3Felicidades 4AnabelSantiago 13Pasamentu6&7Jem Cohen 14&15Música

grabada9&10&11AbbasKiarostami

16TonyGatlif 18El fulgor 19Estudio

de la risa 21Adelita 22Festival decortos de Mieres 23&24&25Nouvelle Vague 26Esconderites

27TheZephyrs 28Maldad 36Atravesarte32Múm 33Londres

45Barro44Guajira

30&31Sección OficialFestival de Xixón

38&39&40Nueva poesíaportuguesa 42&43Javier

Aguirre

34&35Llanesal cubo

46&47El grabadoes otro

Editor: Inaciu Iglesias.Coordinación de redacción: Ramón Lluís Bande(rllbande@telecable.es) y José Luis Piquero(jlpiquero@eresmas.com).Dirección de arte: Cuerpo 7 (L. G. Zapico & A. Suárez).Escriben en este número: Hilario J. Rodríguez, Toño Barral,Xuan Bello, Ovidio Parades, José Havel, Manolo D. Abad,Jorge Rivero, Juanmi González, Beatriz R. Viado, José AntonioR. Maniega.Fotos: Alberto Suárez, Jem Cohen, Vera Robert, Lola G.Zapico, Kokem, Jorge Rivero, Paco García, Patricia García,Ana Bolivar.

Foto portada: Fotograma de “Women’s prision”,Sección Oficial del 40 Festival de Cine de Xixón.Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L.Argüelles, 7, 1ºB. 33003 Uviéu (Asturies).Maquetación: Lola G. Zapico.Publicidad: Alberto Suárez.Administración: José Trabanco.Teléfono redacción: +34 985 221 537Administración y publicidad: +34 985 204 601ambitu@araz.netImpresión: El Comercio, S.A.Depósito legal: AS-1372/01

número seis - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares - ¡nos vemos en enero!

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Na portada, Anabel Santiago mira pa otru llau. Detrás d’ella hai una ponte coles lluces prendíes mar-

cando’l camín. Fuera too ta escuro. La ponte llevantóla ella al caminar. Ye una construcción d’ella.

Cuando entramos, descubrimos los materiales de los que ta fecha. La construcción ye firme, los

cimientos pertenecen a la esistencia centenaria d’un país y les ferramientes emplegaes son la sen-

sibilidá y les ganes de convertir lo antiguo (que non vieyo nin anticuao) en nuevo. Facer coles blimes

de los nuestros güelos los nuestros propios cestos. Tayar na herencia alquiría l’arranque del nues-

tru futuru. “Al son de la lluna” ye una invitación a caminar per esa ponte, la que nos va permitir

siguir siendo nós mesmos a lo llargo de, polo menos, otru sieglu. Y ensin falta d’encerranos y mirar

namás pa lo de casa porque lo primero que descubrimos al poner pie nella ye lo cerca que tene-

mos l’alma de los nuestros vecinos los portugueses (“Son de la lluna”).

Esti camín de madera –y emoción y sensibilidá colectiva– apóyase sobre’l consistente suelu de la

canción asturiana, la más identitaria de les nuestres manifestaciones musicales. Y apóyase n’ella

ensin mieu, sabiendo que ye consistente sola (“Asturies”), col tradicional acompañamientu de gaita

(“Les andarines”) o con arropamientos musicales contemporáneos: instrumentos acústicos, igües

folk, programaciones electróniques...

La canción asturiana rebélase contra l’olvidu na potente y selvaxe –por pura– voz d’Anabel. Anque

ye imposible olvidar la carga de pasáu que tresmite la so voz, son cantares que miren pal futuru.

Con ella andecharon munchos nomes. Llevantar esa ponte nun foi una xera fácil. Dalgunos de los

más destacaos de los nuestros escritores (Inaciu Llope, Pablo Marín Estrada, Lluís Texuca, Sabel

de Fausta, Lourdes Álvarez, Xuan Porta y Xuan Bello) punxeron los testos y Sergio Rodríguez, Ruben

Bada, Diego Pangua, Xuan Nel Expósito, Marta Elola, Xosé Ambás, Ramón G. Morán y Roberto Díaz

“Tana”, l’acompañamientu musical. Xulio Elipe “Xune” y Piedá Gutierrez, de L’Aguañaz, ficieron que

fuere posible y Berto Suárez y Lola García, Cuerpo 7, dótaron-y d’imaxe.

“A la mar vanse los ríos”, “Alma de fierro”, “Cantar del home solu”, “Buscando lleña” “Vaqueira”,

“Amor quién te tuviera”, “Señaldá” y “Coyí d’un artu una flor”, amás de les yá citaes unes llinies más

arriba, son palabres y músiques, xestos, que traducen a un llinguaxe modernu’l nuestru sentir anti-

guu. La voz d’un pueblu que, dende l’alegría y el bon facer, niégase a desaparecer alitando nuna gra-

nible propuesta artística.

Na contraportada, Anabel yá nun ta. La ponte yá ta construyida y iluminada. Agora namás queda

que nos animemos a andar per ella. Otra opción ye que la baltiemos, golpeándonos, cola nuestra

indiferencia.

AL SON DE LA LLUNA, d’Anabel Santiago. L’Aguañaz, 2002.

Preséntase’l viernes 15 de payares nel festival LLANES AL CUBO.

Testu: R. Ll. Bande.

Fotografíes y cubierta CD: Cuerpo 7.

Ciudades…

La arquitectura afecta de una manera directa a la gente que

convive con ella. Ésa es su idea. Muchas de las imágenes que

capta con su cámara parecen remitirnos a espacios ya conoci-

dos, vistos en otras películas y en la televisión. Es una falsa

impresión previa. Las ciudades de sus películas no existen en

la realidad. Su mirada las transforma. No vemos la imagen que

la cámara tenía delante en el momento de la filmación, vemos

la imagen que Jem Cohen tenía de ella en la cabeza. La impre-

sión que le causó. Tiene la extraña capacidad de modificar sub-

jetivamente el espacio sin necesidad de violarlo –cuando lo común

en el cine actual son los tratamientos supuestamente objetivos

y violadores–. No le interesa captar la superficie que se ve, sino

ciertos hilos invisibles que se escapan a nuestras despistadas

miradas habituales. Sus películas modifican el ritmo de la rea-

lidad –uno de sus recursos preferidos es la utilización de ralen-

tizados– en busca del matiz revelador de la verdad. Otro de los

filtros en los que apoya la subjetivización de la realidad es en la

manipulación del sonido, recurso que maneja a la perfección

para sugerir una personal lectura de las imágenes que nos pro-

pone. Sus retratos de ciudades, poseídos por una fuerte carga

estética importada de otras disciplinas del arte (la fotografía,

la pintura), raramente son estáticos. Su cámara siempre está

en movimiento, muchas veces filma desde la ventanilla de su

coche. Sólo la presencia de ventanas frena ese movimiento. Las

ventanas son el lugar donde su cámara se encuentra con el esta-

tismo. Muchos planos de sus películas observan la realidad desde

la distancia de la ventana, ese espacio que te conecta con la

vida sin dejarte intervenir. En películas como “This is a history

of New York” (“Esto es una historia de Nueva York”), recupera

la memoria de Jean Vigo –al que está dedicada la película– y

homenajea su “A propósito de Niza”, con un duro y nada com-

placiente retrato de la ciudad que muchos críticos compararon

con las grandes “sinfonías urbanas” de la historia del cine.

Personas...

El paisaje no tapa la existencia del paisanaje. En el fondo, sus

retratos de ciudades de lo que nos hablan es de las personas

que las habitan. Mejor aún, de las personas que las sufren. Jem

Cohen es un director de los márgenes. Su cámara siempre se

fija en los desheredados del sistema económico y, en estos caso,

no actúa sólo como un retratista. Su mirada está comprome-

tida con lo que filma. Su mirada es política. No muestra, cues-

tiona el estado de las cosas. Da la palabra –a la vez que devuelve

la imagen– a la gente que generalmente la tiene negada. Su com-

promiso social se hace explícito en muchos de sus filmes.

Militante. Un ejemplo claro es “Little flags” (“Pequeñas Banderas”),

donde convierte las imágenes tomadas durante el Desfile de la

Victoria celebrado en Manhattan después de la guerra del Golfo

en una película de terror contemporáneo. Restituyendo el ver-

dadero significado de lo que vio: una multitud aturdida celebrando

la barbarie.

En “Talk about the Passion”, una de sus colaboraciones con REM,

contrapone imágenes de diferentes “sin hogar” por las calles de

Nueva York con los gastos armamentísticos del gobierno de su

país. Una reivindicación de lo obvio, en un país que necesita

–cada vez más– que lo obvio sea reivindicado.

A la vez, es un excelente retratista, en este sentido “Lucky 3” o

“Benjamín Smoke” son verdaderas obras maestras. En la pri-

Jem Cohen

“Instrument”, “Benjamin Smoke”, “Lost book found”, “Lucky 3”, “Buried in light”, “Drink Deep”, “Black Hole Radio”, “This is a history of

New York”, “Witness Butthole Surfers”, “Amber city”, “Blood Orange Sky”, “Little flags”, “Never change”, “Love teller”, “Light years”,

“Glue man”, “Talk about the passion”...

RETROSPECTIVA DE JEM COHEN.

40 Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto: Ramón Lluís Bande.

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en cinco palabras...

mera asistimos en once minutos a la grabación de Elliot Smith

de tres temas en versión acústica en su casa, a la vez que nos

muestra planos de la vida cotidiana del músico (su barrio, él

conduciendo, tirando un palo a un charco, posando ante la

cámara…). La segunda, dirigida en colaboración con Peter Sillen,

ofrece un emocionante retrato de un músico undeground –toxi-

comano y enfermo de sida– del sur de los Estados Unidos.

Estamos con él en su casa, vemos su barrio, asistimos a ensa-

yos, grabaciones y conciertos con su banda, nos habla de su

vida… Benjamín Smoke murió durante la grabación de la pelí-

cula.

La maestría de Cohen con la cámara convierte a todos sus per-

sonajes, sean éstos músicos conocidos o gente de la calle, en

personas muy cercanas. Su compromiso con lo que filma dota

a sus imágenes de una extraña familiaridad con el espectador.

Cine...

Claramente alineado, cómo no, en los márgenes de la industria,

el cine de Jem Cohen resulta muy difícil de encasillar. A medio

camino entre la videocreación y el documental de autor, entre

el ensayo fílmico y el poema cinematográfico, el director neo-

yorkino no quiere oir hablar de “cine independiente americano”,

una marca registrada de la industria que ya no tiene un signifi-

cado real. Su trabajo representa al cine lo que el de sus amigos

de Fugazi a la música, con todo lo que esto lleva implícito de

honestidad, compromiso ético y apuesta por una total la liber-

tad creativa.

Rueda siempre sin más equipo que sus cámaras de Super 8,

16 mm o vídeo, todas sus películas están sometidas a un tra-

tamiento de postproducción en vídeo (retoque de colores, ralen-

tizados, manipulación del sonido...) y la copia final se tira siempre

en este formato.

Todos los filmes de Jem Cohen forman parte de una misma pelí-

cula. Son apuntes de las ciudades que visita, las personas que

se encuentra y las impresiones y emociones que le causaron.

Son pequeñas notas de un diario personal.

Música...

El otro centro de gravitación de la mirada cinematográfica de

Jem Cohen es la música. Aparte de las películas yá comenta-

das (“Instrument”, “Benjamin Smoke”, “Lucky Tree”), en su fil-

mografía encontramos un largo listado de colaboraciones con

grupos y músicos como REM, Fugazi, Elliot Smith, Blonde

Redhead, Godspeed You Black Emperor!, Miracle Legion, Jonathan

Richman, Patti Smith, Vic Chesnutt, Stephen Vitiello, Cat Power

o Sparklehorse. Sus “películas musicales” buscan una relación

diferente entre la música y la imagen a la que propone el repe-

lente mundo del videoclip industrial hijo de la MTV. Partiendo de

un respeto escrupuloso hacia las canciones con las que trabaja,

consigue encajarlas de tal manera en su particular búsqueda

visual que en poco (en nada) se diferencian de sus otras crea-

ciones: ciudades, personas, ralentizados, movimiento...

Influencias...

En las entrevistas con Jem Cohen, siempre que se le pregunta

por otros artistas que influyeron en su trabajo (o a los que tenga

especial estima) aparecen cineastas como Chris Marker, Jean

Vigo, Jean Rouch, Robert Bresson, Luis Buñuel, Andrei Tarkovski,

los Hermanos Quay, Abbas Kiarostami, John Cassavetes, Eric

Zoncka, Jean Pierre y Luc Dadenne o fotógrafos como August

Sander, Walker Evans, William Klein o Robert Frank.

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10. La sensación de haberlo visto todo obliga a los seres huma-

nos a buscar, a iniciar viajes. El cine es uno de ellos. Muchos

de los destinos adonde uno va durante el fin de semana le lle-

van a planetas distantes, al interior de selvas o a recorrer las

calles de alguna impresionante ciudad, pero en realidad esos

paisajes siempre se parecen entre sí, de modo que después de

varios años de rutina ya nada sorprende. No es de extrañar, por

tanto, que muchas personas celebren las películas de Jean-Luc

Godard, Agnes Vardá o Nagisa Oshima como si se tratase de

verdaderas obras de ingeniería, películas colosales precedidas

de la mayor expectación, auténticos viajes. Hay quienes acuden

a ver “Elogio del amor” (“Eloge de l’amour”, 2001) con el cora-

zón encogido, dándole honores de heroicidad. Y la verdad es

que la película sólo necesita un poco de paciencia para demos-

trar cuánto se merece el interés de sus espectadores, cuánto

se merece todos los elogios que caben en las frases de admi-

ración de quienes se rinden ante su contundencia. Da igual que

sus imágenes parezcan resistirse a ordenar una historia, por-

que si uno es paciente y las reconstruye con calma en seguida

es recompensado.

Es extraño que hoy, después de cuarenta años haciendo cine,

Jean-Luc Godard sea entre los espectadores un realizador más

extraño que nunca. Sus películas, que fueron la educación de

miles de personas en la década de los sesenta, ahora resultan

anacrónicas. Pocos se las creen. O bien mienten sobre aquello

que pretenden representar, pues casi nadie lo reconoce; o bien

continúan su labor de ampliar la mirada contemporánea, des-

velando nuevos caminos todavía desconocidos para las narra-

ciones.

9. Grandes maestros de quienes uno aprendió a mirar el pai-

saje cotidiano, se han convertido con el tiempo en directores de

cine fantástico, cuyas obras resultan fantasmas recorriendo el

mundo del celuloide. Ángel Quintana hablaba en “Dirigido por”

de una película/misterio al referirse a “Gohatto” (2000), de

Nagisa Oshima. Muertos Robert Bresson, Stanley Kubrick,

Samuel Fuller, Federico Fellini o Akira Kurosawa, al cine le que-

dan pocos argumentos fuera de los de costumbre. Michelangelo

Antonioni está ahí, pero dónde; también están Alain Resnais,

Theo Angelopoulos, Aleksandr Sokurov, Chris Marker, Ousmane

Sembene, Hou Hsiao-Hsien, Jacques Rivette, Jean-Marie Straub,

Daniel Huillet, Werner Herzog, Wim Wenders, Peter Watkins,

Víctor Erice, Eric Rohmer o Manoel de Oliveira. Lo malo no es

que no hagan cine o hagan poco cine, lo malo es que su cine

cada vez resulta menos familiar, más alejado del hombre con-

temporáneo. Ahí es donde radica el verdadero peligro. Muchas

veces las películas de estos realizadores no llegan a las panta-

llas de los cines porque nadie se molesta en exhibirlas, conde-

nándolas a lo sumo a pases en la pantalla de un televisor.

Todo esto entorpece las relaciones fluidas de los espectadores

con el cine que consumen. Después de años de condena a ver

semana tras semana las mismas piruetas, uno acaba reaccio-

nando en contra del propio cine, se coloca a sí mismo en el mar-

gen como medida de precaución, para dejar claro que no es un

asimilado total. El paso siguiente lo conoce el mundo entero: se

demoniza a Steven Spielberg y se anuncia a bombo y platillo la

muerte del cine; los espectadores se dividen y entonces es impo-

sible el diálogo. Apocalípticos e integrados se miran con recelo,

escondidos cada cual en su particular paraíso artificial.

Texto: Hilario J. Rodríguez.

8. Marcel Hanoun, el cineasta francés, vino a Madrid hace unas

semanas, donde aceptó quedarse en casa de Javier Rebollo.

Aunque en la actualidad es imposible saber a qué se dedica el

buen hombre, todavía se recuerdan hoy películas como “Une sim-

ple histoire” (1957) o “Le huitième jour” (1959). Me sorprendió,

eso sí, una llamada de Javier Rebollo para invitarme a una sesión

de cine en su casa, acompañado por Marcel Hanoun, que había

traído los masters de sus últimos trabajos. En realidad, no es

extraño que un hombre de cine se dedique a hacer películas pese

a tener 73 ó 74 años; Eric Rohmer o Manoel de Oliveira tienen

más y siguen no obstante en activo. Lo más sorprendente era

imaginar cómo podía ser la obra de Marcel Hanoun a partir de

“Octubre à Madrid” (1965), su propuesta más radical, que –según

creía yo antes– había apartado al director francés del mundanal

ruido para siempre. Por supuesto, estaba equivocado. Debería

de haber pensado más al respecto. Al fin y al cabo, había visto

algún cortometraje de Marc Recha dedicado a Marcel Hanoun y

no era difícil extraer con la regla del tres alguna suerte de teo-

ría sobre su cine a partir de las imágenes del cineasta catalán.

Llamé a varias revistas para relatarles el acontecimiento. Marcel

Hanoun estaba una vez más entre nosotros, dispuesto a mos-

trar sus últimos trabajos aunque fuese en circuito restringido;

la posibilidad de entrevistarle y conocer sus opiniones sobre el

cine, sobre su cine y mil cosas más era única. O eso me pare-

ció a mí, porque en las revistas la pregunta era la misma una y

otra vez: “¿Marcel quién?” Marcel Hanoun, claro. Su nombre había

dejado de sonar familiar. Consiguientemente, no hubo suerte con

respecto a la entrevista. A pesar de ello, me obligué a pensar en

positivo, conforme con ver yo su obra y con poder hablar con él;

el resto no me incumbía. Un cambio de última hora, no obstante,

ha retrasado el encuentro con Marcel Hanoun hasta febrero.

Mientras tanto...

7. Mientras tanto el Festival de Gijón de este año tiene prevista,

además de su sección oficial y otras paralelas, una retrospec-

tiva de la obra del cineasta iraní Abbas Kiarostami. La oportuni-

dad permitirá parchear huecos a quienes sólo conozcan parte de

su filmografía, en concreto las películas que realizó después de

“A través de los olivos” (“Zir e darakhtan e zeyton”, 1994), con

la cual abrió las puertas de una cinematografía antes descono-

cida para los espectadores occidentales. Hasta ahora, visto el

silencio que pesaba sobre el comienzo de su carrera, o bien se

daba por supuesto que su importancia era relativa o bien se asu-

mía que las últimas películas eran una versión mejorada de lo

anterior. En ningún caso se mostró una excesiva curiosidad. Algo

parecido sucede todavía hoy con John Ford o Carl Theodor Dreyer,

cineastas parcialmente desconocidos porque los espectadores

se conforman con las obras maestras de las dos últimas déca-

das de sus prodigiosas carreras, sin ahondar en sus inicios,

donde parece improbable encontrar algo a la altura de “El hom-

bre que mató a Liberty Valance” (“The Man Who Shot Liberty

Valance”, 1962), “Siete mujeres” (“Seven Women”, 1966), “La

palabra” (“Ordet”, 1955) o “Gertrud” (1964). Pero cuando se

trata de los genios uno nunca debe conformarse con las baga-

telas que le entregan los canales de distribución, demasiado velei-

dosos como para que nadie se crea sus patrañas.

La oportunidad de hacer arqueología en la obra de Abbas Kiarostami

despejará ciertas dudas en torno a su carrera, además de per-

mitir saber cuáles eran sus propuestas en la década de los

setenta, al empezar a hacer cine. Durante varios lustros, y al

margen de los canales de exhibición occidentales, dirigió pelícu-

las destinadas a un público muy particular, aunque luego algunas

demostrasen que cualquiera podía encontrar una huella de sí

mismo en sus imágenes. ¿Habrán cambiado sus planteamientos

desde su desembarco en los festivales europeos? ¿Cuáles han

sido las repercusiones de su entronización fuera de Irán?

