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Secretara de Publicaciones

Materia: Literatura Brasilea y Portuguesa

Ctedra: Gonzalo Aguilar

Terico: N 13 (ltimo terico) 29 de junio de 2009

Tema: Hlio Oiticica / Augusto de Campos ----------------------------------------------------------------------------------------------------------

Como habamos dicho, en esta ltima reunin vamos a dedicarnos a Hlio Oiticica y a

Augusto de Campos, y para eso vamos a dar una clase eminentemente visual, mostrando en

la pantalla las obras de ellos. Despus vamos a dejar un material para que ustedes se

manejen para el examen final.

Mientras Mario Cmara se ocupa de la parte tecnolgica e instala la computadora, voy a

tratar de redondear lo que dijimos respecto de Oswald de Andrade y Jos de Alencar. Si bien

hice un desarrollo de la potica de Alencar y de lo que es Ubirajara, qued un poco suelta la

idea. La idea es que, si bien es verdad que hay una idealizacin romntica del libro y que

ste es un elemento indiscutible de casi todo el proyecto romntico en Brasil incluso en

escritores muy separados del canon romntico, como puede ser Sousndrade, a la vez hay

en Ubirajara una observacin etnogrfica que lo hace peculiar.

Esa observacin se basa tanto en los textos de la conquista y los textos de los religiosos

catequistas como en las expediciones que se hicieron ya en la poca de Dom Pedro II, las

cuales dieron un material importante para los escritores de la poca. En el caso de Alencar,

vemos que este tema le interesaba en tanto cientfico, y de ah, de alguna manera, la

dualidad que se da en el texto entre el narrador y el novelista por un lado y el ensayista y el

cientfico por el otro (por las notas al pie).

Y hablamos de cmo, de alguna manera, en esa observacin etnogrfica haba un

reconocimiento tambin de la parte maldita del indgena, esa parte que estara dada tanto

por la poligamia de la cual Alencar da unas explicaciones basadas en la Biblia como por

la antropofagia, un hecho que Alencar tampoco niega. Es decir que no habra ah una idea

del indio bueno; s, posiblemente, podemos ver la cuestin del buen salvaje en la medida

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en que ah habra otro tipo de valoracin, pero no en una valoracin estrictamente moral del

indio. Es ms, en ciertos pasajes de las notas al pie habamos visto que l se remita a una

contemplacin esttica del fenmeno por sobre una contemplacin moral, es decir

corrindose del cristianismo que ustedes saben que es un configurador tambin de la

imaginacin romntica para pensar en una visin de tipo esttica de esta parte maldita de

los indgenas.

Si uno se fija, con Oswald de Andrade la diferencia es bastante evidente. En Alencar la

antropofagia no se puede representar, no tiene lugar en la dimensin narrativa, y de alguna

manera es llevada a una especie de discusin ms bien terica en la que se trata de construir

todo un aparato de justificacin de ese hecho aberrante, sin negarlo pero tampoco sin

celebrarlo como s va a hacer Oswald.

Por otro lado, la cuestin de elementos que podramos pensar en contraposicin. Por

ejemplo, la defensa que Oswald hace del matriarcado, que ya aparece en forma incipiente en

el Manifiesto antropfago y mucho ms elaborada en la tesis. Esos son elementos

claramente contrapuestos a la visin de Alencar, que es una visin claramente patriarcalista.

Alencar piensa esa sociedad como una sociedad que gira alrededor del poder masculino, a

tal punto que Ubirajara, como ustedes recordarn, se acaba quedando con las dos mujeres un

poco como el jefe de los jefes y todos se someten un poco a su podero. Ah se compara

incluso al jefe de familia con un patriarca hebreo, es decir, con una figura totalmente

desptica en relacin a lo que lo rodea.

Sin embargo, en Ubirajara podemos encontrar restos de matriarcado. Si uno se pone a

hacer una lectura como la que propone Oswald con la errtica, va a encontrar, por ejemplo,

que cuando el habla de las mujeres habla de mujeres que por un lado son las esposas, por

otro las amantes, y finalmente habla de unas mujeres que son libres, que se acuestan con

quien quieren, que no tienen ningn tipo de obligacin, y cuyos hijos no son hijos de un

padre sino de la tribu. Es decir, una lnea matrilineal donde claramente se ve la presencia del

matriarcado. Pero este elemento en Alencar tambin aparece de costado como la

antropofagia; esas mujeres no entran en la narracin, no estn representadas. Es un modelo

de mujer libre, altamente explosivo si uno lo piensa en la poca en que escribe Alencar, que

est ah, aunque tmidamente, marcando ya una entrada a lo que despus va a ser, en

palabras del escritor brasileo de los 70 Fernando Gabeira, el crepsculo del macho. Es

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un elemento muy marginal en Alencar que, como ya dijimos, configura una visin

claramente patriarcalista.

Por ltimo, fjense la presencia de Csar y Napolen en las notas, que nos permite hacer

un contraste con esa misma presencia en el Manifiesto de Oswald. Eso lo dejo un poco ah

para que ustedes lo miren si quieren.

Finalmente, otro elemento que quera tomar es que hay una diferencia bastante grande

tambin en el modo en que Oswald y Alencar negocian la relacin entre lo particular y lo

universal. Dijimos que el romanticismo fue una solucin bastante fuerte en el Brasil imperial

para plantarse con una particularidad en lo que ya en ese momento era una literatura

mundial. Recuerden que los primeros planteos de lo que llamamos literatura mundial

fueron dados por Goethe a fines del XVIII, con ese trmino Weltliteratur que l acu: una

literatura que ya no tiene que ver con la nacin sino con un conjunto mucho ms amplio. Y

no es meramente una idea especulativa de Goethe, sino que tena una dimensin concreta, a

tal punto que uno puede pensar en ese primer momento del romanticismo europeo cmo los

franceses se definen en relacin con los alemanes por el libro de Madame de Stael y cmo

los alemanes desde Lessing se definen en relacin con los franceses. Es decir, cmo las

propias literaturas nacionales comienzan a definirse en relacin con una nueva realidad y un

nuevo corpus que Goethe llam literatura mundial.

Y en este punto los romnticos brasileos pensaron que ese romanticismo fue un modo

para percibir lo particular de Brasil. Nosotros hicimos mencin a ese eje de debate que el

mismo rey haba propuesto: si copiar el romanticismo era algo positivo o negativo. Porque

el romanticismo tena ese tendencia hacia el color local y hacia lo que sala de la

racionalidad occidental y toda una serie de motivos que en el caso de Brasil entraron de

manera muy fuerte y temprana con el texto de Denis que les mencion, un texto de los 20

donde la mirada francesa est diciendo a los brasileos ustedes tienen algo que no tiene

nadie: los trpicos y los indios. Y eso hace una particularidad brasilea.

Los brasileos explotaron mucho esa particularidad, a veces de un modo muy orgnico,

hasta el punto que incluso muchas veces hoy sigue siendo un elemento identificatorio de lo

brasileo en el concierto de las naciones. Entonces, el romanticismo fue una manera de

negociar la relacin entre lo general y lo particular en donde lo general estaba dando por el

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romanticismo mismo, que en ese momento estaba estableciendo un patrn literario en

diversos pases de las metrpolis y de las periferias ustedes lo saben por el caso argentino.

En otro plano, Oswald hace una operacin muy diversa. Oswald no trata de plantear lo

particular en lo universal sino de cuestionar lo universal mismo y tratar de ampliarlo a partir

de una serie de estrategias como la afirmacin de que la Declaracin de los Derechos del

Hombre est dada por la conciencia previa del indio. De esa manera l est mostrando que

ese universal no es indiscutiblemente universal.

Es un debate muy fuerte que podramos seguir en otros momentos de la literatura y de la

sociedad en general. Por ejemplo, hace unos aos se dio un debate muy fuerte en Francia

acerca de cmo interpretar el velo de las mujeres de origen islmico cuando lo usaban en ese

pas. Eso se dio en tiempos de Deleuze, y quizs sorprendentemente Deleuze tom la

posicin de que Francia es una sociedad laica y el velo no corresponde. Piensen tambin que

la comunidad islmica en Francia es enorme. El tema era la discusin sobre si estaba bien

que las mujeres jvenes fueran con velo a la escuela; Francia es la cuna de la revolucin y

de la escuela laica. Y Deleuze dice que tienen que ir sin velo, porque estn viviendo en

Francia y tienen que aceptar que sa es una sociedad laica. O sea que est negando el

reconocimiento de esa diferencia.

Como lo muestra este ejemplo, la discusin sobre lo particular y lo general no es para

nada abstracta; es algo muy concreto, y sobre todo en las sociedades ms perifricas.

