiosos. Nuevamente, la

mirada se vuelve hacia dentro, hacia la

insondable paz. Compasivo o crítico,

Serrano desnuda a sus modelos, y no sólo

físicamente: el racista del profundo sur,

cubierto con su capucha blanca, apenas

adivinado, siempre resulta mucho más

transparente que la atleta en bañador.

Nada se interpone entre retratista y retra-

tados. Aquel mira con limpieza y éstos,

ennoblecidos, responden con la misma

sinceridad despojada.

“Siempre había sido un extraño. De

repente la gente se acercaba a mí, fui

bombardeado por el contacto humano.

Eso me hizo cambiar. Empecé a dejar que

la gente entrara en mi vida y en mi tra-

bajo”.

Texto: J. L. Piquero.

Fotos: Andrés Serrano.

37

Cuando los Sex Pistols estaban actuando, quizá fuera yo la per-

sona más equidistante entre el punto de vista de Malcom McLaren

y el grupo. Así que para mí ha sido algo estupendo poder mos-

trar finalmente el otro lado. El grupo es muy sincero en esta pelí-

cula y creo que precisamente esta sinceridad es lo que conectará

con la gente.

Los Pistols han ejercido una enorme influencia musical. Ellos con-

vencieron a la gente de que no tenían que hacer solos de batería

de veinte minutos para decir algo que mereciera la pena oírse.

Pero, mucho más importante que la música, creo yo, fue su feroz

protección del derecho a la individualidad y su actitud crítica. En

mi opinión, una película de los Sex Pistols sigue siendo pertinente

todavía hoy porque es muy importante que la gente –sobre todo

los jóvenes– conozcan su propia historia y puedan poner en duda

lo que se les dice y no aceptar simplemente las cosas sin cues-

tionarlas, que es lo que está sucediendo cada vez con más fre-

cuencia. En el panorama cultural británico de posguerra no ha

habido nada tan desafiante como la voz de los Sex Pistols; nadie

ha ido más allá de lo que ellos lo hicieron: nadie ha tenido las sufi-

cientes agallas. Los Pistols tuvieron un código de desafío e inde-

pendencia que ellos mismos inventaron y que nosotros estamos

en peligro de perder.

Después de los Pistols, todo lo punk ha sido horrible: deprimente,

conformista y ridículo. Probablemente se ha hecho más análisis

teórico intelectualizante en torno a lo punk que sobre cualquier

otro aspecto de la cultura popular. Es estupendo oir la versión del

grupo acerca de cómo formaron parte de ello. Siempre he sabido

que ellos no pueden ser alcanzados por ningún otro grupo de rock

en cuanto a intensidad, pero creo que sólo ahora las personas

–especialmente John– que estuvieron implicadas en las emocio-

nes reales que los envolvieron al final –y lo que le pasó a Sid en

particular– pueden hablar de todo aquello. A la gente que ha visto

la película casi le saltan la lágrimas al final, que es lo último que

uno esperaría de una película de los Sex Pistols. Pero es genial,

porque todo en los Pistols, es algo sorprendente, inesperado, lo

que forma parte de su fuerza.

Texto: Julien Temple, director.

Sex Pistols

La mugre y la furia

“LA MUGRE Y LA FURIA” se proyecta en Intersecciones 2002

entre el 23 de abril y el 6 de mayo.

Mesa redonda “TRAZAS DE ÓXIDO: 25 AÑOS DE PUNK”,

día 23 de abril, Centro Cultural Cajastur de Uviéu.

Más información: www.cajastur.es

1972. En Sheperds Bush, los amigos Steve Jones y Paul Cook for-

man un grupo con su compañero de escuela Warwick Nightingale.

La agrupación original tocaba con instrumentos y equipos que

habían sido robados por Jones. Éste, cuando era un muchacho,

había estado en un reformatorio y su madre y su padrastro le

habían enseñado a robar. Jones se pasa los fines de semana en

Leti It Rock, la tienda de King’s Road regentada por los gurús de

la moda Malcom McLaren y Vivienne Westwood, que vendían

cadenas y collares de perro y camisetas pornográficas. Jones

atosiga a McLaren para que encuentre un sitio donde el grupo

pueda ensayar. Finalmente McLaren propone el Centro Social de

Covent Garden y convence a su amigo Glen Matlock para que sea

el bajista del grupo. Lo prioritario desde el punto de vista de

McLaren es encontrar un solista. Cook y Jones lo intentaron, pero

el deseo de renovación hace que Warwick Nightingale deje el

grupo. McLaren cambia el nombre de la tienda: a partir de ahora

se llamará Sex.

1975. John Lydon se había trasladado a un piso como okupa en

King’s Cross con John Ritchie (Sid Vicius) a los dieciséis años y

toca por la calle, en la misma King’s Cross, con el pelo verde y

una camiseta en la que lleva escrito “Odio a Pink Floyd”, cuando

uno de los lacayos de McLaren lo descubrió. Lydon hizo una audi-

ción para el grupo acompañando la voz de Alice Cooper que sonaba

en la máquina de discos de la tienda. Debido a los continuos

comentarios de Jones acerca del estado de la dentadura de Lydon,

le ponen el apodo de Johnny Rotten (Podrido). McLaren toma

prestado un eslogan de una de sus camisetas y cambia el nom-

bre del grupo, que pasa a llamarse Sex Pistols. Al principio, los

Pistols trabajan sobre temas de grupos de los años sesenta (como

los Small Faces), alterándolos en lo que no les gusta. Además,

empiezan a escribir su propio material. Su primera oportunidad

es un apoyo a Bazooka Joe (completo con Adam Ant) en noviem-

bre de 1975 en St. Martin’s College, en Charing Cross Road.

