3 Editorial

4 The Stooges

6/7 Cuatro ciudaes

8/9 Corcobado

10/11 Camín de Cantares

12/13 Mus

14/15 José Luis Argüelles

16 Catpeople

18/19 Joseph Goebbels

20 Berlín

21 Los Buges

22/23 Blade Runner

24/25 Intersecciones 2007

26/27 Dark la eMe

28 Camping

30/31 José María Ripalda

32/33 Lisa Germano

34/35 Xuan Bello

36/37 Oviedo detrás de la fachada

38 a 41 El anotador de espacios. Jaime Priede

42/43 Tristram Shandy

44 “Una mañana...”

45 Raymond Depardon

46/47 Vanexxa

Editores: Inaciu Iglesias y Alberto Suárez.Coordinación de redacción: Miguel Barrero (miguelbarrero@gmail.com).Dirección de arte: ÁMBITUDiseño y maquetación: Eduardo Carruébano y Mercedes Piñera.Escriben en este número: Manolo D. Abad, José Luis Argüelles, RamónLluís Bande, Miguel Barrero, Xuan Bello, Sofía Castañón, Adolfo CamiloDíaz, Diego Díaz, Miguel Moro, Ana Vanessa Gutiérrez, Jaime Priede, Víc-tor Rodríguez, Berto Suárez, Beatriz R. Viado, Ignacio del Valle, Víctor Vila.Fotos: María Arce, Nanel Costa, Albert Molló, Berto Suárez, Marco A. Villa-brille, José Luis García Martín.Imagen portada: Arnaud Späni.Empresa editora: Publicaciones Ámbitu, S.L.

San Juan, 5, 3ºdcha. 33003 Uviéu (Asturies).

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número 24 - publicación gratuita trimestral - doce mil ejemplares

Cases ensin xente y xente ensin casa

Estimado Señor Pop:

Me atrevo a preguntarle si era necesario un nuevo disco de los

Stooges y quisiera saber si no pidió opinión a nadie para testar

el contenido de “The Weirdness”. Disculpe la intromisión en su

trabajo, pero nadie esperaba una nueva referencia de su ban-

da. En cambio, sí hubiera sido más acertado organizar una gira

de reunión con los grandes éxitos y un posterior “souvenir” en

formato DVD.

Sinceramente, Iggy, permíteme que te tutee, la salida de la ultra-

tumba después de más tres décadas no ha hecho más que enfan-

gar una historia que en 1974 era todo un referente para el rock.

Sí, ya sé que los hermanos Asheton insistieron y que los pin-

gües beneficios que se esperaban le ablandaron su gélido cora-

zón. Pero esto no se hace a una parroquia rockera que le tenía

en su altar como uno de sus santones principales.

En época de reuniones por la pasta, sí, no han sido los únicos

que han vuelto por ello, le cito algunos ejemplos: Iron Maiden,

Judas Priest, Radio Birdman, The New York Dolls y, hace nada,

Black Sabbath con Dio. ¿Realmente necesitas un cheque en blan-

co para este despropósito?

Con la confianza que estos minutos me han dado no te parezca

mal que te diga que no has hecho nada decente desde la publi-

cación de “American Caesar” (1993), y la sequía compositiva

es manifiesta en este engendro que es “The Weirdness” (Virgin,

2007).

¡Y qué decir de Steve Albini, que firma como productor! ¿Estu-

vo realmente el arisco responsable de “In Utero”, de Nirvana,

en el estudio? El resultado final, con esas guitarras tan pobres,

sin presencia alguna y tan descafeinadas, hace suponer que éste

ha sido uno de los muchos trabajos en los que ha firmado sin

haber estado allí.

Se sabe que el FIB, Festival Internacional de Benicàssim, va a

contar en esta edición con la presencia de The Stooges, donde

tocarán a buen seguro material de este álbum y de los tres ante-

riores, del disco homónimo a “Fun House”; será allí donde las

comparaciones no serán odiosas entre los clásicos y los nuevos

temas.

Siento ser tan directo, pero ¿qué narices pinta en todo este des-

propósito el bueno de Mike Watt (ex Minutemen)? Siendo fan

tuyo a muerte, no le habrá importado no salir en las fotos pro-

mocionales a cambio de compartir estudio y gira mundial, apar-

te de haber aumentado considerablemente su cuenta bancaria.

Un poco menos, eso sí, que la de los hermanos Asheton. Pero

eso es simplemente pan para hoy y hambre para mañana.

Y ahora, destripemos los mejores momentos de este ominoso

artefacto. ¿Qué pensábais al grabar “End of christianity”, don-

de Ron Asheton se “luce” con la guitarra y el saxo de Steve Mac-

kay está colocado a calzador? “My idea of fun”, “Free & freaky”

y “I’m fried” son para sonrojarse y “Greedy awful people” es una

auténtica hecatombe. “She took my money” y “Mexican guy” pare-

cen descartes de las sesiones de “Fun House” y “The Stooges”.

Ni siquiera la balada que da título al álbum es creíble.

Y metiendo el dedo en la llaga sabiendo que te va a doler, su voz

está peor que nunca; lo peor de todo es que la juventud que pue-

bla y va a poblar sus conciertos y no tiene cultura musical algu-

na aplaudirán este nuevo material como si fuera el maná caído

del cielo. Y, no me equivoco, en ese momento todos ustedes van

a crecer dos palmos más. ¡Qué pena!

THE WEIRDNESS. The Stooges.

Virgin, 2007.

Texto: Víctor Rodríguez.

Hai un suañu que tengo recurrentemente, nos díes felices, qu’apacigua y adonda y m’impulsa hacia

l’alegría, un suañu que vien cuando-y da pola gana y que dexa nel mio corazón, tol día, pebides sema-

es, a puntu de ser brotu y flor, de lluz antigua. Ye como si a la mano d’un dios escaecíu-y diera por

esparder na tierra fértil de la mio alma imáxenes antigües, imáxenes que prienden nesa tierra como

agora lo tán faciendo nos xardinos secretos los rododendros, de flor cúbica y encesa, y florecen por

arte de birli birloque eses pebides de lluz que digo componiendo un ideal de ciudá, una ciudá que

nun existe fecha de places y requexos de llugares nos que yo viví. Ye una especie de caprichu

arquitectónicu, o paisaxísticu, qu’en tou casu demuestra la mio afición polos laberintos (esa metá-

fora de la vida) y la conciencia de que daqué queda de nós nos sitios onde fomos, como si la pre-

sencia de l’ausencia encarnara nun conceptu que se nos escapa, na llende de la lóxica y de la poe-

sía, un conceptu que buscamos día y nueche pues ye precisamente’l que nos define y resume.

Ye mui simple, el suañu: yo toi na mio casa de Paniceiros (sélo porque dende la ventana veo los

dos tarantiellos ximelgos de Bustiel.lu y de Bustaverniegu, sélo porque toi viendo los pendentinos

de la reina florecíos nos tiestos y el mio rostru rellumáu na lluna del armariu) y siento una voz que

me llama, nun sé de quién pero de dalguién mui conocíu y esencial, dalguién que nel so acentu tien

la voz de la fonte onde biebe un páxaru y la besa de la nueche acariciando les cañes d’un árbol car-

gáu de tiempu. Esa voz llámame pol mio nome y yo salgo pela puerta inconsciente, como quien va

a cualquier sitiu y nun tien muncho que facer, namás vagar pa entretenese a que lleguen, mentes

llee un bon llibru baxo la zrezal que llantó’l so tatarabuelu, les formigues de tolos branos; pero

abro la puerta de la sala de la casa de Paniceiros y nun atopo la entecocina nin la puerta de la

casa sinón la Rua do Alecrim, baxando hacia’l Taxu, en Lisboa; reconozo l’olor, el sabor del aire; aca-

ricio las barandielles inestables qu’hai énte’l Consuláu de Malta y veo, al fondo, un señor que saca

d’una tienda caxes de fruta mentres una muyer, mui curiosa, recuérda-y qu’esa mesma tarde xue-

ga’l Bemfica y que toos van vese nel bar de la esquina pa mirar el partíu na televisión. Nun miro

hacia l’azotea qu’hai tres pisos más arriba, pero pregúntome si dalquién regará tovía aquellos xera-

nios y si’l cheiru alacre de la tierra húmido tendrá inda la cualidá de la tela suave y llixero sobre la

piel desnuda. Sigo descendiendo per Alecrim despreocupáu, xilblando un cantar: ahora ya empiezo

a darme cuenta de que toi metíu pel laberintu de la mio ciudá y que vaiga onde vaiga taré comigo.