Volviendo a Oswald, l lo plantea con mucha fuerza en un momento particular donde las

vanguardias estaban planteando una especie de nueva literatura mundial, y Brasil de alguna

manera tena que insertarse en ese esquema. Esto lo vimos tambin con ngel Rama,

cuando l plantea la relacin entre cosmopolitismo y transculturacin y seala cmo ese

cosmopolitismo apost a una entrada en los temas universales con Borges, Octavio Paz y

dems, mientras que la transculturacin apost a lo particular y la diferencia.

Si tienen alguna pregunta sobre este tema, los invito a hacerla ahora. No quiero dejar de

decir tambin que nuestra intencin fue proponer una posibilidad de pensar estas cuestiones

de una manera que no sea tan binaria; eso es lo que pretendemos lograr por medio de esos

conceptos como el de anomala: dar lugar a instancias plurales y no meramente binarias para

reconocer la diferencia.

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[HLIO OITICICA]

Damos ahora un salto un poco extremo, hacia otro momento bastante fuerte de la cultura

brasilea. En los 50 ya Sao Paulo es una ciudad muy prspera. No s si ustedes saben que

el Estado de Sao Paulo, si fuera un pas, sera el dcimo pas del mundo como potencia, o

estara por ah. Y la ciudad ya para entonces es una metrpolis muy importante, que en la

poca de la posguerra se posiciona a partir de la crisis de los Estados europeos y se

posiciona no slo en trminos macroeconmicos sino tambin como una capital artstico-

cultural en el panorama mundial.

Sao Paulo toma para eso el modelo de las bienales: lo toma de Venecia y esto no es

casual ya que buena parte de la elite paulista era de origen italiano. En los aos 40 e incluso

antes, es decir previamente a la creacin de la Bienal de Sao Paulo, ya hay toda una

corriente, digamos, de compradores de arte brasileos que van a Europa a comprar obras. Y

as se fue creando lo que es el MASP, el Museu de Arte de Sao Paulo, que es uno de los

grandes museos de la ciudad y que tiene una coleccin extraordinaria que fue hecha entre

Assis Chateaubriand y un consejero que fue Pietro Bo Bardi, que era justamente italiano y

que junto con su esposa Lina Bo Bardi fue un actor muy importante en la cultura brasilea

de la poca.

En ese momento, les deca, comienza esto que hoy todava existe, que es la Bienal de

Sao Paulo, inspirada en la Bienal de Venecia. Y esto suscit la aparicin de nuevas

tendencias dentro del arte brasilea que de alguna manera revisaban lo que haban sido las

vanguardias histricas de los 20, muchas de las cuales se haban terminado

estrepitosamente por causas polticas sobre todo la vanguardia alemana por el ascenso de

Hitler, y ustedes recordarn que en la primera clase hablamos de eso que el nazismo unific

y fustig bajo el nombre Arte degenerado.

En las primeras Bienales se hacen justamente retrospectivas de estas vanguardias

histricas, de dos de las ms importantes: el futurismo italiano y la escuela Bauhaus. Y uno

de los ganadores de la Primera Bienal (1951) fue nada ms y nada menos que Max Bill, que

fue un artista plstico, arquitecto y diseador suizo destacado en la creacin de la escuela

HfG de Ulm, donde reactualiz el legado de la Bauhaus.

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En la pantalla podemos ver las caractersticas de este Premio de la Primera Bienal,

donde se ve un estilo moderno, modernista, geomtrico, abstracto, saliendo de lo que en

pintura se estaba marcando como negativo en ese momento, que es la figuracin. Hay una

concentracin en lo que sera lo inherente de la pintura misma: el color y la forma.

Una de las caractersticas del perodo es que comienzan a articularse nuevos museos

alrededor de la Bienal, entre ellos el mencionado MASP y el MAM (Museu da Arte

Moderna, llevado adelante por la misma persona que organizaba las Bienales). As comienza

a construirse una suerte de repertorio modernista en Brasil, que tuvo la caracterstica de

tener mucha insercin institucional y una cierta participacin en la cuestin estatal. Uno

puede pensar que este proceso de modernizacin culmina en 1959 con la fundacin de

Brasilia, la ciudad modernista por excelencia, una ciudad hecha desde cero sobre la base de

un plan arquitectnico. Ustedes saben quines construyeron Brasilia? Lcio Costa y Oscar

Niemeyer. Costa hizo la planta, Niemeyer hizo el plan de los edificios. Les aclaro que este

proyecto de Brasilia no tiene nada que ver con el concretismo que es de lo que vamos a

hablar hoy; muchas veces se los relaciona demasiado, cuando lo que tienen en comn es que

son dos proyectos modernistas, eso es cierto, pero no mucho ms. Les digo esto porque

tambin hubo proyectos concretistas para la construccin de Brasilia, pero el que gan fue el

de Costa. Y el de Costa tena la caracterstica de ser un proyecto a mano alzada, sin regla,

hecho en dibujos muy artesanales que llamaron la atencin del jurado, y que basaba la

construccin de la ciudad en un esquema muy simple: dos lneas que se cruzan en una forma

que tiene muchas interpretaciones, porque se ve en ella una cruz pero tambin se habl de

un aeroplano o de un indio con arco y flecha. A partir de ah la ciudad se iba dividiendo de

acuerdo a esos dos ejes.

Entonces, es un momento de lucha donde se alza un arte abstracto, no figurativo, que

obviamente debi luchar con una concepcin muy fuerte en las artes plsticas: la del arte

social. En ese sentido les quiero decir, tambin para evitar malentendidos polticos, que

tanto los artistas comprometidos con un arte social como muchos de los concretistas estaban

vinculados a las organizaciones de izquierda y concretamente al Partido Comunista. Lo

mismo pas en Argentina con Toms Maldonado y otros que formaron parte del

Movimiento de Arte Concreto, que tuvieron la dura tarea de explicarles a los jerarcas del

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Partido que el arte abstracto era ms revolucionario que el figurativismo de contenido

social.

En Brasil los partidarios de un arte abstracto o concreto pero no figurativo tuvieron

mucha ms insercin en el debate tratando de imponer la idea de un arte ms cosmopolita y

ms en consonancia con lo que pasaba en otros lados, en algunos casos podramos decir que

con la idea de que ese arte se estaba haciendo antes en Brasil que en otros lados algo as

tambin podra decirse respecto del arte concreto argentino. Despus de la Bienal, en el 56,

se hace la Exposicin de Arte Concreto, la cual tiene una caracterstica bastante curiosa:

combina obras de artes plsticas con poemas. Hay poemas de Dcio Pignatari y de Augusto

de Campos en medio de obras de Lygia Clark y muchos artistas del perodo. Esto ya nos

habla de una poesa que quiere salirse del libro, que busca una autonoma por fuera del libro

y pide una relacin similar a la que uno establece con un cuadro. El poema se acerca ms a

un cuadro que a un libro. Fjense que mencion la palabra autonoma, que es una palabra

muy problemtica frente a la cual lo primero que habra que preguntarse es autonoma con

respecto a qu. Por eso aclar: respecto del libro. Y podramos decir: autonoma respecto de

la forma-poema tal como circula desde siempre en los libros. Para eso, estos poetas

concretos buscaran nuevos criterios de composicin. Para ellos lo que estaba en crisis

dentro de la poesa era el verso, el verso como unidad tcnico-formal.

Ustedes habrn visto en Teora y Anlisis que el mismo Tinianov plantea que el verso es

la unidad mnima del poema. Y estos poetas plantean que el verso ya no sirve ms para

distinguir algo como poema. Ven una crisis del verso que, como ya dijimos en estas clases,

es algo que haba observado ya Mallarm, un poeta al que los concretos retoman.

Entonces, en este clima de experimentacin va a aparecer Hlio Oiticica, de quien

vamos a hablar en esta primera mitad de la clase. La idea al articular su obra en este

programa es justamente tratar de pensar la literatura no como algo cerrado sino como algo

que reconoce instancias. Tiendo a pensar que los crticos literarios del futuro, si no del

presente, no deben manejarse estrictamente con saberes provenientes de lo que aceptamos

como literatura, sino con una serie de lenguajes, y eso porque no hay especificidades tan

claras, y cada vez las hay menos. En ese sentido, nos pareca que la obra de Hlio Oiticica es

muy estimulante por lo que es en s y por su propio desarrollo: un desarrollo que podramos

decir evolutivo, pero no en el sentido de que camina hacia la perfeccin o hacia ser mejor,

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sino ms bien que lo evolutivo sea una relacin constructiva con la obra en la cual se van

buscando problemas y soluciones permanentes. En ese sentido, el arte de Oiticica est fuera

de cualquier lgica expresionista o cualquier influjo surrealista: no hay nada de automatismo

ac, es un artista trabajando con su regla y con sus medidas [el profesor exhibe imgenes de

las primeras obras de Oiticica].

Hay un trabajo muy estricto con las medidas, con las relaciones entre colores, los

contrastes, donde algunos colores surgen de la suma de otros o de la sustraccin [muestra

una obra que es todo una paleta de rojos].