Difícilmente podía ser un éxito: en seguida les desconectan la

acústica. Es un debut memorable, pero por motivos distintos a

los habituales.

1976. Lentamente, la formación atrae seguidores, dinamizados

en parte por el exuberante fan Simon Baker, que reúne a los

Bromley, un entusiasta grupo de seguidores de los Pistols. La

violencia desatada en Dingwalls, un club nocturno londinense, trae

como consecuencia la expulsión del lugar y, debido a su mala repu-

tación, a los Pistols se les impide actuar en el Festival Punk de

Mont De Marsan, en Francia. En cambio empiezan a aparecer los

martes por la noche en el 100 Club de Londres. A continuación,

una breve gira por el Reino Unido que incluye una actuación en la

cárcel de Chelmsford; los Pistols encabezan el Festival Punk Rock

100 Club en el mes de septiembre. Entre los grupos que parti-

cipan figuran The Damned, The Clash, The Vibrators y Siouxie and

The Banshees con el futuro bajista, Sid Vicius, a la batería. El 8

de octubre los Sex Pistols firman con la casa discográfica EMI y

acto seguido graban su primer sencillo, “Anarchy in the UK”. El

19 de noviembre, “Anarchy in the UK” se pone a la venta. A con-

tinuación, se produce una desafortunada situación como invita-

dos en el Today Programme, de Thames Television. A partir de

ese momento, nada volverá a ser igual. El grupo llega cinco minu-

tos antes de salir al aire y son entrevistados en directo por un

petulante y borracho Bill Grundy, que empieza provocándolos para

que “digan alguna grosería”. Las palabrotas que siguen dejan estu-

pefactos a los telespectadores vespertinos y al día siguiente las

primeras planas de todos los diarios incluyen una foto del grupo.

Se difunden noticias acerca de los honrados trabajadores que dan

patadas a sus televisores y ancianas que han sufrido ataques al

corazón. La prensa no se había divertido tanto dende que John

Lennon dijo que los Beatles eran más grandes que Jesucristo y

los Rolling Stones fueran sorprendidos orinando contra un muro.

El Daily Mail emprende una caza de brujas contra los responsa-

bles “del lenguaje más soez que se había oído nunca en televi-

sión». El titular del Mirror es “The filth and the fury” (La mugre y

la furia). Los Pistols piensan que es divertido. El presidente de

EMI, Sir John Read, reacciona ante el revuelo declarando: “Haremos

cuanto podamos para refrenar su conducta en público”. Londres

se convierte en una ciudad virtualmente cerrada para los Pistols

en la medida en que se ven afectadas sus actuaciones en directo:

la compañías de seguros se niegan a cubrir los conciertos y pro-

motores preocupados cancelan todo excepto tres espectáculos

programados para la gira nacional de diciembre, Anarchy.

1977. El personal de la fábrica de EMI no se calma a pesar de

las propuestas de sus directivos y amenazan con ponerse en

huelga si el sello discográfico no deja al grupo. En la primera

semana del nuevo año EMI cede a las presiones y paga al grupo

para que abandone el sello. En febrero, Glen Matlock deja el grupo.

Lo sustituye Sid Vicius, el viejo amigo de Lydon, que nunca había

tocado el bajo. En marzo, McLaren y los Pistols llegan a un acuerdo

con el sello discográfico A&M Records y firman el nuevo contrato

ante el palacio de Buckingham. Días después de una pelea pro-

vocada por Sid Vicius, A&M echó al grupo del sello, preparando

con mucho bombo publicitario otro generoso despido. A los dos

meses, los Pistols firman su tercer y último contrato discográ-

fico, en esta ocasión con el sello Virgin, de Richard Branson. En

una nota de prensa, The Virgin Records define a los Pistols como

«jóvenes desencantados con la sociedad y la corriente principal

del rock... Cuatro muchachos procedentes de la clase trabaja-

dora que reaccionaron contra las pretensiones elitistas de los

que habían sido sus héroes. Dado que nadie tocaba la música que

ellos querían oír, empezaron a hacerla ellos mismos. Sus cancio-

nes están en contra de las canciones de amor, son temas llenos

de cinismo acerca de los suburbios y de la represión, el odio y la

agresividad”. Ese año se cumplen los 25 años de reinado de Isabel

II y los ingleses toman las calles para celebrarlo. Banderines, ban-

deras británicas, canciones patrioteras, autocomplacencia y una

nueva línea de metro jalonaron la conmemoración. La gente aún

está encantada con la Familia Real gorroneando desde palacio;

criticar a los Windsor todavía se considera una traición afectiva.

Los Sex Pistols no lo aceptan, y escriben una canción titulada

“God Save The Queen”, un grito de combate contra la compla-

cencia nacional y muy divertido además. El país no lo acepta. La

BBC la prohíbe, alegando que la canción es “de muy mal gusto”.