Paro un momentu y pienso: ellí arriba ta’l Chiado y la Rúa da Misericórdia. Faigo planes: podía dar

una revolada pel Rossio y dir sentar, depués d’un cachu, na Praça da Figueira. Dos coses diben

ser esenciales nesa circunstancia: pasar pela Bertrand, hai una delegación d’esta llibrería nel

Chiado, y comprar un llibru, al meyor esa nueva edición de la poesía d’Álvaro de Campos. Depués,

nel Suiço, compraba unes nates, el pastel más delicáu que conozo. Lisboa ye eso: un cantar que

se canta pa ún mesmu, escuchando una imaxinaria orquesta, pero que naide nun siendo tu alvier-

te y escucha. Lisboa ye la ciudá onde cada ciudadanu canturrexa una melodía de sol y de sal, de

sombra y de vientu que t’arrastra a l’aventura.

Nesti suañu puede ún como que va a facer planes, como yo los fixi, y decise que lo qu’en realidá va

a facer ye dir a tomar un café nel British Bar, xusto a la vuelta de la esquina, no cabero d’Alecrim,

o perdese pel Bairro Alto hasta atopar la Rua das Janelas Verdes. Hai dalgo más profundo que la

voluntá, con too y con eso, enguedeyando los filos d’esti suañu pues, cuando yá miraba si diba hacia

derecha o esquierda, si me tentaba la ribera del ríu o las vilielles en cuesta qu’ellí llamen becos, vi

que salía al Vicoli dei Cinque, nel Trastevere de Roma, y que’ellí taba’l Vicky, con una llave inglesa

na mano, iguando una vespa. Paro énte él y dizme lo de siempre: que yá nun hai recambios pa les

motos vieyes y que si nos vemos, más depués, en el Calisto. Yo propóngo-y que si vamos a Cam-

po de’Fiori a tomar una birra: tengo que pasar pela Feltrinelli y apetezme ver cómo va la vida al otru

llau del Tíber. Les glicines florecen detrás de les tapies colos sos recimos azules colgando sobre

los desconchaos ocres. Yo dígo-y que, de toes maneres, voi pasar enantes pel Xardín Botánicu y

que depués, si cuadra, podemos tomar si-y apetez una cerveza hasta que les formigues coman el

sol. «La roba é túa»,dizme Vicky en romanazo, el dialectu de Roma, que vien a ser dalgo asina como

tu a a la to bola que yá veremos.

El Xardín Botánicu del Trastevere mandólu plantar y diseñar, siguiendo l’estrictu y caprichosu compás

barrocu, Cristina de Suecia, la reina que se fixo católica y renunció al tronu pa que Greta Garbo, sie-

glos después, representare inmaculadamente el so personaxe nuna espléndida película. Hai que pagar

entrada, incluso los domingos hai que facer una ‘prenotazione’, pero merez la pena esfrutar de les fon-

tes emparraes, los requexos xaponeses, la lluz acadexando ente les cañes y los xunglos niales de

sombra encesa. Sigo’l mio camín, escaeciéndome del mio suañu, y deambulo per cais que malapenes

reconozo, que tardo en reconocer: sí, detrás d’esos árboles creo distinguir la superficie ovalada de Was-

hington Square. Daqué imprevisto anicia nel mio corazón: nun hai en mundu ciudá más atractiva, y suxe-

rente, que Nueva York. Nun ye que tenga tolo previsto, ye que tien tamién tolo que nun se previera. Pon-

gamos que ta usté nuna llibrería francesa, esa que ta xunto al Rockefeller Center, y dalquién-y cuenta

que’l llibru qu’usté busca, una antoloxía de la poesía armenia medieval, puede atopalu na Llibrería Arme-

nia que ta en Bowery Street, yá cerca de de Wall Street. Si va andando, como yo fui, ye posible que

nun llegue. Y non sólo pela distancia, sinón porque pel camín aparecen mil maraviyes: una llibrería espe-

cializada en Trinidá y Tobago, unos almacenes que salden mapes antiguos, una llibrería alemana, una

llibrería francesa, una llibrería especializada nes lliteratures escandinaves… Nueva York ye una ciudá

que resume, que concentra toles ciudaes. Descendiente de Roma, ye la nueva Roma y tolos caminos

lleven a ella. ¿Ye estraño, entós, que venga parar equí nel suañu? Dígome que ye lo más normal del

mundu y enveredo camín del Chumley’s,. un bar que queda nel Greenwich Village y nel que cualquier

cosa puede suceder. Inda caltién, como única entrada, una puerta secreta, disimulada nel tiempu de la

Llei Seca; nos finales de los cuarenta y principios de los 50 foi la sé, más o menos oficial, de los beat-

nicks: equí, si se tien abonda imaxinación –y yo téngola– puédese suañar una parolada con Kerouak o

con Ginsberg, pregunta-ys por Neal Casidy, si por fin volvió del camín del kharma.

Sigo andando andandino y siento que pasín ente pasu el carís del mundu cambia a modo: esta ye la

cai Neptuno, en La Habana Vieja, y si entaino un poco llegaré en dos minutos a la tarraza del Hotel

Inglaterra, la meyor del mundu, un sitiu realmente agradable. Allí tará Damián, que m’entrugará si

por fin volví a la poesía, y diráme que soi un vagu y que nun tengo remediu. Sobre una de les meses

del Inglaterra escribo un artículu que tengo d’unviar, ensin falta, a EL SÚMMUM. Depués d’escara-

bayar unes frases, Damián garra los mios papeles y con voz divertida, qu’asonsaña la de Fidel Cas-

tro, llee: «Una antigua lleenda de la India remémbranos la existencia d’un ríu que tien una afluencia

non muncho precisa. A lo cabero del caudal vuélvese circular y entama a ferver. Una desmesurada

confusión obsérvase nel so fluir de diamantines simetríes y coincidentes tenrures. Ye’l Puraná que

tolo arrastra, que siempre parez tar confundíu y que nun tien en mundu análogu o aproximaciones.

Con too y con eso, según creen dalgunos, ye’l ríu que va hasta les puertes del Paraísu».Damián ríse

y yo repanchíngome na siella mentes bebo un paparadín de ron. Sé que d’equí voi a aparecer en

cualquier parte: ¿quién rixe los caminos d’esti suañu? Per un momentu namás deseo despertar y

aparecer onde toi suañando. A fin de cuentes, pa suañar en condiciones tienen que tenese los pies

bien cincaos sobre la tierra. Mañana, ensin dulda, voi escribir esi cuentu sobre un ríu que lleva a les

puertes del Paraísu. Quedo un momentín mirando los recimos de rapaces que surden de la nueche

y Damián dizme que si vamos a cenar dalgo per ehí. Pienso que güei, como siempre, ye’l momentu

de vagar pel camín. Digo-y, con too y con eso, que too ye mui raro: dalguién llamó por mi en Pani-

ceiros, con una voz que tenía l’acentu d’una fonte onde bebía un páxaru, una voz que yera como la

besa de la nueche antiquísima y idéntica, y qu’equí tamos, na Habana Vieja. Damián dizme:

–La vida, chico, la vida.

Textu: Xuan Bello.

Fotos: José Luis García Martín.

7

Háblame del trayecto entre "Fotografiando al corazón" (2003) y este "Editor de sueños".