Entonces, cuando vemos la trayectoria de Oiticica como evolucin no estamos pensando

en una suerte de progreso sino ms bien como la obra de un artista que se plantea los

materiales como un problema y va encontrando soluciones para ello.

En estas primeras obras vemos un poco la bsqueda de movimiento a travs de formas

fijas, por medio de pequeas variaciones. [Buscando en Google oiticica +

metaesquemas se puede ver varios trabajos de esta serie que se llama justamente

Metaesquemas]. Todo esto est dentro de lo que la Gestalt llam la buena forma, porque

son cuadrados, formas cerradas y perfectas para la perfeccin, pero que ac estn un poquito

alteradas en su conjunto, porque si uno mira el cuadro con la atencin que exige va a

encontrar en esa sucesin de cuadrados una serie de vibraciones, que son las que est

buscando con estos metaesquemas.

Fjense tambin algo muy tpico de los concretistas en general: Oiticica piensa la obra

como serialidad y presenta series de trabajos. En estas series, nunca nos vamos a encontrar

una obra concreta que se llame, qu s yo, Desayuno en la hierba, sino con ttulos como

Cubo 1, Cubo 2, etc., que marcan un principio proyectual a partir del cual se va

experimentando. Oiticica va a mantener esta matriz proyectual de la serialidad a lo largo de

toda su obra, aunque, como veremos, no necesariamente en una lnea concretista.

El tipo de soluciones que l est buscando, entonces, hay que entenderlas de acuerdo con

el tipo de problemas que se plantea como artista plstico. Veamos la siguiente imagen [El

profesor muestra un trabajo de otra serie, una serie que se puede ver en Google colocando

oiticica + grand nucleus].

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Uno ve esta obra donde trabaja con colores muy puros y buscando siempre una situacin

sensorial en cuadros que no son temticos (no hay tema, y ni hablar de figura, que no la hay

ni por mucho tiempo la va a haber en Oiticica). Y son cuadros que se salen de la

bidimensionalidad para volcarse a una situacin espacial que envuelve al espectador. Ya no

hay, como en un cuadro tradicional, un trabajo puesto sobre la pared; uno dira que eso ya lo

hicieron en otros movimientos, por ejemplo en las exposiciones surrealistas de Duchamp

donde uno iba entrando en la obra (esos pasillos que eran como una especie de vagina en la

cual uno entraba), pero en este sentido hay que ver, como les deca antes, el tipo de solucin

que se est buscando para el tipo de problema que se est planteando. Y el tipo de problema

es el de partir de la forma pictrica llevada a su expresin mnima intrnseca, totalmente

despojada, que dara la relacin entre la forma y el color.

Entonces, ac vemos una bsqueda de relaciones donde el color acte con nosotros

espectadores en el tiempo y en espacio. La siguiente imagen muestra una obra que plantea el

mismo problema, slo que ac lo que vemos es una foto de la obra y de un chico que la

contempla y que establece una relacin con esa obre casi escultrica. El chico se llama

Mosquito y forma parte de una favela de Rio de Janeiro a la cual Oiticica era bastante afecto

nunca vivi ah, como dicen algunos, la favela de Mangueira, que es de donde viene la

famosa escola de samba Mangueira. Yo tuve la oportunidad de visitar la favela por afuera, el

tipo que me llev me dijo mejor hasta ac. Es una favela con mucha tradicin, es la favela

del gran msico popular brasileo Cartola.

Hlio iba mucho a bailar a esta favela, tena amigos ah. Fjense lo interesante, porque es

un artista muy vinculado en sus comienzos al concretismo, un arte que circula entre una

elite, y un tipo de obra que exige un conocimiento de ciertas reglas de la historia del arte

para su comprensin, y de repente Hlio comienza a cruzar eso con su fascinacin por la

cultura popular carioca, que siempre lo fascin y que en este momento lo lleva a pensar

posibles cruces.

Mosquito, entonces, es uno de esos amigos de la favela que aparece ac, en esta foto,

mirando la obra colgada, la obra que exige de alguna manera una autonomizacin de la

mirada que este chico, tanto por edad como por condicin social y tambin seguramente por

el hecho de ser negro, hace entrar en cierta tensin.

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La fascinacin con la cultura popular va a producir una transformacin en la obra de

Hlio. Esto lo vamos a ir viendo de a poco en las distintas imgenes. Ac estamos a

comienzos de los 60, y lo que sigue en su obra son los famosos parangols y los bolides.

Los parangols son producto de la observacin por parte de Oiticica de unas guaridas que

los homeless hacan en la calle. En esta imagen vemos otra vez a Mosquito, ac, ya s,

luciendo un parangol. Los parangols siempre eran telas con alguna inscripcin; ac lo que

dice el que lleva Mosquito no alcanza a leerse.

Los parangols se inscriben en un contexto de ataque (por parte de muchos artistas) a la

nocin de tela y la nocin de marco. Piensen, por ejemplo, en Lucio Fontana, que hace tajos

en la tela como queriendo tambin salirse de ese molde impuesto se acuerdan que

hablamos de molde y de modulaciones. En el caso de Oiticica, ya haba buscado esa

tridimensionalidad de la obra en los trabajos que vimos antes, y ac lo que empieza es el

plegado de la tela: saca la tela y la empieza a plegar. Ya est en una potica muy lejana a la

del concretismo. Y lo que vemos ac ya es una suerte de accin del plegado, un poco

barroca incluso, y que de alguna manera va a ingresar dentro de la tela una nocin del

afuera, y esto porque esos parangols van a ser usados por personas y van a estar expuestos

al entorno, por ejemplo a la accin del viento, no slo la del cuerpo.

Una de las cosas que hace Oiticica ac es comenzar a pensar que esa misma nocin de

abandono del marco y del molde tambin lo va llevando fuera del museo, museo que sera el

molde por excelencia, o el molde del molde, el lugar donde esos cuadros se cuelgan y se

fijan para una contemplacin que no permite la accin (hay un principio bsico, como todos

saben, que es no tocar). Todo viene junto: los modos en que est pensando la produccin lo

llevan a cuestionarse la forma en que la obra se expone.

En este sentido, les muestro esta imagen que remite a la exposicin del 65 en el MAM

de Rio de Janeiro. Oiticica llega a la muestra con los parangols e invita a sus amigos de

Mangueira. Ac se lo ve a Oiticica vistiendo un parangol rosa y marrn, hecho con

materiales que ya no son la tela del pintor, ya no son la tela noble para soportar el leo, sino

que son telas que l iba encontrando en la calle, telas innobles como la arpillera. Y no por

eso, claro, abandonando una nocin de rigor y una bsqueda de un principio constructivo

junto con una tensin entre el principio constructivo y el afuera.

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Ac, en la foto de esta exposicin, vemos tambin a un amigo de Oiticica llevando un

parangol en una tonalidad de amarillos y naranjas una tonalidad, la de los naranjas, que a

Hlio le gustaba mucho. El amigo en cuestin es Nildo de Mangueira, que participa muchas

veces en obras de Oiticica. Lo que no les dije hasta ahora es que en esa muestra en Rio de

Janeiro a Oiticica no lo dejaron entrar al MAM con los favelados, le dijeron algo as como

con stos no entrs. Y parece que Oiticica, que era muy exaltado y acelerado, pute a todo

el mundo y se fue con sus amigos a lo que era la rampa del MAM. Con ese gesto Oiticica

gener un espacio que a partir de entonces se convirti en uno de los espacios clave del

museo, que es el afuera del museo, la explanada. Hoy muchos museos toman sus propios

bordes como un lugar central para sus exposiciones; es algo que el museo logr

institucionalizar, pero que ac aparece totalmente imprevisto.

Ac hace unos aos vinieron los parangols de la coleccin Cisneros al MALBA, y

alguien del museo tuvo la idea de invitar a gente de la Villa 31 a llevar los parangols. Algo

que plante toda la diferencia que puede haber entre los 60 y los 90. Finalmente alguien con

un poco de tino dijo no va a ser lo mismo. No era, sin duda, una buena idea. Las obras de

Oiticica, de hecho, estn muy situadas, lo que no significa que no puedan ser actualizadas;

pueden serlo, desde ya, pero no de una manera tan mecnica.

Entonces, les deca de este momento en que Oiticica empieza a cuestionar los lmites del

arte. Empieza a hacerse frecuente lo que l llama antiarte. Y esto mismo lo lleva tambin a

pensar la tensin poltica en un momento en el que Brasil sufre una serie de cambios muy

fuertes, sobre todo a partir del golpe de Estado del 64 que impuso una dictadura que dur

hasta el 83. Una dictadura muy larga, que comienza en el 64 en un momento de mucha

ebullicin poltica producto de las reformas que haba hecho el gobierno anterior, y un

momento, como sabemos, de un clima muy particular en toda Latinoamrica a partir de la

revolucin cubana.