El pinchadiscos Tony Blackburn dice a la prensa que es “ignomi-

nioso” y que le hacer sentir “avergonzado”. A pesar de la censura

de los medios de comunicación, “God Save The Queen” llega al

número uno de las listas de éxitos. James Reid lleva en la manga

un dibujo de la cara de la reina Isabel II con un imperdible en la

nariz. Los Pistols celebran el día del Jubileo con una actuación en

una barcaza en el Támesis y son arrestados por la policía bajo la

acusación de obstaculizar la acción policial con insultos, estar

borrachos y causar alboroto. Se editan a continuación dos sen-

cillos –”Pretty Vacant” y “Holydays in the sun”– como anticipo del

único álbum oficial de los Pistols, “Never mind the bollocks–Here’s

The Sex Pistols”, que asciende directamente a los primeros pues-

tos de las listas de éxitos tan pronto como se edita en noviem-

bre, a pesar de que muchas distribuidoras se niegan a incluirlo

en sus existencias y se imponen multas a las tiendas que expo-

nen material de promoción. La prensa aprieta las tuercas. Cuando

el grupo no les complace con escándalos y altercados, los perió-

dicos simplemente se los inventan. Cuando los Pistols salieron

de Heathrow para una gira de cinco días por Holanda los perio-

distas informaron de que habían “escupido, vomitado y blasfe-

mado” en la terminal del aeropuerto, cuando en realidad ninguno

de los cuatro pasó por allí porque llegaba tarde su vuelo. Después

de una gira secreta para evitar prohibiciones, la última actuación

de los Sex Pistols en el Reino Unido se celebra en el Ivanhoes

Club en Huddersfield el día de la Navidad de 1977. El espectá-

culo está dedicado a los hijos de los bomberos locales, trabaja-

dores despedidos y familias monoparentales y sale muy bien: los

invitados llevaron las bebidas y Virgin aportó un pastel enorme.

1978. En Estados Unidos, la gira del grupo tiene aterrorizadas a

las autoridades locales y deja asombrados a sus fans. En Tejas,

Sid toca cubierto con su sangre y la de sus fans después de que

le tiraran una lata de cerveza al escenario. Durante la última actua-

ción (en el Winterland Ballroom de San Francisco) Rotten pre-

gunta al público: “¿Alguna vez se han sentido estafados?” y deja

el grupo al día siguiente. Se acabó. A los siete días, Cook y Jones

viajan hasta Río de Janeiro con McLaren para grabar con Ronnie

Biggs, que estaba exiliado allí por su participación en el gran robo

del tren de Glasgow. Drogado y deprimido, Sid graba una versión

del éxito de Frank Sinatra “My Way” y hace su actuación de des-

pedida en el Reino Unido en el Electric Ballroom de Camdem con

los Vicius White Kids, entre los que figuran el ex Pistol Glen

Matlock al bajo. Nueve meses después de la disolución del grupo,

en octubre de 1978, la amiga de Sid, la prostituta y yonqui Nancy

Spungen, aparece muerta en el cuarto de baño de la habitación

que la pareja ocupaba en el Hotel Chelsea de Nueva York con heri-

das de arma blanca en el abdomen. Sid es acusado de asesinato

y queda en libertad bajo fianza de 50.000 dólares que paga

McLaren. En febrero de 1979, mientras está a la espera del jui-

cio, Sid muere por una sobredosis de heroína.

40

“Daqué d’un día de branu / que lentes antorches consumen / faime solemne”. Nun sé si María Xosefa

Canellada, a la que nun llegué a conocer, taba nel secretu d’estos versos d’Emily Dickinson. Supongo

que sí. Paezme que sí. El casu ye que nunca nun llegué a conocela. Escibímonos, eso sí, depués de

qu’ella, cuasi maternalmente, me tirara de les oreyes por una traducción que fixera yo, escolar de

diecinueve años, d’un sonetu de Camões. “Tresfórmase l’amador na cosa amada / por acio del mun-

cho imaxinar...”; “Esi ‘tresfórmase’”, suxeríame Canellada, “nun diba ser meyor poner ‘camuda’, pa

conservar l’endecasílabu?”. Y too quedaba enlleno de lluz (“Camuda l’amador na cosa amada”) por-

que dalquién pensara qu’aquellos primeros pasos de deprendiz yeren importantes.

María Xosefa Canellada foi una de les voces más clares de la Filoloxía Española. Pelos caminos de

la dialectoloxía llegó, o volvió, a esa sencia escuro (material en tou casu) que ye l’alma del pueblu

y sigue cantando. De la educación republicana vieno, d’aquella Residencia d’Estudiantes madrileña,

y el so afán de conocer volvióla a Cabranes, d’onde saliera, y d’ellí marchó pa Coimbra y Salamanca,

Madrid y Coppenhage. María Josefa Canellada (“La Canellada”, como siempre diz Pablo Ardisana,

cómpliz nel amor distante a la cabraniega) foi la discípula predilecta de Ramón Menéndez Pidal y

Navarro Tomás, y namás que lleer la claridá que nunca ciega de los sos estudios pa entender la

sensibilidá d’eso, que pa bien y pa mal, llamamos cultura occidental. Especializada en fonética, na

entonación, procuró la matemática del llinguaxe. Como escritora asturiana, y asturianista, veló

naquellos primeros años del Remanecer pol procesu de normalización del asturianu, imponiendo

cordura a aquellos que deseaben impulsalu y poniendo nel so sitiu a los que, dende posiciones tan

poco étiques, queríen dinamitalu.

Escribió, n’asturianu, dos llibros necesarios: “Montesín” y “Malia, Mariantia y yo”. Los dos falen de

lo mesmo, dende una perspectiva distinta: un intentu d’esplicar l’esiliu d’una patria pequeña. Al

fondo, quedaba el Penal de Ocaña, aquellos años duros de la postguerra, la so casa de la que me

llegaben les cartes, na Real Academia de la Lengua Española. A ella-y debo l’amor pola Llingua.

Pola mía, l’asturianu, y pola de los otros, tan múltiple y sonora qu’inda va tardar sieglos en com-

poner les sílabes d’esi nome secretu qu’arde nel branu, que nos fai solemnes, y que somos nós.