6. De igual manera a Zhang Yimou con respecto al cine chino, la

llegada de Abbas Kiarostami a las pantallas europeas y nortea-

mericanas preparó el terreno para que después apareciesen acó-

litos suyos e incluso otros cineastas iraníes de planteamientos

diferentes. A su nombre cabe añadir, por poner un par de ejem-

plos, los de Yafar Panahi o Mohsen Makhmalbaf. Esa circuns-

tancia permite contrastar las películas de unos y otros. Gracias

a todos ellos se pueden hacer cábalas sobre el actual estado de

la cinematografía iraní, indicando cuáles son sus líneas de acción.

Si no puede inferirse ninguna teoría acerca de la historia del cine

en ese país, desconocido desde sus orígenes hasta hace más

bien poco tiempo, cabe al menos hacer una radiografía que aclare

cuáles son sus tendencias actuales. También puede fijarse a tra-

vés de varias miradas la función del cine en una sociedad tan ale-

jada de los planteamientos occidentales, cuyos recelos hacen

todavía más atractivas sus películas, a menudo la única imagen

que uno llega a tener de sus habitantes además de la propuesta

por la televisión, donde siempre parecen arrancados de la coti-

dianidad para apretar los dientes y jurar soflamas e invectivas

contra Europa o Estados Unidos.

De alguna forma, el hecho de que Abbas Kiarostami no haya sido

una excepción en su país es una noticia de agradecer, en espe-

cial entre quienes ya no albergan esperanzas en torno al futuro

del cine. Ya no sólo existen los francotiradores, sino que hay asi-

mismo cinematografías donde los espectadores occidentales pue-

den rastrear nuevos planteamientos para sacar de la inercia los

manidos mecanismos estilados por aquí. El mapamundi se abre

de esa manera a múltiples posibilidades. Son muchos los países

de los cuales apenas se tienen noticias en materia cinemato-

gráfica. ¿Estarán incubándose en ellos propuestas tan impor-

tantes como la de Abbas Kiarostami en Irán?

5. Lo primero que llamó la atención sobre las películas de Abbas

Kiarostami era la naturalidad con la que el cineasta era capaz de

fundir una mirada directa hacia su propia sociedad, centrándose

en contextos rurales mayormente, y profundas meditaciones

acerca de los límites de la representación. Esa mezcla de obje-

tividad y capacidad meditativa no exhibía las características que

tendría, sin ir más lejos, en Europa, donde cualquier ejercicio de

objetividad y meditación viene acompañado de desoladoras visio-

nes de la raza humana y de su futuro, de complicados argumen-

tos. Sin embargo, en el cine de Abbas Kiarostami esas dos

posturas estaban reconciliadas con la idea no de un futuro, sino

de un presente fácil de asumir, al menos para la cámara. En sus

imágenes no había una actitud revanchista o de denuncia. Ni el

pasado ni el presente se presentaban como consecuencias leta-

les de un proceso histórico negativo; ni siquiera había referen-

cias negativas al enemigo exterior. Tampoco quiero decir con ello

que hubiese una visión religiosa de la existencia, aunque ésta

fuese la posibilidad más cercana a las intenciones del cineasta.

Fuera de la Historia, según plantean sus películas, el individuo

depende exclusivamente de su relación con la naturaleza.

El cine de Abbas Kiarostami contravino ciertas asunciones pre-

vias. Los iraníes no salían en abierta confrontación con los mode-

los occidentales, repudiándolos a base de condenas, en algún

caso de carácter muy siniestro, como la fatwa lanzada contra

Salman Rushdie por su libro “Los versos satánicos”. Eran, de

hecho, personas que sufrían las secuelas de un desastre natu-

ral (un terremoto que dejó muchos muertos y hogares destrui-

dos) y al mismo tiempo personas confundidas en algún caso por

la llegada de un equipo de rodaje a sus localidades, en busca de

una imagen concreta que nunca podían conseguir porque, según

los planteamientos del cineasta iraní, la vida misma decide en

última instancia qué desea mostrar y en ningún caso lo hace el

cine. Otra de las contradicciones de su cine estriba en su éxito

allá donde se estrena, capaz de satisfacer demandas bastante

variopintas. Sin necesidad de hacer películas censurables en su

país, sabe ganar el interés de muchos espectadores y críticos

occidentales; eso sin dejar de resultar interesante a sus propios

compatriotas.

4. Aquello que inicia las narraciones cinematográficas en el cine

de Abbas Kiarostami siempre acaba quedando en un segundo

término a medida que sus historias avanzan, cambiando de direc-

ción o desvelando su incapacidad para traspasar ciertos límites.

Un plano puede transformar su punto de fijación, abriéndose al

paisaje como si éste fuese una puerta hacia la inmensidad, para

seguir los pasos de dos jóvenes a quienes separa un amor toda-

vía en ciernes, que la cámara no es capaz de concretar cuando

el rostro de él no llega al encuadre, fundido antes de confundir

el cine y la vida. A un suicida a quien se acompaña durante el

metraje de una película, con el peso de sus intenciones en los

ojos de los espectadores, no se le llega a ver finalmente morir,

quizás porque ésa no es la función del cine. Las barreras natu-

rales, morales, sociológicas y estéticas son demasiado grandes

para que el cine las sortee todas. Cuando un coche va camino

de un pueblo al otro lado de una colina, no importa si llega allí o

no, lo importante es verlo en movimiento a pesar de las muchí-

simas dificultades.

Puede decirse, por tanto, que Abbas Kiarostami le ha devuelto

al cine la sensación de que hay ciertos límites. Sin planteamien-

tos explícitos, su confianza en la realidad es tanta que para él no

es necesario añadirle imágenes que puedan alterarla o perver-

tirla, destruir su verdadero significado. Después de todo, una

sociedad que no sepa fijar cuáles son las fronteras adonde le

interesa llegar con la imagen, al final pierde su capacidad para

distinguir lo real de lo ficticio.

3. Los años han ido jugando del lado de Abbas Kiarostami, cuya

fama se ha ido consolidando película tras película, en una asom-

brosa progresión incluso en cuanto a calidad se refiere. Es cierto

que la inmediatez de sus primeras películas estrenadas aquí iba

a requerir tarde o temprano un paso hacia delante, de lo con-

trario corría el riesgo de repetirse, pecado no admisible en cine-

astas vivos. Por eso dirigió “El sabor de las cerezas” (“Ta’m e

guilas”, 1966) y “El viento nos llevará” (“Le vent nous emportera”,

1999), sin duda sus mejores obras si por ello se entiende que

tienen una mayor sofisticación conceptual e incluso una mayor

definición visual, matizando el sentido de cada imagen, sin que

ninguna tenga ya verdadero vuelo, libertad, condenadas todas

ellas a significar. La crítica y los festivales han recompensado

como se merece esas dos películas, consolidando de una vez por

todas la progresión de Abbas Kiarostami, a quien se ha coro-

nado de algún modo como una de las esperanzas vivas del cine.

Incluso Susan Sontag, adicta como es a las polémicas y a los

ejercicios de intransigencia hermenéutica, se retractó en sus

valoraciones sobre el estado actual del cine, que ella había dic-

taminado como muerto, para hablar ahora de escasos francoti-

radores como Abbas Kiarostami que lo mantienen con vida. No

sorprende viniendo de una norteamericana, porque sólo los nor-

teamericanos –y quienes caen en su dialéctica colonialista y ava-

salladora– creen en las grandes teorías, en los grandes cánones

globalizadores, como el de Harold Bloom (“El canon occidental”,

ni más ni menos). Cuando no hay nadie alrededor de un nortea-

mericano haciendo un tipo de cine alejado del mercado, el cine

ha muerto. Poco les importa a ellos lo que hagan los iraníes o lo

que pueda estar sucediendo en otras partes del mundo y toda-

vía no se conozca fuera de sus fronteras.

2. En principio, el mundo le debe a Abbas Kiarostami que el cine

no haya muerto, o al menos que no haya muerto del todo. Gracias

Susan Sontag por recordárnoslo. ¡Qué haríamos sin ti!

Balbucearíamos, sin duda.

Lo curioso es que el cine iraní ha ido desvelando con lentitud que

no todo en él consiste en una emulación mejor o peor del maes-

tro Abbas Kiarostami. Es cierto que Yafar Panahi es su discípulo

y que sus películas podrían ser calcos urbanos de los retratos

rurales del maestro, pero Mohsen Makhmalbaf no parece en

absoluto seguir los postulados de nadie, trabajando a su aire,

más preocupado por respetar la realidad tal cual es que por

someterla a los corsés del cinematógrafo. A este último el cine

no le interesa como pueda interesarle a Abbas Kiarostami, menos

preocupado por captar que por ordenar. Mohsen Makhmalbaf es

un cineasta más cercano a la tradición clásica hollywoodense que

al cine iraní, cuando poco desde el punto de vista narrativo, pero

eso no le impide ser al mismo tiempo el cineasta más profun-

damente iraní en el sentido documental que tienen las imágenes

en sus películas, siempre inmediatas y sinceras.

Salta a la vista que aquí jamás obtendríamos una imagen real de

Irán a través de las películas de Abbas Kiarostami, idealizadas

por el filtro del cine y por su asunción de la complejidad para cap-

tar la realidad en todos sus matices. Para eso está Mohsen

Makhmalbaf, mucho más pedestre y rocoso, un cineasta que

parece reinventar el cine con cada película, usando la cámara

como si fuera la primera vez que alguien da vueltas a la mani-

vela.

Las dos posturas del cine iraní no están, sin embargo, enfren-

tadas necesariamente. Pero la de Abbas Kiarostami, que era real

para los espectadores occidentales, ha acabado apartándose por

completo de la realidad, transformándola en una simple excusa.

Quizás por eso Yafar Panahi dejó de lado a su maestro, dispuesto

a recuperar el cine para su pueblo, cogiendo la dirección de

Mohsen Makhmalbaf con “El círculo” (2001).

1. También “Ten” (2002), de Abbas Kiarostami, ha cogido esa

misma dirección, recuperando para su cine una inmediatez que

parecía perdida para siempre. Basta con ver su planteamiento

fílmico y uno reconoce en esta operación una radicalización de su

director frente al cine occidental, recuperándolo para su pueblo

si quiere mantener con él su idiosincrasia inicial. Aquí somos

especialistas en asimilar a cineastas chinos, japoneses, soviéti-

cos o chipriotas; en cuanto alguien despunta con una o varias

películas, en seguida se le invita a dirigir entre nosotros, con más

medios y una distribución mejor. A cambio de la personalidad,

claro. Y ha sido eso, creo, lo que ha llevado a Abbas Kiarostami

a dar carpetazo, a decir no; no a su obra y no a su futuro como

cineasta, no a la perspectiva de ser el futuro del cine occidental,

no a ser la excepción que plantea Susan Sontag en sus brillan-

tes ensayos, sean más o menos discutibles.

“Ten” es la simple historia de una mujer al volante de su coche,

recorriendo las calles de Teherán con diferentes acompañantes.

Tres veces es su hijo quien va con ella. Con él se desvela que la

mujer está divorciada, situación excepcional en su país, donde

una mujer no tiene determinadas libertades. Y el resto de los

personajes, siempre femeninos, ayudan a crear una imagen docu-

mental antes que una historia narrativa. No hay principio y final,

tampoco una intención concreta; la cámara en la película es un

simple acompañante más en el vehículo, colocada sobre el sal-

picadero a veces y otras a la altura del retrovisor, en una suce-

sión de planos y contraplanos que reducen el lenguaje hasta su

grado cero, como habría dicho Roland Barthes. De algún modo,

Abbas Kiarostami ha decidido autoeliminarse, borrarse del meca-

nismo, llevándose consigo a su equipo; ha dejado sólo la cámara

y a sus actores. Nada más. Nada de retórica ni de cuestiona-

mientos sobre los límites de la representación; nada de planos

bellos. El ejercicio es un poco una recuperación del postulado de

Roberto Rossellini para que en el cine únicamente haya planos

necesarios. Y a eso mismo se ha aplicado Abbas Kiarostami.

Su experimento le está costando caro entre sus antiguos fans,

que ya han celebrado la película como una obra menor. Pero en

ella está el mismo compromiso que puede intuirse en “No quarto

de Vanda” (2000), de Pedro Costa, o en “Russian Arch” (2001),

de Aleksandr Sokurov; en ella está incluso la negativa de Víctor

Erice a hacer una película si no es con ciertos mínimos (que para

él son siempre demasiados). “Ten” quizás no acabe siendo la pelí-

cula más aplaudida de su director ni la más vista, aunque para

él haya sido un acto liberador, una demostración de que al cine

le quedan las esperanzas de ciertos cineastas para quienes es

más importante obedecer a la realidad o a sus quimeras perso-

nales antes que a un talonario. También es un nuevo recordato-

rio de que no existe el centro en ninguna parte y de que nadie

puede decir cuándo se ha muerto el cine, como si sólo a él le

cupiesen las habilidades del médico forense que decreta el estado

de la civilización. Francis Fukuyama hablaba de la muerte de la

Historia y del último hombre, pendiente de las ventas de un libro

norteamericano precedido de la polémica, que ha sido en el mer-

cado su mejor arma para anunciarse a bombo y platillo; Susan

Sontag hablaba de la muerte del cine como si ya no le quedase

nada que contemplar ni que sentir viendo cine, quizás porque lo

conocía todo. A ellos está dedicada “Ten”, una obra de resisten-

cia, no contra el estado del cine, sino contra uno mismo, que

siempre es el peor enemigo del mundo entero si se niega a con-

templarlo, si no quiere aceptar la amplitud de cuanto le rodea.

RETROSPECTIVA DE ABBAS KIAROSTAMI, 40 Festival Internacional de Cine de Xixón:

“Ten”, “Abc Africa”, “The wind will carry us”, “Taste of cherry / El sabor de las cerezas”, “Through the olive trees”, “Life, and nothing

more”, “Close up”, “Homework”, “Where is the friend's home”, “The chorus”, “Orderly or disorderly”, “Toothache”, “Solution”, “The

wedding suit”, “Two solutions for one problem”, “The traveller”, “The experience”, “Bread and alley”.

(TEN)

11

El día 1 de marzu de 2002 el Teatru Campoamor

d’Uviéu valía d’escenariu pa la presentación ofi-

cial del tercer discu del Colectivu Muyeres. Esi

ye l’orixe del documental «Pasamentu.

Guardando la memoria», de Jorge Rivero, un

mui respetuosu acercamientu al trabayu de l’a-

sociación etnográfica dirixida por Lisardo

Lombardía, productor al empar de la película.

Rivero escoyó pa esti proyectu’l llinguaxe están-

dar del documental televisivu pa mostrar «un

espectáculu contemporáneu que recupera la

nuestra tradición cultural». La mirada apuesta

pola elegancia: gustu polos planos más o menos

llargos, frontalidá, escasos pero esactos y reve-

ladores planos de detalle (los pies nel baille,

les manes golpiando’l panderu...). La estruc-

tura de la película apóyase en delles transi-

ciones: una visual, del amanacerín a la nueche

–representáu con un cuidáu xuegu de lluces–

y otru espacial, de temes del oriente al occi-

dente asturianu.

«Pasamentu. Guardando la memoria» recueye

una selección de los cantares presentes nel

espectáculu, que se van alternando con inter-

venciones de les componentes del grupu y de

Lisardo Lombardía y que falen del espíritu del

Colectivu («recoyer el folclor y tratar de tres-

mitilu tal cual») y de la so manera de trabayar.

Con un tratamientu visual distintu –en blanco

y negro y con más grana–, tamién inclúi la lle-

gada del grupu al teatru, los ensayos y el cam-

biu de vestuariu. La película consigue a la per-

fección el so cometíu de llevantar acta d’un

espectáculu, al empar qu’apuesta por una de

les tesis defendíes na cinta por Lisardo

Lombardía: “Tradición y modernidá son térmi-

nos complementarios; ensin una la otra nunca

puede esistir».

Jorge Rivero firma un documental honestu y

necesariu qu’amplifica l’imprescindible apueste

de Muyeres por ponenos un espeyu delantre

pa recuperar del olvidu una parte fundacional

de la nuestra identidá, pa que, sabiendo d’ónde

venimos y quién somos, podamos pensar hacia

ónde vamos y qué queremos ser.

PASAMENTU, Jorge Rivero, 2002. Edítase en DVD n’avientu de 2002.

Proyéctase nel 40 Festival de Cine de Xixón y nel 4u Festival de Cortos de Mieres.

Edítase en DVD n’avientu de 2002.

El día 22 de diciembre de 1877, Thomas Alva Edison (1847-

1931) se dirigía hacia las oficinas de la revista Scientific American,

en Nueva York, USA, bien abrigadito y más feliz que los pájaros

en primavera portando un extraño trasto: un aparato parlante.

La docena de personas presentes en la sala vieron como el señor

Edison comenzaba a maniobrar con una manivela accionando la

máquina de la que salió una voz que les preguntaba qué tal esta-

ban, si les gustaba el invento y su nombre: Fonógrafo.

Desde comienzos del siglo XIX se tiene conocimiento de los

intentos de grabar sonido mediante el acercamiento de una aguja

en una membrana que vibra en simpatía con los sonidos que se

emiten delante suyo; y en su travesía, a una velocidad fijada, la

aguja iría marcando las diferentes vibraciones evocadas.

En contra de las opiniones que consideran la reproducción como

una fase reciente de la actividad musical, desde hace más de

600 años inventores europeos han desarrollado técnicas mecá-

nicas para la difusión musical como, por ejemplo, en el reloj de

pared. Más cercanos están la pianola y otros instrumentos que

funcionaban con cilindros de papel perforado.

En abril de 1877 el poeta y físico francés Charles Cross –y escribo

sus méritos calificativos en el mismo curioso orden en el que

siempre me lo he encontrado referenciado–, en una ponencia pre-

sentada en abril de 1877 en la Académie des Sciences, intro-

dujo la teoría de la reversibilidad que reproduce el sonido original

que desde la membrana llega a grabarse en el cilindro o disco.

Lo que monsieur Cross teorizó, mister Edison construyó. Creo

que lo justo sería hablar de co-invención, aunque Cross lo dejó

bien claro en sus declaraciones: “ Edison ha construido la máquina

y ha sido el primero en reproducir la voz humana”.

El inventor norteamericano, de 31 años, y furibundo hombre de

empresa diría yo, con más de 1.200 patentes registradas, era

una celebridad en su época y después de su nuevo invento, pro-

ducto de sus experimentos grabando código morse en discos

de papel de cera, considerado por sus conciudadanos como algo

parecido a un mago.

La máquina no era un asunto prioritario entre los muchos de

Edison, más ocupado en la telefonía que en su juguete, el fonó-

grafo, al que en principio no vio su aplicación en la grabación de

música y al que veía grandes posibilidades como máquina de

dictado, llegando incluso a publicitarlo como “Fonógrafo: El ama-

nuense ideal”. Por lo que pudiera pasar, lo patentó a comienzos

de 1878 y, junto a otros hombres de empresa, fundó en ese

mismo año la Edison Speaking Phonograph Company.

El fonógrafo de Edison tenía muchas imperfecciones, el sonido

era algo grotesco y tras media docena de audiciones el cilindro

quedaba inservible, así que viendo más color en la luz eléctrica

aparcó el fonógrafo una temporada. No así Alexander Graham

Bell, inventor del teléfono, con cuyo suegro, Gardner Hubbard,

tenía montada Edison la compañía fonográfica, que se ocupó en

buscar mejoras al fonógrafo. Cambió el primitivo papel de estaño

por cera, rebajó de peso y tamaño la aguja e introdujo un pequeño

motor eléctrico. Uno de sus trabajadores, el norteamericano de

origen alemán, Emile Berliner, decidió independizarse y hacer

las cosas por su cuenta. ¡Queridos lectores, este hombre es mi

hombre! Fruto de sus experimentos, en 1884 efectúa la pri-

mera grabación decididamente musical en cilindro fonográfico:

la página vocal de “The Lord´s Prayer”. Hay constancia de la exis-

tencia en 1890 en algunas ciudades europeas de fonógrafos ins-

talados en céntricos salones que daban a la calle donde, por

unas monedas, se podía escuchar música grabada.

Ante tanto ronroneo alrededor de su invento, Edison, enfurecido

por las mejoras técnicas obtenidas por otros, presentó en 1888

un fonógrafo con cilindro de cera y un alimentador de pilas. Un

tal Lippincott se hizo con los derechos de venta exclusiva tanto

de los aparatos de Bell como de los nuevos de Edison. ¡Para que

veáis que la famosa sinergia capitalista no es de ahora!