Oiticica de a poco se va enganchando cada vez ms con los acontecimientos. Y en un

momento l comienza a buscar con los parangols esa tensin con el afuera a travs del

discurso. Para eso comienza una obra ya muy comprometida, pero comprometida en un

sentido diferente al que podra ser el que le dieron ac los artistas de Tucumn Arde ac

esos artistas plsticas casi renunciaron a sus propias prcticas para abocarse directamente a

la poltica y a la guerrilla en particular; en Oiticica la tensin con los lenguajes elaborados

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de la vida poltica brasilea va a estar siempre presente en el contexto de la produccin

artstica.

Vemos de esto una foto, que nos muestra una obra perteneciente a la serie de lo que l

llamaba blides que trabaja casi en paralelo con los parangols. La palabra "blide" en

portugus significa algo as como bola de fuego, se ha hablado tambin de ncleo atmico y

de meteoro incandescente. Entre los blides de Oiticica se encuentran frascos de vidrio

llenos de tierra, gasa y otros materiales, o cajas perforadas en lugares inditos, pintadas en

tonos amarillo, rojo, rosa o salmn.

Lo interesante en esta obra y en esta serie de blides es que hay un retorno de la figura

humana. Aquello que el concretismo haba dejado totalmente fuera aparece ac, y no es

casual que entre justamente en un momento en que la accin poltica empieza a cobrar

mucha fuerza.

Y la figura entra como representacin de una persona concreta, de carne y hueso, que

Oiticica conoca y que pas a ser de un da para otro el enemigo pblico nmero 1 de

Brasil: Cara de Cavalo (Cara de Caballo). Este Cara de Cavalo era un bandido de poca

monta, que trabajaba en algo que en Brasil sigue siendo hoy uno de los grandes negocios de

la mafia y de la poltica clandestina: o jogo do bicho, el juego de la quiniela. Cara de

Cavalo, amigo de Oiticica que viva en Mangueira, era alguien que llevaba apuestas. Por

supuesto, iba armado, pero eso en este contexto no lo haca ladrn. Y se convierte en

enemigo pblico en 1964 porque en un momento es perseguido por la polica y Cara de

Cavalo se defiende con su pistola, y tiene la mala suerte de darle a un polica. La mala

suerte, en realidad, es que mata a uno de los lderes de la polica carioca, un tipo que se

llamaba Le Cocq. Despus, muchos de los escuadrones de la muerte que surgieron en Rio en

los 70 salan de lo que se llamaba Escuadra Le Cocq, mataban gente por fuera de la

polica como poder estatal.

Entonces, Oiticica toma a este amigo, y es interesante esto de buscar para una obra tan

pregnada de la cuestin poltica un personaje que no viene de la poltica sino que forma

parte del mundo marginal, que se convierte en enemigo pblico por este azar de matar a un

representante de la ley como Le Cocq, pero un representante de la ley que a su vez tambin

est actuando en la marginalidad, o, ms que en la marginalidad, que est actuando en un

lugar que pone de manifiesto la dimensin de ilegalidad de un Estado.

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En el blide lo que vemos es la foto de Cara de Cavalo tirado en el piso despus de ser

acribillado por la polica. Lo siguen por todos lados, lo que dicen es que a Cara de Cavalo lo

van a matar ellos mismos, los policas, y que lo que se merece es la lei do co, la ley del

perro. Cara de Cavalo huye y busca un hbeas corpus; paradjicamente, para l la ley se

convierte en un refugio ante el acoso de la polica que se constituye como un aparato

vengativo. Desde el momento en que la polica dice que lo van a acribillar, lo convierten en

eso que Agamben llama el homo sacer, es decir aquel que debe ser muerto, al que no lo

asiste ningn tipo de derecho. Aquel que queda banido, queda afuera. A Cara de Cavalo lo

persiguen, lo encuentran en Cabo Fro y lo matan.

Miren esta imagen, es la tapa de un diario que da cuenta de la noticia. Espetacular

caada. Todos terminados donde la relacin entre lo humano y lo animal queda

indiferenciada: ya se apodaba Cara de Cavalo, ahora tambin se dice que se lo caza.

Nosotros vimos esta cuestin con Mi to el yaguaret. Ac lo que vemos es una fuerza

institucional, la polica, decretando que un individuo no merece ninguna ley institucional.

Miren este diario: Cara de Cavalo cribado de bala. Ms de cem tiros. Ms de cien tiros le

dan. Y la tapa del diario muestra el cadver.

Y ac, en la obra de Oiticica, se plantea tambin el modo de vinculacin con los

acontecimientos polticos que l busca a travs de la figura de Cara de Cavalo. Y ese modo

es el modo del marginal. La transgresin une al artista con el bandido: se es un argumento

que en ese momento aparece con mucha fuerza no slo en Oiticica sino en toda una

tradicin de artistas que cultiva la marginalidad como modo de relacionamiento con la

sociedad y que encuentra una especie de homologa con estos marginales sociales que

comparten el mismo enemigo, la burguesa.

Entonces, Oiticica empieza a investigar en esa lnea. Fjense tambin que a la imagen de

Cara de Cavalo la acompaa un texto potico que es del propio Oiticica y dice: Aqu est y

quedar. Contemplad su silencio heroico. Cara de Cavalo es el hroe, la obra es el

homenaje: se llama justamente Homenaje a Cara de Cavalo. Oiticica invierte lo que era el

enemigo pblico en un hroe. Y en el blide vemos esa cuestin del plegado de la que antes

hablbamos, y otra vez a diferencia de los parangols es el plegado hacia dentro, por

interioridad, en la caja, lo que trae a la contemplacin la nocin de sarcfago, de entierro, de

albergar a ese cuerpo humano que antes no tena lugar en su obra. Adems, el cuerpo de

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Cara de Cavalo est en una posicin que remite al dogma cristiano, porque est en forma de

cruz con los brazos extendidos. Yo les traje tambin una imagen de algo que podemos

considerar como una referencia para esta obra-tumba: es la foto de la tumba de Malevich,

donde se ve una lpida que remite a una de sus grandes obras, Cuadrado negro sobre

blanco. Ese arte abstracto, puro e inhumano de Malevich se liga con la nocin de duelo, de

entierro.

La mitologa del marginal heroico va a volver despus en otras obras de Oiticica, en

especial en un parangol que justamente lleva inscrita la famosa frase Seja marginal, seja

hroi (Sea marginal, sea hroe), que tiene la imagen de un hombre tirado en el piso que no

es, como muchos creen, Cara de Cavalo. Lo que quera remarcar de los parangols es que

son libres en dos sentidos: primero, por la accin del viento, y segundo porque es el cuerpo

mismo el que los mueve, y el cuerpo no est reglamentado, no se le dice a Mosquito o a

Nildo movete de esta manera.

Alumna: Hay una relacin, por medio del movimiento, con el carnaval, no?

Profesor: S. La diferencia estara en que ac habra una relacin de tensin con una

tradicin esttica especfica que no es la del carnaval sino la de las artes plsticas.

Otro elemento importante en los parangols es que aquel que llevaba los parangols

tena una experiencia muy diferente respecto de aquel que las contemplaba. Oiticica pona

muchas cosas en los parangols, por ejemplo piedritas en especies de bolsillos, que hacan

que el portador del parangol estableciera una relacin tctil. Es decir que no era meramente

una relacin visual que establece el espectador.

La siguiente imagen [foto de un cuaderno de artista, lleno de indicaciones] muestra el

motivo de la escritura en todo aquello que Oiticica iba haciendo: indicaciones minuciosas,

clculos de proporciones y dems que conforman una obra escrituraria que no habra que

separar de la otra obra. Todo forma parte de un mismo proceso.

Y la relacin entre imagen y escritura est tambin, por supuesto, en los mismos

parangols, que, como les deca, llevaban palabras de tipo eslganes. Esas palabras muchas

veces eran lo que se llama palabras portmanteau o palabras-valija, como las que crea James

Joyce, que surgen de una relacin entre trminos y estn cargadas de un fuerte sentido

potico. Oiticica era muy adepto a este tipo de trabajo con el lenguaje. Ac vemos, por

ejemplo, un parangol con el lema guevaluta, que es la unin de Guevara + luta (lucha). Y

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abajo aparece otra palabra, baby, por lo que se puede leer Guevaluta baby. Estas palabras

l las estampaba en las telas de los parangols.

Otra cuestin con los parangols es que se pasa de una distancia aristocrtica de lo visual

a una lgica del contacto. El que habla de la aristocracia de lo visual es Mario Pedrosa, y es

la idea de que las obras de arte sobre todo modernas exigen una internalizacin por parte de

quien las mira en la historia del arte. Es decir, cuando uno va a ver una exposicin de arte

concreto en un museo, slo va a aprovechar esa muestre si tiene una internalizacin de la

historia del arte en la cual esto se inscribe. Y ac, decamos, se pasa de esa distancia

aristocrtica de lo visual a una lgica del contacto, una lgica que admite diferentes

interpretaciones, no slo estticas. Una variacin importantsima es de orden poltico-

institucional: la obra pide tocar, cuando el museo deca no tocar.