La Conseyería de Cultura del Principáu d’Asturies dedíca-y esti añu

la SELMANA DE LES LLETRES ASTURIANES a María Xosefa Canellada.

Testu: Xuan Bello. Semeya: Juan Ardisana.

Con José Manuel Ciria se inauguró hace un año el

Centro de Arte Dasto, que continuaba la andadura de

la galería del mismo nombre. Y un autor de la estirpe

de Ciria cuelga un año después en las desguarneci-

das paredes de la sala. Nacido en Avilés en 1964,

Javier Riera ha evolucionado desde una abstracción

intuitiva a una pintura que no renuncia a lo informal

pero que se explicita en el paisaje, velado por halos

románticos y “manchado” por drásticas explosiones

de color. El espectador desentraña una nebulosa de

copas de árboles o una montaña cegada por la nie-

bla que atraviesa el relámpago.

Importa menos la concreción de esos paisajes que

su atmósfera sobrenatural, producto de una visión

interior. Riera pinta los fondos de los sueños y luego

mancha la lente a través de la cual los miramos: pin-

celadas de pintura que algunas veces tratan de licuarse

y otras poseen la misma textura orgánica, tangible

de las hojas y las ramas.

Los ocres y los grises predominan en esos fondos

espesos, casi tenebristas, mientras que los borro-

nes que los hieren estallan en vivos amarillos y rojos,

azules líquidos, blancos sucios. Hay una suerte de

violencia no disimulada en esas heridas infligidas al

paisaje, como si el autor deseara disipar el ambiente

silencioso del sueño, escapar a sus atmósferas oscu-

ras e inquietantes, más pesamistas que melancóli-

cas. Una pintura ante la que hay que detenerse a

discernir, a callar con ella.

Exposición en DASTO (Uviéu):

18 de abril al 18 de mayo.

Me los imagino como unos duendecillos escon-

didos en una aldea minera de su natal País de

Gales, lejos de cualquier influencia externa, man-

teniendo su hacendosa tarea de componer peque-

ños mundos en forma de canción, sentimientos

a flor de piel en las extrañas armonías que Syd

Barrett soñó alguna vez haber compuesto. La

historia de los Gorky´s se remonta a los tiem-

pos de instituto, cuando Euros Childs (voz, tecla-

dos) unió sus fuerzas a las de sus compañeros

James Lawrence (voz, guitarras), Richard James

(bajo) y Euros Rowlands (batería), a los que se

uniría la hermana de Childs, Megan (violín), poco

tiempo después. Cantaban en galés y aún así

lograron abrirse paso más allá de las diminutas

fronteras de su país, con esas melodías que tan

pronto suenan con la delicada mesura pop de

Belle & Sebastian, como nos recuerdan enso-

ñaciones folkies de magos de la psicodelia bri-

tánica en sus momentos de más pura

contaminación pop, gentes como Robyn

Hitchcock, Jazz Butcher o Julian Cope. Aunque,

sobre todas las cosas, la deuda mayor esté con

el malogrado Syd Barrett.

Como pequeñas hormiguitas, sus trabajos se

suceden en forma de unos álbumes donde con-

viene tomarse el espacio y el momento justos

para no desentonar o para que no pasen desa-

percibidos, tal es la fina capa que recorre sus

modos musicales. “Patio” (Ankst, 1992) fue ese

trrabajo que los situó en una plataforma que

permitiría la llegada de “Tatay” (Ankst, 1994),

otro de sus más recordados momentos. “Bwyd

time” (Ankst, 1995), “Barafundle” (Fontana,

1997) y “Gorky 5” (Fontana, 1998) serían los

pasos que precederían al álbum que les situó

de cara al público estatal, debido en parte a su

título, “Spanish Dance Troupe”, y sería el pri-

mero para la reputada discográfica británica

Mantra. James Lawrence deja el grupo tras la

gira subsiguiente a ese trabajo y tras la corres-

pondiente al álbum “The Bluee Trees” (Mantra,

2000) llegaría la deserción del baqueteador

Euros Rowlands. “La idea que tenemos de la

experimentación con la música no es necesa-

riamente hacer canciones rápidas y poperas.

También puedes hacer música preciosa, suave”,

comentaban en diciembre de 1998 en la revista

“Ruta 66”. A pesar de que su habitat natural no

son los festivales, ni mucho menos, cabría aña-

dir, Benicàssim y el Serie B les acogieron sin

excesiva atención por parte del público, más

pendiente de explosiones bailables o del senti-

miento de los Walkabouts, por citar a sus com-

pañeros de escenario en la noche riojana.

Disfrutar a Gorky´s Zygotic Mynci supone comul-

gar con su credo, embelesarse de la ternura de

unos arreglos cuidadosos, de la fina estilización

“GORKY´S ZYGOTIC MYNCI” actúan en la Colegiata San Juan Bautista (Xixón)

el día 16 de abril, dentro del programa de Intersecciones 2002.

Texto: Manolo D. Abad.

GORKY´S

ZYGOTIC

MYNCI

del violín de Megan, de esas voces delicadas,

tímidas al modo en que la Velvet plasmó algu-

nas de sus grandes canciones. Rendirse al

encanto de la depuración del pop hasta el infi-

nito, eso que algunos llaman pop de cámara,

una sugestiva llama que no parece arder pero

que una vez que prende, no deja de brillar jamás.