Justo en esos momentos, en el año de 1888, Herr Berliner

mostraba al público su nuevo aparato, basado en los inventos

de Edison pero con carácter y singularidad propios. Reemplazó

el cilindro por un plato colocado en una superficie giratoria, así

como la situación de la aguja, que de la posición perpendicular

pasó a tenerla horizontal. Con una mezcla de pasta vulcanizada,

shellac, inventó los discos y un sistema de reproducirlos que

básicamente no ha variado hasta nuestros días. Ya que todo el

proceso, tanto de grabación como de escucha, es resultado

14

1877-2002

directo de la acción de vibraciones sonoras podemos definir

esta etapa como acústica. La vibración en el aire originada por

una voz o instrumento impregnaba el diafragma de la máquina,

en el que operaba una aguja, la cual graba en un disco de cera.

De este disco blando se hacía una copia dura susceptible, con

el uso de una prensa, de hacer las copias en shellac deseadas.

El proceso de escucha era reversible. El recorrido a través de

los surcos provocaba las correspondientes vibraciones en la

aguja comunicada con el diafragma de la caja de sonido, que las

reproducía de manera amplificada en el aire a través de una

corneta.

Vemos que el modelo inventor-empresario era lo común en la

maravillosa improvisación industrializadora de finales del XIX.

Edison, Bell, Berliner y otros independientes consiguieron situar

un número de fonógrafos, grafofónos y fonógrafos en USA que

alcanzó el medio millón en el año 1900.

De la misma manera que vio el disco, Berliner fue el primero en

escuchar el sonido del futuro de las grabaciones musicales.

Junto a sus socios industriales crea la United States Gramophone

Co. (1893), la Berliner Gramophone Co.(1894) y la National

Gramophone Co. (1897) y se desplazan a Europa para fundar

en 1898 dos sucursales en Inglaterra y Alemania, The

Gramophone Company, que la mayoría de las fuentes fechan en

abril de 1898 en Londres (con la salvedad de Daniel E. Jones y

Jaume Baró i Queralt, autores del imprescindible “La Industria

Musical a Catalunya” –Llibres de L´Index, Barcelona, 1995–, que

la sitúan en diciembre de 1897) y un año después, en 1898, la

Deutsche Grammophon AG en Hannover. Ironías del destino, que

fuese la ciudad de nacimiento de Berliner donde se instalara la

mayor fabrica de discos de Europa.

En fin, a comienzos del siglo XX, el mercado mundial de la música

grabada se lo repartían entre la National Phonograph Company

de Edison, que, junto a la francesa Pathé Fréres, comercializa-

ban cilindros fonográficos; el grupo de Berliner, que añade a sus

compañías en 1902 la Victor Talking Machine Company junto a

sus filiales europeas y hacía lo propio con sus discos; y, final-

mente una independiente, la Columbia Graphophone Company,

que astutamente comercializaba ambos formatos. El perdedor

de esta primera batalla de la historia del soporte fonográfico

fue Edison, quien pudo contemplar desolado como los discos de

sus competidores eran preferidos a sus cilindros; su empresa

desaparecería en 1929.

En la Península Ibérica, y como en tantas otras industrias cul-

turales, Cataluña fue pionera en el advenimiento de la industria

de la música grabada. En los albores del cambio de siglo se ins-

taló en Barcelona una sucursal de Pathé Fréres; en 1903, tam-

bién en Barcelona, abre sucursal la Compagnie Française du

Gramophone, filial de la angloamericana The Gramophone

Company, que en la primera década del siglo veinte, con capi-

tal catalán y dependencia directa de Londres, pasaría a deno-

minarse en castellano, Compañía del Gramófono SAE. En Pasajes,

Guipúzcoa, a través del comerciante vasco Salustiano Loynaz,

se prensan discos de la Pathé francesa. También en Barcelona,

desde 1906, la alemana Odeon abre una fábrica. En 1923 se

instala la cuarta fábrica española en San Sebastián, la otra com-

pañía yanqui que nos quedaba, la Columbia Graphophone. Se

unen al empresario vasco Juan Inurrieta, que consigue un acuerdo

de fabricación para España y Sudamérica con la Columbia bri-

tánica, que utilizaba la marca Regal, y la Columbia norteameri-

cana, que utilizaba su nombre como marca. En 1935, y disuelta

la compañía madre, Inurrieta abre la fábrica de discos Columbia,

S.A., de capital enteramente español, y consigue mantener sus

derechos sobre la propiedad de la marca Columbia en España

a pesar de haberse roto desde 1938 el acuerdo con los nuevos

propietarios de las citadas compañías. Un galimatías que no hizo

más que continuar cuando Discos Columbia, S.A. fue adquirida

en 1984 por BMG Ariola que ha seguido utilizando la marca

Columbia hasta comienzos de este siglo XXI, en el que definiti-

vamente ha comenzado a ser utilizada por Sony Music, propie-

taria de la marca en todo el mundo, excepto aquí, desde que

CBS la adquiriera en 1938. ¡60 años más tarde!

Asturias por su situación de aislamiento geográfico ha sido ajena

a la industria de la música grabada en España (la primera empresa

discográfica asturiana es la Sociedad Fonográfica Asturiana,

creada a finales del los 70). En cambio, el hecho de ser una de

las regiones más industrializadas del país y la estrecha relación

con la poderosa emigración asturiana en el sur de América la

mantenían al corriente de los nuevos inventos, de fonógrafos y

gramófonos, cilindros y discos. En el plano artístico, la singula-

ridad de la gaita y la tonada asturianas contribuyó a que exis-

tan grabaciones sonoras desde mediados de la primera década

del siglo XX, tanto en cilindros Edison como en discos Berliner,

de cantantes asturianos como el tenor Ramón Gutiérrez o del

irrepetible gaitero/cantante Ramón García Tuero, el mítico Gaitero

de Libardón, una auténtica estrella de la música pop(ular) de

comienzos del siglo pasado.

Antes de dejarme llevar por el apasionamiento de la tierrina hay

que reconocer que la genuina auténtica estrella de la época fue

el tenor napolitano Enrico Caruso, la primera estrella discográ-

fica. Hay una divertidísima anécdota sobre el comienzo de su

carrera discográfica. Un norteamericano que trabajaba para

Berliner desde los comienzos, Fred Gaisberg, pianista aficio-

nado, fue enviado a Europa con un estudio móvil de grabación a

buscar talentos. Comenzó por el Soho londinense, grabando

artistas locales de baja estofa por todo tipo de tugurios, para

más tarde recorrer Viena, Budapest, París, incluso Madrid dónde

produjo más de cien grabaciones en un hotel de la capital de

España en agosto de 1899.El hombre –y su aparatoso estudio

ambulante, claro– llegaron a Milán en abril del 1902. Atraído

por la incipiente fama de un joven tenor italiano, acudió al estreno

de la ópera de Franchetti “Germania”. Quedó tan fascinado con

la voz de Enrico Caruso que al terminar la función se tiró hacia

los camerinos del cantante y le contrató para la grabación de

diez discos de una canción cada uno por cara (los discos gra-

bados por las dos caras no llegaron hasta 1905) por la, al pare-

cer, desorbitada cantidad de cien libras esterlinas. Cuando solicitó

a sus jefes de Londres la aprobación de la operación recibió el

siguiente mensaje: “Precio exorbitante. Prohibido grabar”. Fred

Gaisberg de seguro pasó de todo y a los pocos días efectuó las

grabaciones en un hotel de Milán.

En el momento de su prematura muerte, ocurrida en Nápoles

en 1921, cuando tenía cuarenta y ocho años de edad, el tenor

era el cantante más famoso del mundo. Hasta ese día Enrico

Caruso había recibido en concepto de derechos por sus 154

grabaciones discográficas la escalofriante cantidad de seis-

cientas mil libras esterlinas. Más tarde llegarían el sistema de

registro eléctrico, el disco de larga duración de 33 1/3 revolu-

ciones por minuto (LP), el disco sencillo de 45 revoluciones por

minuto, el sonido estereofónico, la cinta magnetofónica, el sonido

cuadrafónico, el digital, el disco compacto, el minidisco, inter-

net, los archivos musicales, mp3... el nuevo siglo.

...Roberto Gañán, como cualquier otro chico de su generación,

el día 22 de diciembre de 2002 se encaminará hacia su casa

de Lugo bien abrigadito y más feliz que los pájaros en prima-

vera. La razón de su buen ánimo fue causada por la información

que le pasó un compañero de facultad: la dirección en internet

para bajarse el nuevo disco de Bruce Springteen en mp3. En

sus archivos tiene grabadas más de cinco mil canciones que le

han costado cero euros. No creo que a Edison le hubiese gus-

tado este final.

Texto: Toño Barral.

Nacido en Argelia en 1948, miembro de una familia

gitana de origen andaluz, e instalado en Francia desde

1962, el realizador, actor y compositor Tony Gatlif cono-

ció las asperezas de una vida en los márgenes.

Chico de la calle, fue en los reformatorios donde apren-

dió a leer, a escribir y a dibujar. En París probó suerte

como actor de teatro y empezó a soñar con la dirección

cinematográfica.

Sueño alcanzado en 1975, fecha en la que rueda su pri-

mera película, “La terre en ruine”. A partir de ese

momento puso su cámara al servicio del pueblo gitano.

En más de una ocasión afirmó que el cine no le necesi-

taba pero el pueblo gitano sí: “Los gitanos tienen un grave

problema en todo el mundo respecto a su imagen. Hubo

demasiadas imágenes en contra de ellos y también hubo

otras muchas que apenas eran folclóricas, con lo cual

no llegaban a expresar verdaderamente su cultura”. Fiel

a estas palabras, va construyendo una filmografía en la

que destacan los títulos como “Les Princes” (1982), un

relato sin concesiones a la galería de la crudeza de la

vida de los gitanos en París; “Latcho ladrom” (1993),

narración que sigue la pista de los zíngaros por un cri-

sol de lugares: de Rajastán a Andalucía, pasando por

Egipto, Hungría, Rumanía y Francia; “El extranjero loco”

(1997), donde retrata la fuerza vital de los gitanos y los

muestra como víctimas de interminables persecuciones;

o “Vengo”, protagonizada por Antonio Canales.

El estilo de Gatlif se construye sobre la barrera que

divide la ficción y lo documental, a caballo entre la narra-

ción tradicional y la mirada antropológica. Lo que le

motiva y emociona es retratar la cotidianidad domés-

tica de los zíngaros, mostrando su folklore, sus usos y

sus costumbres, sus ritos y sus ceremonias. Todo ello

a través de una mirada limpia de folclorismo, que atiende

más al paisanaje que al paisaje. Su intención: “conver-

tir al espectador en un aprendiz de etnología, antropo-

logía y musicología, de tal manera que, como mínimo,

el que está viendo la película se transforma en un alumno

aventajado de estos saberes”.

Aunque las comparaciones entre su cine y el de Emir

Kusturica (“El tiempo de los gitanos”, “Gato negro, gato

blanco”) son bastante habituales, no son del todo acer-

tadas. A este respecto, el crítico Ramón Freixas señaló

claramente las diferencias: “El esteticismo, ‘la magia’ y

el decorativismo de Kusturica están ausentes en Gatlif;

la disparidad entre ambos universos y, sobre todo, mira-

das, es mucho mayor que las magras coincidencias.

Aunque las coincidencias existen: una de las principa-

les, al margen de la temática, es la importancia que

ambos realizadores dan a la música. “La música, para

el pueblo gitano, es un estimulante. Si falta ese esti-

mulante, la vida se vuelve demasiado gris. La música es

un modo de apostar por la continuidad de la vida. Esto

se ve claramente en los entierros del pueblo gitano

donde, evidentemente, hay llanto y dolor, pero tamibén

música”, señala Gatlif. Otra es la lectura social presente

en sus películas, que las palabras del director francés

explicita: “A fuerza de poseer cosas, nos volvemos seden-

tarios y por lo tanto avaros. Nos volvemos ogros, y los

ogros tienen hambre todo el tiempo. Eso es lo que sucede

actualmente: la sociedad jamás está satisfecha; nada

le alcanza. Esa es la mentalidad occidental moderna.

Frente a esto, los gitanos proponen la simplicidad, el

gusto de la vida por la vida misma. Y si los gitanos tie-

nen tanta alegría por el hecho de estar vivos es justa-

mente porque no desean nada. No digo que haya que

empobrecerse para comprender sino que a medida que

nos cargamos de bienes inútiles vamos adquiriendo una

imagen de ogros insaciables. El pueblo gitano jamás ha

tenido posesiones ni construido ciudades; siempre han

tratado de andar livianos por la vida”.

En su última película, “Swing”, que se estrena dentro de

la retrospectiva que la 40 edición del Festival Internacional

de Cine de Xixón le dedica, Tony Gatlif cuenta la histo-

ria de Max, un niño de diez años que descubre el jazz

gitano de la mano de un virtuoso de la guitarra, Miraldo.

Esta música se convierte en su pasión y le lleva al barrio

de los gitanos, donde comprará una guitarra. Gracias

al curso que le da Miraldo, aprende la música y la cul-

tura de los gitanos. A la vez empezará un gran amistad

con Swing, un niño de su edad del poblado, que le fas-

cina con su magnetismo, su seguridad y su libertad...

Una nueva vuelta de tuerca a su obsesión como cine-

asta: devolver la imagen robada a los gitanos.

16

La imagen delpueblo gitano

Retrospectiva TONY GATLIF.Festival de Cine de Xixón, 2002.

I I I T R I E N A L d e A R T E G R Á F I C O 2 0 0 2L a e s t a m p a c o n t e m p o r á n e a

Del 15 de octubre a l 7 de enero

H O R A R I O

Martes a sábado de 10:30 h. a 13:30 h. y de 16:00 h. a 20:00 h.Domingos y festivos de 12:00 h. a 14:30 h. / Lunes, cerrado

El cine oculta siempre la realidad que tiene delante, incluso la

que asegura querer mostrar. La gran maquinaria que despliega

a su alrededor acaba convirtiéndose siempre en algo más impor-

tante que lo que filma. Contagia su mentira implícita a la reali-

dad. Es un arte prepotente que se siente siempre superior a lo

que tiene delante. A lo abrasivo de los recursos utilizados hay

que añadir otra gran enfermedad del cine contemporáneo: la

cinefilia. El cine siempre es autorreferencial, todas las películas

remiten a otras películas anteriores. El lenguaje está viciado por

imágenes precedentes. Las influencias de películas previas o del

trabajo de otros directores ponen un filtro deformante en nues-

tra mirada. Miramos la realidad que queremos reproducir a tra-

vés de encuadres o de movimientos de cámara aprendidos en

otras películas. Cuando planificamos nuestra película tenemos

cientos de películas en la cabeza, incluso apostamos previa-

mente por un tipo de mirada. Esto nos lleva a traicionar incons-

cientemente nuestra historia y a nuestros personajes, a arrancar

cada nuevo proyecto con cierta falta de honestidad para con lo

que queremos contar.

“El fulgor” atrapa cinco momentos en la vida de una canción de

Nacho Vegas y nace, como proyecto cinematográfico, con la

intención de evitar la situación descrita en el párrafo anterior.

De ninguna manera el proceso de rodar la película podía con-

vertirse en más importante que el acto mismo de componer la

canción. Con esta premisa clara comencé el proceso de rodaje.

Con un equipo reducido a la mínima expresión (una cámara de

vídeo digital y un micrófono) empecé a citarme con Nacho Vegas

para captar cada uno de los pasos vividos en el desarrollo de

una de sus canciones. Ese era el único compromiso de la pelí-

cula. Su presencia se reducía a una cámara inmóvil y discreta

colocada en un lugar desde el que captar lo que pasa delante

de ella. Sólo lo que pasaba delante y cómo pasaba era lo impor-

tante. No había espacio para otros condicionamientos: ilumina-

ción, vestuario, guión, argumento, puesta en escena... Nada de

esto tenía relación con la película.

De esta manera rodamos en casa de Nacho, en el local de ensayo,

en el estudio de grabación, en la mezcla final y sobre un esce-

nario. En ese proceso hubo también una necesaria y explícita

renuncia a la belleza. Los planos tenían que buscar su necesi-

dad, tenían que mostrar de la mejor manera posible lo que pasaba

delante de la cámara sin ningún condicionante estético previo.

Así, la película está compuesta por una colección de planos gene-

rales, fijos y estáticos. Largos planos que respetan el tiempo

natural de cada uno de los procesos. El tiempo real se trans-

forma en el “tempo cinematográfico”.

Cara al montaje, las horas de material grabado plantearon una

pregunta importante: ¿es la realidad la plasmación exacta de la

verdad? Una pregunta que había que contestar antes de plan-

tearse hacer cualquier cosa con la imagen. Si durante el pro-

ceso de rodaje, la realidad era el único camino a seguir, continuar

con ese planteamiento podría llevarme al error, a faltar a la ver-

dad de la película: transmitir cinco momentos en la vida de una

canción de Nacho Vegas. El registro de la realidad llevaba implí-

cito la recogida de momentos coyunturales, muy marcados por

el momento concreto y poco representativos de la “verdad” que

la película quería recoger.

Después de seleccionar las imágenes más “reveladoras”, las

más demostrativas de una realidad genérica (y, de esta manera,

de la verdad de la película), el siguiente trabajo era ensamblar-

las, renunciando en la medida de las posibilidades a cualquier

tipo de falseamiento. Juntar unas imágenes con otras significa

siempre aportar lenguaje. La intención en este caso era que

fuera lo más funcional posible, nada enfático... simples transi-

ciones de un proceso al siguiente.

Evidentemente, la película no se sometió a ningún proceso de

post-producción, como es habitual. No se cacheó la imagen, no

se tocaron los colores, no se hicieron retoques de imagen... Sólo

se hicieron pequeñas manipulaciones en el sonido, trabajos de

limpieza que aportaran claridad a las tomas grabadas siempre

con micrófonos de ambiente.

“El fulgor” es una película que tiene como protagonista absoluta

la canción del mismo título, un acercamiento respetuoso al naci-

miento de una canción, que sirve, al mismo tiempo, como retrato

de la manera de trabajar de uno de los músicos que más me

emociona.

Como no podía ser de otra manera, un nuevo retrato crepus-

cular. Un doble primer plano de una manera de entender la cre-

ación artística que está desapareciendo, arrasada por la

mediocridad y la falsedad que imponen el mercado y la indus-

tria (la musical y la cinematográfica).

EL FULGOR, Ramón Lluís Bande, 2002.

Texto: Ramón Lluís Bande. Foto: Vera Robert.

Se estrena en el 40 Festival de Cine de Xixón.

La revoluciónNO ha llegado

La República cumple 10 años y lo celebráis en Xixón con la representación de “El Estudio de la Risa”.

¿Cómo os ha ido en esta década?

La República la fundamos en 1992, aunque el primer espectáculo se estrenó en el año siguiente.

Desde entonces montamos seis obras. Es divertido ver nacer y evolucionar algo. Cuando empeza-

mos éramos una compañía muy pequeñita, con muy pocas pretensiones, a caballo entre el teatro

aficionado y profesional. A lo largo de este tiempo se ha consolidado el proyecto y ahora tenemos

una presencia relativamente significantiva dentro de lo que es el teatro de creación que se está

haciendo en España. La evolución de la compañía ha ido paralela a nuestra propia evolución: cuando

la fundamos éramos muy jóvenes y ha ido madurando con nosotros.

El hombre es el único animal que se ríe. Después de haber hecho este estudio de la risa, ¿sabéis por

qué?

Sí. La risa es un fenómeno muy curioso de la condición humana. Desde el punto de vista metafísico

–el hecho de que el hombre se pueda reír, para empezar, de sí mismo–, la risa es algo muy signi-

ficativo, un hecho que permite revelarse y superar nuestra propia condición. La risa, además, tiene

un aspecto social y político muy fuerte. El concepto que se tiene de risa, en una determinada coyun-

tura histórica, dice mucho de ese momento, de su modo de pensar y de vivir. Fíjate en la risa de

Grecia –donde se representa al hombre con una leve sonrisa, símbolo de su autonomía, de su dig-

nidad, de su fuerza y belleza– y compárala con la de hoy en día, cuando se aprovecha para vender

cierto tipo de felicidad asociada al consumismo.

El teatro, como arte, ¿es un buen instrumento para conocer la condición humana?

A mí me parece que es una probeta de ensayos de la condición humana. Es una característica que

comparte con otros hechos artísticos, pero en el teatro caben muchos ingredientes distintos: la

palabra (la literatura), la filosofía (cuando hay una búsqueda de conceptos), la imagen... y, además,

hay una representación viva de los actores.

El teatro, en términos generales, es un espectáculo de puertas afuera; pero vosotros hacéis un tea-

tro de introspección, de puertas adentro del alma del espectador. ¿Me confundo?