Ac aparece otro parangol con este eslogan: De la adversidad vivimos. Esto, en plena

dictadura. El parangol est hecho en este caso con tela de arpillera. Otro eslogan:

Incorporo la revuelta -ste es muy conocido, y el que lo lleva es Nildo da Mangueira, que

ya lo mencion. La revuelta no hay que leerla, como les deca, en trminos estrictamente

estticos ni en trminos estrictamente polticos, sino como una obra inscrita en este

momento de antiarte y pensada como un modo en que un artista puede participar de ese

momento de la situacin brasilea.

Los parangols estn en consonancia y forman parte de las marchas polticas que se

hacan en esa segunda mitad de los 60 en Brasil (lo que ellos laman passeatas) y que

estaban poniendo un poco en jaque al rgimen militar. Todava hay una gran fuerza de la

izquierda en el mbito cultural, haba una gran ebullicin en el campo de la msica popular,

y hubo una serie de marchas en esos aos que realmente tuvieron un peso importante. Ac

les muestro una foto de una de esas paseatas: se ve a Caetano, Gil, Nan Caimmi, Ded

Veloso, y al final se ve a Chico Buarque. sa era la columna de los artistas, que

comnmente era destacada por la prensa en cada marcha. Las passeatas fueron muchas en

un momento; luego el gobierno empieza a prohibirlas.

Ahora, fjense el modo en que Oiticica participa de este contexto. A m me resulta

estimulante la idea de contraponerlo un poco a lo que pas en Tucumn Arde. Porque

Oiticica hace un evento, el Apocalipopotese, palabra que es una mezcla de Apocalipsis

con hiptesis hay ms interpretaciones, a tal punto que en el catlogo de Houston, que es

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donde se hizo la ltima gran exposicin de Oiticica, se sugiere que est ah la palabra

hipoptamo, y eso hizo que se enojaran muchsimo los parientes de Oiticica.

Apocalipopotese fue una exposicin que se hizo en 1968 en el aterro de Flamengo, que

es el parque a orillas de mar entre Botafogo y la Zona Sul de Ro de Janeiro; en ese parque

est el Museo de Arte Moderno. Apocalipopotese, les deca, fue una exposicin que se

inscriba en una serie de actividades coordinadas desde el MAM por el crtico Frederico

Morais, que abarcaron todo el mes de julio en un proyecto llamado justamente Arte no

Aterro. La idea era muy modernista, hay que decirlo: el arte moderno bajado al pueblo. La

idea era que el pueblo se involucrara en el paradigma del arte moderno. Y un da de

actividades Morais se lo dio a Oiticica para que hiciera algo. Si se fijan en el ttulo de este

diario, dice El arte moderno ahora es del pueblo y vemos a uno de los grandes artistas del

perodo, Antonio Manuel, ensendole a un chico a trabajar con peridicos Manuel mismo

haca muchas obras usando diarios. Es el modelo pedaggico tpico del modernismo, de

llegar al pueblo y en este caso a las crianzas.

Oiticica ese da llev a todos sus amigos, hubo baile y parangols varios. Ac les

muestro una foto donde se ve algunas personas vistiendo parangols y hay tambin gente

con trajes de carnaval con lo que la observacin que haca antes la compaera refuerza ac

su pertinencia.

Lo que vuelve ms significativa a esta exposicin es que es la ltima de Oiticica en el

espacio pblico. Oiticica haba salido del museo y tena que crear un espacio, y tena que

crear condiciones para que esa intervencin en el espacio pblico tenga su sentido y su

efecto ac en una poca estaba la Organizacin Negra que haca intervenciones en espacios

pblicos, y ellos como todos tenan que plantearse estas preguntas. En el caso de Oiticica,

ese espacio pblico estaba atravesado de tensiones y luchas. En esta obra ellos quisieron

poner un cartel con una proclama contra la dictadura y les sugirieron que no lo hicieran.

Ustedes saben que cuando los militares sugieren algo, es ms que sugerencia. Esto fue el

ltimo acto, entonces. Meses despus entrara en Brasil el llamado Acto Institucional No. 5,

que en diciembre de 1968 suspendi las garantas de la Constitucin de 1967 y ampli los

poderes dictatoriales del los militares en el Ejecutivo, permitindole decretar el receso del

Congreso Nacional. El Acto Institucional les permiti a los militares suspender los derechos

polticos de centenares de polticos, incluso los ex-presidentes Kubitscheck y Quadros y de

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decenas de diputados, y dimitir de la administracin pblica miles de funcionarios acusados

de subversin y corrupcin, adems de poner al Congreso en una posicin de subordinacin

total en relacin al Ejecutivo.

Con esto comenz un perodo de mucha represin que Oiticica llam la noche negra y

que hizo que Apocalipopotese quedara como el ltimo acto de esta ndole y cobrara con el

tiempo proporciones mticas.

Fjense en esta imagen de aquella exposicin: aparece Torquato Neto de l les habl

Mario la clase pasada vistiendo un parangol naranja. La mujer que aparece con un

parangol color verde manzana es otra amiga de Oiticica de la favela de Mangueira.

Despus de esto viene una suerte de exilio de Hlio. Lo invitan a hacer una muestra en

Londres, en la White Chappel Gallery, y ya no vuelve. A esa muestra lleva una produccin

ya presentada en Brasil, y a partir de ah comienza la proyeccin internacional de Oiticica y

el tpico conflicto que se les presenta a los artistas plsticos sobre si seguir produciendo para

el contexto nacional o pasar a un contexto internacional. En este caso, las condiciones para

un regreso a Brasil eran muy difciles, y el espacio con el cual l haba interactuado con los

parangols le estaba ahora vedado, ya no estaba disponible.

Y ah Oiticica tiene que pensar un nuevo espacio. Y el espacio que imagina es el exilio,

y el exilio en Nueva York. Elige Nueva York a partir de una beca Guggenheim, vive all

ms de siete aos. Esto es interesante porque habla de una tendencia que se da en ese

momento entre los latinoamericanos, que es la de sustituir Pars como capital internacional

del arte por Nueva York. En esta ciudad coinciden los latinoamericanos Oiticica, Manuel

Puig, Silviano Santiago, Reinaldo Arenas y tantos otros.

Las obras de esta poca proponen tambin una idea de interaccin, no de espectador: hay

que zambullirse en ellas [en una se ve dos personas revolcndose en un recinto donde el piso

est cubierto de paja]. Una parte de esta exposicin en Londres muestra un laberinto lleno de

vegetacin tropical que termina en una salita donde en el interior hay un televisor.

Alumna: Yo vi la exposicin en Tate Gallery y hubo algo que me llam mucho la

atencin. Yo viv veinte aos en Venezuela y mis hijos visitaron ms de una vez los

penetrables de Jesus Soto donde, como ac, la idea es que se interacte. Y en la Tate me

llam la atencin que la gente no entraba; los nicos que participaban eran mis hijos y yo.

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Profesor: S, pasan mucho esas cosas. Hay una ancdota de Lygia Clark, que llega a

una exposicin suya en Europa y encuentra que los bichos, que eran obras pensadas para que

el pblico las toque e interacte, estaban colgadas de hilos como si fueran cuadros. Despus

ac en el MALBA uno no puede tocar los bichos; todava estn ah y no se los puede tocar.

Evidentemente el museo se reapropi de esas investigaciones hechas por los artistas

plsticos desde Duchamp y las resignific. Pero se es un proceso permanente, que no est

cerrado.

Bueno, ac empezamos con la fase neoyorquina de Oiticica. Y les muestro ahora el

parangol que le dedica a Haroldo de Campos, que yo siempre pens que es una tela blanca

pero en realidad es una arpillera bastante transparente que produce un efecto de blancura.

Ah en Nueva York, junto con algunos parangols, comienza una serie de obras que l va a

llamar cosmococas: una de esas palabras-valija que mencionbamos, que en este caso funde

cosmos y cocana que l empieza a tomar de una manera desenfrenada en Nueva York.

Con esta etapa hay un regreso al pigmento en Oiticica, que haba dejado varios aos

atrs. Pero un pigmento que no va a ser la pintura, o sea que cuando decimos que Oiticica

vuelve a la pintura en realidad es una manera muy extraa, porque el pigmento ya no va a

ser la pintura sino la cocana misma. Les muestro una foto donde se ve un trabajo con este

nuevo pigmento [se puede ver esta serie googleando oiticica + cosmococas +

hendrix].

Estas obras las haca en la casa si no, iba en cana, cuando l haba abandonado el

espacio del museo en Nueva York. Haca estas obras y despus, cuando ya Oiticica se haba

convertido en un mito, entraban al museo. Las cosmococas se mostraron en el MALBA con

todo una serie de carteles aclarando que n se incentivaba el uso de la droga tratando as de

evitar posibles juicios y de hecho lo lograron, porque nadie hizo juicio.