“How I long to feel that summer in my heart”

(Mantra-Everlasting, 2001) es su último álbum,

otro compendio de sobriedad y encanto, de deli-

cadas y sentidas composiciones donde ningún

detalle queda obviado. La destilación absoluta

de la pureza, una contención exquisita para resul-

tar sobrios pero dulces, para encontrar un estri-

billo que nunca sonará machacón, que nos

acunará como ya jamás habíamos pensado. Como

esa quemazón que nos recorre al volver a sen-

tir aquello que pensamos que no podríamos vol-

ver a sentir: un desafío, un amor. Mirar hacia

atrás deja de ser un doloroso vía crucis de sen-

timientos torturados por culpa de aquella per-

sona egoista que ni nos tomaba ni nos dejaba

escapar. Se cruza el violín en “These winds are

in my heart” y nos arrastra por nuevos caminos

a la busca de nuevas ilusiones, por los territo-

rios de algo que no ha sido mancillado por la

perversa indefinición. Delicado pero concluyente.

Repleto de canciones que nunca recurren a la

repetición, los Gorky´s muestran todo su arse-

nal de talentosas habilidades para contagiarnos

de sus besos y arrastrarnos, entregados, a su

pequeño territorio, a su país de nunca/siempre

jamás en el que el pop ya no volverá a ser esa

machacona, vulgar, peleona y rastrera cadencia

para engancharse, desintoxicado por hermosas

armonías vocales, por pianos que puntúan los

sentimientos, por violines que nos abrazan hasta

acogernos como náufragos de esa insoportable

vulgaridad, de esos festivales que hacía años

que creíamos sepultados en su propio vómito

de agonía. “Hodgeston´s Hallelujah” culmina la

faena y ya no nos importa que dieciseis millo-

nes de espectadores permanezcan embobados

frente al televisor: nosotros les tenemos a ellos

y ellos nos tienen a nosotros, aunque en nues-

tro pequeño rincón no haya nadie más que noso-

tros mismos, con nuestro corazón roto y nuestra

soledad. Y ese gozo vale más que todos los

besos soñados, que todos los abrazos desea-

dos, que todos los orgasmos no fingidos. Lejos

del estallido de mentiras de un mundo falso, al

abrigo de la república de nuestro propio placer.

Solitario, si nadie más desea compartirlo.

“Mirando hacia atrás nos hemos dado cuenta

de que realmente estuvimos de vacaciones, aun-

que también grabamos un disco. Creo que se

puede apreciar en el disco: Los sonidos con más

colorido y calidez” (Euros Childs).

Una presentación: (Damos la palabra a su sello discográfico): “Pedro Vigil es uno de esos genieci-

llos únicos, serenos, cultivados y dignos a los que no se les puede poner reparos. Miembro fun-

dacional de Penelope Trip, productor de Nosoträsh, colaborador de La Buena Vida, alma mater

–junto a Luigi Navarro– de Edwin Moses, primo del ciclista de Kelme José Luis Rubiera... este

prolífico prestidigitador gijonés supera la difícil prueba a la que le sometimos con matricula de

honor. Si encuentra algún disco que supere el talento, el talante y la variedad de su segundo álbum,

“Exquisita decadencia” (2001), le devolvemos su dinero”.

Dos discos: “Música para hacer la digestión” (1998) y “Exquisita decadencia” (2001).

Posibles influencias rastreables: Puede recordar a Jobim, Isaac Hayes, música disco de los seten-

ta, Bacharach, Nino Rota, James Bond, Tamla Motown, Robert Drasnin, Piero Umiliani, Les

Baxter, Lalo Schifrin, Martin Denny, Sergio Mendes, Hugo Montenegro, John Barry, Esquivel,

Komeda, Marden Hill.

Una definición para su música: “Tratados instrumentales, limpios e intrigantes que abarcan todos

los contenidos posibles con solución de continuidad”.

Algunos títulos de canciones (que también lo definen): Reggio Calabria, Persecución 66, After

Sunrise, Kenji Mizoguchi, Secret Cinema, Fantasía, Aristocracia, Desayuno continental, Meditación

trascendental, Yasujiro Ozu.

De “Exquisita decadencia” se ha dicho: “Desde los primeros compases de “Teisco del Rey” Vigil

retoma el hilo de su inspiración y diseño intelectual. Siempre en su sitio, nuestro héroe rompe

cada cierto tiempo su hucha musical para mostrarnos sus ahorros. Aquí una bossa festiva,

“Chasco Fiesta”; allí un cinemático policiaco y de persecución, “Secret Cinema”; allá un nocturno

de piano y vientos sublimes, “Agua mineral”; que si unas sabrosas percusiones y arpas para los

aficionados a la piel de leopardo en “Fantasía”; ahora unas caricias o un masaje musical para tum-

barse y ver las nubes pasar en “Graceland”; espejismos de cine en “Yasujiro Ozu”; la cola de pavo

real musical de “Aristocracia”, el hit del disco; unas piruetas dedicadas al fútbol y a Brasil en

“Escuela de Futebol”; lounge de orquesta con escenas de carreras de minicoches y kards en

“Silverstone”; el climax fugitivo e inaprensible por delicioso de “Desayuno Continental” o el oropel

y cisne de “Meditación Trascendental”.

VIGIL en directo. Intersecciones 2002.

25 de Mayo. Colegiata San Juan Bautista (Xixón).

www.cajastur.es

Manuelita,¿a dónde vas?