A mí como creador eso es precisamente lo que más me interesa: presentar algo sobre el escena-

rio pero que genere un efecto de rebote; que lo que el espectador ve en el escenario le haga mirarse

a sí mismo. La contemplación, algo que se está perdiendo en el teatro, es para mí algo muy impor-

tante. Me gustaría que se estableciese entre un espectador de una obra mía la misma relación que

existe entre un cuadro y un espectador. El espectador contempla y esta contemplando algo externo

a él pero que en realidad es una especie de espejo. Esto en el teatro se ha perdido ya que han pre-

dominado ingredientes escapistas, de evasión. Pero ese resorte está ahí y yo lo considero primor-

dial al hecho artístico.

Siempre se habla de la crisis del teatro. Cualquier actividad artística, ¿no parte de una crisis pro-

funda personal o social?

Yo creo que sí. Pero estamos hablando de crisis desde diferentes perspectivas. Toda actividad artís-

tica parte de una crisis personal, es el punto de partida de una voluntad de manifestarse, expre-

sarse, conmover o sorprender. Cuando se habla de la crisis del teatro se habla de varias cosas.

Desde el punto de vista estético, de su evolución como arte, creo que el teatro no ha evolucionado

a la par que otras artes. La revolución todavía no ha llegado al teatro. Las vanguardias históricas

que revolucionaron la pintura, la literatura, incluso la danza, en el teatro no han dejado un calado

suficiente. En gran parte porque el teatro permanece apegado aún hoy a lo literario, al argumento,

a la narración lineal. En este sentido creo que se trata de un arte más tradicional. Y cuando se

habla de la crisis del teatro se dice también que como industria es poco próspera y a veces defici-

taria comparándola con otras, como el cine o la danza. Hoy en día, cuando las fronteras se abren,

el teatro tiene una limitación obvia: el idioma.

Te he visto escribir los textos que después se representan (aforismos, poemas, descripciones y refle-

xiones) y me gustaría saber cómo esa palabra literaria se transforma en palabra escrita.

Para empezar cuando escribo estoy pensando siempre en la representación. Es decir, no considero

que ese texto vaya a ser publicado o leído. Pienso que va ser dicho por un actor e, incluso, tengo

en mi mente hasta la imagen y la voz de quien lo va a decir. Esta es una de las ventajas de ser autor

y director. De todas maneras los textos, aunque se piensen para ser representados, sufren una

transformación. Es algo muy interesante. Muchas veces el proceso de ensayos obliga a revisar y

pulir los textos, algo que no puedes hacer con tanta libertad cuando coges un texto de repertorio.

¿Qué tal va tu nueva obra, “Werther”?

Muy bien. Está acabada. El estreno será el 21 de noviembre en Madrid. Teníamos esta gira en el

medio y, a finales de septiembre, la tuvimos que dar por finalizada. Ha sido un proceso muy bonito,

muy íntimo y sosegado. Ahí está lista para ser entregado.

Recientemente has estado becado en la Academia de España en Roma. ¿Qué te has traído de allí?

Sobre todo una especie de ebriedad de arte, pintura, arquitectura... estoy impregnado de espíritu

romano. Son cosas que no se han asentado lo suficiente, pero que están latentes y que algún día

se manifestarán.

Fernado Renjifo

ENCUENTROS DE TEATRO EN ASTURIAS.

La República presenta: ESTUDIO SOBRE LA RISA.

15 de noviembre, Centro Cultural Cajastur de Xixón.

Entrevista: Xuan Bello.

DRAMATURGO Y DIRECTOR DE LA REPÚBLICA TEATRO

Texto: Ovidio Parades.

Fotografía: Lola G. Zapico

decidió que no

tendría más

plantas natu-

rales el mismo día que perdió el último diente

que le quedaba en la boca. Acababa de cum-

plir sesenta y cinco años y ya estaba cansada

de que todo a su alrededor se fuese muriendo

como las ratas al ingerir el veneno. Aquella

calurosísima tarde de agosto, después de ver

un nuevo capítulo del culebrón venezolano al

que llevaba meses enganchada y de tirar a la

basura aquel diente amarillento y medio roto y

la casi docena de plantas resecas que tenía

repartidas por todo el piso, salió a la calle.

Después de caminar un buen rato, como le

había aconsejado el médico, entró en una tienda

de todo a cien que una pareja de chinos mal

encarados había abierto en su barrio. Moverse

entre toda aquella cacharrería y poderse llevar

cualquier cosa a bajo precio era algo que la fas-

cinaba. El negocio de echar las cartas, de pasar

el agua y predecir el futuro cada vez estaba

más competitivo y ella, desde aquel ataque al

corazón que la había llevado al borde mismo de

la muerte, había perdido facultades: su labia y

su desparpajo esotérico ya no eran tan efica-

ces como antes, ya no resultaba tan sencillo

camelar a la gente, darle gato por liebre, esta-

farla con cierta elegancia y mano izquierda. Por

algo menos de mil quinientas pesetas (Adelita,

meses después de la llegada del euro, aún

seguía calculando con la moneda anterior), com-

pró unas cuantas macetas con plantas de plástico, de colores tan chillones como las plumas de un

loro, y las colocó en la terraza, cerca de la barandilla, donde tantas veces se había arrimado para

tomar el fresco o contemplar la posibilidad de arrojarse al vacío, a la negrura espesa del asfalto.

Luego, como cada noche, cogió una botella de ginebra barata y se sentó, en la silla de playa de gas-

tadas rayas naranjas y azules que había rescatado de los cubos de basura del portal de al lado, frente

al televisor. Hacía tiempo que no conseguía dormir más de tres o cuatro horas seguidas por noche,

pese al aturdimiento y el sopor que le proporcionaban las abundantes dosis de alcohol. Todos aque-

llos programas no le interesaban lo más mínimo –la mayoría de las veces, cansada siempre de lo

mismo, les quitaba el sonido–, pero aquel desfile de cantantes de medio pelo y de jovencitos mus-

culados le servía de compañía. En ocasiones, como aquella noche, con aquellas imágenes mudas de

fondo, ponía un disco en su viejo tocadiscos –Antonio Machín, Gloria Lasso, Los Panchos– y se emo-

cionaba recordando, pensando en su vida, en sus penas.

Adelita, en sus años jóvenes, durante casi dos décadas, había sido puta. Una puta guapa, rubia, con

clase, con encanto, con misterio y con unas piernas larguísimas, que trabajaba en un club de mala

muerte de los arrabales de la ciudad, cerca de la autopista. A su padre, de ideas republicanas, lo

mataron un grupo de fascistas, años después de terminar la guerra, en un oscuro y maloliente calle-

jón, y su madre, a la que físicamente se parecía muchísimo, murió a los pocos meses. Era casi una

niña y estaba sola. Pronto conoció a Ramón, el amor que destrozó su vida, el chulo que la introdujo

en aquellos sórdidos terrenos, el padre de su hija. Cuando sus carnes empezaban a flojear, algún

tiempo después del nacimiento de Elvira y de

que Ramón se largase a no se sabe dónde con

una rolliza mulata, aconsejada por una ex com-

pañera de burdel que había hecho lo mismo,

Adelita se decició a montar una consulta para

adivinar, a través de las cartas, el futuro. No

tenía ni idea de aquel mundo. Compró varios

libros relacionados con el tema, llenó la casa

de velas y de diferentes imágnes de vírgenes

y de santos, de vaporosos tules y de estrelli-

tas que brillaban en la penumbra y, apoyada

en sus encantos, en su labia y en una especie

de sugerente disfraz –pañuelo de gasa reco-

giendo el cabello, ajustado traje de lunares y

varios collares con medallitas al cuello– que la

convertía en un extraño, sofisticado y muy

atractivo cruce entre Lola Flores y Lana Turner,

empezó a tener clientes fijos. Eran, en su mayo-

ría, mujeres ociosas, con dinero y sin dema-

siados alicientes vitales. También, algunas

veces, recibía la visita de gente enferma o

desesperada; entonces, Adelita actuaba con

prudencia y se limitaba a esgrimir teorías sobre

la vida y la esperanza tan banales como evi-

dentes, tan huecas como superficiales, filoso-

fía de la calle, historias de lo cotidiano envueltas

en palabras rebuscadas, retóricas, casi siem-

pre erróneamente pronunciadas. Pese al

engaño, todas aquellas situaciones resultaban

ingenuas, inocentes, casi cómicas, casi infan-

tiles. Así salieron adelante ella y aquella hija

que, recién cumplidos los dieciocho, se había

ido a vivir con su novio a Ibiza. Fue a partir de entonces cuando Adelita, pese a hablar a menudo con

Elvira por teléfono, comenzó a sentirse cada vez más sola, más desilusionada por todo, más desga-

nada, más triste. Uno detrás de otro fueron cayéndole todos los dientes de la boca, sin más expli-

cación, por parte de los médicos, que una crisis nerviosa, un estado de permanente ansiedad, de

angustia, que culminó con aquel ataque cardíaco que la mantuvo varias semanas hospitalizada. Desde

su regreso a casa, a aquel piso alquilado del casco viejo, no hacía más que comprar cosas inútiles

en aquella tienda de todo a cien o en otra que habían abierto otros chinos algunas calles más arriba,

utensilios que nunca iba a emplear: abrelatas, sacacorchos, vasos de plástico de todos los tamaños

y colores, servilletas con dibujos, docenas de muñequitos en miniatura, cajas chinas mal acabadas,

mal pintadas... Por cien pesetas, cada tarde, se ilusionaba como una niña la víspera de Reyes. También

se hizo con aquel montón de plantas a las que el descuido, la falta de luz y de riego hacían pronosti-

car un final tan desastroso como el que tuvieron, y con varios peces que, a los pocos días, apare-

cieron reventados, flotando boca arriba en la pecera, después de un salvaje atracón de aquella comida

de apestoso olor. “Se me fue la mano”, pensó al verlos. Y, con aquella disculpa, se echó a llorar.

Al caer la tarde, después de aquellos paseos, sólo bebía y recordaba. Y, así, aquel día, como tantos

otros, la encontraron las primeras luces del alba, bebiendo y recordando, con el frío del amanecer

agarrado al pecho, a la garganta, al alma, y la cabeza, levemente ladeada, perdida, aturdida, atra-

pada por la nostalgia, por la melancolía, por las ruinas. Esperando que una nueva mañana le brin-

dase la oportunidad de perder la memoria, de agarrar el olvido, de desaparecer en silencio.

El Festival de Cortometrajes de Mieres llega a su cuarta edición convertido enun referente cultural de primer orden en la cuenca del Caudal y en la segunda cita cine-

matográfica más importante del país. Más ciclos, más competición, más cursos… Año trasaño, la programación del certamen, dirigido por el cineasta Jorge Rivero y organizado por el Área

de Cultura del Ayuntamiento de Mieres con la colaboración económica de la Consejería de Cultura delPrincipado de Asturies y la Universidad de Uviéu, aumenta en cantidad e interés. Muchas son la sorpresas

preparadas para la presente edición.Sección oficial: Como acostumbra, la parte competitiva del Festival se divide en tres secciones: Cine (12 corto-

metrajes en 35 mm), vídeo (12 cortometrajes en Betacam) y Videoclip (12 trabajos musicales).Sección informativa: Cortos Asgaya: Exhibición fuera de concurso de los principales títulos de la producción estatal

tanto en cine como en vídeo. Ciclo Morphe: Dedicado a la distribuidora catalana de cortometrajes. Una empresa cre-ada para potenciar el cine de poco minutaje y velar por los derechos de los directores que se dedican a él. Noche EspecialClips: Proyectará una serie de vídeoclips de un determinado sello discográfico o tendencia musical.Cine documental: Mieres fue uno de los primeros festivales en apostar por el videoclip como género cinematográfico atener en cuenta; ahora se suma al buen momento que vive el cine documental en el Estado español y organiza un ciclo nocompetitivo de largometrajes y cortometrajes de este género. Este primer año se van a poder ver películas como “NievesConde. Retrato de un cineasta”, “Howard Hawks 72”, “Pasamentu” o “El fulgor”.Publicaciones y presentaciones: La pasada edición el Festival abría una línea de publicaciones con la edición de “Filmarla mirada” (varios autores). La colección continúa esta año con la publicación del nuevo libro del crítico asturiano JoséHavel, “Subtítulos”, en el que se recogen críticas de películas (largas y cortas) de los últimos años. En el transcursodel Festival también se presentará el número de diciembre de la revista del Colectivo Belenos “Asturies”, que vaincluir la edición en DVD del documental sobre el Colectivo Muyeres, “Pasamentu. Guardando la memoria”. Los

integrantes de la distribuidora Morophe aprovecharán su presencia en Asturies para participar en unamesa redonda sobre las posibilidades comerciales del cortometraje como género cinematográfico.

Cursos: Con la colaboración de la Universidad de Uviéu, el Festival organizará dos cursos sobrealgún tema relacionado con la industria y el arte cinematográfico (actores, guión…).

Sedes Oficiales: Centro Cultural de Cajastur (Sección Oficial de Cine y Cortos Asgaya),Casa la Cultura “Teodoro Cuesta” (Sección Oficial Vídeo y Vídeoclips, Sección

Informativa, Cortos Asgaya), Nuevo Campus Universitario (Cine docu-mental y repetición de Sección Oficial Cine).

FESTIVAL DE CORTOMETRAJES DE MIERES.

Entre el 9 y el 12 de diciembre.

Mieres en corto

22

Texto: José Havel.

Allá por enero de 1954, en el nº 31 de “Cahiers du cinéma”, un jovencísimo François Truffaut de

tan sólo 22 años, perfilando la Política de los Autores o Teoría del Cine de Autor, arremete sin con-

templaciones, a través del tan polémico como célebre texto “Una cierta tendencia del cine francés”,

contra el rancio academicismo del cine de la Tradición de la Calidad o Realismo Psicológico, inte-

grado por una serie de realizadores (Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret,

Marcel Pagliero, Henri-Georges Clouzot y Jean Boyer, entre otros) que –según él– no podían ser

considerados como AUTORES, pues carecían de un universo artístico propio, siendo sus obras esen-

cialmente películas de guionistas que, a su vez, también estaban faltos de una coherencia artística

intrínseca.

A esa Tradición de la Calidad, Truffaut opone, ensalzándolo, el tipo de cine representado por auto-

res como Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Cocteau, Jacques Becker, Max Ophüls, Jacques Tati

o Abel Gance. O lo que es lo mismo, desde las páginas de la mítica revista parisina fundada en

1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, se sentaron las bases de la crítica cinemato-

gráfica moderna de la mano de aquellos jóvenes redactores suyos denominados

“jóvenes turcos” (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer,

Jacques Rivette... todos ellos futuros cineastas de la Nouvelle Vague), a cuya lista

de preferencias se suman igualmente directores tales como John Ford, Alfred

Hitchcock, Howard Hawks, Luis Buñuel, Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini u Orson

Welles. Realizadores todos ellos que, al acertado entender de los cahieristas, ate-

soraban un estilo personal –rastreable en el modo singular e intransferible de ope-

rar con el material fílmico– y asimismo plasmaban en sus filmes sus propias ideas

acerca de la vida; es decir, eran AUTORES (= artistas) que se contraponían a los

“Metteurs en scéne” o artesanos, profesionales –todo lo competentes que se quiera–

sin una cierta coherencia temática y/o estilística que no precisaban de introducir en sus filmes su

visión personal del mundo.

El otro gran y definitivo jalón tiene lugar en 1959 cuando, tras una productiva labor exegética (“escri-

bir ya era hacer cine”, llegaría a afirmar Godard) y un previo paso de tanteo por el cortometraje,

cinco de los llamados “jóvenes turcos” se pasan en bloque al ámbito de la dirección, asumiendo

desde detrás de la cámara los postulados de la Teoría del Cine de Autor, para legarnos otras tan-

tas óperas primas de innegable importancia dentro de la historia del cine. Nos referimos a François

Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette; y a “Los 400 golpes”,

“Al final de la escapada”, “El signo del león”, “El bello Sergio” y “Paris nous appartient”, respectiva-

mente. Así, la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola), marbete acuñado en octubre 1957 por François

Giraud en el semanario “L’Express” para rotular a una amplia encuesta sobre la juventud francesa,

dejaba de ser tan sólo una actitud crítica para transformarse, junto al Free Cinema inglés, en el

movimiento pionero de los denominados Nuevos Cines, que conocerían su desarrollo durante la vein-

tena de años comprendida entre 1955 y 1975.

El de la Nouvelle Vague fue un cine realizado –en su mayoría– por entusiastas jóvenes cinéfilos que,

por encima de todo, deseaban hacer cine. Pero un cine distinto al imperante: “Hay que filmar otras

cosas, con otro espíritu (…). El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los pro-

ductores una obra tan sincera que su verdad será como un grito y tendrá una fuerza formidable; les

he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad”, sentenciaría Truffaut.

Con tal fin se optó por anteponer la libertad creadora a cualquier factor comercial y establecer la

diferencia tanto en los temas como en el tratamiento fílmico, del cual se deriva un fenómeno de per-

sonalización que evidencia la autoría de las películas en cuestión. Como muy bien escriben José

Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro en “Los Nuevos Cines europeos 1955/1970”

(Barcelona, Lerna, 1987), “se agiganta la presencia del cineasta, que deja de contar una historia

para pasar a contarnos ‘su’ historia. Ello no quiere decir que ésta tenga que ser necesariamente

autobiográfica, aunque de hecho los ‘nuevos cines’ estén repletos de casos así, sino que la inscrip-

ción del papel del creador cinematográfico es mucho más evidente: su presencia se inscribe en la

propia obra de una forma mucho más clara que cuando asumía el mero papel de

narrador”. Al lado de una ostensible ampliación y cotidianización –a veces transgre-

sora– de los temas abordados, esta nueva manera de entender el cine aboga por

una liberación de éste por medio de la subversión y quebrantamiento de los acadé-

micos códigos gramaticales y sintácticos, cuando no mediante un remozamiento de

recursos de otrora caídos en desuso. El relato fílmico se fragmenta y la cámara tam-

bién se libera en pos de una narración expuesta de un modo más ágil, directo y

moderno, donde se incrementa el trabajo con las elipsis y las estructuras tempora-

les, se violentan/ vulneran los raccords, se difuminan las transiciones y los géneros

se entreveran. Estando además todo ello enmarcado dentro de un replanteamiento

de los métodos de producción, en virtud del cual los presupuestos se reducen, los equipos de rodaje

se hacen más reducidos y los equipos técnicos más ligeros, se abandonan los estudios para filmar

en escenarios naturales y decorados reales, se recurre al sonido directo y asimismo cobra valor de

primer orden la improvisación.

No andaba, por tanto, muy errado Eisenscheitz cuando se acogió a un resumen tripartito del fenó-

meno de la Nouvelle Vague para concluir que ésta representa un concepto histórico (la ruptura con

el cine académico francés de los 50), un concepto económico (el lanzamiento del filme de bajo pre-

supuesto) y un concepto ideológico (un cine joven para un país joven, como lo era Francia al comienzo

de la V República). Sin embargo, de nuevo preferimos acudir a las palabras de ese gran humanista

que fue François Truffaut en calidad de más adecuado corolario a esta somera aproximación al más

elegante de los Nuevos Cines europeos: “La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era sim-

plemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida (…) Creo que la Nouvelle Vague

ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios

materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera”.

Una cierta tendencia de los Nuevos Cines

Godard Chabrol Truffaut Rohmer

24

LAS GRANDES INDIVIDUALIDADES

“Casque d’or”. Jacques Becker, 1952.

“Pickpocket”. Robert Bresson, 1959.

“Le carosse d’or”. Jean Renoir, 1952.

“Les enfants terribles”. Jean Pierre Melville, 1950.

LA TRADICIÓN DE LA “QUALITÉ”

“Les trincheurs”. Marcel Carné, 1958.

“Le diable au corps”. Claude Autant-Lara, 1947.

“Les diaboliques”. Henry Georges Clouzot, 1955.

EL DOCUMENTAL

“La pyramide humaine”. Jean Rouch, 1960.

“Nuit et brouillard”. Alain Resnais, 1955.

“La sang des betes”. Georges Franju, 1949.

“Hôtel des Invalides”. Georges Franju, 1952.

“Cuba sí”. Chris Marker, 1961.

EL CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

“Tous les garçons s´appellent Patrick”. Jean-Luc Godard, 1957.

“Charlotte et son Jules”. Jean-Luc Godard, 1960.

“Une histoire d´eau”. Jean-Luc Godard / Françoise Truffaut, 1958.

“Les mistons”. François Truffaut, 1957.