Ac trabaja con fotos de Jimmy Hendrix, y junto con la cocana se ve la navaja que se

suele usar para picarla y hay fsforos tambin ah.

Por ultimo les muestro imgenes de una obra que l nunca pudo hacer en un espacio

institucional, porque se haca alrededor de una pileta. Pero en Sao Paulo s la hicieron hace

unos aos. Es una cosmococa que se llama Nocagions y que est inspirada en el libro

Notations de John Cage, un libro que Augusto de Campos le regal a Oiticica y que est

formado por partituras escritas de un modo no tradicional. Sobre este libro Oiticica comenz

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a hacer una serie de dibujos con cocana, despus sac las fotos y estos slides los proyectaba

mientras pasaba una msica en una pileta de natacin. Una galera de Sao Paulo la hizo; la

idea era buscar todo un aparato sensorial, meterse en el agua y escuchar la msica.

Mario Cmara: Cuando se hizo en Sao Paulo haba gente que tena sexo en la pileta.

Profesor: Ah, mir qu bien.

Bueno, en cualquier momento nos van a retirar el proyector, as que voy a tratar de pasar

a Augusto de Campos y mostrar algunos poemas.

Acabo de decir poemas, y en realidad ante estos textos siempre cabe la necesidad de

preguntarse si se tratan realmente de poemas. Hace muchos aos yo prepar una antologa

de Augusto de Campos y le puse de ttulo justamente Poemas, y justamente la cuestin era

sta: haba textos que no parecan poemas, y el efecto que se lograba era un efecto de

choque, de tipo por qu llamar a esto poema? Es decir, la nominacin, y cmo funciona la

nominacin.

Lo primero que quiero mostrarles de Augusto de Campos es un poema de Poetamenos,

que es un libro de poemas donde, como ven, el color juega un papel central en la escritura.

Poetamenos es de 1953 y aparece acompaando el nmero 2 de la revista Noigandres, que

es la revista inicial del grupo concretista. Estos poemas de comienzos de los 50 son muy

revalorizados despus en los 70 por diferentes artistas, entre ellos Hlio Oiticica que

propone una lectura muy original de los poemas. Oiticica relaciona a Campos con Malevich

como ngeles del blanco sobre blanco.

Estos poemas, les deca, utilizan colores. Y es muy interesante cmo el poema se va

corriendo de la nocin de texto hacia una nocin de cuerpo. Oiticica recoloca este poemario

en una lnea que el libro favoreca, a partir de una nocin de cuerpo y de levantamiento de la

moral. Y ah Oiticica hace una interpretacin muy interesante de un poema que se llama

dias dias dias, que vamos a escuchar [El profesor pone el audio del poema en la voz de

Caetano Veloso y exhibe el poema en el proyector; lo que sigue es el poema slo como

referencia para ubicarlo en otro medio, ya que hay una utilizacin de los colores que ac se

pierde]

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Fjense que el poema es una especie de ideograma nico; no hay una nocin de verso en

el sentido de organizacin del texto por versos, y los colores van produciendo nuevos

sentidos segn sigamos, por ejemplo, del verde al verde o pasemos del verde al rojo.

Fjense que el poema est dedicado a una mujer de nombre Lygia, y de ah todo un juego

con sonidos: gypt, heli s sim. Y ah dice, en amarillo, Te acuerdas de m, Lygia? Oh, s,

me acuerdo y cunto. Eso est tomado de un poema romntico que se llama El regreso a la

casa paterna, pero mientras el poema romntico es un soneto, Augusto toma un fragmento

y lo va esparciendo en la pgina.

En el comienzo aparece una referencia a lo que es la correspondencia entre el poeta y la

mujer, y dice: expoeta expira. Expoeta est planteando esa pregunta que nos hacamos

antes: Esto es un poema?, ste es un poeta? Evidentemente l es un expoeta, un poeta que

ha decidido que los medios que la poesa le ofrece ya no le sirven ms, y va buscando otras

formas, no slo en la ruptura del verso sino esa bsqueda en consonancia con las artes

plsticas del momento y en consonancia con la msica contempornea.

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Abajo, en violeta, lo que aparece es un telegrama: Urgente. Saludos. Saudades.

filhazeredo. Azeredo es el apellido de Lygia.

Y uno puede hacer una produccin creativa con la lectura, favorecida por la violencia

que hay en las palabras. Por ejemplo, dice en rojo amemor IA e estertor AR rticula, donde

ese IA en mayscula tambin se lee engarzado al amarillo LYG, o sea formando el

nombre de Lygia, y AR es aire.

En la interpretacin que hace Caetano se respetan las lneas, en el sentido de que

Caetano va leyendo lnea por lnea de izquierda a derecha, pero uno podra tambin saltear y

hacer otra lectura; el poema est hecho de pequeos bloques casi ideogramticos que se

pueden recomponer.

La lectura que hace Oiticica es muy interesante. En esa lectura de la desnudez y el

blanco sobre blanco Oiticica lee, por ejemplo, en la serie vertical de palabras en rojo que

estn en el centro del poema, un silencio, un espacio en blanco que hay entre la lnea que

dice mor y la lnea que dice amemor; y ah, en ese blanco Oiticica lee la slaba te que

formara la palabra morte (muerte) unida a la lnea anterior. Entonces, la te, dice, est

tapada por lo blanco. Adems Oiticica lee el blanco en relacin con el blanco de la cocana

que, dijimos, era lo que l estaba trabajando.

La cuestin del ideograma es central para los poetas concretos que van a tratar de poner

la cuestin de la forma lejos de la nocin de verso. Para eso van a hablar de la muerte del

verso: el verso cumpli su ciclo, perdi su carcter distintivo de lo que es poesa, ahora hay

que buscar nuevas maneras de organizar el material textual con lo que podran ser mtodos

ideogramticos de composicin.

Esos mtodos ideogramticos remiten, por supuesto, a una lectura del chino a partir del

poeta Ezra Pound. Ustedes sabrn que Pound fue traductor del chino y no slo eso sino que

tradujo tambin los textos de Fellonosa, que fue un sinlogo muy importante, muy criticado

por los sinlogos. Fenollosa deca que en el ideograma chino hay poesa de por s. A

diferencia de las lenguas occidentales, que no son poticas, el ideograma es potico porque

establece una relacin entre dos trminos que sugiere siempre un tercero. Yo no conozco

nada de chino, pero podemos creerle.

Esto que dice Fenollosa es algo que tambin toma Einsestein, el cineasta ruso, en sus

escritos tericos sobre cine. Para pensar la nocin de montaje, Eisenstein recurre al

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ideograma chino y dice que el montaje es pegar dos fragmentos y producir en esa

continuidad una suerte de nuevo sentido o de tercer sentido que surge del choque de los dos

elementos y no pertenece a ninguno de ellos en particular.

Ezra Pound lee a Fenollosa y lee la poesa china, y lo que hace es darle al ideograma una

nocin muy narrativa. Pound elabora unos poemas donde el montaje se basa en una

continuidad temporo-narrativo, y el juego estara justamente en esos bloques que se van

armando y que conforman una suerte de ideograma. El verso tambin es un verso espacial,

en cualquier poema, pero ya est en ese momento la idea de que el verso ha dejado de

cumplir esa funcin.

Uno de los poemas ms lindos de Pound sirve muy bien para ver este carcter

ideogramtico. Es En una estacin del Metro:

IN A STATION OF THE METRO

The apparition of these faces in the crowd :

Petals on a wet, black bough .

(La aparicin de estas caras en la muchedumbre:

Ptalos sobre hmeda, negra rama.)

Hugh Kenner, que es uno de los especialistas en Pound y adems es una referencia fuerte

para los poetas concretos, toma justamente este poema como ejemplo de forma breve, de

haik. Si uno va a la publicacin original de Pound va a encontrar esos espacios en blanco

entre bloques, que muchas veces no son respetados en las ediciones del poema. Esa

separacin en bloques genera que los distintos espacios sean una suerte de tomas (en el

sentido cinematogrfico). La experiencia de la ciudad moderna, de la estacin de metro, y en

este caso la epifana: en medio de una multitud exhausta, de repente estos ptalos.

Uno no podra hablar ac de verso, porque esos espacios en blanco tienden a volver

extraa esa concepcin. Lo que aparece fuerte ac es el ideograma como forma de montaje

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para un texto potico que es muy narrativo los poemas de Pound son generalmente muy

narrativos. se va a ser un poco el modelo del concretismo, y la originalidad de los

concretos y de Augusto de Campos en particular es que mezclan esa interpretacin

poundiana del ideograma con una tradicin my diferente: la tradicin mallarmeana. Un

crtico de la obra de Mallarm, Robert Greer Cohn, tambin seala ah la presencia del

ideograma, pero el ideograma que aparece en Mallarm no sera de tipo narrativo-

secuencial, sino una suerte de constelacin de signos en la pgina, a partir de una serie de

relaciones que estn dadas por la tipografa y por la posicin en la pgina que son las que le

dan un ritmo y un sentido al poema. Esto es lo que hace Mallarm en Una jugada de dados.