Grabamos "Fotografiando…" en México, lo trajimos a España e hicimos una gira. Tras esa gira,

empecé a escribir una novela. Estuve nueve meses escribiendo y cuando la terminé surgió la idea

de volver a hacer otro disco de canciones. Yo quería hacer algo más experimental, más de ruido.

Al final, no conseguí financiación y decidimos hacer un disco de canciones. En enero de 2006 me

puse a componer y en agosto estábamos grabándolo aquí en casa, con Fino. Fino Oyonarte se vino

a ayudarnos en la producción y montamos todo en un cortijo que tenemos aquí, en medio del desier-

to. Fue muy laborioso y tuvo sus momentos duros, aunque Fino y yo no discutimos en ningún momen-

to. Fue una experiencia muy interesante porque nunca había grabado en casa, salvo los boleros,

que los habíamos grabado en casa de Justo con un aparato antiquísimo.

De A Coruña a México y de México a Almería, ¿por qué todos esos cambios vitales en todo ese tiempo?

El equilibrio es necesario. Creo que es bueno estar en los dos polos. Se trata de facilitar el terre-

no para crear, que, al fin y al cabo, es lo que me mueve: seguir escribiendo, seguir haciendo can-

ciones y seguir amando.

¿Qué diferencias encontraste al trabajar en el álbum desde tu propia casa?

La diferencia es notable. Siempre he tenido cierta claustrofobia a los estudios, sobre todo a la hora

de grabar la voz. Me gusta mucho la labor de producción, supervisar todo, el sonido, los arreglos,

en la medida de lo que yo sé hacer. La diferencia principal, y la más notable, es que he podido gra-

bar la voz no en una jaula insonorizada, sino en mi dormitorio. Este tipo de cosas influyen mucho

después en cómo percibe el oyente la esencia del disco.

En este álbum ha quedado atrás la experimentación y la búsqueda y más parece una recapitulación

de tus propias posibilidades sonoras, ¿no?

Creo que la diversidad estilística me acompaña siempre. En "Editor de sueños" he tratado de ser

lo más sencillo posible, ir a la simplicidad más digna y más pura. Al responder a preguntas del tipo

"este disco es más electrónico" o "eléctrico" o "va por una vía", me doy cuenta de que Mar Otra Vez

ya usábamos en el primer disco una formación de rock´n´roll, luego también usábamos un MS10 y

un MS20, unos Korg… Tengo una serie de elementos a mi disposición para grabar. Si dispusiera

de una orquesta de cincuenta músicos dispondría de ello, porque es uno de mis sueños. Sí conse-

guí grabar una vez con una orquesta de cuerda. En "Arco iris de lágrimas" grabaron veinte músi-

cos de cuerda rumanos en tres o cuatro canciones, pero sigo teniendo el sueño de grabar con una

orquesta entera. Como lo que tenía a mano era mi formación de rock´n´roll, de personas cercanas

a mí, mi grupo casi siempre es familiar, no me gusta trabajar con músicos extraños o contratados,

porque considero que hay que convivir y conocerse bien para poder hacer la música que yo hago,

que es una música que expresa emociones y trata de arrebatar las emociones del público. De extra-

erlas, mejor dicho.

Da la impresión de que en los textos has vuelto con más énfasis a tus temas de siempre (vida, muer-

te, amor), algo que quizás habías solapado más en tus anteriores trabajos.

Quizás es por lo que te he dicho antes, he intentado llegar no a la pureza extrema, pero sí a base

de limpiar arreglos tanto en palabras como en las letras, a la mayor claridad posible. Para ser más

críptico ya tengo la novela o la poesía, que es un juego también. Lo críptico también es bonito para

Javier Corcobado es uno de los nombres fundamentales del rock alternativo estatal. Controvertido

pero lúcido, el autor nacido en Francfort tiene un nuevo álbum "Editor de sueños" (Dro), y además,

acaba de publicar su primera novela, "El amor no está en el tiempo". El teléfono nos acerca con el otro

extremo de la piel de toro, un lugar escondido en el Parque Natural de la Sierra de Gata.

quien le llega e intenta buscar en un verso un significado afín a él o a ella. He querido hacer un dis-

co bastante comprensible y bastante pop pero sin cortarme en los momentos de ruido, porque el

ruido es algo que me excita mucho, me acompaña y estoy en perpetua búsqueda de nuevos ruidos

para archivarlos y usarlos.

¿Por qué un título como "Editor de sueños"?

Le puse el título al final y no tiene demasiado que ver con el disco. Lo puse porque, en esos momen-

tos, me encontré en una caja unas tarjetas de visita que me hice en el año 98 en el metro. Nunca

me había hecho una tarjeta de visita: puse mi nombre, mi dirección, mi número de teléfono y en

profesión puse editor de sueños. Al final, no repartí ninguna de esas tarjetas pero las guardé en

una caja en una de las veinticinco mudanzas que he hecho en mi vida y me las encontré poco tiem-

po antes de acabar el disco. Luego verás que va a tener mucho sentido, porque hay una continua-

ción de "Editor de sueños", queda abierto. Algo va a ocurrir entre el año que viene y antes del 2010

espero acabarlo. No es un disco de canciones, que también estoy componiendo y espero que el pró-

ximo año hagamos el siguiente.

¿Crees que ha llegado el momento de que se comience a asimilar el legado de Mar Otra Vez y Demo-

nios Tus Ojos?

Hay un misterio con Mar Otra Vez. Todos los misterios tienen algo de bueno. Hay algunos que son

ridículos y no merecen la pena ni que sean misterios, otros sí. Llevan años intentando sacar un

recopilatorio en digital, porque Mar Otra Vez no ha sido editado nunca en digital, sólo fue editado

en vinilo. Últimamente estamos hablando con mi manager y hay conversaciones con Dro y creo que

es algo que se tiene que editar en breve. Cuando ellos querían editarlo yo decía que no, esto me lo

proponían hace diez años y hablamos de 1985, del primer disco de Mar Otra Vez. Sin embargo,

como hay tanta gente que nos escribe a la página web y, cuando vamos a los conciertos, nos piden

canciones, estamos intentando que se reedite. Demonios Tus Ojos lo estoy recuperando en un par

de canciones en el último repertorio, está "Corazón roto en dos mil pedazos" y el otro día, en Cór-

doba, hice con Paula, ella y yo solos, una versión de "El beso de la muerte".

La canción que cierra el álbum –"Extermínense"- iría también en esa línea de recuperación del espí-

ritu de Mar Otra Vez.

No. "Extermínense" es un paso más allá de Mar Otra Vez. Es donde Mar Otra Vez se quedó, y es

un paso más con el que creo que me he quedado muy corto. Si puedo seguir grabando más discos,

seguiré dando pasos en ese sentido, que es, realmente, el sentido que más me interesa de la músi-

ca. Tengo una vertiente muy melódica que me fascina y es una perversión total, pero lo que real-

mente me excita es la investigación en el ruido.

También hay instrumentales…

Era un sueño, un deseo de hace mucho tiempo. Recuerdo conciertos antiguos, de 429 Engaños,

en los que abríamos con una canción de Henry Manzini; en Demonios Tus Ojos, con una de Lalo Schi-

frin… Tenía ganas de componer instrumentales para mis discos y la verdad es que mi canción favo-

rita de este disco es "Invernadero", uno de esos dos instrumentales.

"Invernadero" tendrá que ver con tu nueva vida, ¿no?

Sí, sí, por supuesto. Es una cosa muy prosaica porque en esta etapa de mi vida vivo en el cortijo y

estoy rodeado por todas partes de invernaderos.

¿Qué tal con Fino en la producción?