¿DE LA ACTRIZ QUÉ SE SABE? Se llama Costanza Brncic. Nació en Buenos Aires en 1974 y estu-

dió danza y teatro en Barcelona. Completó su formación en Nueva York, en escuelas de gran pres-

tigio como Movement Research, Uta Hagen o Martha Graham School. No tiene miedo a la

experimentación y adora la música como parte íntima de su expresión. De esta manera en sus

montajes ha colaborado con el pianista Agustí Fernández (“El abanico”), con el saxofonista Liba

Vilacecchia y el guitarrista Pablo Schvarzman (“Espejos”) o con el Dj y músico experimental Orioll

Rosell (“Se atormenta una vecina”). Junto al artista multimedia Bertram Dhellemmes, dirigió la

residencia para la creación del espectáculo de danza, música y video “N log h 6”, que presen-

taron en Francia. ¿Y DE “MANUELITA, ¿A DÓNDE VAS?”? Es una idea original de la propia actriz

con la dramaturga Victoria Szunberg. Las dos firman también la dramaturgia y la coreografía de

este “solo de danza” que parte de la idea del desarraigo para contar el viaje de exilio (interior

y exterior) de una mujer. DANZA CON ARGUMENTO... Sí, las mismas responsables lo explican:

“Nuestra experiencia de trabajo en común ha creado esta pieza-historia, resultado de un pro-

ceso de diálogo continuo (y por qué no de “conflicto”) entre danza y dramaturgia. Donde el escri-

tor, en vez de construir un texto mediante la palabra, lo hace con el material que ofrece la

intérprete. Y la intérprete forma parte del trazo dramático, le da existencia, lo modela. Una forma

de escritura desde el movimiento, desde la austeridad y complejidad que ofrece la expresión de

una única presencia en un espacio vacío, sin artificios ni demasiados montajes. Un cuerpo que

habla, que dice, que recorre un camino dramático sosteniéndolo bajo sus pies.

De Costanza Brncic y Victoria Szpunberg.

Día 4 de mayo, 20 horas. Encuentros en Asturies: Danza/Teatro.

45

Xixón vuelve a ser el centro de la literatura iberoamericana. Una trayectoria de apenas cinco

años ha consolidado el Salón que dirige Luis Sepúlveda (que estrena este trimestre su primera

película, “Nowhere”) como una de las citas culturales imprescindibles de la primavera astu-

riana. Conferencias, mesas redondas, presentaciones de libros, certámenes literarios y mer-

cadillo editorial son sólo algunas de las actividades que acogerá la nueva edición del certamen,

junto con la posibilidad de oir de viva voz la palabra mágica o incendiada, cotidiana y testimo-

nial de los distintos autores. Este año repiten algunos nombres y se añaden otros nuevos a la

larga lista de participantes. La crisis de Argentina será el telón de fondo de unos debates en

los que participarán, entre otros, Antonio Álvarez Gil, Juan Luis Aragón, Miguel Bonasso, Michel

Bonnefoy, Graciela Cabal, Jesús del Campo, Marcelo Cohen, Mario Delgado Aparaín, José

Manuel Fajardo, Josu Fernández Monterroso, Milton Fornaro, Víctor Hugo de la Fuente, Manuel

García Cuervo, Manuel García Rubio, Mempo Gardinelli, Enrique de Heriz, Rafael Jiménez Bonilla,

José Antonio Labordeta, Chus Lago, Ivo Machado, Juan Madrid, Fernando Martínez Laínez,

Alicia Martínez Pardíes, Joao de Melo, Ray-Güde Mertin, Gianni Miná, Rosa Montero, Cristina

Morató, Daniel Mordzinski, Cristina Norton, Elsa Osorio, José Luis Peixoto, Aline Pettersson,

Juan Vicente Piqueras, Rafael Ramírez Heredia, Reina Roffé, Miguel Rojo, Antonio Sarabia,

Paco Ignacio Taibo, Abdón Ubidia, Horacio Vázquez Rial, Armando Vega y Carmen Yáñez, poe-

tas, narradores, periodistas y artistas plásticos de ambos lados del Atlántico, reunidos en la

ceremonia siempre iluminadora de la literatura.

V SALÓN DEL LIBRO IBEROAMERICANO. Xixón, del 14 al 19 de mayo de 2002.

¿”El Naval” ye’l discu onde’l conceptu canción ta más presente?

Fran: Nun sé, el conceptu canción, en contra de lo que pueda pae-

cer, siempre lu tuvimos mui presente. Igual da esa sensación pola

depuración colo que trabayemos tolos temes nesti discu. La metá

de los temes d’un discu como’l “Fai” nun sobreviviríen a un pro-

cesu de desornamentación como’l que ta presente nesti discu. Si

“A la d’amor” –la versión de “Ayeri vite na fonte”– quites-y la orna-

mentación (el crescendo final y tolos samplers) queda nuna can-

ción de dos minutos envede nos seis que dura naquel discu. Aquella

canción taba mui bien naquel momentu y dientro d’aquel discu,

pero agora yá nun nos apetez facer eso.

Mónica: Igual non más presente, pero sí d’una manera más directa.

Siempre que te pones a preparar un discu pienses en canciones,

lo que pasa ye que nesti trabayu son más directes.

Tamién hai una evolución nel tratamientu vocal...

M: Ye’l discu nel que la voz ye tamién más sincera... Yo tengo poca

voz y enantes lo que facía yera disimular y facer les coses que

meyor podía facer. Agora non. Nun m’asusta tener poca voz, nun

creo que seya necesario que pa cantar una canción tengas que

tener un montón d’escales y de rexistros. Lo qu’intenté foi grabar

la voz de l a manera más natural posible, lo más parecída a cuando

falo. Nel fondu, les canciones nun tán cantaes, tán insinuaes, susu-

rraes, ensin mieu a mostrar los errores de la voz. Lo que más

m’interesaba yera la testura, que la voz fuere mui carnal.