Hay un aspecto visual-material-escriturario que excede a la posible oralizacin del

poema: a diferencia de la mayora de los poemas de la tradicin occidental, que parecen

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hechos para ser oralizados, este poema tiene una dimensin visual de ideograma donde las

relaciones entre los signos son espaciales y donde el modelo no es, como dira Derrida, el

modelo enigmtico de la lnea, sino una especie de simultaneidad. Ustedes saben cul es

el modelo que us Mallarm para estos poemas? La lectura de los diarios. El lector del

diario que recorre el diario con su mirada ya no es el lector de libros; va pasando su mirada

por las pginas del diario y establece relaciones espaciales de un orden diferente al que se

establece en la lectura de un libro.

Los poetas concretos despus van a cruzar estas dos lneas y van a establecer una serie

de textos donde la idea de ideograma es una mezcla de ambas cosas. Es una mezcla de esta

visin poundiana del ideograma donde dos elementos chocan y dan lugar a un tercero que

no estaba, y el hincapi mallarmeano en la pgina como espacio de composicin donde el

blanco juega un papel fundamental para las relaciones que las palabras establecen entre

ellas.

Lo que desaparece, decamos, es el verso adems de la lnea. El poema tradicional

mismo ya haba borrado la lnea esto lo sabemos, lo estudiamos todos con Tinianov: el

poema en verso corta la linealidad de la lectura y permite relaciones, por ejemplo, entre la

ltima palabra de un verso y la ltima de otro (rima). Ac, en la poesa concreta, cae

tambin el verso. Los concretos estn buscando posibles inscripciones del sentido potico en

un mundo donde el verso tambin se ha salido bastante de la poesa, ya no es definitorio de

la poesa: pensemos que es un mundo lleno de carteles publicitarios, de eslganes, de nuevas

propuestas de organizacin discursiva.

Les traje una imagen de la tapa del primer nmero de Noigandres, que es la revista

donde los concretos comienzan a publicar sus poemas a comienzos de los 50.

Y les muestro tambin otra imagen, de la tapa de una revista de arquitectura y

decoracin llamada ad: en el nmero 20 (1956) los concretos publican all Poesa concreta:

Un manifiesto. No es casual que elijan publicar su manifiesto en una revista de

arquitectura, y como pueden ver la tapa es bien concreta.

En los poemas de Augusto de Campos de la segunda mitad de los 50 ya vemos una

organizacin espacial que es diferente a la que estaba en Poetamenos. Poetamenos, que son

los poemas del comienzo concretista de Augusto, todava tenan una especie de forma

orgnico-catica donde el propio poeta iba armando sus formas y esas formas no parecan

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responder a ningn patrn previo. Si se acuerdan del poema dias dias dias que vimos

recin, hay ah una maleabilidad de la forma, que seguramente es lo que le interes despus,

en los 70, a Caetano y a Oiticica. Ahora es otro momento, los concretos ya han discutido la

cuestin estructural y la cuestin del ideograma, y llegan a la conclusin de que, as como

hacan los pintores, haba que buscar formas gestlticas de relacin, y eso de acuerdo a

formas geomtricas algo de esto vieron con Mario cuando les habl de la grilla y la

retcula, es decir, formas previas a la organizacin del material que vinieran a sustituir la

organizacin en verso y pusieran bien en evidencia estas relaciones de simultaneidad y de

tensin entre las diferentes partes.

Como muestra de esta poca, les traje este poema concretista ortodoxo, digamos. Ah

se ve claramente la pregnancia de la forma gestltica, de la forma de grilla, que es

totalmente diferente de la organizacin que implica el verso.

(com som: con sonido / can tem: canten / con tm: contiene / ten sao: tensin / tam bem:

tambin / tom bem: caigan (pero tom slo es sonido, y bem bien) / sem som: sin sonido)

La lectura es orientativa, el material mismo va armando lecturas posibles. En la

interpretacin musical [El profesor hizo escuchar una grabacin de este poema] se parte del

medio: ten sao. De hecho, ese punto del medio arma como una lectura en cruz, y fjense que

en ese centro estn los sonidos que se van a expandir a todo el poema: bsicamente el sonido

dental /t/ y el sibilante /s/, y el elemento comn a todos los grupos, que son las nasales. La

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T establece adems un sistema estructural en el cual la forma misma de la T es

importante.

En los poemas se usa mucho una tipografa muy moderna, la Futura, que usaban muchos

los concretos. Tiene la caracterstica, esta tipografa, de contar slo con lo mnimo para

funcionar: no tiene serif, por ejemplo (esa pequea patita que tienen las letras en el grueso

de las tipografas estndar) y adems la a y la o casi se confunden, eso caracteriza a la

Futura. Y es una tipografa altamente funcional, como le conviene a estos poemas, o como

buscaban tambin en la Bauhaus.

odos los poemas de esta poca van siguiendo una estructura fija, con esta disposicin de

retcula que da una especie de movimiento. Miren ste, que tambin lo podemos escuchar.

Es de Dcio Pignatari, que les dije que es uno de los fundadores de la poesa concreta, y es

lo que se llama un poema anti-anuncio publicitario ya hablamos de la publicidad cuando

mencionbamos la crisis del verso.

beba coca cola

babe cola

beba coca

babe cola caco

caco

cola

c l o a c a

(babe es por babee, de babear; caco es el envase de vidrio)

Y la interpretacin musical la hizo un msico muy importante de Brasil. Gilberto

Mendes, que hizo una especie de adaptacin coral. [Escuchamos la adaptacin musical] Si

esto no es anmalo, yo no s dnde est lo anmalo (risas).

Ahora les muestro un poema de Haroldo de Campos donde se claramente lo que sera

esa forma solidificada de la grilla, el material organizado previamente a partir de lo que son

esas formas gestlticas el Gestalt sostiene esas formas perfectamente simtricas,

organizadas.

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cristal

cristal

fome

cristal

cristal

fome da forma

cristal

cristal

forma da fome

cristal

cristal

forma

(fome: hambre)

Hago una digresin. El cuatrimestre que viene yo no voy a estar ac, me voy afuera,

pero la ctedra va a seguir funcionando con un seminario que va a dar Mario. Se llama

Comunidades en la literatura brasilea. Es muy interesante, va a ver la formacin de

comunidades en diferentes momentos. Va a ser los martes de 11 a 15 es el horario que la

facultad ofrece

Mario: Un horario anmalo.

Gonzalo: S, no? Hay muchos problemas con las aulas.

Algunos de los autores que van a ser abordados en este seminario son Oswald de

Andrade, Mario de Andrade, Torquato Neto y Paulo Leminski, en distintos momentos clave

de la literatura brasilea.

Alguien va a rendir el final ahora?

[Varios alumnos dicen que s]

Qu bueno. Nosotros colaboramos con que se saquen de encima lo antes posible la

materia. Eso de colgar materias y juntar ocho finales no da; hay que ir y pasar.

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Para cerrar un poco la cuestin, quera ver uno o dos poemas ms. No s si lo dijimos,

creo que no, pero hay algo que est en la base del proyecto de los poetas concretos, adems

de todas las cuestiones que fuimos viendo: la desaparicin del yo. O sea, aquello que

Mallarm llamaba desaparicin elocutoria del yo.

Ahora quiero entrar en unos poemas donde, como veamos con Oiticica, la cuestin

poltica implica una reformulacin de los lineamientos estticos.

El poema se llama Psiu, es de 1965. Forma parte de los poemas que Augusto llam

pop-cretos, es decir poesa concreta en parmetros pop. Nuevamente la pregunta: es esto

un poema?, cmo leerlo? Ac aparecen los diarios como cantera de trabajo. Y aparecen

palabras que remiten a la dictadura que se abre en el 64: bomba, libre, aire, amenaza. Ato

(acto) es otra palabra importante en el contexto: eran los actos que iba planteando la

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dictadura, marcando los diferentes estados de represin en Brasil y ac aparece un Acto 13,

o sea el nmero de la mala suerte.

Y hay una frase de un poltico que fue Miguel Arrais, un poltico del Estado de

Pernambuco muy importante en su accin en las Ligas Campesinas. Cuando a Arrais lo

detuvieron, dej esta frase que Augusto toma ac: Saber vivir, saber estar preso, saber estar

libre, una frase muy bella que tiene un montn de connotaciones para el lector de esa

poca, porque fue dicha por alguien que es uno de los hombres ms perseguidos por la

dictadura de entonces.