Fino es una persona muy minuciosa. Sabe muy bien lo que quiere conseguir y aparte nos com-

prendemos bien porque nos conocemos desde hace muchísimos años. Ya hicimos una producción

de poemas musicados para "Agrio beso", donde hizo de técnico de sonido; hizo coros conmigo en

"Sangre de perro"…Siempre ha habido una relación muy bonita entre los dos, porque nos hemos

cruzado siempre en ciudades que no nos esperábamos. Cuando llegamos aquí, en principio vivimos

en Agua Amarga, un pueblecito muy cerca del mar. Allí estuvimos un año y luego nos trasladamos

aquí, al Cabo de Gata y a Fino, que es almeriense, me lo encontré en Agua Amarga porque su her-

mano tiene allí una casa. Empezamos a hablar, me habló de Clovis, yo estaba bastante desconec-

tado de la música pop, que estaban girando, que habían estado grabando un disco, yo le conté mi

proyecto, mis cosas y, al final, se apuntó a la producción y fue algo muy agradable.

¿Crees que es de vez en cuando necesario tomar cierta distancia respecto a la escena para tomar

consciencia acerca de dónde está uno?

Creo que es fundamental. Hay gente que lo necesita y gente que no. Depende de la paciencia y de

tu ansiedad. En mi caso, creo que es bueno salir y ver las cosas desde fuera. Sin embargo, admi-

ro mucho a la gente que puede estar durante décadas en el mismo sitio. He sido muy errante casi

desde que nací, he rodado mucho, pero aquí llevo casi cuatro años, es todo un récord.

¿Por qué, después de tanto tiempo, has pasado de la poesía a la prosa con tu primera novela "El amor

no está en el tiempo"?

Pasé por culpa de José Luis Moreno-Ruiz, que me dio mucho el coñazo. Gracias a él yo edité mi

primer libro de poemas. Él tenía un programa en Radio 3, "Rosa de sanatorio", y fue quien consi-

guió ponerme en contacto con Ediciones Libertarias y editar mi primer libro de poemas cuando ya

había tirado la toalla. Me había presentado a un montón de concursos y de editoriales y en todas

me dijeron que no. José Luis conocía mi poesía, conocía mi música, es un escritor al que admiro y

me dio el coñazo con que escribiera prosa, que escribiera novela. Yo escribía relatos y me presio-

nó tanto que me llegó a cansar y me vengué de él: “Tanto que me estás presionando para que escri-

ba novela, pues yo te voy a presionar para que grabes un disco”. Yo lo hice cantante y él me hizo

novelista. Se lo agradezco mucho, porque es mi territorio. Me siento muy cómodo en el terreno de

la novela. Eso sí, me hace falta serenidad. He empezado la segunda en medio de la gira y era tan

ingenuo que pensaba que tendría de lunes a miércoles para escribir. El tiempo es importante en el

pensamiento, pero no en la realidad: puedes tener diez horas libres y no ser capaz de ocuparlas en

nada, pero si tienes diez minutos libres en el pensamiento esos diez minutos son muy eficaces para

lo que quieras crear. Lo importante es el tiempo en el pensamiento, no el tiempo real.

Volviendo al álbum, da la impresión de que no se han acentuado los extremos tanto como en otros

trabajos.

Sí, es posible. No he buscado una estridencia extrema ni literaria ni musical. Ni siquiera con "Exter-

mínense". En general, la manera de cantar es más pausada.

Estás en plena gira, ¿qué sensaciones has tenido con la banda en los directos?

Al final hemos conseguido formar una banda muy orquesta, muy potente. Yo la distingo como la

banda de las tres secciones: la base rítmica, con Salvador Soto al bajo, un bajo excelente, de aquí

de Almería, con muy buen gusto y muy afín en nuestros gustos, y Jesús Alonso de batería, que evo-

luciona de una manera tremenda y toca una batería Ludwig del año 64, que es un instrumento que

tiene un sonido encantador; luego está la sección melódica, formada por Vera Acacio a los tecla-

dos, que toca a veces una segunda guitarra tormenta, y Javier Arnal, a quien hemos recuperado

de los Chatarreros de Sangre y Cielo, tocando la guitarra. Luego está la sección del ruido, que

somos Paula Grau con su sintetizador y su caja de ritmos y yo con mi guitarra tormenta. Estoy muy

contento con la banda y tenemos varios formatos. Hago todavía presentaciones del libro, con lec-

turas en las que, a veces, me acompaña Paula con el sintetizador. También algunos, contados, con-

ciertos acústicos con Javier Arnal a la guitarra, canciones despellejadas, y desde octubre llevamos

una gira de unos treinta conciertos y la banda se ha solidificado muchísimo.

¿Y las representaciones teatrales?

Juan Navarro es el culpable de eso. Decidió hacer una obra de teatro con el nombre de "Agrio beso",

que era mi primer disco. Él y yo nos conocimos en Berlín en el año 91, era novio de una amiga mía,

trabajaba de actor contratado en La Fura dels Baus y fuimos a verle actuar a Hertogenbosch, en

Holanda. Y la primera noche que nos conocimos nos caímos tan bien y teníamos tantos gustos cer-

canos y tanta afinidad, que a la semana siguiente estábamos ensayando en un local con un guita-

rrista más y un batería e hicimos un grupo de ruido, de tres guitarras eléctricas y batería, y dimos

dos conciertos en Berlín. No volví a saber de él hasta que en diciembre pasado --no, el anterior--

me lo encuentro en Barcelona,. Había acudido a un festival donde estábamos tocando y nos encon-

tramos. Fue maravilloso. Me dijo: "Javier, quiero hacer un espectáculo teatral con el título de "Agrio

beso" sobre los suicidios del rock´n´roll". Le respondí que yo estaría encantado. A partir de ahí empe-

zó a trabajar, a escribir el texto, a mandarme información... Lo único que he hecho ha sido aportar

canciones mías antiguas en distintas versiones, "Corazón roto en dos mil pedazos", "Desde tu heri-

da", "Nieve roja"... Hay dos canciones nuevas hechas especialmente para el espectáculo, y hago un

pequeño texto, alguna pequeña conversación que tengo. Mi experiencia como participante y espec-

tador desde dentro es genial. Es una especie de comedia, muy delirante, con muchos medicamen-

tos por medio. Se dan recetas de cómo suicidarse con medicamentos que se pueden conseguir sin

receta en la farmacia, se cantan canciones, se habla del suicidio, se habla de la muerte, de la vida,

y visualmente es muy lindo. Es un espectáculo fantástico y lo vamos a llevar por toda España en

cuanto acabemos la gira, que ha impedido mucho compaginarlo.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

JAVIER CORCOBADO.

Centro Cultural Cajastur Colegiata de San Juan Bautista. Xixón. 9 de junio.

Entrevista: Manolo D. Abad.

DEL CONTENÍU

Archivu de la Tradición Oral d’Ambás

Ye mui posible qu’ensin la existencia de Xosé Antón Fernández,

Ambás, nunca me planteare un proyectu como’l de “Camín de

cantares”. El trabayu de recoyida y estudiu de la nuestra cultu-

ra inmaterial col que va construyendo’l so Archivu de la Tradi-

ción Oral ye ún de los proyectos culturales (y sociales) más inte-

resantes qu’esti país foi quien a xenerar nes últimes décades.

La posibilidá de desarrollar un formatu audiovisual que tradu-

ciere’l so trabayu, al traviés d’un compromisu rigurosu con una

manera d’entender el llinguaxe cinematográficu, foi’l detonante

pa entamar a desarrollar esta serie documental.

Una fotografía del alma

La música, como yá se sabe, ye la meyor representación del alma

d’un pueblu. Nos cantares populares escuéndese tol conocimientu

qu’un pueblu foi quien a xenerar como tal. La música popular

resume y afirma los vínculos sociales que les persones d’un deter-

mináu ámbitu territorial desarrollaron ente ellos. Por eso, en

munchos d’estos cantares, anque existan dende va cientos d’a-

ños y el so mundu referencial nun sía exactamente’l nuestru,

siguen funcionando, en cierta manera, como espeyos de la nues-

tra vida en cuanto parte d’una colectividá. La so pervivencia y

vitalidá ye un mididor exactu de la salú de la identidá del país.