“Le coup de Berger”. Jacques Rivette, 1956.

“Charlotte et son steak”. Eric Rohmer, 1951.

“Veronique et son cancre”. Eric Rohmer, 1958.

“La boulangère de Monceau”. Eric Rohmer, 1962.

“La carrière de Suzanne”. Eric Rohmer, 1963.

LOS PRECEDENTES INMEDIATOS

“La pointe courte”. Agnès Varda, 1954.

“Une vie”. Alexandre Astruc, 1958.

“La tête contre le murs”. Georges Franju, 1958.

“Ascenseur pour l’echafaud”. Louis Malle, 1958.

EL NUCLEO CENTRAL

“Le beau Serge”. Claude Chabrol, 1958.

“Les cousines”. Claude Chabrol, 1959.

“L’eau a la bouche”. Jacques Doniol-Valcroze, 1959.

“À bout de souffle”. Jean-Luc Godard, 1959-60.

“Une femme est une femme”. Jean-Luc Godard, 1961.

“La chinoise”. Jean-Luc Godard, 1967.

“Pierrot le Fou”. Jean-Luc Godard, 1965.

“Paris nous appartient”. Jacques Rivette, 1958-60.

“Ma nuit chez Maud”. Eric Rohmer, 1969.

“La collectionneuse”. Eric Rohmer, 1966.

“Les 400 coups”. François Truffaut, 1959.

“Jules et Jim”. François Truffaut, 1961.

ALREDEDOR DE LA NOUVELLE VAGUE

“Les parapluies de Cherbourg”. Jacques Demi, 1963.

“L’enfance nue”. Maurice Pialat, 1967.

“Adieu Philppine”. Jacques Rocier, 1960-62.

LA RIVE GAUCHE

“Hiroshima mon amour”. Alain Resnais, 1959.

“L’homme qui ment”. Alain Robbe-Grillet, 1962.

“Cleo de 5 à 7”. Agnès Varda, 1961.

“L’anne derniere a Marienbad”. Alain Resnais, 1961.

LOS FRANCOTIRADORES

“Octobre a Madrid”. Marcel Hanoun, 1965.

“La mamain et la putain”. Jean Eustache, 1972-73.

“La cicatrice interieure”. Philippe Garrel, 1972.

26

Si quies contar un secretu, y que mui pocos s’enteren,

escribi un llibru y cuéntalo. Esto ye lo que fixeron los

más representativos escritores asturianos del momentu

nel llibru “Esconderites”, apocayá editáu por Ámbitu y

coordináu por Álberto Suárez. De la melancólica remem-

branza de la época de los 80 que fai Xuan Bello al aná-

lisis cuasimente sociolóxicu, pero non menos líricu, que

fai Santi F. Ochoa, nesta antoloxía de la nueva narrativa

asturiana descúbrese ún de los llibros más intensos de

l’actual panorama hispánicu y, amás, ilustráu con foto-

grafíes de Kokem (los autores pidiéron-y al fotógrafu que

retratare un aspectu relevante del relatu). Detallamos

más: Antón García cuenta la so llegada a Uviéu, nun

tiempu cercanu pero que nos paez cuasi yá fabulosu,

cuando inda taben abiertes les mancadures de la gue-

rra civil; José Luis Piquero, tan intensu como na so obra

poética, descubre una de les fantasmagoríes secretes

meyor guardaes de la ciudá; Boni Pérez, esactu y poé-

ticu, vuelve a una infancia na que les cocaraches teníen

perfil hollywoodiense; Martín López-Vega va a la esta-

ción, que ye de tolos sitios porque de tolos sitios (menos

d’ún) se vuelve; Ramón Lluís Bande, minimalista, des-

cubre un secretu a voces: la muerte del amor nunca nun

muerre nuna conciencia sensible; Miguel Rojo, que fai

que vuelvan a florecer (¿Ú Pía, ú Laura?) les mimoses

d’otru tiempu; Esther Prieto pescudando na miseria de

les rellaciones llaborales y na grandeza d’una muyer que

se sabe digna frente a la incuria del tiempu; Pablo Marín

Estrada, más César González Ruano que nunca, mirando

la vida dende’l café Dindurra, en Xixón; Taresa Lorences,

abriendo una puerta que daba mieu pero qu’había qu’a-

brir pa siguir viviendo; Maite González Iglesias, notaria

de la realidá, poeta de les situaciones cotidianes; Milio

Mariño, contando los nomes de la mar de tolos branos;

Humberto González, llegando a la entraña perdurable

del ser; Carmela Greciet, pañando los trenes que per-

diera, un día remotu, l’alma del mundu; y Xilberto Llano,

contando dalgo que pudo pasar y xustifica la Historia.

Estos «Esconderites» nun inviten a que s’escuenda’l llec-

tor; sedúcenlu y descúbren-y un secretu que ye de toos:

a pesar de los pesares, el mundu ye bellu y nada más

noble qu’añedir daqué a esa belleza.

ESCONDERITES. Ámbitu, 2002.

Preséntase’l 15 de payares en LLANES AL CUBO.

¿Cómo nacieron The Zephyrs? ¿Puedes contarnos la historia de la banda?

David, mi hermano, y yo mismo siempre habíamos tocado la guitarra juntos, desde que éramos

muy jóvenes. Lo que hacemos ahora es como una prolongación de lo que siempre hicimos, así que

pienso que en cierto modo The Zephyrs han estado rondando por nuestras vidas desde que puedo

recordar. Durante un tiempo fuimos creciendo en número de integrantes –nueve llegamos a tocar

en los festivales de Reading y Leeds en 2001– pero acabas por perder el control. En nuestra última

gira por Escocia éramos un grupo de tres y fue mucho más divertido.

¿Qué tiene de especial Escocia para que florezcan tantas bandas estupendas?

No estamos seguros. Quizá el espíritu combinado de folk y melancolía.

Cuidáis mucho las atmósferas de vuestras canciones. ¿Cómo trabajáis en ellas?

Escribimos las canciones generalmente en casa y suelen salir temas con una atmósfera acústica.

De unos años para acá nos preocupa el tipo de arreglos que añadimos en el estudio a las cancio-

nes básicas y gran parte del tiempo lo pasamos buscando ambientes sonoros y piezas musicales

que tengan algo visual.

¿El hecho de incluir una sección de violines y otros elementos que no pertenecen al rock convencio-

nal condiciona vuestra música de alguna manera?

Definitivamente sí. La primera vez que oí tocar violines en una de nuestras canciones fue cuando

estábamos grabando “Stargazer” y casi se me saltaron las lágrimas. Los violines y los violonchelos

producen un sonido bastante emocional y melancólico.

A pesar de trabajar con gran número de instrumentos, el resultado es de una sorprendente sobrie-

dad. ¿Cuidáis de no recargar la canción y mantener cierto toque de pureza?

La manera en que solemos grabar es procesando rápidamente la mayor cantidad de ideas posibles

y después volviendo a la canción para ver cómo va quedando. Entonces reafinamos y grabamos cada

parte de manera adecuada, aunque en ese punto solemos tener más de lo que eventualmente pode-

mos usar. En la mesa de mezclas somos un poco brutales y nos esforzamos para que cada canción

tenga espacio suficiente. No supone realmente ningún problema tener la mayor cantidad posible de

instrumentos mientras funcionen en el tema.

Las voces y las armonías son uno de los aspectos más asombrosos de vuestro trabajo. ¿No hay otras

referencias posibles que la música clásica, supongo?

No tengo mucho tiempo para la “música clásica”, es demasiado cerebral para mí. Me gusta la

música pop clásica que usa instrumentos clásicos, desde los Beach Boys hasta Stereolab.

En “I came for that” trabajáis con parámetros similares a los de Arab Strap o Mogwai. Una canción

que crece en intensidad y termina en una zambullida...

Sí, hay un poco de fórmula de rock clásico en esa canción. Creo que el hecho de que Stuart y Barry,

de Mogwai, tocaran en ella influyó bastante en que sonara a Mogwai.

Estuvisteis en el festival Primavera Sound y nos sorprendisteis a todos. ¿Qué crees que puede espe-

rar de vuestro directo la gente que nunca os ha oido tocar?

Creo que podemos ser un poco más duros en directo que en disco. Tuvimos que suprimir “Settin

sung” de nuestro repertorio en el Primavera Sound por las restricciones de tiempo, pero podría-

mos hacerlo sonar más fuerte. Definitivamente, hay dos facetas en nuestro directo, la tranqui y

la fuerte, pero la consistencia de las canciones es total. No creo que sonemos igual en directo

que en grabación, pero tengo la impresión de que eso es bueno. Somos una jodida banda dura de

corazón.

Entrevista: Manolo D. Abad.

THE ZEPHYRS actúa en el Festival de Cine de Xixón.

The ZephyrsCreando atmósferas

27

maldad. (Del lat. malitas, -atis). f. Cualidad de malo. ll 2 Acción mala e injusta. ll SIN. malicia, per-

versidad. ll ANT. bondad. ll EJM. “El niño que gritó puta” (Juan José Campanela, USA, 1991), “Viento

en las velas” (Alexander Mackendrinck, UK, 1965), “El Bonaerense” (Pablo Trapero, Argentina/ Chile,

2002), “L’Humanité” (Bruno Dumont, Francia, 1999), “Visitor Q” (Miike Takashi, Japón, 2001),

“Molokh” (Alexander Sokurov, Alemania/Rusia/Japón/Italia, 2000), “La Carnaza” (Bertrand Tavernier,

Francia, 1995), “El Diablo” (Andrzej Zulawski, Polonia,1988), “Benny’s Video” (Michael Haneke,

Austria, 1992).

CICLO UNIVERSO MEDIA

40 Festival Internacional de Cine de Xixón

28

C U A D E R N O S D E L A F I L M O T E C A D E A S T U R I A S

S E R G I O G . S Á N C H E Z l 2 0 0 0 l 3 5 mm.

“Una casa de locos” (Cedrick Klapisch, Francia, 2002). Esta

coproducción franco-española ha colocado de modo definitivo a

su director entre los grandes nombres europeos de la comedia

actual. Una ácida mirada sobre la Unión Europea, las becas

Erasmus, el mercado laboral y los últimos coletazos de la vida

universitaria, un cóctel explosivo que ha arrasado en las taqui-

llas francesas. Inauguración.

“Once upon a time in the Midlands” (Shane Meadows, UK/Ale-

mania/Holanda, 2002). Robert Carlyle, Rhys Ifans (“Notting Hill”),

en la comedia social del momento. Amores desairados y atra-

cos, propuestas matrimoniales en reality-shows, vecinos y paya-

sos ladrones... Un microcosmos humano que juega con la ico-

nografía del western. Clausura.

“Marooned in Iraq” (Bahman Ghobaldi, Irán, 2002). El director

de “El tiempo de los caballos borrachos” vuelve con la segunda

parte de la trilogía sobre el éxodo kurdo. Esta vez en tono de

comedia enloquecida, muy alejado de su ópera prima y del canon

que conocemos del cine iraní. Es uno de los títulos más solici-

En largo

30

tados en el circuito de festivales de este año: Cannes, Londres,

Montreal, Toronto...

“Das Verlangen” (Iain Dilthey, Alemania, 2002). Otro conocido

del Festival –responsable de «I’ll wait on your hand and foot»,

premiada la edición pasada– retrata con un tono casi helado la

relación pasional que se establece entre la esposa de un pas-

tor luterano y un asesino en serie. Este filme arrebató el Leopardo

de Oro en el último festival de Locarno a grandes nombres del

cine actual como Gus Van Sant o Neil Labute.

“The good girl” (Miguel Arteta, USA/Holanda/Alemania, 2002).

El responsable de “Chuch and Buck” vuelve también al Festival

con el gran éxito de taquilla del año del cine independiente ame-

ricano. Una comedia agridulce de tono casi costumbrista pro-

tagonizada por Jennifer Aniston (en la foto).

“Lilja 4-ever” (Lukas Moodyson, Suecia, 2002). Con tan sólo 32

años, Moodyson ha logrado la ecuación perfecta para combinar

un prestigio intachable entre crítica y festivales con éxitos de

taquilla multitudinarios como “Together” –premiada en Xixón– o

“Fucking Animal”. Como respuesta airada a las ofertas que desde

hace años viene recibiendo para rodar una superproducción,

Moodyson entrega este relato crudísimo sobre la desintegra-

ción de la Europa del Este y la pérdida de la identidad.

“Toy love” (Harry Sinclair, Nueva Zelanda, 2002). El gran éxito

del cine neozelandés de este año está siendo esta comedia de

treintañeros sobre infidelidades y pasos traumáticos a la madu-

rez firmada por el responsable de “Topless women talk abaut

their lives” (película presente en Xixón en la edición de 1997).

“Women’s prison” (Manijeh Hekmat, Irán, 2002). La realizadora

iraní llevó a cabo durante tres años un minucioso trabajo de

campo sobre las condiciones de vida en las prisiones de muje-

res en el Irán actual. Como resultado surge esta obra valiente

y desgarrada que a punto estuvo de llevar a su responsable a

una de las cárceles que retrata. (En la foto de portada).

“Wating for happiness” (Abderrhamane Sissako, Fran-

cia/Mauritania, 2002). Una historia cotidiana y naturalista que

retrata la vida en un pequeño pueblo costero de Mauritania. El

protagonista, a punto de emigrar a Europa, vuelve al hogar

materno para descubrir que es un extraño entre los suyos.

“Due amici” (Spiro Scimone y Francesco Sframeli, Italia, 2002).

Una historia de silencio y amistad. Pino y Nunzio viven juntos en

la periferia de una gran ciudad del norte de Italia. Sicilianos como

son, hablan lo justo, pero en medio de tanta hosquedad preva-

lece una unión que no necesita palabras.

“Seafood” (Zhu Wen, China, 2002). El guionista de “Seventy

Years” (Premio al Mejor Director en Xixón 1999) dirige esta his-

toria a la manera del “Teniente Corrupto” de Abel Ferrara: una

historia de amor no declarada ente una prostituta con intencio-

nes suicidas y un policía corrupto de ánimo redentor. Premio

Especial del Jurado en Venecia.

“Punch-drunk love” (Paul Thomas Anderson, EE UU, 2002). El

aclamado director de “Boogie Nights” y “Magnolia” regresa a la

dirección con esta historia romántica sobre un pequeño empre-

sario sojuzgado por sus siete hermanas y para la que se ha rode-

ado de actores de la talla del cómico y cantante Adam Sandler,

Emily Wartson y Philip Seymour.

“A Table is a table” (Diego Quemada, España/USA, 2002). El que

fue ayudante de cámara de Ken Loach en filmes como “Carla’s

song” o “Pan y rosas” debuta con una historia de soledad y reden-

ción a cargo de un anciano y una niña.

“Rosso fango” (Paolo Ameli, Italia, 2002). Francia, 28 de setiem-

bre de 1918. En una trinchera, un soldado inglés y otro alemán

libran su particular guerra. El inglés no es consciente que al per-

donarle la vida al alemán está provocando la segunda Guerra

Mundial.

“mRs. MEiTLemeIHr” (Graham Rose, UK, 2002). Comedia irre-

verente a costa de Adolf Hitler, presunto superviviente del Bunker

y huido a Londres donde espera embarcarse rumbo a Argentina.

Disfrazado de mujer, rumia mientras espera; pero el destino le

tiene deparada una macabra broma: un viejo judío superviviente

de los campos se ha enamorado de él.

“Request” (Jinoh Park, USA, 2002). La ténebre historia de un

niño que pide ver preparar el cadáver de su madre antes de que

sea enterrada.

“Little Dickie” (Anita McGee, Canadá, 2002). Corta delicia musi-

cal a la manera del western. El cowboy canta acerca de sus con-

quistas, el barman canta a propósito de sus amores y las chicas

del saloon rematan el espectáculo bailando y cantando un pro-

caz estribillo sobre la “cosita del vaquero”.

“The last attack of the beast” (Gerardo Naranjo, USA, 2002).

Violencia y terror son los que provoca, y con los que se encuen-

tra, un vagabundo que llega a una ciudad súbitamente abando-

nada. Cree poder dar rienda suelta a sus más descabelladas

fantasías pero desde una colina está siendo observado por los

lugareños.

“Antychryst” (Adam Guziniski, Polonia, 2002). Los estragos de

la guerra se dejan sentir en los niños, la violencia cambia sus

juegos. En medio del horror, una pandilla se divierte imitando

posesiones diabólicas mientras su líder se proclama nada menos

que el Anticristo.

“Terminal” (Aítzol Aramaio, España, 2002). Romántica historia

de amor no consumado entre dos viajeros de autobús, ella maci-

lenta, cansada, drogadicta. Él siempre se arrepentirá de no

haber hecho algo por esa chica que tanto le gustaba.

“Topeka” (Asier Altuna, España, 2002). El director de “Txotx”

regresa con esta historia del absurdo donde los humanos aca-

ban imitando a los animales en medio de la plaza del pueblo.

“At the lake” (Ulrike Van Ribbeck, Alemania, 2002). Inquietante

historia en un idílico paisaje. La familia entretiene sus ocios a la

orilla del lago. Hay tensión entre los padres, los niños miran. El

agua, plácida en apariencia, invita a nadar...

“Swapped” (Pierre Monnart, Suiza, 2002). Un descastado niño

cambia a su progenitor por un pez, el pez por una guitarra, la

guitarra por una careta de gorila y esta por un conejo.

“El pollo que se muerde la cola” (Alex Calvo Sotelo, España,

2002). Divertida historia de desgracias verbales encadenadas.

Dos amigos de picnic voltean el pollo en la barbacoa mientras

se torturan con imposibles y rocambolescos accidentes.

“Le Poirier” (John McIlduff, Francia, 2002). El padre y el marido,

respectivamente, ha abandonado el hogar. Lo que resta de la

familia no encuentra acomodo en el suburbio. Están a punto de

mudarse, lo venden todo. Pero cada uno de ellos intenta que-

darse con un objeto que recuerde su pasado.En cortoSECCIÓN OFICIAL. Teatro Jovellanos.

40 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE XIXÓN.

www.gijonfilmfestival.com

Del 21 al 29 de noviembre.

¿Qué pasa cuando se juntan una de las incuestionables obras mayores

de la historia del cine con uno de los grupos con más prestigio inter-

nacional de la escena musical actual? El Festival de Cine de Xixón quiere

dar respuesta a este interrogante y, en su gala de clausura, los islan-

deses Múm van a ser los responsables de poner música a la proyec-

ción de “El acorazado Potemkin” (Sergei Einsestein, 1925), ejercicio

que ya llevaron a cabo recientemente en Nueva York.

Los sonidos oníricos, introspectivos y mágicos de los responsables de

“Yesterday was dramatic today is ok” y “Finally we are no one”, dos

trabajos de referencia de la “indietronica”, acompañarán a los mari-

neros del Potenkim en su motín durante la revolución de 1905, poniendo

el subrayado –el comentario– musical a algunas de las escenas más

impactantes e influyentes del cine: los primeros planos con los rostros

de seres humanos aterrados, la matanza en las escaleras de Odessa…

Al director –al que, según sus propias palabras, “la revolución de octu-

bre de 1917 le evitó ser un Oscar Wilde, convirtiéndole en un Leonardo

Da Vinci”– le hubiera gustado el experimento. La vanguardia cinema-

tográfica de los años veinte del siglo pasado y la vanguardia musical

de principios del presente, juntos en la pantalla y sobre el escenario

del Teatro Jovellanos. Una cita ineludible.

MÚM pondrá música a “El acorazado Potemkin” en la gala

de clausura del Festival Internacional de Cine de Xixón.

Texto y fotos: Jorge Rivero.

Un poco tarde pero por fin acudí a la llamada de Londres. Como

tantos otros que ya fueron y muchos más que irán después, ya

formo parte de ese grupo que fue, al menos una vez en su vida,

a Londres a comprar ropa y discos.

Para cuando yo pude ir, el viejo Londres donde todo ocurría por

primera vez marcando la tónica de todo lo que sería más tarde

en el resto del mundo (y mucho más tarde aquí) ya brillaba con

una intensidad apagada. Seguía reluciendo pero nunca deslum-

braba. Londres ha ido quemando con el paso de los años y las

generaciones todo aquello que un día fue, todas las modas y los

movimientos que se fueron sucediendo. Beat. Mod. Heavy metal.

Punk. New wave. Gótico. Trip hop. Y lo demás. Londres fluye en

una dirección incierta y a su paso va diseminando los detritos

del pasado, bien se recojan en el British Museum o en los mer-

cados populares. Jirones de culturas que van componiendo un

mosaico de sabores, olores y colores, donde el chop-suey se

mezcla con la cerveza amarga.