Y despus est el juego con lo visual, con el dedo y los labios. Y ac no tenemos la

organizacin en forma de grilla; tenemos esta forma circular, espiralada y con una buena

dosis de caos que hace que las palabras se superpongan y algunas no se lleguen a leer del

todo. Ya no hay ninguna organizacin discursiva sino una gran indeterminacin.

Otro poema poltico muy conocido de esta poca juega con la palabra greve (huelga).

El poema est hecho con un calco por encima de una hoja, o sea que son dos superficies.

Ac podemos hacer una ligazn con Ubirajara por esta necesidad de manejarse con dos

espacios, la necesidad de la escisin. Y la escisin tiene esa vinculacin con el encuentro

con la poltica, parece que la poltica impone una particin y una superposicin.

[El poema est en: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/03_01.htm]

Y est la idea de la huelga, que ya vimos con Mallarm. El poema plantea esa paradoja.

Estando en huelga, el poeta no puede decir sino huelga (que es lo nico que dice el calco

superpuesto). Pero tambin est la necesidad de no subordinarse a la poltica, de mantener

las coordenadas estticas para la obra, que en realidad es un problema que en ese momento

est muy fuerte: piensen que despus de la revolucin cubana hay un imperativo muy fuerte

circulando, un imperativo que dice que lo esttico es secundario. Augusto de Campos tiene

esa posicin similar a la que tiene Oiticica: conservar la tensin en trminos estticos aun en

el anti-arte.

Les muestro finalmente un poema que gener mucha polmica. Es un poema de 1984,

que se llama Ps-tudo.

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Fjense la tipografa, hay un juego de movimiento en la tipografa, un juego que vincula

a este poema con el op-art o arte ptico. Dice:

Quise / cambiar / todo / cambi / todo / ahora pos todo / ex todo

Fjense que, as como antes deca expoeta, ac dice extodo.

Y el final es la palabra mudo, que tiene dos interpretaciones opuestas: cambio (quise

cambiar todo, ahora cambio) y mudo (ahora me quedo mudo).

Hay un juego con la idea de que el posmodernismo parece no autorizar ya ningn

cambio, y aun en esa situacin l va cambiando aunque sea por el hecho de quedarse afuera.

El poema sale en una pgina en la Folha de Sao Paulo, ocupando toda la pgina,

impresionante. Y rescato lo que les deca antes: conservar la tensin esttica en todo

momento, no hacer una divisoria entre esttica y poltica volcndose a la cuestin poltica en

desmedro de la preocupacin por la forma. Tienen alguna pregunta? No es una pregunta de

cortesa; en serio, me gustara que pregunten.

Alumna: Cuando hablabas de Oiticica y de la participacin de la gente de la favela,

cul era exactamente esa participacin?

Profesor: Es una pregunta muy interesante porque hace a algo que se da en ese

momento y que yo en un texto llamo populismo chic sin que eso signifique una condena

ni una cosa despectiva; al contrario, me parece que es una diferencia entre la cultura

brasilea y argentina que hace que la alta cultura brasilea tenga una relacin con la cultura

popular ms fuerte y ms productiva. Porque estos artistas imaginan una promesa en esa

relacin. En la cultura argentina esto suele aparecer siempre bajo la idea de pueblo y

estableciendo un cierto presupuesto que llevara a pensar que cuando se trata del pueblo lo

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esttico es secundario o menor. En Brasil eso no pasa de esa manera. Con este riesgo de un

populismo chic, pero aun as con un grado de participacin real de la cultura popular en la

alta cultura.

Glauber Rocha, el cineasta que ustedes conocern, tiene una postura muy encontrada con

Oiticica: en un momento en una carta dice que a Oiticica habra que meterlo en cana por

usar a los villeros en una obra de arte. Yo prefiero pensar en otros trminos; pensar en el

contacto y lo que ese contacto produce, y partiendo de la idea de que ese otro cuerpo que

entra en la obra no es un cuerpo pasivo, no es un cuerpo al cual Oiticica le pone la capa y lo

manda a bailar, sino que ellos tambin estn usando esa obra para hacer algo. Y lo que ese

favelado produce es interesante; yo lo relaciono con un fragmento de una letra de Caetano:

produce pequeas armonas sin juicio final. Esas pequeas armonas justifican, para m,

esa relacin. Porque adems es una base para otros experimentos posibles donde la firma de

artista puede ser otra.

Ac la acusacin de populismo de Glauber Rocha a Oiticica sera bastante habitual, me

parece. Pero hago hincapi en la creacin de un dispositivo por parte de Oiticica para

inventar un lugar en el cual ese contacto sea posible. Y lo pens en el museo, pero lo pens

tambin en los bordes del museo y lo pens vinculado con las luchas polticas que se daban

en ese momento. Eso me parece muy interesante, por eso cuando hablo de populismo chic lo

digo como una broma y considerando que es algo muy estimulante, mucho ms estimulante

que la denuncia permanente de populista a todo intento de acercarse a los sectores

populares. En Argentina, el rol modelizador y homogenizador que asumi tempranamente el

estado gener, me parece, una situacin de mucha distancia con los sectores populares y

esos contactos son muy difciles de establecer.

Alumna: El arte concreto dnde surge?

Profesor: El arte concreto aparece con mucha fuerza en los 50 en Alemania, en

Brasil y en Argentina. Despus hay ramificaciones en Chile, en Francia, en Espaa. En el

caso de Sudamrica fue central la figura de Max Bill, que viaj a Sudamrica y fue el nexo

entre el arte concreto americano y el europeo. Hoy hay muchas tesis que se estn haciendo

sobre este tema, y el prximo nmero de la revista Ramona ese nmero lo organizo yo va

a tener algunos artculos sobre el arte concreto.

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En Brasil, en medio de esa modernizacin de los 50, el arte concreto tuvo un gran nivel

de insercin. Yo no hablara de una insercin popular, pero evidentemente hay una insercin

muy fuerte en otras manifestaciones culturales que s son populares, como la msica. Ah

est el caso de Gilberto Gil y Caetano, que hacen que uno se pregunte de dnde salieron

estos tipos que se criaron en una cierta periferia como es Baha y que eran msicos y estaban

tan informados y tan actualizados en tantas ramas de la cultura y del arte. Uno podra decir

son nios prodigio y punto. Pero si uno se pone a investigar, encuentra que a principios de

los 60 hubo un grupo de intelectuales vinculados al concretismo que fueron a Baha y

armaron un programa educativo sostenido por el Estado de Baha. Entre esos artistas e

intelectuales est Lina Bo Bardi, que es una arquitecta muy basada en las construcciones de

casas y objetos que se hacan en los pueblos y en las zonas rurales. Y entre estos tipos hay

otros que llevan y muestran la msica de John Cage, por ejemplo. Esto es lo que va a

explicar que despus aparezcan artistas como Caetano y Gil, que se mueven entre Haroldo

de Campos, la msica dodecafnica y las composiciones populares con una versatilidad

impresionante.

Y con Mario ustedes vieron tambin el peso del concretismo en Navilouca. Hay

muchsima gente que tom el concretismo para modular diferentes cosas, y en principio los

mismos poetas concretos, como creo que hemos visto un poco, no se quedaron en ningn

molde, prefirieron siempre las modulaciones al molde. El concretismo de ellos no vena

dado de antemano ni se dio de una forma rgida a lo largo del tiempo en la propia prctica de

la escritura.

Entonces, el concretismo, sin ser un arte popular desde ya, de alguna manera ha pasado a

formar parte de un repertorio muy amplio, de un repertorio que toca la bossa nova, el

tropicalismo, etc. Esto en Argentina no pas. En Argentina la aparicin del concretismo

estuvo vinculada al peronismo pero no logr una gran insercin y la mayora de los

concretos terminaron yndose, Maldonado termin en Italia y ac hubo una debacle total.

Esto implica algo que me lleva a volver a Pedro II. No quiero hacer tampoco un cruce

Argentina-Brasil de tipo similitudes y diferencias esenciales, pero hay algo evidente y es

que en Brasil la continuidad institucional es impresionante. Ya aparece con Pedro II la idea

de crear instituciones que van a mantenerse en el tiempo y de hecho se mantienen, y van

acumulando material, lo van cuidando. Los archivos que hay en Brasil son muy

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impresionantes. Y esa persistencia institucional les permiti a los poetas concretos encontrar

una insercin que de otra manera no hubiesen logrado. Esto, creo, es un dato a tener en

cuenta.

Alguna otra pregunta?

Bueno, nos vemos en los finales. Ya saben que tienen que preparar un tema; si el tema

no est muy bien les vamos a hacer preguntas, y probablemente las preguntas estn ms

tiradas a lo que fuimos viendo en las ltimas clases: Oswald de Andrade, Alencar, Oiticica,

Augusto de Campos, la revista Navilouca. En el blog vamos a tratar de ir subiendo ms

material, ya pusimos los poemas de Augusto de Campos. Seguimos en contacto en el blog.

Chau.