Lo más importante d’esti discu ye que, perriba de les canciones y

les atmósferes, llográis crear (representar, atrapar) un estáu d’á-

nimu: la señardá..., lo que lu convierte nun discu mui asturianu.

F: El problema con esi tipu d’estaos d’ánimu ye que ye bastante

absurdo ponelos en palabres porque nun tien una esplicación

lóxica que poder poner sobre un papel o poder cantar. Esto que

comentes ye dalgo que creo yá teníemos en temes anteriores

como “Dexase apagar”, “Faise tarde” o “Diariu”. Esi sentimientu

mantiénse claru en “Al debalu”, la canción cola qu’abrimos el

discu.

Una canción que da’l tonu xeneral al discu.

M: “Al debalu” foi la primer canción que grabamos y la que nos

dio’l convencimientu de que podíemos grabar el discu que querí-

emos. Foi la preba de que podíemos materializar les idees que

teníemos na cabeza.

F: Necesitábemos una canción como esta cola que poder abrir

el discu, nun podríemos abrilu con temes como “Quien bien te

quier” o “Encofraos”. Ye una canción que nun va engañar a naide,

que daba’l tonu de lo que diba ser el discu, pero que tampoco

nun se facía mui cuesta arriba. Anque paeza lo contrario tien un

tonu d’acordes un poco optimista y bastante lluminosu, anque’l

resultáu seya señardosu. Ye la única canción que teníemos claro

qué llugar diba ocupar nel discu.

El discu paez que va p’alantre y p’atrás nel tiempu. Mentes que

“‘El Naval’ ye un discu d’autocrítica, naide meyor que noso-

tros nos conoz y sabe per ónde flaqueen les nuestres can-

ciones. Queríemos que salieren a la lluz, ensin capes y

capes d’arreglos afogándoles, creemos innecesariu’l caer

nesa especie de mentira que ye maquillar el discu, dexalu

‘fermosu’ pero moribundu, como fechu por dos máquines

perfectes que nunca desafinen nin se van de tiempu una

décima de segundu. Esti plantegamientu nun conlleva caer

na chapuza, quédanos sentíu común, pero sí que nos arras-

tró a mimar de manera especial les lletres o les melodíes

de voz, llevónos a dexar que’l pesu del discu recaiga ehí.

Nes lletres intentemos falar de coses que conocemos,

coses que somos nosotros o nos convirtieron no qu’an-

guaño seremos, pa bien y pa mal. Nes melodíes de voz

trabayamos de manera instintiva, convencíos de qu’a unos

acordes pueden acóplase-yos cientos de melodíes dife-

rentes, pero namás habrá una en concreto que dea vuelu

a la canción. Procuremos nun caer na tentación de facer

un discu atontáu a base d’arreglos y multiefectos por pura

coherencia colo que cuntamos, porque sentimos ésti cómo’l

nuestru discu más asturianu y si Scott Fitzgerald dicía

que nun había segundes partes nes vides de los ameri-

canos nosotros creemos que nes vides de los asturianos

nun hai crescendos nin llargos desarrollos épicos”.

46

“Al debalu” ye una canción en presente, la segunda, “Al oeste de

la divisoria”, muéstrasenos como una canción en pasáu...

F: Lo qu’hai ye una diferencia ente lletres más descriptives y otres

más narratives. Les descriptives pueden tener esi tonu de pre-

sente (“Al debalu”, “Quien bien te quier”, “Embalses y ríos”) y les

más narratives (“Cuesta”, “Encofraos”) que sí que tán en pasao,

cuenten coses vistes con un poco más de perspectiva.

¿”Sacramento” ye una ponte ambiental?

En realidá ye un prólogu a “Embalses y ríos”, son los mesmos

acordes. Ye como una intro que quedó mui bien como tema inde-

pendiente.

Tamién se puede entender como coda final de les dos anteriores y

ponte hacia les siguientes.

F: Igual sí, na primer parte del discu hai una fluidez muncho más

clara –cola ayuda d’estos pontes instrumentales. La segunda

parte quiciabes seya más dura y más escura, pero ye una ten-

dencia qu’arrastramos yá dende siempre.

El “pop arrastrao” de “Embalses y ríos” paez que s’impón –dende

un puntu de vista comercial– como’l single más claru.

F: Por eso la coloquemos nel sitiu qu’ocupa, na metá del discu;

dexémosla un poco en tierra de naide...Siendo, como señales, el

hit más claru decidimos sacrificala pa que nun algamare un mayor

significáu nin protagonismu del que tien que tener. Partiendo d’una

base mui triste decidimos facer una canción pop de dos minutos

y mediu. Nel resultáu final d’esti tema nótase muncho la mano

d’Iván (baxu) y Luigi (guitarra)...

En “Casería” siguís mostrando, como guiñu, el vuestru gustu pola

electrónica.

F: Ye dalgo que nun ye tan distinto de lo que puede representar

“Sacramento”. Ye un tipu de canción que va siguir teniendo sitiu

nos discos de Mus. Lo qu’intentemos ye xugar cola electrónica

como una despidida nostálxica de lo que nun tiempu la electró-

nica pudo representar pa nosotros: el soníu d’un cable desen-

chufándose... Esa pureza estraña que tien la electrónica que tien

mui poco que ver col camín que depués tomó esa escena musi-

cal. Tamién yera una escusa pa facer una referencia al poemariu

de José Luis Rendueles, “Casería” –que saldrá d’equí a unos

meses– y col qu’él quier falar de lo que yera’l fin de la sociedá

rural asturiana. El títulu ye una referencia al llibru porque al final

nun pudimos utilizar nengún de los poemes como lletra.