Al margen de comprar discos y ropa, quería visitar los muchos

mercados de Londres. Dejando de lado la fiebre consumista, de

la que ya nadie puede escapar, deseaba comprobar la variedad

y diversidad que ofrecen en estos lugares; apreciar las dife-

rencias entre Portobello y Covent Garden e imbuirme de todos

los aromas que desprenden las calles, los pubs y las personas.

Durante décadas, los mercados fueron la esencia de una ciu-

dad que no renunciaba a la personalidad nada metropolitana.

Pero esta ilusión se quedó en fracaso. Lo que a lo largo de mi

vida me habían contado y había leído había desaparecido ya.

Todos los mercados eran el mismo mercado. Un crisol de ten-

deretes y tiendas de miles de colores y formas donde se amon-

tonan aquellos restos de otras modas, dejando un sitio para

que las próximas modas dejen sus despojos a continuación.

Nada es lo mismo en Londres, pero todo se aprovecha. Suma

y sigue. Capa sobre capa hasta componer un conjunto tan abs-

tracto y contradictorio como la vida en este tiempo de incerti-

dumbre.

Puede sonar como el retrato de una ilusión desbaratada pero

tampoco eso es del todo cierto. Londres sigue siendo un refe-

rente pero ha perdido la categoría de mito que alguna vez tuvo

para mí como la tierra inalcanzable donde todo se cuece y donde

se forjaron algunas de las leyendas de un universo personal ado-

lescente. Tal vez Londres no haya cambiado, que siempre haya

sido así, una ciudad imposible de definir ni de definirse. Tal vez

los que hayamos cambiado hemos sido nosotros, ahora que todo

está más cerca y más lejos y todo importa un poco menos.

Lo qu’años atrás yera una Feria de Luthiers conviértese esti añu nun festival de tres

díes dedicáu a la cultura asturiana, Llanes al Cubo. Los artesanos d’instrumentos musicales

tradicionales conserven el so llugar y arródiense d’una destacada programación musical. El

vienres, día 15, a les 20:30 hores, en La Basílica, la xoven intérprete de canción asturiana

Anabel Santiago va presentar el so nuevu discu “Al son de la lluna”, onde propón una llectura

contemporánea de la nuestra canción tradicional (ver páxina 4 nesti mesmu exemplar

d’ElSúmmum). Garrará’l relevu, a les 21:00 hores en La Bombilla, el gaiteru Santi Caleya que

cola so Bandina Sones Vieyos calentará l’escenariu pa qu’una hora depués entame la nueche

celta protagonizada pol tríu escocés MacFeck, el potente folk-rock de Wolfstone y la propuesta

acústica, con aires pop, de Corquiéu.

El sábadu, La Basílica vuelve a ser el primer escenariu de la nuestra música más identitaria,

esta vez de la mano del Colectivu Etnógráficu Muyeres, que van aprovechar la ocasión pa mos-

trar una parte representativa del so últimu espectáculu, “Pasamentu” (Fono Astur). Más tarde,

a les 22:30 hores nel escenariu de La Bombilla, va cellebrase’l segundu gran conciertu del

Festival cola actuación de la Banda de Gaites Llacín, Niundes, Shooglenifty y Llan de Cubel.

Llacín presentará nesta actuación el so primer discu “Tornallás” (L’Aguañaz) –onde acerca los

soníos de Banda de Gaites a los tarrenos del pop acústicu– y Niundes fairá lo propio colos

temes qu’incluyeron nel recopilatoriu “Nuevu Folk Asturianu. Volume IV”, tamién acabante edi-

tar por L’Aguañaz.

La presentación del “Anuariu de la música asturiana” (sábadu a les 20:00 hores na Casa la

Cultura) y la tradicional Misa de Gaita (domingu a les 13:00 hores) van clausurar les activi-

daes musicales d’esta ponderable iniciativa del Ayuntamientu de Llanes.

Parte fundamental de Llanes al Cubo será la dedicada a exposiciones, en la que

resalta la variedad de temas y propuestas de las esculturas de Antonio Sampedro y Mercedes

Cano al repaso a la historia del cartelismo asturiano, pasando por la muestra de indumenta-

ria tradicional. Empezando por Cano y Sampedro, los dos artistas han planteado un proyecto

que se desarrollará en dos dimensiones. La parte más destacada es la que toma las calles de

la villa para trazar un recorrido escultórico-poético con los versos de Celso Amieva como

emblema. La idea central: sacar el arte contemporáneo de las salas de exposiciones y acer-

carlo al público. Diversos espacios del casco antiguo acogerán una serie de piezas de hierro

de forma cuadrada y distintos formatos en las se han inscrito fragmentos de la obra del poeta

llanisco. “El propio hecho de intervenir en un espacio público ya implica cierta actitud ante el

fenómeno plástico” –afirma Mercedes Cano–. “Lo que se busca es la participación de la gente.

Cada pieza va a incitar a buscar la próxima; de algún modo les vamos a exigir su colaboración”.

Además, Antonio Sampedro y Mercedes Cano expondrán en la Escuela de Música varias escul-

turas de menor tamaño que rinden homenaje a la figura de Erik Satie y que están basadas en

la idea del fuego como proceso transformador. El hierro, nuevamente.

Las otras dos exposiciones son “La llingua de papel” y la “Muestra de indumentaria tradicio-

nal llanisca y porruana”. La primera, organizada por el Colectivo Belenos, está dedicada al car-

telismo en asturiano y constituye una revisión de la historia de Asturies a lo largo de los últimos

25 años: desde la propaganda política hasta la lucha por la normalización lingüística y la recu-

peración cultural. Finalmente, con la exhibición de los trajes que llevaron nuestros antepasa-

dos se pretende recobrar un poco del sabor y el color de una época clausurada que, sin embargo,

ya estaba conformando lo que somos actualmente. Un viaje por el tiempo y la memoria.

La creación lliteraria, cola presentación de delles novedaes editoriales, ye

protagonista de distintos actos a lo llargo de la fin de selmana de Llanes al Cubo. El primeru

celébrase’l día 15 a les 21 hores y el títulu de la obra ye “Esconderites” (Publicaciones Ámbitu),

un llibru colectivu de testos y semeyes nel que participen el fotógrafu Kokem y quince de los

más destacaos autores asturianos d’anguaño. Tres d’ellos –Xuan Bello, Ramón Lluís Bande y

José Luis Piquero– fairán los honores na Casa de Cultura de Llanes.

El día 16, a les 13:30, Trabe presenta nel mesmu escenariu la guía “Senderismu per Asturies”,

de la que son autores Bertu Ordiales y Guillermo César Ruiz y que recueye delles rutes anda-

riegues como les del Desfiladeru de les Xanes, Gulpiyuri o Bustiu y Pimiangu. Pela tarde, a par-

tir de les 17:30, van presentase los nuevos títulos de la colección infantil El Maletu Máxicu

(Ámbitu). Trátase de “Grillu y un bichu verde”, de Miguel Rojo Martínez; y “Cova la de los gatos”,

“El castiellu encantáu” y “Mur el guardia”, los tres d’Enrique Carballeira, escritor y ilustrador,

quien va intervenir nel actu. Nun acaba equí la xornada. Los principales narradores asturianos

contemporáneos figuren nel volume que se presenta a les 19 hores na Escuela de Música, “La

tierra escrita” (Llibros del Pexe), una antoloxía de relatos seleccionada por Martín López-Vega.

La Casa de Cultura acueye otres dos presentaciones: a les 20:00 hores, el “Anuariu de la

Música Asturiana” (L’Aguañaz), y a les 21 un doble acontecimientu del que ye responsable

Ramón d’Andrés, autor de “Cuestiones d’asturianu normativu” y “Juicios sobre la lengua astu-

riana” (Ámbitu), dos trabayos divulgativos básicos pa conocer el funcionamientu del nuestru

idioma y la realidá sociollingüística que lu sustenta.

El domingu 17 cierra los actos, a les 12:30 hores, una conferencia del profesor Roberto

González-Quevedo, que va falar na Casa de Cultura del “Ayer y güei de la cultura asturiana”.

Nun festival que se quiera representativu de la cultura asturiana que

se fai nos primeros compases del nuevu mileniu, hai dos disciplines artístiques que nun se

puede obviar: el cine y el teatru. El mundu del curtiumetraxe asturianu tien yá una gran riqueza

formal y temática y muchos de los distintos enfoques colos que los nuestros realizadores

s’enfrenten a la realización de los sos proyectos van tar presentes nel ciclu cinematográficu

entamáu dientro de la programación de Llanes al Cubo: el terror con fondu históricu y polí-

ticu (“73 37”, de Sergio G. Sánchez); la complexidá de la vida na posguerra asturiana (“Pregúntale

al viento”, d’Alberto Pardo); el dolorosu alcuentru d’un padre y un fíu con tresfondu teatral

(“Y del hijo”, d’Alfonso S. Suárez ); la crítica en clave de comedia a la situación de la televi-

sión (“Lo que necesites selo yo”, d’Ángeles Muñiz); la invasión extraterreste d’un pueblu astu-

rianu (“Nun val la pena conquistar la tierra”, José Braña); los traumes infantiles d’una neña

obsesionada colos pechos grandes (“Lencería de ocasión”, Teresa Marcos); y los trebeyos

d’un neñu pa escapar de la soledá na Asturies rural (“Malu”, de Ramón Lluís Bande). Cine,

vídeo, comedia, drama, n’asturianu, en castellanu... Un escaparate representativu de lo que

dio de sí’l cine fechu nel nuestru país nos últimos años que se va poder ver na Escuela Municipal

de Música, el vienres 15, a les 21:30 y el sábadu 16, a les 19:00, 21:00 y 23:00 hores.

El teatru va tar representáu por Producciones Nun Tris, grupu que lleva dellos años investi-

gando nos posibles caminos d’un teatru contemporáneu que pueda llevar dignamente’l nome

d’asturianu. Un par d’amueses d’esta busca van tar en Llanes nos díes que se cellebra’l Festival,

los espectáculos de cai “Fueu” (vienres 15, a partir de les 21:00 hores) y “Cigua” (sábadu

16, a les 21:15 hores). Completa l’apueste pol arte dramáticu con títeres pa los más peque-

ños (domingu 17, a les 12:00 hores).

Doce años pueden dar para mucho o no dar para nada.

En el caso de la Muestra de Artes Plásticas, esas doce

ediciones suponen un punto de inflexión a varias déca-

das de creación artística en Asturies. Por primera vez,

los nuevos autores tienen un cauce de expresión sólido

y un lugar de encuentro con el siempre problemático y

esquivo público. Un vistazo a las nóminas de la Muestra

desde sus inicios basta para comprobar la densidad de

un tejido creativo que está cambiando la cara de nues-

tra plástica, normalizando el proceso de aparición y pro-

moción de nuevos valores.

La edición de este año, con el título de “Atravesarte”,

no nos depara demasiadas sorpresas. La mayoría de

los artistas presentes son conocidos para el público

atento e incluso varios de ellos han presentado en otros

espacios la obra que podemos ver ahora en Borrón (Laura

Blanco, Beatriz Cimadevilla...). Lo que, desde luego, no

afecta al interés de las propuestas, especialmente fecun-

das. Hay que destacar, en primer lugar, la escultura-ins-

talación de Fernanda Álvarez Jiménez –elegida este año

Artista Revelación–, una serie de siluetas de rostros en

las que se bucea en los aspectos reflexivos y emocio-

nales en un proceso que va de lo físico a lo espiritual.

En pintura, Máximo Aláez Corral aporta varios retratos

–y un autorretrato– que muestran la influencia de Egon

Schiele, con una sabia combinación de los diluidos colo-

res del gouache y la acuarela. Jorge Jovino ensaya temas

clásicos desde perspectivas plenamente modernas, ahon-

dando en la autoidentificación con rostros y objetos tra-

tados de una forma expresionista. La sobria forma

constructivista es la apuesta de Jacobo de la Peña mien-

tras que Faustino Ruiz de la Peña individualiza sus peque-

ñas figuras (personas y animales) sobre un fondo difuso

que resalta su soledad, su no-lugar en el mundo. La pin-

tura de Javier Soto destaca por su enorme fuerza plás-

tica y la carga crítica presente en una serie de retratos

convulsos, desasosegantes. Laura Blanco, de quien tanto

nos gustaron los móviles que colgó recientemente en

Borrón, trae a la Muestra la otra parte de su trabajo

actual: las xilografías, en las que esencializa distintos

escenarios naturales o urbanos (estanques, estacio-

nes...). Como una suerte de poemas visuales que par-

ticipan de distintas técnicas pueden verse las obras de

Jaime Rodríguez. Noelia Pañeda revela el contenido de

varias maletas configuradas como escenarios construi-

dos. Finalmente, Beatriz Cimadevilla trasplanta a la sala

parte de la gran instalación que mostró este año en el

Antiguo Instituto de Xixón, “Hábitat”, una interesante

visión del paisaje de Asturies en el que se repiten unos

pocos símbolos y formas muy coloristas.

ATRAVESARTE, MUESTRA DE ARTES PLÁSTICAS DEL

PRINCIPADO 2002. Sala Borrón, Uviéu.

36

Llector de Dante

Resolvió casar a los trenta y tres años.

Llector de Dante, la muyer escoyida

namás podía llamase Beatriz.

Y, como nel poema, na boda

del pintor Giovanni Antonio Bazzi

asistieran, ensin falta, los sodomites.

A la mesa

A la mesa del restaurante con mio pa

enfrente ensin cambiar comigo una palabra,

llamé al camareru pa pidir la xinta.

Dalgo imprevisto dafechu sucedió:

un rostru anxélicu llegó a la mio vera.

Víase la forma del cuerpu baxo la camisa

blanca, d’inmaculada tresparencia, abierta

nel pescuezu hasta los botones del pechu.

Concentréme enteru nes oportunidaes

que m’apurría la mio situación de cliente

pa miralu, fala-y y hasta dedica-y una sorrisa.

Invadióme una felicidá incongruente

con aquel refrixeriu que nun yera’l banquete

qu’otru pá compartiera col fíu pródigu.

José

Antó

nioAl

meida

La rapaza de Providence

Seique’l contestu nos defina, como dicen

si asina ye esta vieya casa esbelta

cubierta d’edra, coles ventanes pesllaes

na Piazza San Salvatore, en Roma

caltién tolo que queda

un nome arde tanto

de repente tolos caminos paecen de vuelta

la vida por ella mesma nun se pue sentir demasiao

la vida ye una cuestión de tiempu

un soplu inda más sonce

la rapaza baxa a la pequeña plaza,

compra una flor pa tenela na mano

una forma intemporal de conservar

la perfección o la incerteza del amor

El sieglu breve

La lluz de la mañana nun paecía

incompatible coles formes universales

el mundu esparcíase delicao

nada diba consiguir robanos

la so desprotexida allegría

Alcuérdome nun sé mui bien porqué

la levez cuasi involuntaria d’eses provincies del sur

los carreros que baxamos hasta’l mar

aquella perda de nós que permite

una manera verdadera inda

Había una buganvilia per un instante

quasi alusiva a fuerza de los desvíos

Había un barcu pela canal vagarienta

La vida apartábase de cualquier destín

José

Tolen

tino

Men

doçaAltu Douru

Les viñes, el paisaxe

de la brava xuventú,

la verdiasca de la lluz,

les ales de granito.

A un gritu de distancia

quebrábase d’un golpe

el vasu del mio buelu.

L’intendente Sanshô –K. Mizogughi

Un abrigu de paya seco, breve llama,

ye tolo que podemos.

Enantes que de la nueche’l llobu venga

devorar lo que nos queda.

“Sé severu, Tsushiô, contigo mesmu

y blandu colos otros”.

Un padre ye una midida,

nun ofrez protección;

la madre un raigañu, leve prez,

muncho llonxe;

baxo les agües, la hermana,

un tueru que se quebra.

D’un mundu tan serondu,

¿puede un home esiliase?

José

Migu

elSi

lva

Nueva poesía portuguesa

dexa les sandalies

a la entrada

per baxo de la sombra del matu

l’olor a sándalo

ha ser la primer siñal

y les presilles sueltes, lo segundo

dexa la túnica

meticulosamente doblada

debaxo Inmediatamente darréu

descansa, y piensa namás nel avestruz

cuerre entós como ella

y el polvu ha ardete nos güeyos

considérala la presencia

del to gustu vivu polos páxaros

¿qué será lo que conduz a los navegantes fuera’l mar?

en suelu firme,

de qué firmeza ye la zona de la que vienes

y fales de la nueche que te llava los pies

como les manes que roben el frutu

y te culpen na confesión qu’acabarás por facer

en morriendo

entrega’l cáliz, l’últimu pingu de velenu

que t’engasta

como un delicáu pétalu de difuntu

nun diván de psiquiatra

onde la naturaleza se resume al paisaxe muertu

de gustu cristianu,

de les agües, de los caños, de los milagros

de los probes y probes de pidir

que te piquen a la puerta

y chisben la to televisión

Ana

Paula

Inác

ioLa competencia, l’amar

La competencia, ser meyor que l’otru

¿qué ye si non amalu?

¿cómo se xerarquiza rayos-x la traición

La mentira?

Les frases coles que me digo

¿son pa dicime o pa irritate?

¿Ónde entama esta música esta voluntá

Esta incapacidá de tenete y quereme obligar?

Aldea

Queda pela nueche, sal colos amigos

Bebi. Acaba durmiendo nun payar, llonxe del llugar.

La madre sal dando voces, el mio fíu

El mio fíu? El dolor, como un gas, arrastra.

Esta preparación, entretenimientu y tradición de los suicides.

La madre, los güeyos hinchaos, pelo perfino, cardosu

El mio fíu, el mio fíu? paecíu a ella

Solo más altu, abondo más, fiel

A la tradición, a los llugares onde se vuelve

Pela tarde, de resaca

Cola humillación de ser l’heroe

D’esi tediu consuetudinariu.

Carlo

sLu

ísBe

ssa Putrefactus narcissus

Tan cerca de nengún corazón

embanzáronse les agües

de la memoria. Yá nun tienes

onde beber, vives absortu

na nueche peligrosamente vacia

en que te negaron

toda siñal. Nos llabios

nun supisti otro que retener el mieu,

la tímida desgracia, la violencia

d’un cantar esbarrumbando.

Agora, Narcisu, namás con odiu

pues contemplar

el desfechu eco de ti,

la gangrena breve del nome.

Poema sumariu de los chigres de Lisboa

Rua de São Marçal nº 56, rua de Campo de

Ourique nº 39, rua de São Bento nº

432, rua da Cruz dos Poiais nº 25A. Calçada

do Combro nº 38B, rua da Atalaia nº 13,

rua de São Miguel nº 20, rua da

Rosa nº 123. Travessa do Conde de Soure nº 7,

travessa dos Remolares nº 21, rua do

Jardim do Tabaco nº 3, rua da Regueira nº 40,

rua das Escolas Gerais nº 126, rua de Santa

Catarina nº 28, Largo do Chafariz de Dentro nº 23,

rua Sampaio Bruno nº 25, travessa de São

José nº 27, beco dos Toucinheiros nº 12-A. Rua

Cidade de Rabat nº 9, travessa do Alcaide

nº 15-B, calçada de São Vicente nº 12,

rua das Flores nº 6, travessa da Espera nº 54.

Praça das Flores nº 5.

Man

ueld

eFr

eitas

39

La frontera imperceptible

Versiones: Xuan Bello.

¿Per qué caminos circula la poesía portuguesa más reciente, en

llinies xenerales? ¿Pue falase d’una renovación?

Anque más pequeñu qu’España. Portugal tamién ye un país con

muchos candidatos a poetes. Tamién equí se publiquen munchos

llibros. D’esos, y considerando namás aquellos qu’entamaran na

última década del sieglu XX o nestos primeros años del sieglu

XXI, préstenme particularmente llibros d’Ana Paula Inácio (1966),

Jorge Gomes Miranda (1965), José Miguel Silva (1969), Manuel

de Freitas (1972), Pedro Mexia (1972) y Rui Pires Cabral (1967)

que, xuntamente con Carlos Alberto Machado (1954), Fernando

Pinto do Amaral (1960), José António Almeida (1960) y José

Tolentino Mendoça (1965) dan fe de la vitalidá y la variedá de la

nueva poesía portuguesa. Toos ellos trabayen la llingua pa dicir,

con un mínimu de retórica, lo qu’a min más m’interesa: les rella-

ciones humanes; d’inquitúes como l’amor o la muerte; de la soledá;

d’allegríes breves y de tantes otres cuestiones rellacionaes cola

vida, sía’l que fore’l tiempu o el llugar. Anque puedan falar, como

Ana Paula Inácio, de pequeños sitos (¿isles?) que se vuelven

metáfora d’aquellos que son ensin naide, mentes Manuel de

Freitas nos lleva cuasi siempre a una Lisboa pérfido y mortífero

y Rui Pires Cabral asume’l viaxe como una prollongación de les

inquietúes del yo. Anque tengamos, en Jorge Gomes Miranda,

José Miguel Silva y Pedro Mexia, una mistura de melancolía y

placidez per vía de la memoria, pariticularmente la qu’envereda

a la infancia y a l’adolescencia, al meyor porque alcordase ye,

como dicía Novalis, el terrén más seguru del amor. Nun son poe-

tes ensimesmaos. Ven, sienten y piensen al otru. Tienen cuasi

siempre como interlocutor esi “tu esencial” del que falaba, si nun

toi confundíu, Antonio Machado. Son autores de versos onde

interactúen elementos biográficos, históricos y culturales, que

dan valor al sentíu común d’eses vivencies, memories y llectu-

res y qu’aspiren a emocionar al que los llee, pudiendo facer del

humor una de les pontes de seducción y aprosimación al llector.