La xente en primer planu

Más allá (o más acá) d’esi valir metafísicu y espiritual, ta la xen-

te, los depositarios d’esa memoria colectiva centenaria. Como

escribía Luchino Visconti nel so manifiestu “Cine antropomórfi-

co”: “Lo que me llevó hasta’l cine foi, sobre manera, el firme

deséu de cuntar histories d’homes vivos: d’homes vivos nes

coses, non de les coses mesmes”. Esta declaración de princi-

pios ye asumible dafechu por “Camín de cantares”. Esti proyec-

tu documental nació del interés d’acercase a les persones que

diben protagonizala. Queríemos conocer más de la vida de Celes-

tina Ca Sanchu, Pepa Las Murias, Adelina la de Viodo, Enrique-

ta de la Xichón o Sagrario la de Cuturrasu. Queríemos acerca-

nos hasta les sos cases y una vez ellí, ensin alterar nada y ensin

que la nuestra presencia se ficiere notable, sentiles falar de la

vida, la mayoría de les veces d’una vida dura de trabayu tocada

pola Guerra Civil y la posguerra.

Esta intención nuestra entronca de manera directa, amás de

con una parte destacada de la tradición del cine documental,

cola definición que’l director italianu Roberto Rosellini daba de

realismu: “Una mayor curiosidá hacia los individuos. Una nece-

sidá específica del home modernu, de dicir les coses como son,

de dase cuenta de la realidá de manera, podía dicir, despiada-

damente concreta, correspondiente al interés, típicamente con-

temporáneu, polos resultaos estadísticos y científicos. Una sin-

cera necesidá, tamién, de ver con humildá a los homes tal como

son, ensin recurrir a estratexes d’inventar lo extraordinario con

rebuscamientu. Un deséu, finalmente, d’aclaranos a nós mes-

mos y de nun ignorar la realidá cualaquiera qu’ésta sía”.

Cultura nacional

Una vez lleí en dalgún sitiu una declaración d’un poeta saharaui

que resumía a la perfección l’impulsu colectivu que cutía emba-

xo la mio búsqueda creativa personal. La frase dicía dalgo asi-

na como: “Tenemos de ser quien a construir una cultura nacio-

nal que naza de la propia sociedá cola fuerza suficiente pa tres-

formala”. Ésti ye tovía un proyectu aplicable a la sociedá asturiana

y una serie como “Camín de cantares” permitía, en dalguna mane-

ra, explicitar la fórmula, acercala a la nuestra realidá.

Mostrar ensin desnaturalizar la vida y la tradición cultural de

l’Asturies rural qu’inda sobrevive yera una manera de construir

esi espeyu onde una gran mayoría d’asturianos inda descubri-

mos una parte del nuestru reflexu. Esa parte na qu’inda habita

una parte importante de la nuestra memoria emocional.

Nostalxa / futuru

“Camín de cantares” renuncia a la nostalxa conservadora y reac-

cionaria d’una Arcadia perdida y apuesta por una identidá cul-

tural dinámica y integradora. Nun somos cazadores de crepús-

culos, sinón que trabayamos con material vivu y con posibilidá

de ser útil na construcción del futuru, como demuestren na serie’l

grupu Tuenda y los demás músicos de la escena folk que reella-

boren los temes de los capítulos dende una perspectiva y una

instrumentación contemporánees.

Nel corazón de “Camín de cantares” añera, como sustancia nutri-

tiva principal, el pulsu que ta viviendo nesti momentu –como en

tolos momentos– la nuestra sociedá: definir una Asturies pal

futuru que se base nella mesma o crear una Asturies ex-nova

que ruempa cola so historia pa perdese nel globalizáu mundu de

la nada. Dende esta perspectiva, podemos tar documentando pal

futuru próximu l’últimu aliendu de la nuestra cultura popular –como

escribía Xuan Bello en “Hestoria Universal de Paniceiros”: “Yo vi

morrer un mundu y quiero dar cuenta d’ello”– o aportar un gra-

nín d’arena na evolución natural de la nuestra identidá. Perso-

nalmente y a estes altures de la partida les dos opciones me

parecen igual de bones. En cualaquier casu, queremos ser cons-

cientes, y tresmitilo asina, que “Camín de cantares” sucede en

presente. Qu’esa Asturies qu’enseñamos existe, equí y agora.

Contra los mitos

Más que contra los mitos, había que dicir: contra les miraes

esterotipaes y reduccionistes de lo que ye’l nuestru país. Per-

sonalmente al traviés de la realización de “Camín de cantares” y

de la mano de Xosé Ambás toi conociendo un país que namás

intuía. Toi constantando los porqués del fracasu d’una castella-

nización (global, non sólo llingüística) y descubriendo lo poco que

la realidá tien que ver con ciertos proyectos asturianistes. Una

llección impagable qu’espero seyamos quién a tresmitir a los

espectadores, contaxar l’arguyu de pertenecer a una comunidá

cultural que sobrevive pola valía de la so xente y la fortaleza d’u-

nos raigones que por ser múltiples y diversos sobreviven al afo-

gamientu.

DE LA FORMA

Una mirada natural

Dende la perspectiva formal, “Camín de cantares” representa

una evolución de la propuesta cinematográfica qu’entamé cola

película “El fulgor”. Daquella planteéme, d’una manera radical,

la renuncia a la cinefilia a la hora d’acercame a la realidá con

una cámara, a la vez que rechazaba la “maquinaria” y los “filtros”

desarrollaos pol cine industrial, col oxetivu d’alcontrar una mane-

ra diferente de relación del cine cola realidá pa que, d’esta mane-

ra, la película buscare a la so vez una relación distinta colos

espectadores.

La manera de grabar “Camín de cantares” afonda nesa pro-

puesta, adaptada a les necesidaes de producción y de la canal

d’exhibición. Con esta serie intentamos siguir desarrollando esa

“mirada natural” a la realidá. Que se traduz na práctica en deci-

siones formales como nun utilizar iluminación artificial, nun uti-

lizar micros de solapa, nun multiplicar innecesariamente los pun-

tos de vista, a pesar de la utilización de más d’una cámara, nun

alterar los espacios nos que grabamos, renunciar a la compo-

sición del planu en forma de “postal”...

Evidentemente, dientro d’esti esquema de grabación, l’equipu

humanu que realiza la serie, a excepción fecha d’Ambás, nun se

tien que facer notar, nun tien qu’interactuar más de lo necesa-

rio colos protagonistes pero, a la vez, tampoco tien que facer

como si nun tuviere. Hai qu’evitar l’efectu grabación, pero nun

esconder que se ta grabando.

Frente a la llarga llista de “prohibiciones” qu’acompaña a la mio

propuesta audiovisual nos últimos años y que se mantienen,

como digo, nesta ocasión, tengo la conciencia de tar faciendo

una serie de televisión popular –con tolos significaos que se-y

quieran dar a esta palabra–, tengo que dicir que me tomo dal-

gunes llibertaes formales cuasinédites pa mi hasta’l momentu:

la cámara en mano, los reencuadres, la utilización del zoom, l’u-

su d’encadenaos...

La televisión como posibilidá

Frente a l’afirmación habitual –a la vez que perezosa– de que la

televisión ye inmediatez y “entretenimientu”, enfrentamos otra

posibilidá. “Camín de cantares” intenta, en cierta midida y sien-

do mui consciente de les sos limitaciones, ser una simienta de

conocimientu y, sobre manera, de reconocimientu.

Frenta a la idea de la televisión como llinguaxe ensin memoria,

queremos proponer una televisión que valga pa xenerar y afitar

la nuestra memoria individual y colectiva.

“CAMÍN DE CANTARES”.

Sábados a les 13 hores na TPA.

Textu y foto: Ramón Lluís Bande.

“La vida” yá lleva unes selmanes na cai y yá s’escribió muncho

sobre él, ¿ta entendiéndose’l discu?