Y con “Cuesta” llega’l post-core a la casa de Mus.

F: Al principiu diba ser mui distinta, como una canción de Van

Morrison o Dominique A, pero depués evolucionó per otros derro-

teros. Al final quiximos violentar esi tipu d’ambientes elegantes.

Ye una lletra violenta pa una canción rabiada. Anque siempre paez

qu’estes coses queda mal diciles, entendémosla como una can-

ción de barriu. Un himnu al rencor de la xente de barriu contra

los que viven nel centru.

M: Amás esa diferencia ta desapaeciendo, tán borrando les llen-

des de los barrios y del centru de la ciudá. Enantes La Calzada y

el Natahoyo taben separaos del centru de Xixón, yeren una cosa

distinta. Garrábemos l’autobús pa “dir a Xixón”. Agora nel pro-

cesu de “unificación” tán sacrificándose munches coses como los

astilleros.

Con “Ensin zarrar los güeyos” el discu vuelve al pasáu.

F: Retomamos una base del “Aida” y reconstruyímosla con nue-

vos arreglos...

M: Hai dalgo que nun m’acaba de gustar nesta canción, nun con-

siguimos eliminar del too un tufu de “somos de barriu pero pode-

mos ser elegantes y sofisticaos”.

Nesti discu los testos tienen un gran valir lliterariu y emocional,

pero dende l’entamu de Mus nunca vos prestó falar d’ellos, nin

ponelos en primer llinia (trascribilos nel libretu...)

M: Los testos, sobre manera nesti discu, son mui personales y

mui importantes pa nosotros, pero nun nos presta tener qu’es-

plicalos. Lo de nun reproducilos nel libretu ye porque nun quere-

mos saturar d’información a la xente que compra’l discu.

F: Nun me gusta lleer les lletres nes carpetes de los discos; pier-

den, en cierta manera, la so razón de ser. La lletra d’una canción

ye pa escuchala, non pa lleela. Amás nun queremos llamar l’a-

tención d’una manera especial sobre elles.

Unos testos que destilen cansanciu, nun alcontrar fuerces pa siguir...

F: Son los testos más pesimistes y a la vez más tanxibles que

grabemos nunca. Ye un discu que fala abiertamente, en dalguna

manera, d’una claudicación.

M: D’asumir que les coses son como son y que nun hai otro qu’a-

vezase a convivir con elles.

F: Eso visto con amargura. Esto que yá taba presente en “Fai” y

en “Alma” equí faise más claro. Nun hai nada de pose nin d’im-

postura, somos asina, creemos que pasen munches coses nos

ámbitos social, económicu o familiar que lleven a la imposibilidá

de ser feliz.

Pal final –los tres cortes que cierren el discu: “Quien bien te quier”,

“Rencor” y “Encofraos”– dexastis la xera de demolición emocio-

nal.

Sí, pero son tres canciones mui distintes.

“Quién bien te quier”.

Anque suene un poco conservador dicilo, creemos na institución

familiar. Pa nosotros foi mui importante. Los nuestros padres son

mui importantes nes nuestres vides. Esta ye una canción menos

narrativa que “Encofraos”. Ye una reflexón sobre l’instintu pro-

tector que tienen los padres sobre ti, anque yá nun vivas con ellos.

“Rencor”.

F: Ye un sentimientu del que falamos muncho y que creo que ye

muncho más positivu de lo que se diz xeneralmente. Personalmente’l

rencor ayudóme muncho, ayúdame a llevantame toles mañanes.

El rencor bautizónos, dionos nomes y apellíos, llévanos de la mano

y en cualquier momentu puede facese notar. Quiciabes esta can-

ción –que grabemos en directo y nuna sola toma, a la vez el piano

y la voz– seya la que tien un tonu más amenazante.

“Encofraos”.

F: Ye la historia de mio padre, anque podría ser la de cualquier

paisanu de la so xeneración. Dalguién que tien 25 años, acaba de

llegar del pueblu, yá tien una familia y tien que marchar a traba-

yar fuera de casa. Ye un eloxu y un agradecimientu a una xene-

ración d’héroes que de la nada sacáronlo too. Nun podemos

olvidanos d’ello.

Un discu de clase, arguyosu de los oríxenes.

F: Sí, a midida que pasen los discos vas aprendiendo a esplicar

dalgunes coses.

M: Quies y necesites esplicate.

F: Esisten diferencies sociales, anque cuasi tol mundu diga agora

que non. Anque vivimos un procesu d’homexeneización, venimos

de puntos distitintos, el camín ye diferente. A dalgunos les coses

costáronnos (y cuéstennos) más qu’a otros.

M: Hai que saber d’ónde vienes y quién yes. Tienes que recono-

cete a ti mesmu y salir de los dobles xuegos y les mentires. Hai

muncha xente que vive como dios y diz que ta na miseria y otra

que diz que vive como dios y ta realmente na miseria. Nun nos

gusten esos xuegos d’espeyos deformaos.

F: Esti ye un discu mui sinceru y quiximos ser sinceros tamién

nesto. Ye absurdo que porque falemos d’estos temes se tomen

como una agresión. Nun tamos diciendo que nun se pueda con-

vivir, namás dicimos qu’hai diferencies. Esto nun tien porque lle-

var al enfrentamientu.

Entrevista y fotos: R. Ll. Bande.