Versos que configuren a minudo pequeñes histories que s’ali-

menten de lo más bono de la prosa y que se desenvuelven teniendo

en cuenta les llaves d’oro de los versos finales. Pequeñes histo-

ries que, mesmo cuando los poemes son cúmulos del dolor, lle-

nos de les sombres y de la crueldá de la vida, nos rescaten de

la murnia porque’l tonu ye cuasi siempre suave. Y el llinguaxe flu-

yente y suxestivu. Ambicionen un mesmu poéticu, si me permi-

ten la espresión, que los distancia d’escritures más o menos

recientes marcaes por fisures gramaticales, pola fragmentación

y escurecimientu del discursu, pol gustu de la innovación pola

innovación. Digamos que-yos interesen menos les poétiques

d’Herberto Helder y d’António Ramos Rosa y que quieren más

les de Jorge de Sena y Ruy Bello o, más nueves, les de de João

Fernandes Jorge y Joaquim Manuel Magalhães. Digamos amás

que tán atentos a la poesía d’otres llingües a la que se sienten

más afines, especialmente a les d’espresión inglesa y española

que, nun ye raro, citen. Lliberaos de los estigmes y de les pri-

siones de les vanguardies, de lo nuevo polo nuevo, tienen coses

que dicir y busquen diciles siguiendo esi instintu d’orde y d’equi-

libriu del que falaba Biedma. Y tampoco nun ye esaxerao dicir

qu’ética y poética cuerren nellos a la par. En llinies muncho xene-

rales, son estes les característiques de la poesía portuguesa

más reciente.

¿Qué parte de la tradición consideres que sigue siéndote útil a ti

particularmente?

Hai munches maneres d’encaxar y facer preguntes, al mesmu

tiempu que se busca esa desintoxicación de la que falaba Auden.

Interésame, entós, el trabayu de cuantos, nel pasáu y nel pre-

sente, amuesen que lo obvio ye, al final, una vastedá de mati-

zos. Onde cadún ye namás una “nuance”, un tonu más claru

o más garríu. Y si en Portugal yá fui apodáu neo-realista

y neo-espresionista, eso, pido disculpes, nun me diz nada,

mesmo si me viera como un románticu que tien suaños

fechos de lo que lu arredola: les persones, lo qu’elles

constrúin y destrúin.

¿Cómo te ves a ti mesmu dientro d’esi espaciu poéticu

actual, en rellación a los tos compañeros de xeneración?

Como una nube: llevo un cachín de cadún, porque me presta

lleélos y tráigolos en corazón o, si quieres más, na memoria.

Toos ellos escriben meyor que yo.

¿Crees que la poesía española y portuguesa siguen dándose la

espalda?

Tal vez en Portugal se llea más poesía española de lo que n’España

se llee poesía portuguesa. Sí qu’así, poetes como Pessoa y Eugénio

de Andrade paecen ocupar n’España una importancia que nen-

gún poeta español ocupa actualmente en Portugal –y ello a pesar

del llabor traductor de José Bento y de Joaquim Manuel Magalhães.

Y si n’España hai pocos poetes portugueses traducíos, hai suple-

mentos culturales de periódicos qu’inclúin regularmente portu-

gueses, anque cuasi siempre ensin interés. Podíase falar inda

de productos como Hablar/Falar de Poesía o Espacio/Espaço

Escrito, que recueyen testos y autores íberu-americanos.

Too en xunto paez poco, seique porque la curiosidá pol otru ase-

meye superficial o seique, como dicía Biedma, la poesía “es una

empresa de salvación personal y sólo interesa a la gente que

pretende salvarse personalmente”.

Esiste en Portugal una dicotomía centru-periferia no qu’a la poe-

sía se refier?

Si hai poetes en Viana do Castelo, na Guarda, en Faro, nes Azores

o na Madeira que se quexen, pasa lo mesmo colos que residen

nel Porto o en Lisboa. Tien que ver más colo qu’escriben, non col

llugar onde viven. Al meyor porque les dicotomíes esisten más

dientro que fuera de nós.

¿Podíes trazar, nunes poques palabres, la to poética?

Ai deus, i u é, ¿quies matame del sustu? Yá sé que tener vicios

ye feo, ¿pero tendré que morrer asina tan ceo? Ye que veo la

escritura como’l caldiar de munches coses y toes nun son, nin

muncho menos, intelixibles pa los sos autores. Al final, toos

somos una mistura de consciente y inconciente.

De min, pudo dicite que colos mios trenta y seis años ye esto:

de la vida cuasi nun sé nada. Y seique los mios poemes serán

esa falta de xeitu: face-y preguntes na vana esperanza de qu’e-

lla respuenda y nel encantamientu de les migayes que me va con-

cediendo. Escribo porque ye la manera más fácil de dir cumpliendo’l

socráticu designiu de conocese a ún mesmu y llegar un día a tra-

tar a los propios demonios de tu. ¿O será por viciu? A les veces

prestábame que fora por apaciguamientu, anque me paeza que

nos mios poemes hai un escesu de taches y arestes, una deses-

peración, cuasimente una neurastenia. Son palabres que m’a-

salten y de les que me tengo que lliberar y que trabayo, depués,

na tentativa de conferi-yos l’apariencia d’una conversación, pa

qu’otros les puedan lleer y sentir, pos un ser humanu ensin l’o-

tru ye incompletu, ye una miseria, seique una promesa. Préstame

consideralos dibuxos toscos d’esa inxeniería de pontes en direc-

ción al otru, inda que nesa construcción intervengan munchos

otros factores: pecaos, escesos, devaneos, fantasíes que deseo

dir llimando a modo, cola ayuda de toos esos cachos de mio qu’-

hai esparcíos per milenta llibros, unos escritos hai sieglos, otros

que tán siendo escritos nesti momentu por dalquién que yo nun

conozo, que seique nunca nun llegaré a conocer.

Deseo qu’esa mio tentativa d’aprosimación a los otros se rixa

poles mesmes regles del mundu: con equilibriu, a les veces con

tempestuosiodá, a les veces con calidez. Si fora posible, con sim-

plicidá.

Entrevista: José Luis Piquero. Semeya: Paco García.

La poesíaye’l terrén másseguru del amor

Carlos Luis Bessa

¿Hacer cine es filmar la muerte del tiempo?

Puede ser la muerte del tiempo pero también podría ser la vida del tiempo. El tiempo transcurre y

el transcurrir es vida; el cine, en cuanto a que transcurre, es vida, al igual que lo es cualquier arte,

lo que pasa es que hay artes específicas del tiempo como son el cine, la novela, el teatro, la danza

o la música... Hace poco se publicó un magnífico artículo de Manuel Vidal Estévez, en la revista

Academia, en el que habla sobre cuatro películas a las que él llama “adaptaciones inusuales” (una

de esas películas es “Vida perra”); en él dice: “Ya sabemos que la manía de Javier Aguirre es el

tiempo y el espacio”. Si tuviera que responder a ello diría que efectivamente es una manía, ya que

mi primer cortometraje se llamó “Tiempo dos” (1960) y otro de los siguientes “Espacio dos” y lo

último que he hecho y terminado se llama “Cero infinito”. Sí, en definitiva, la vida y el cine son eso:

espacio y tiempo.

Hace exactamente treinta años de la publicación del “Anti-cine”. ¿Siguen estando para ti vigentes sus

planteamientos?

Prácticamente sí. Lógicamente yo tenía treinta años menos y era un poco más radical, solamente

un poco más radical, porque no hay tanta diferencia con lo que estoy haciendo ahora. Hace tres o

cuatro años que hago lo que siempre quise hacer, cosa muy dificil, al menos en lo que se refiere al

largometraje, puesto que en cortometraje siempre hice lo que quise. No obstante, habría que mati-

zar algunas cosas, ya que era un momento político muy concreto, porque aunque el “Anti-cine” se

publicó en 1972 los primeros trabajos cinematográficos empezaron en 1967 y terminaron en 1970.

En aquella época era un cine totalmente contracorriente... Años mas tarde caí en la cuenta de que

había hecho todo aquello en pleno Mayo del 68, con lo que se puede decir que el “Anti-cine” es un

producto del Mayo del 68.

Por ejemplo, en el “Anti-cine” afirmabas que el verdadero compromiso del artista era “ir hacia delante”,

llevar su quehacer todo lo lejos que pudiera aun a riesgo de que al final se encontrara con que el arte

no servía para nada. ¿Has llegado a ese punto, a asumir ese hecho sin nostalgia?

Ese tipo de afirmaciones son afirmaciones extremas cuyo objetivo es el de desmitificar el papel del

arte. Creo que es enfermizo asegurar, como mucha gente lo hace, que el cine es más importante

que la vida. Estoy absolutamente en contra de esto, es una especie de fanatismo al que yo siempre

he procurado no llegar. Más que el arte, lo que admiro verdaderamente del siglo XX es la ciencia,

puesto que es la que está llegando de una forma más específica y concreta a unos límites que se

creían privativos del artista. Con todo esto no quiero decir que el arte no sirva para nada, claro que

sirve para algo; de hecho creo que cualquiera que tenga cubiertas las necesidades básicas para

poder subsistir puede llegar al máximo nivel de vida no por medio del dinero, sino por medio del dis-

frute del arte en cualquiera de sus manifestaciones y sobre todo del disfrute sentimental e intelec-

tual (una palabra que quisiera reivindicar) del arte. Hay estudios que demuestran que las personas

que gozan en una exposición, en una película... que tienen en definitiva ese alimento espiritual, dis-

frutan de una mejor salud. También es cierto que esa salud puede deteriorarse a partir de ahí. Por

ejemplo, si a una persona le encantan los libros de caballerías y comienza a darle a estos mas valor

que a la propia vida se transforma en una especie de loco. Desgraciadamente, existen personas

para las que las películas son esos libros de caballerías.

Umbral afirmaba que tu cine era “cine-límite”. ¿Piensas que el cine puede acotarse?

Creo que Umbral lo dijo en el sentido de extremo, de haber llegado a un límite... Ocurre una cosa:

los enamorados del cine están enamorados de su niñez, de su adolescencia en una España de pos-

guerra donde el cine era una ventana a la fantasía, lo que es perfectamente comprensible; no obs-

tante han hecho al cine un flaco favor, lo han estrechado. Para ellos el cine es contar una historia

únicamente; para mí el cine es eso y mil cosas más, mil posibilidades más. Es cierto que la vía

comercial del cine es la de contar una historia y si se cuenta como la contaron los que llegaron a

inventar la forma de contar esa historia, los que en su momento fueron innovadores y establecieron

unas bases con las que se rige ese lenguaje, todavía mejor, pero es una visión estrecha del cine. Yo

he contado historias de una forma tradicional en mas de treinta ocasiones pero ha sido para sub-

sistir, para ganar dinero. En cuanto tengo la mínima posibilidad hago exactamente lo contrario por-

que es la gran satisfacción, la gran excitación que tiene que existir cuando creas. Cómo decía Chillida,

“yo hago lo que no sé porque lo que sé ya lo he hecho”.

¿Consideras tu libro “Anti-cine” más cercano a un manifiesto al uso o a las “Notas sobre el cinema-

tógrafo” de Bresson, a las que aun siendo posteriores en su publicación les une una gran similitud

formal?

Creo que es algo intermedio porque, aunque a mi librito hubo quien lo definió como manifiesto, no

tenía voluntad de ello. Un manifiesto es mas extenso y más breve a la vez; es decir, extenso en

cuanto a la unidad y breve en cuanto a que no se suele hacer en forma de libro sino más bien como

artículo o como folleto. La voluntad del “Anti-cine” era la de expresar un pensamiento que no con-

cordaba con el pensamiento imperante en aquellos momentos. Hace unos días, precisamente, Vidal

Estévez me decía que hoy en día la vanguardia ya no tenía el mismo efecto que en los años treinta,

como por ejemplo cuando Buñuel estrenó en París “L’âge d’or” o “Un perro andaluz”. Yo le dije que

ahora probablemente no lo tenga pero que cuando estrené el “Anti-cine”–y esto está recogido en

algún escrito– en una de esas sesiones parte del público tuvo que apaciguar a una persona que que-

ría llegar hasta el escenario para pegarme. No llegó pero, evidentemente, de haberlo hecho le habría

respondido. Aquellas jornadas eran curiosas y divertidas; eran jornadas maratonianas en las que el

público estaba veinticuatro horas viendo cine y era también la época en que empezaron a estar de

moda las drogas y parte del público defendía mis películas porque decían que eran como un viaje,

sobre todo una de ellas, “Impulsos ópticos en progresión geométrica”. Por cierto, esta película se

pasó hace un año en un homenaje que me dieron en el Festival de Las Palmas ante un público mayo-

ritariamente formado por videocreadores y se quedaron bastante alucinados, así que creo que sigue

absolutamente vigente. Hablando de esto, me gustaría decir que me interesa bastante el vídeo digi-

tal, aun interesándome también el celuloide. No creo que sean excluyentes. Por ejemplo, en la pelí-

cula que estoy haciendo ahora combino las dos cosas. Hay cosas que hechas en cine serían muy

costosas e incluso otras sólo es posible hacerlas en digital. En este caso no puedo realizarla úni-

camente en digital porque uno de los protagonistas de parte de ella es la emulsión.

“Fluctuaciones entrópicas” puede considerarse como la primera agresión literal contra el celuloide

en cine, de la misma manera que en pintura Lucio Fontana rajaba sus lienzos. ¿Estaba este referente

en tu mente?

No lo tuve en mente mientras lo realizaba pero, lógicamente, uno repiensa lo que ha hecho (y más

en mi caso, por mi vocación teórica) y comprendí que había realizado algo similar en cine. Te voy a

contar como nació esta obra. En aquél momento (año 68) la vanguardia artística en España, ade-

más de en la pintura, se encontraba en la música; los que estaban encontrando y buscando eran los

músicos, eran Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Juan Hidalgo, Eduardo Polonio, etc.

Uno de ellos, creo que fue Tomás Marco, me dijo que iban a hacer en el Instituto Francés una par-

titura que el belga Boudewijn Buckinx había enviado para que la interpretaran a su manera, una par-

titura sin notación musical. Se pretendía que la interpretaran artistas de diversa procedencia.

JAVIER AGUIRREEntrevista: Juanmi González. Foto: Patricia Quesada.

Llamaron, por ejemplo, al arquitecto Francisco García de Paredes, a un actor... y a mí para que lo

interpretara en cine. Aquella partitura estaba compuesta de circulitos, por lo que se me ocurrió que

lo que podía hacer era agujerear el celuloide. Hice entre cuarenta y sesenta mil agujeros directa-

mente en la película. En aquella representación el arquitecto interpretaba mediante un plano la par-

titura, los músicos aquella música, el actor mediante la actuación... pero todo el mundo estaba

pendiente de la gran pantalla de cine, el protagonista era el cine. Así que pensé que tras el gran tra-

bajo que había hecho practicando miles de agujeros debía hacer una película de ello. Hice una copia

de aquel negativo agujereado y llamé a cinco músicos para que, mientras veían la proyección, impro-

visaran una música, la cual se grabó. Así fue como nació “Fluctuaciones entrópicas”.

¿Estás de acuerdo con el hecho de que se califique parte de tu filmografía como “cine experimental”?

No, no me gusta mucho. Esa denominación me parece muy limitada y más aún con respecto a lo

que estoy haciendo ahora. Es una discusión que la gente especializada ha tenido multitud de veces.

Lo que ocurre es que ahora el Ministerio de Cultura reconoce el término y esto ha supuesto que se

haya extendido. Es difícil encontrarle una denominación; de todas formas yo le llamaría “cine de van-

guardia”, de la misma manera que en pintura los distintos movimientos (abstracción, cubismo,

dadaismo, etc.) se engloban en la expresión “pintura de vanguardia”. Yo, en el fondo y siendo autén-

tico, le llamaría cine y al resto le llamaría “cine convencional”, puesto que se están sirviendo de una

gramática que inventó Griffith en el año 15.

Susan Sontag dijo que para evitar una interpretación, el arte podría convertirse en no arte. ¿Debe el

cine tener necesariamente una interpretación? ¿De no ser así sería correcta la definición “no cine”?

“No cine” tiene mucho que ver con “Anti-cine”. Fue una denominación de urgencia que di para evi-

tarme las discusiones tontas sobre si aquello era cine o no lo era. Además, en esa época existían

la “contracultura”, la “anti-psiquiatría”, la “anti-pintura”... Faltaba la existencia del “anti-cine”. Hay

gente con una terrorífica falta de cultura que decía que yo mismo me criticaba al llamarlo “Anti-cine”

(risas)... Susan Sontag es la teórica de arte más importante que ha habido en la segunda mitad del

siglo XX. Yo he coincidido dos veces con ella, una para enseñarle la sesión de “Anti-cine”. Le gustó

pero echó en falta algo contra Franco porque vio “Che Che Che” (película sobre el Che Guevara), que

es una película prohibidísima (la última que pasó censura en España), que convertí en francesa para

que existiera. Más tarde tuvimos un brevísimo carteo y hace unos años me dijo que si quería que

hiciera unas gestiones en el Museo de Arte Moderno para pasar mis películas. Lo que pasa es que

yo para este tipo de cosas soy un desastre y al final no se hizo. Siempre tengo propósito de enmienda

pero sucede que siempre estoy haciendo otra cosa que me interesa más que la difusión. Prefiero

crear antes que difundir; sé que es un error pero no puedes abarcarlo todo.

En “Aullidos por Sade” Guy Debord decía: “El cine está muerto, no puede haber más cine. Pasemos,

si lo desean, al debate”. ¿Sigue siendo válida esta afirmación cincuenta años después? ¿De serlo, lo

más interesante de estos cincuenta años se produjo en ese debate?

Desde el punto de vista del cine “en general” sí. Lo que pasa es que estamos unos cuantos guerri-

lleros intentando que eso no sea cierto... Lo más interesante en cine siempre se produce fuera del

cine. Algunas personas que hacen “cine de vanguardia” en Francia, tras ver mis películas, me dicen

que de dónde saco las ideas. Yo les contesto que generalmente las saco del arte, no del cine; hago

traslaciones, algunas conscientes y otras inconscientes. “Uts cero”, por ejemplo, es una de las cons-

cientes. Está dedicada a Malevitch y a Oteiza; plásticamente existe una equivalencia con sus obras,

pero aporta además el elemento tiempo, que ellos no podían tener por razones obvias... Sí, estoy

de acuerdo, si generalizamos, con la frase de Debord; lo que pasa es que hay gente que quiere

salirse de esa afirmación.

En estos momentos, ¿el mayor problema del cine es que este ha sido fagocitado por el audiovisual?

Efectivamente, el audiovisual le ha dado importancia a algo que en el cine tenía muy poca (desde el

punto de vista del gran público): el documental. Éste se ha extendido a través de la televisión (no

tanto en el cine); incluso los programas basura son documentales en cierto modo, teniendo en cuenta

que documental es aquello que no es ficción. En este sentido podríamos decir que el documental

(televisivo) ha matado al cine.

A propósito del documental, un género que tú has cultivado. ¿Por qué hace tiempo que no lo retomas?

¿Es, como ahora se señala, el camino con más futuro para el cine?