Tenemos la sensación de que la mayoría de los periodistes y los

críticos tienen una dependencia brutal de la fueya de promoción

qu’acompaña al discu. Les cuestiones que nos planteen nes

entrevistes y les que s’espeyen cuando fain un acercamientu crí-

ticu al discu tienen muncho más que ver cola fueya de promo-

ción que con reflexiones propies depués d’una escucha más o

menos atenta y reflexiva del discu. Necesitaríemos un poco más

de perspectiva pa ver tolo que se ta escribiendo del discu y ver

lo que se ta entendiendo… a priori si se llega a entender, que

nun lo tengo nada claro, va ser mui a vuela pluma y d’una mane-

ra mui superficial. De cualquier manera sabemos que ye lo máxi-

mo que podemos esperar de la crítica musical nesti momentu.

Anque la xente puedar tar lleendo perehí que nos topamos ende-

lantre d’un “discu de ruptura” dientro de la carrera de Mus, “La

vida” realmente marca una evolución natural nel camín entamáu

en “El Naval” y “Divina lluz”.

Falar de “La vida” como un discu de ruptura ye un error. Nesti

trabayu lo que facemos ye volver sobre los temes de “Divina lluz”

y lo que sí se puede ver ye una evolución na escritura del discu.

Pa nosotros yera un retu volver otra vuelta sobre los mesmos

temes pero facelo con un planteamientu musical más asequi-

ble pal públicu a base d’arreglos y de melodíes nueves. Quixi-

mos quitar dalgo de solemnidá a la manera a la que nos acer-

cábemos musicalmente a diferentes temátiques y probar lo que

pasaba. Los críticos que tán falando de “La vida” como un dis-

cu de ruptura tán quedando namás que nel envoltoriu, por una

cuestión de pereza y desinterés. Quien escuche’l discu con un

poco más d’atención puede percibir qu’hai un tratamientu inclu-

so más descarnáu de los mesmos asuntos de los que falábe-

mos nos dos discos anteriores.

Personalmente creo qu’hai la mesma distancia ente “El Naval” y

“Divina lluz” qu’ente “Divina lluz” y “La vida”.

L’únicu cambiu real que se dio en Mus foi cola aparición d’“El

Naval”. Naquel momentu sí que se dio un replanteamientu total

de lo que yera Mus y lo que queríemos que fuere a partir d’esi

discu. Nesti casu, como digo, lo único qu’hai ye un retu a nós

mesmos pa comprobar si podíemos acercanos a los mesmos

temes ensin tantos contralluces y cola cara más llimpia. Hai una

evolución natural, nun ye tan dificil alcontrar a los Mus de “Divi-

na lluz” nesti nuevu trabayu.

Lo que sí hai ye una intención más “musical” detrás d’esti discu:

la música yá nun ye una base na qu’apoyar los textos, les vues-

tres referencies fainse más explícites, Mónica cambia la so mane-

ra de cantar…

Trátase de que cada discu naza d’una reflexión del grupu sobre

los errores que se pudieron cometer nel discu anterior. Nesti

momentu nun nos apetecía grabar un discu nel que nos autoim-

puxéremos tantes regles como’l “Divina lluz”. Cuando grabemos

aquel discu creíemos que dir a la sencia de les canciones yera

faceles más desnudes, ensin arreglos. Agora nun tenemos cla-

ro qu’esi sía’l camín pa llegar a la sencia d’una canción. Nun ye

una cuestión tan simple como eliminar pistes. La música ye una

realidá más complexa que too eso y agora pareznos qu’en cier-

tu momentu pequemos un poco d’inocentes. Lo que realmente

nos planteemos nesti discu yera que les canciones tuvieren una

mayor naturalidá y inmediatez. Quiximos esfrutar del discu y

De la vida…

del procesu de grabación ensin ponenos nengún tipu de lími-

tes previos. Queríemos probar tolo que se nos pasare pela

cabeza pa ver cómo quedaba y nel momentu que tuvieremos

la sensación de que la canción fuere creciendo, dexalo. Quixi-

mos dexar que les canciones abrieren les veles y qu’avanzaren

hasta onde pudieren. Esti ye’l criteru clave del que parte’l dis-

cu.

¿Esto implica reconocer que nel pasáu entras-

tis per caminos equivocaos?

Non, creo que “Divina lluz” ye como tenía

que ser. Quiciabes daquella onde sí

cometí dalguna equivocación foi na

promoción del discu, na qu’afirma-

ba de manera mui rotunda coses

qu’agora nun tengo tan clares. Los

criterios de los que partíemos

naquel discu nun pueden ser lo

mesmos qu’agora, tres años

depués. A veces diez años na vida d’u-

na persona nun son nada, pero otres

veces tres años son toa una vida. Nesti

sen, los criterios que pa nós yeren válidos del

2004, nel 2005 nun se sostienen.

En “La vida” tamién se nota un pulsu ente reafirmar Mus

como proyectu íntimu de Mónica y tuyu, como si formare una par-

te más de la vuestra casa, y la necesidá d’abrise al exterior: a la

participación activa de los músicos que colaboren con vosotros

y al públicu…

Nun creo qu’haiga un choque ente que sía un discu personal, ínti-

mu nuestru y qu’a la mesma vez s’abra a la xente. Lo que nos

asustaba yera facer un discu opacu. Vimos que los temes de los

que tábemos falando y que llevaron a que’l discu se retrasare

tres años y nos planteáremos un cambiu d’escritura, yeren cues-

tiones mui terrenales peles que va pasar tol mundu, desgra-

ciadamente, como ye la muerte d’un padre… Nun

queríemos caer nuna espiral auto-compa-

siva, dábanos abondo mieu partir de

la situación familiar de la que falá-

bamos y facer un discu tovía

más escuru que’l “Divina lluz”

y que resultare directamen-

te insoportable pa tol mun-

du, incluso pa nós mes-

mos. Sentimos la necesidá

d’humanizanos un poco

más y de ser un poco más

sinceros y un poco más

valientes.

Una crisis de madurez personal

que se traduz no musical.

La muerte d’un padre, que ye’l nucleu

conceptual del discu, llévate a entender la vida

d’una manera mui estraña. D’un llau, depués de salir d’una expe-

riencia tan dura siénteste fortalecíu, pero d’otra banda, nun te

queda más remediu que deprender a convivir col mieu, que den-

de esi momentu entra na to casa y yá nun marcha. El mieu yá

queda contigo hasta’l final. Esto lleva a que la to visión de la vida

cambie y se faiga muncho más realista. Deprendes a asumir el

futuru con tolo que trai, bono y malo, y nun enfatizar demasiao

la voz cuando fales d’ello.

Coses de les que falábemos en “Divina lluz”, viviéndoles d’una

manera más indirecta, de repente, nun sé si como una especie

de “xusticia divina”, tábemos viviéndoles en primer persona…

Too eso que pensábemos qu’en “Divina lluz” sabíemos y podí-

emos falar d’ello, tuvimos que deprendelo de ver-

dá nel plazu d’unos meses cola carne mui

abierta. Dímonos cuenta qu’anantes nun

tábemos preparaos pa falar d’ello con

tanta solemnidá.

¿Hai cierta repuesta a una sensa-

ción de tener frivolizao con dal-

gunos temes?

Esi ye’l problema, tenemos la

sensación de tener frivolizao con

coses coles que ye abondo grave

frivolizar. Munches veces acúsase

de frivolización a munchos grupos

de pop que falen de coses intrescen-

dentes, cuando en verdá hai una serie

de grupos que tendríemos que

tener muncho más cuidao cola

posibilidá de frivolizar con temes mun-

cho más graves qu’una puesta de sol o un

cóctel nuna piscina.

La clave pa entender en tol so significáu

esti discu ta nel últimu corte. Depués

d’escuchar una vez el discu faise nece-

sario volver a sentilu dende’l significáu

d’esa última canción…

Nós teníemos mui claro que’l tema que

tenía que cerrar el discu yera esi. Eso yera

una de les poques coses que teníemos deci-

díes dende qu’entamemos a trabayar. El dis-

cu puede entendese de mil maneres dis-

tintes, pero la nuestra manera

d’entender el discu ye, como dices, la que

recibe un ciertu sentíu al escuchar esa últi-

ma canción, al descubrir la perspectiva

nueva que te dan esos cuatro versos. Nun

tien de ser la única manera d’entender el

discu, pero pa nosotros, que fuimos los

que lu escribimos y lu grabemos, ye esa.

La perspectiva social sigue tando mui

presente tamién nos textos d’esti discu.

En dalgunes entrevistes insistíen en tolo

contrario, en que abandonaremos el conte-

níu social nes nuestres canciones… ye mui

frustrante cuando te planteen esta cuestión al

entamar la entrevista, nun t’apetez siguir contestan-

do… Nos nuestros discos siempre hai un contextu social

qu’impregna les canciones y que ta mui presente y, nesti sen-

tíu, nesti discu tengo la sensación qu’esa cuestión acentúase

muncho más. Igual nos anteriores discos –sobre manera en

“El Naval”– había una mitificación nostálxica de lo que ye la figu-

ra del barriu pa los que nacimos alredol de los 70 o de la nues-

tra pertenencia a families de clase trabayadora. Agora lo qu’in-

tentamos ye otra cosa, desarrollar una mirada menos nostál-

xica y más pegada a la nuestra realidá actual. Agora interésa-

nos contar lo que vemos dende la nuestra ventana un martes a

les cinco de la tarde, que nun siempre ye les cargues de los anti-

disturbios contra los trabayadores d’el naval. Tamién vemos a

la xente saliendo de “after” , unes neñes patinando nuna pista

o una muyer a la ventana esperando la vuelta’l maríu que yá l’a-

bandonó hai un montón de selmanes… Creemos qu’esti ye’l

nuestru discu más de barriu, el que tien un conteníu social más

altu.

Nesti camín de poner en cuestión dalgunes coses del vuestru

pasáu tamién tendríemos que falar del asturianu como llingua

vehícular de Mus. Nesti tema creo que tamién cambió la expli-

cación…

Lo que yá nun tien sentíu ye siguir diciendo que cantamos n’as-

turianu porque somos asturianos. Eso ye una tontería, ye siguir

mintiendo. El gran problema del asturianismu o de la xente que

reivindica que l’asturianu nun desapareza ye la so falta de sin-

ceridá. Toos tenemos que partir de que cuando facemos dalgu-

na cosa n’asturianu nun lo facemos porque ye la llingua que se

fala equí, sinceramente creo que nun podemos

siguir diciendo eso. Mus grabamos los

discos n’asturianu por una cuestión

de resistencia. La percepción que

yo tengo anguaño de la situa-

ción del asturianu ye posible-

mente la más pesimista de

los últimos quince años.

L’asturianu ta quemando

les últimes etapes enantes

de la so desaparición y nun

creo que la oficiliadá arre-

glare la situación yá. La ofi-

cialidá sería una bombona d’o-

síxenu pequeña, pero non la

salvación. Y esto tendría que face-

nos reflexonar pa llegar a saber en qué

nos equivoquemos. ¿Por qué nun fomos quién

a contaxar la nuestra preocupación al restu d’asturianos y astu-

rianes? Al final la reivindicación del asturianu ye como la de “Sal-

var les ballenes” o “Nun usar pelleyes”… Dalgo que puede tar

bien, pero qu’a munchos asturianos parez-yos dalgo ayeno. Eso

demuestra que nun supimos tar a l’altura de les circunstancies.

Otru apueste que siguís manteniendo tamién nesti discu ye’l d’a-

poyar les vuestres canciones na música tradicional del país, de

buscar propuestes novedoses nos raigaños.

Equí tamién hai una evolución. En discos anteriores recuperá-

bemos canciones tradicionales dende una perspectiva ideolóxi-

ca, agora asumimos les música popular como un llibru de tex-

tu, como llecciones qu’hai que deprender de los nuestros

mayores. Los cantares tradicionales que grabamos nel discu

falen practicamente de les mesmes coses que les canciones

qu’escribimos nosotros.

LA VIDA. Mus.

Green Ufos, 2007.

Entrevista: Ramón Lluís Bande.

Fotos: Marco A. Villabrille.

VIDA DEL POETA

Nunca bajó a la plaza

a pedir vuestro aplauso.

Jamás rezó en los templos

y evitó toda ofensa,

esas humillaciones

que ocupan vuestros días.

Es agua lo que busca,

la luz que da la sed.

Abre la casa

y enciende un fuego,

sílabas

cuando nada se ve.

VIEJA PERRA

A veces viene a verme,

como perra cansada,

mi juventud:

los años fueron frío junto a una casa

que nadie abrió,

lejos el río donde otros nadaban.

¿Para qué recordar una piel triste,

inhóspitas palabras,

fruta podrida?

Pero siempre me engaña.

Lame viejas heridas,

no quiere irse, se arrastra.

Envejecer tal vez consista

en aceptar su tibia baba

como una recompensa.

PRINCIPIO DE ÉTICA

El “no” es el principio de la ética

J. Riechmann

Aprende a decir “no”,

un día y otro.

Y al siguiente día, responde “no”.

Una sílaba basta

para empezar a hablar.

VEINTE AÑOS

Nunca comprenderemos las razones

de ese gesto desesperado. Sólo veinte años.

O tal vez sí.

Recuerdo que yo tuve esa edad

y cómo sonreía la muerte a mi lado,

era como esos perros fieles

que acuden, siempre, a la llamada.

Y también ciertas noches

de luz y fiebre,

cuando sólo ella escucha.

Tal vez la traicioné por miedo

a sus labios tan puros.

PALOMAS Y HALCONES

Al soltar las palomas,

mi amigo dijo:

“Algunas pasarán esas montañas

donde vive el halcón

y son muy fríos los inviernos”.

Las vimos en el cielo,

el aire de sus alas,

sus círculos azules

al alejarse.

En sus frágiles plumas confiamos.

José Luis Argüelles es redactor de La Nueva España, periódico

en el que también ejerce, en ocasiones, el columnismo y la críti-

ca literaria. Tras la publicación, en 1988, de “Cuelmo de som-

bras”, fue destacado por algunos críticos como uno de los mejo-

res poetas asturianos de su generación. Tiene en preparación un

nuevo libro que recoge obra escrita a lo largo de los últimos años.

14

DIEZ MONEDAS CON PROPINA

El trabajo para vivir no me deja trabajar ni vivir: monedas de

muerte.

Vivir y escribir son el anverso y el reverso de la misma mone-

da. Nada valen la una sin la otra.

Miedo a no ser bueno, auténtico, ni en lo uno ni en lo otro, ni en

la vida ni en la escritura: moneda falsa.

Nada vale la moneda que no se gasta.

Atesorar monedas es un síntoma de pobreza de espíritu.

Quien sabe vivir, sabe gastar. Escribir bien es gastar a manos

llenas, sin dejar nada en la bolsa.

El arte de acuñar moneda exige una honradez absoluta, como

el de escribir.

Los monederos falsos llevan una vida inútil, y lo peor es que lo

saben.

Judas vendió a Jesucristo por treinta monedas. Hay quien se

vende a sí mismo todos los días por mucho menos.

Algunas monedas, como las que cobró Judas, son oro de hor-

ca.

Vivimos para aprender, como dijo Conrad. Pero esas adquisi-

ciones intelectuales, sentimentales, sensoriales, nunca nos con-

suelan lo suficiente de todo aquello que ignoramos para siem-

pre.

El periodismo aparenta estar con las víctimas, pero en realidad

siempre está con los verdugos.

¿Qué hacer en la lucha de clases cuando uno es de la clase lec-

tora?

El verdadero designio del capitalismo es la trivialización de la

vida, que se convierte en mercancía.

¿Por qué los verdugos miran siempre hacia el futuro y las vícti

mas, en cambio, sólo hacia el pasado?

El futuro nos distrae del presente y del pasado; nos deja, pues,

sin vida y sin memoria.