El documental, actualmente, es un género que está muy mediatizado por el lenguaje televisivo. En

otra época era distinto. Por ejemplo, yo doy una importancia tremenda a Jean Rouch, que con su

“cinéma vérité” inventó una fórmula. (Por cierto, me gustaría hacer aquí un paréntesis para decir

que parece mentira que en la Filmoteca no hayan dado su filmografía completa. Es una actitud muy

cobarde; lo único que hacen es imitar a los demás. Es más, ni siquiera los imitan del todo, porque

en París la han dado completa. Se ve que aquí nos consideran subespectadores...). Retomando el

hilo, sí, creo que el documental va a adquirir cada vez más fuerza, por supuesto, aunque la gente

necesita todavía, como dije antes, “libros de caballería” que le cuenten historias. La fantasía, la

“espectacularidad”, no se van a perder porque la gente es así; es dificil transformar el mundo y un

país de la noche a la mañana con cultura... ¿Por qué ya no hago documental? Algo haré, espero,

pero creo que en este terreno sí que llegué a un extremo límite, concretamente con “Objetivo 40”

y con “Gente personas”, porque ¿en qué consiste el documental, en ser objetivo? Sabemos que la

objetividad no existe pero yo intenté ser lo más objetivo posible y esto irremediablemente te lleva a

la no intervención del autor. Los autores pasan a ser la gente que camina, que pasa por delante de

la cámara, que previamente puse en un punto nada enfático. Se le da al motor de la cámara y ésta

filma lo que pasa ante ella, nada más. Aun así no existe la objetividad.

Precisamente mi siguiente pregunta era esa, si considerabas tu cortometraje “Objetivo 40” como el

intento más radical hecho nunca en documental.

Creo que sí lo es, porque cuando alguien dice, por ejemplo: “Pero Andy Warhol hizo una película de

un helado que se derretía”, eso es otra historia, no tiene nada que ver. Andy Warhol, cuando hizo

esto (y otras experiencias de ese tipo), no se planteó la objetividad, no tenía la voluntad teórica y

práctica de no intervención ni hablaba de ninguna realidad. Además, su forma de llegar a ese punto

no tiene nada que ver con la mía. La mía es el proceso de un pensamiento que desemboca en ese

punto a partir de unas teorías sobre la objetividad, el realismo, el neorrealismo... Zavattini, si hubiese

seguido haciendo cine, a lo mejor hubiese acabado haciendo esto; no lo hizo pero en sus teorías

estaba el germen de lo que yo después he hecho.

Has hablado también de la no intervención. Jean Eustache dijo que para él el papel del autor en el cine

debía ser un papel de no intervención. Se contraponía así a la definición de autor mas generalizada.

¿Crees que la autoría se mide por el grado de subjetividad del director?

Puede serlo y puede no serlo. La autoría es la traslación de la personalidad de un individuo a la obra

que está haciendo y esa autoría puede ser interesante o no serlo. Lo que no es autoría es un señor

que está en su despacho contratando guionistas y luego contrata a un director y a unos actores y

no dice nunca dónde se pone la cámara ni decide el “tempo” de la película; porque, aunque luego

intervenga en el montaje, el “tempo” también se da en el rodaje. Ese señor, al contrario de lo que

muchos piensan, no es el autor de la película. Tampoco lo es el director, porque está bajo unas direc-

trices ajenas, ni los actores, ni mucho menos los guionistas. Esto es el cine de Hollywood, el cine

standard, el que da dinero.

¿Qué responderías a quien atacara a películas como “Continuum” o “Voz” tachándolas de simple tea-

tro filmado?

La opinión de ese tipo de gente, que la hay, no me merece ningún tipo de consideración. El teatro

tiene un sólo punto de vista, su “tempo” nunca es el mismo, siempre es diferente. Además, “Continuum”

es la única película en la historia del cine en la que la cámara no deja ni un sólo segundo de moverse.

Hay en ella una voluntad de imperceptibilidad del paso del tiempo.

En “Variaciones 1/100” has contado con el trabajo de Javier Bardem e Inés Sastre. ¿Responde

ello a un intento de buscar una más factible salida comercial? ¿Un anzuelo para acercar tu cine a

otro tipo de espectador?

En absoluto. Soy muy consciente de lo que hago; lo que pasa es que es engañoso. A mí ya muchos

me han dicho, incluso distribuidores: oye eso tiene muy buena pinta, ¿cuándo lo quieres estre-

nar? (Risas). Yo les digo: primero vedla y si la veis me parece muy bien que la estrenéis, pero

lo más seguro es que no queráis estrenarla porque no se trata sólo de que estén estos dos

actores. Cuando Borges imagina que un hombre le quita el amor de su vida, debe ser un hom-

bre que responda a unas características y ¿quién puede responder mejor a ellas? Pues Javier

Bardem. Y esa chica tan extraordinaria que describe Borges en dos líneas evidentemente tiene

que ser una chica maravillosa, pues Borges, a pesar de la ceguera, era un gran admirador de

la belleza femenina, de eso hablé mucho con él: de la mujer, no de las mujeres sino de la mujer,

que es distinto. Yo tenía una lista para los dos papeles y ellos eran quienes la encabezaban. Tuve

la suerte de haber trabajado anteriormente con Bardem, que es un tipo fabuloso, y a Inés Sastre

no la conocía, por lo que creí que me iba a decir que no, pero accedió a trabajar por muy poco

dinero. Bardem ni siquiera me cobró; me dijo que mejor utilizase ese dinero para la postpro-

ducción... Él trabajó encantado y ella también. Incluso en una entrevista se refirió a nosotros

como “estos dos locos maravillosos”(risas). Bardem lo es porque un tío que es capaz de decir

no a Spielberg es sin duda un loco maravilloso.

Un neñu declárase en pie. Una piedra afuraca la sombra y ruempe la muerte moderna, llimpia y

silenciosa. Una afuégase nun charcu de preguntes y un cadáver diz, convencíu, que nun vio nada,

que too taba fecho cuando él llegó. Un neñu declárase en pie y vuela como los aviones del Plan,

los que vienen a buscar el polvu blanco y fixeron a la güerta llorar. Los mesmos que rieguen la

guerra de les flores. Dende allá arribones vese a la xente del monte y hasta l’espaciu vacíu de

los que marcharon ensin da-y un besu a mamá nin avisar que nun diben volver a cenar. Foi'l día

de la negociación. Queden atristayaos los granos de café que yá naide quier.

Fábriques de mentires, distribuidores de suaños y redes que trafiquen col deséu. Siempre hai

una mano que les pon a funcionar y un pie que grita qu’equí les palabres tán de más. Y los perros

del amu, munchos perros, afalando a entrar na vida real.

Un neñu declárase en pie. Fixar l’oxetivu, apuntar y disparar. Escoyer un bon ángulu, ye impor-

tante elexir bien el puntu de mira, cuidar de nun ferite a ti mesmu. Baillar nes muries que llen-

den col desiertu. Una imaxe xuega en Colombia a mirar pela puerta d’atrás. Tol mundu sabe qu’hai

un neñu que se declara en pie.

Testu: Beatriz Viado.

Semeya: Ana Bolivar.

44

Los primeros apuntes de esta historia, de la niña, del chaval... me emociona la casualidad, pero no

me asombra, este corto ha estado presidido por la magia desde el primer momento. Tantas cosas

me ha aportado que va a ser difícil contar todas. Vayamos pues al principio.

Un día, hace unos años, leo un artículo de Juan José Millás titulado “Volver al barro”, en el que cuenta

cómo los niños de la calle de Brasil, los meninhos da rúa de los que sabía que vivían en las alcanta-

rillas, han descubierto que inyectándose barro éste les provoca un efecto alucinógeno similar al

“crack”. Como en la vida real de esos niños, a mí el artículo se me mete en las venas, me provoca

un golpe, me reseca la boca, me duele.

Volver a ese barro del que, según nuestro imaginario, procedemos. La imagen es tan fuerte... Saber

que hay niños que para soportar la realidad de la mierda en la que viven, moral y físicamente en las

cloacas, usan esa mierda para evadirse. Hace poco me piqué con ortigas y un amigo me frotó con

una planta que crece al lado de la ortiga y calma su picor. Esa misma naturaleza benévola que pone

el remedio al lado de la causa del dolor se vuelve retorcida y siniestramente compasiva poniendo en

ese barro quien sabe qué sustancia alucinógena.

Con estos mimbres tan fuertes durante meses en mi cabeza nace la idea de contarlo en un corto.

Idea que rechazo por diferentes causas hasta que un día, por fin una gran amiga, Laura, me anima

a escribirlo. Y no lo hago hasta ese atardecer en la Alfama (he de encontrar la foto y añadirla al artí-

culo). Luego sigo escribiendo al volver y la historia empieza a tener vida propia, a adquirir entidad

casi separada de mí. Esto que yo creía un tópico inexacto de “la historia te domina” y frases simila-

res deviene una realidad. Aparece, por ejemplo, una figura femenina que no quiero desvelar y se mete

en la historia, y ahí se queda.

Este proceso de independencia es tan hermoso que no puedo describirlo con palabras. Agradezco a

las personas que en los últimos años, y de la mano del Yoga, me han enseñado la gran potencia del

“dejarse llevar”. Yo, entonces, me dejo. Y surge la historia completa.

Presento el guión a unas subvenciones siempre tan escasas... ridículas casi en Asturies, y se queda

fuera. En ese momento se acaba la luna de miel antes descrita: me vuelven los miedos, “la historia

no vale”, “yo tampoco”... en fin. Acepto lo que pasa, me guardo la historia y hasta nunca. Y ahí empieza

la historia a no dejarme. Empiezan a suceder “casualidades”.

Una amiga, Bea, me llama la víspera del día en que acaban los plazos para presentar la historia en

Xixón y me anima. Ella presenta su propia historia (gracias, Bea). Así que reimprimo al día siguiente

todo el proyecto que ya presenté y lo entrego. Y me olvido. Y eso que el premio, esta vez, es estu-

pendo económicamente, pero sobre todo por la dignidad que supone para el que intenta contar la

historia. Se nota que está programado por gente que sabe de ello. Gracias, festival (de verdad, y a

Cajastur, la Consejería de Juventud y Canal +).

Dos meses más tarde me llama el director del Festival y me da la noticia, que es una bomba. Casi

no me lo creo. Cuando en el Jovellanos, en la gala de clausura, he de subir al escenario y hablar me

doy cuenta de la gran responsabilidad que supone. Es la primera vez. El festival y sus socios han

hecho un esfuerzo, han confiado en los realizadores que nos hemos quejado de la política (repito: ridí-

cula) de subvenciones hasta la fecha. Han creado un premio. Toca demostrar que así sí, que esto es

lo adecuado.

Pero, en el fondo, lo que más me aprieta son los niños. No puedo contar mal esta historia. No debo.

Importa demasiado. En fin, me dirijo al teatro Jovellanos (unas cien mil personas, parece que hay

desde el escenario) y convoco a todo el mundo a una aventura que se llama “Barro” y que ahí comienza.

Lo primero, con otro amigo, Diego, empiezo a planificar, y surge la idea de rodar en Brasil. Es una

quimera y algo incluso peligroso, pero decidimos intentarlo. Tras ponernos en contacto con ONGs y

periodistas, todos nos animan, pero las cosas se retrasan, el tiempo pasa y el corto peligra. Mientras

“esperamos”, comienzo a leer cada vez más artículos sobre los niños de la calle en el mundo. Es ver-

dad que los de Brasil son los más famosos, pero resulta que en todo el mundo hay cien millones.

¡Cien millones! ¡CIEN MILLONES! En España “sólo” 1.500 (sí, mil quinientos). La idea que plantea el

corto de su invisibilidad me parece poco. Comienzo a darme cuenta de lo injusto de irse a Brasil a

rodar. La historia puede pasar en cualquier lugar. En Europa, aquí al lado, Rumanía, se sabe de ban-

das de skins que los han apaleado hasta casi matarlos. El fenómeno, además, va creciendo a causa

del freno a la inmigración y de la demonización de la misma. Muchos son inmigrantes.

Me viene a la cabeza la canción de Manic Street Preachers “If you tolerate this then your children

will be next” (si toleráis esto, vuestros hijos serán los siguientes), casualmente basada en la España

de la guerra civil. Así que, poco a poco, la historia se empeña en ser rodada aquí. Empiezo a buscar

equipo, con el deseo de aprender, pero de nuevo la vida me marca el camino: una propuesta de tra-

bajo y me vengo a Madrid. Me asusta empezar aquí de cero, pero tengo un teléfono: Gumer, un pro-

ductor al que le he enviado la historia y le ha gustado.

Es difícil resumir ahora todas las puertas que se me van abriendo. El corto va progresando y gente

muy buena se va apuntando. Pero aquellos que yo he ido escogiendo se van yendo del equipo (es difí-

cil retener gratis a quien le ofrecen un buen trabajo) y de nuevo es la casualidad la que va aportando

a personas diferentes de lo planificado, y una vez más estas personas aportan y mejoran la historia.

La sensación es que la película ya ha elegido donde rodarse (en Madrid) y con qué equipo (de Tommie

el de foto a Isa la ayudante de dirección, Virginia la script, y desde luego Enigma la productora y Rafa

y Nacho al mando) y aunque yo busque otras personas no me deja.

Pero si crear un equipo con gente llena de ánimo y corazón es estupendo, el encontrar a los actores

es una experiencia fantástica. Yaiza y Ángel. Cuando los conozco y veo como mis imágenes se hacen

carne, de nuevo la emoción resulta demasiado grande para las palabras. Es casi un nacimiento. La

sonrisa de Yaiza o los ojos de Ángel me llenan de ternura. “Barro” va tomando forma en los ensayos,

en la prueba de maquillaje y vestuario cuando “mis” niños aparecen con sus ojeras y demacrados...

Las conversaciones sobre la luz para alguien que sabe tan poco como yo resultan fascinantes, la

música con Ibón... Una película es algo coral y lo bueno es cuando todos aportan. Y todo el tiempo

una sensación como de dèja-vu, de ya haber vivido o pensado... de magia.

No salen del equipo inicial (empiezo a pensar que el corto también les ha elegido a ellos) Jose para

el montaje en Avilés y Toni para las mezclas de sonido en Uviéu. Me gusta además que haya gente

asturiana en el corto, que aquí tenemos gente muy buena. Y, desde luego, los amigos de siempre en

esto de los cortos: Angeles, Ramón, Diego...

Del rodaje aún me resulta difícil hablar: días de mucha actividad, mucho agobio y mucha creatividad.

Aprendo tanto que aun cuando las cosas no salen como tú querías, o cuando temes haberte equi-

vocado, cuando ves a un equipo de 30 personas pendiente de ti y tú dudas en silencio, intentando

que no se te note... cuando más me aprieta el agobio, entonces me concentro en la suerte que tengo,

en lo que estoy aprendiendo, en la gente que he conocido y sonrío y tiro para adelante. Es muy fácil

con ellos.

El corto, cuando escribo esto, ya está editado y en el laboratorio. De este proceso estupendo nunca

se habla lo suficiente: vuelves a cocinar tu historia. Pero del resultado prefiero no hablaros. Espero

que vengáis a verlo al festival o que os lo encontréis un día por

algún cine o en la proyección en Canal +. Y que os atrape la his-

toria como a mí. Disculpad casi todos los fallos, en su mayoría

míos, y disfrutad de los aciertos, en su mayoría del equipo.

Y, sobre todo, no olvidéis que mientras leéis este artículo un

niño o una niña está siendo asesinado, o vendido, o prostituído,

o violado. Uno de esos cien millones. O quizá otro está ahora

agachándose, en un charco de una alcantarilla y cogiendo con

una jeringuilla unos minutos de paz, de olvido, de juego, proce-

dentes del BARRO.

Texto: José Antonio R. Maniega (director del cortometraje).

BARRO, ganador del Concurso de Guión Jóvenes Realizadores

2001, se presenta este año en el Festival de Cine de Xixón.

Desde la última Trienal de Arte Gráfico de Cajastur, en 1998, el grabado ha sufrido una evolución

sin precedentes, con la paulatina incorporación de técnicas ajenas a los procedimientos tradiciona-

les. Los medios electrónicos de creación y modificación de imágenes han irrumpido en la estampa

ampliando considerablemente las alternativas creadoras. El proceso está en plena evolución y aún

no puede evaluarse la auténtica dimensión del fenómeno pero sí se vislumbra que la mirada ha cam-

biado. Quizá el arte gráfico, como afirma Javier Blas, tenga a partir de hora una excepcional opor-

tunidad para situarse en una posición de vanguardia de la que la pintura fue desplazada hace tiempo.

Estos nuevos parámetros de la estampa saltan a la vista en la nueva Trienal, en la que las técnicas

de siempre conviven con procedimientos electrónicos en un continuo intercambio y mestizaje enor-

memente fecundo. El Photoshop o la radiografía se equiparan al aguafuerte; el tórculo se ha aliado

con el scáner, el metacrilato o el látex desplazan al papel... Es muy probable que todas estas inno-

vaciones traigan consigo una revisión radical de la semántica del grabado, cuestionando conceptos

como el de matriz o el de autoría. Todo dependerá, según Clemente Barrena, de en qué medida se

sustenten en un lenguaje propio.

¿Están preparados los autores para lo que viene? La mayoría ya ha empezado a investigar y la cre-

ación en ámbitos compartidos (talleres y centros especializados) está facilitando la difusión de los

nuevos recursos. La gráfica es un arte especialmente propicio para el intercambio y la comunica-

ción que requiere esta transición previsible.

De momento, la Trienal ofrece un espléndido escaparate del panorama del grabado español actual.

Muchos de los autores presentes lo estaban ya en la muestra anterior: de Melquiades Álvarez a

Julio Zachrisson, pasando por Rafael Canogar, José Manuel Ciria, Miguel Galano, Hernández Pijuan,

Ricardo Mojardín, Perejaume, Ráfols Casamada, Tàpies o Francisco Velasco. Algunas incorpora-

ciones importantes (Brossa, Fega, Guache, Quejido, José María Sicilia o Antonio Suárez). En suma,

un conjunto amplio, variado y plural. Los nombres fundamentales de la plástica contemporánea.

Intencionadamente hemos destacado a algunos de los creadores asturianos para resaltar el hecho

de que su presencia resulta ya indispensable. Distintas exposiciones y jornadas dedicadas al gra-

bado e intercambios frecuentes con centros europeos han dado en los últimos años un impulso con-

siderable en nuestro país a la técnica del grabado, que ha pasado de ser en el trabajo de muchos

de ellos una faceta secundaria para convertirse en ocupación prioritaria. Algunos nombres propios:

Ricardo Mojardín (El Rebollal, 1956), que presenta un estudio basado en la figura animal; Pelayo

Ortega (Mieres, 1956), recreando algunos de sus símbolos predilectos, como el juego; Miguel Galano

(Tapia, 1956), con un paisaje silencioso y melancólico; Francisco Velasco (Aller, 1955), que parti-

cipa con uno de los ejemplos de su serie “Clónicos”; Xulián Fueyo (Llangréu, 1955), cronista de nues-

tra cultura originaria; Ángel Guache (Lluanco, 1950), fiel a su filiación geométrica y minimalista;

Isabel Cuadrado (Uviéu, 1965) y sus mínimos apuntes de realidades delicadas y heridas; Fermín

Santos, ahondando con sabiduría en temas e iconografías de la cultura urbana que ya trató en sus

últimos trabajos; Melquiades Álvarez, Eugenio López, María Álvarez... Echamos de menos, sobre

todo, al gran iconoclasta del arte asturiano joven: el ovetense José Carlos Álvarez Cabrero, acaso

el autor más prometedor y original de las nuevas generaciones y un auténtico maestro de la estampa.

Piedras de toque: Miquel Barceló, quien aporta un paisaje lanzaroteño cegado de espumas; el expre-

sionismo abstracto de José Manuel Ciria, evocador de memorias; Juan M. Moro, a quien pudimos

ver hace un mes en el Juan Barjola de Xixón; Manuel Vázquez o Xuan Anleo, dos buenos ejemplo del

cauce que abren los procedimientos digitales; Esther Partegás y su ácida crítica a la sociedad de

nuestro tiempo y sus hábitos pactados; Bernardí Roig, también reciente en Uviéu; o Joan Verdú, un

humorista negro y gamberro.

En definitiva, una Trienal de transición en lo que se refiere a avances cualitativos, que prepara el

terreno para profundos cambios pero que, por sí misma, supone una de las exposiciones clave de

este año en Asturies.

III TRIENAL DE ARTE GRÁFICO.

Hasta enero 2003. Palacio de Revillagigedo, Xixón.

El grabado es otro

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SIN TÍTULO , 1999. Nuria Carrasco (Málaga, 1962).

SIN TÍTULO, 2O01. Cristina Moroño (Madrid, 1973).

VISTA DE LA ISLA ENCANTADA II, 1999. Jafar T. Kaki (Khanakín, 1951).

POEMAS GEOMÉTRICOS, 2001. Ángel Guache (Asturies, 1950).

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