En el nombre de Dios, sí, pero sólo para la misa.

Todo político se mueve, entre otras cosas, por vanidad. ¿Cómo

mejorar la vida de los ciudadanos sin creerse mejor que ellos?

La infelicidad nace, la mayoría de las veces, de la incapacidad

para olvidarse de uno mismo.

Las cosas importantes se hacen por la mañana y las intere-

santes, en cambio, por la noche; las tardes son una tierra de

nadie en la que suele beber la melancolía.

Es cierto que estamos aquí de paso, el problema es que el via-

je conduce a ninguna parte.

En su ingenuidad, creían que estaban matando el tiempo.

Las tardes de los domingos están tan podridas que inducen a las

drogas y el suicidio. Salir de ellas indemne exige mucho talento.

¿Y por qué no elegir la cortés estabilidad del cariño en vez de

las aventuras del deseo o las incertidumbres del amor?

Corre lo justo, lo necesario y siempre a tu paso: la muerte te

alcanzará de igual modo.

Lo peor es irse del cine, tras la irrepetible sesión de estreno,

sin entender nada de la película en la que uno tiene el papel pro-

tagonista.

Es cierto que Dios también anda en los pucheros, como decía

Santa Teresa, pero no en los de la “nueva cocina”, que deja para

sus ángeles más delicuescentes.

Quien nunca está solo es que teme encontrarse con su mejor

amigo o con su peor enemigo.

Nunca pudo huir de sí mismo. Algunos días era el carcelero, y

otros, el prisionero.

Para Ciril Connolly, el secreto de la felicidad consiste en estar

siempre tranquilo, lúcido, receptivo. Y callado, añadiría yo.

15

Regresaron, igual que la oscuridad se cierne sobre los últimos rayos de sol. Volvieron, cuando menos

se esperaba, los días de negras sombras, los atardeceres que ya no pudo vivir Ian Curtis, las gui-

tarras trenzadas en vibraciones eléctricas y psicodélicas, nubes grises, ropajes oscuros, soledad

existencial, drama. Y comenzaron a aparecer jóvenes deseosos de reverdecer los laureles teñidos

de negro que florecieron a principios de los 80 con Joy Division, The Chameleons, The Sound o Echo

& The Bunnymen. Rock de los 80, al fin. La oleada fría aterrizó también sobre la piel de toro y ha

dejado algunas muescas dignas de mención. Catpeople, por ejemplo. Con un impulso diferente al

que en aquellos tiempos habían alumbrado grupos como Décima Víctima o Ceremonia. Un nombre

de evidentes ecos cinematográficos, en homenaje a la célebre película de Jacques Tourner (en espa-

ñol “La mujer pantera”) que recoge un legado sobre el que pocos habían trabajado hasta hace unos

años, pero que ahora son multitud. Ya figuran en la categoría de maestros gentes como Interpol o

los fantásticos Editors, pero el jardín oscuro de nieblas eternas va poblándose por muchos más,

desplegando atmósferas cargadas de guitarras y desazón vital.

Los vigueses Adrián Pérez y Fito Rodríguez se conocen en el marasmo festivalero del Santi Rock en

2002 y conectan en sus visiones musicales. Cuando se les une Paco Iglesias a la batería pasan a

llamarse Isósceles y, posteriormente, Magic Noise, con la incorporación de Javi Abalo como gui-

tarra solista. 2005 se convierte en su año, dándose a conocer desde su nueva sede barcelonesa

y logrando llamar la atención de los más avispados. Fito decide desmarcarse de los conciertos y

para sustituirle al bajo reclutan a Iván Rodríguez. La revista “Mondosonoro” escoge su maqueta

como la segunda mejor de ese año y, afincados en Barcelona, comienzan a desplegar su directo

más allá de la Ciudad Condal. Al mismo tiempo, completan sus estudios de cinematografía. “Mon-

dosonoro” sigue apostando por ellos y les lleva a sus “fiestas demoscópicas” en 2006 por todo el

estado. Poco a poco, las etapas se van quemando y llega el momento de grabar su álbum “Reel #1”

(Pupilo Records), donde se confirman como algo más que unos herederos del after-punk más vibran-

te. La voz de Adrián nos sumerge en un universo evocador de atardeceres grises y nos devuelve,

con renovada energía, sonidos que creíamos sepultados para siempre. Canciones tan inspiradas

como “Everyone can tell you”, “Next hours” o “Radio” hablan claro de un grupo que sabe recoger pero

también aportar rebuscando en el territorio que separa a Bauhaus de los primeros Depeche Mode,

pasando por Killing Joke, Kitchens Of Distintion o The Church, con los maestros Doors contem-

plando la escena de aquello que se dio en llamar en su día neopsicodelia. Sin embargo, la búsque-

da no se para ahí y encontramos canciones como “Tanya is on my bed” donde exploran sonorida-

des más pop. Raúl Muñoz se incorpora en la doble faceta de teclista y guitarra para terminar de

añadir afinidades con los viejos tiempos y, de paso, liberar a Adrián con la intención de que éste se

centre en exclusiva en la interpretación vocal. Catpeople comienzan a desplegar sus directos y eso

no hace sino beneficiarles aún más, puesto que las guitarras entrelazadas, la tensión atmosférica

y la voz de Adrián sobresalen aún más. La renovación de la escena independiente es tarea de gru-

pos tan entonados como ellos, devolviéndonos desde las cenizas casi apagadas del afterpunk una

nueva vibración. Vital e intensa.

INTERSECCIONES 2007.

Centro Cultural Cajastur San Francisco. Uviéu. 17 de mayo.

Texto: Manolo D. Abad.

16

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2007

Cajastur convoca 8 becasdirigidas a artistas asturianosque quieran prolongar sus estudios,investigar o comenzar proyectosrelacionados con su especialidadartística fuera de Asturias.

Dotación económica: 10.000euros por beca.

Presentación de solicitudes:hasta el viernes 22 de junio.

Bases e información:Oficinas de Cajasturwww.cajastur.es

–Cuando yo empleo una palabra –declaró Tentetieso en tono

desdeñoso–, significa lo que yo quiero que signifique.

–La cuestión está en saber –objetó Alicia– si usted puede conseguir

que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

–La cuestión está en saber –insistió Tentetieso– quién manda aquí, si

las palabras o yo.

“Alicia a través del espejo y lo que Alicia encontró allí”,

Lewis Carroll.

JOSEPH GOEBBELS,EL SEÑOR DE LASPALABRAS

El mal siempre ha tenido corazón humano. Éste es un hecho que no por terrible

deja de ser redundante. Puede comprobarse en las fotos de Hitler con la prole de

su sicario Goebbels, en una de aquellas jornadas familiares en las que al tío Adolf

se le veía absolutamente abrumado ante la espontaneidad de los críos, bajo la mira-

da complacida y la sonrisa complaciente del padre. Ese hombre encantador es el

mismo hombre que, en la fortaleza fastamagórica en que se convirtió el búnker de

la Cancillería durante el asedio de Berlín, con los soldados rusos a doscientos metros

de su entrada, decidió tras la muerte de Hitler que los seis niños les acompañaran

a él y a su mujer, Magda, en un suicidio colectivo. El mismo hombre que, doce años

antes, con la llegada de Hitler al poder, haría un pacto fáustico con la oscuridad,

tomando las riendas del Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda del III Reich

y afinando con tal eficacia un sistema de seducción, sugestión y manipulación de

masas, que lograría –armado sobre el terror desencadenado por Himmler– que el

pueblo alemán apoyara la persecución judía y siguiera creyendo, aun cercado por

las bayonetas soviéticas, en los corrompidos poderes de la esvástica. “Seremos

recordados por la Historia como el máximo legado de todos los tiempos o como

los criminales más terribles que el mundo haya conocido”, ésas dicen que fueron

sus últimas palabras. Ahora veremos por qué.

EL PEQUEÑO DOCTORDime una frustración y ahí tendrás un objetivo. Si damos por buena la afirmación

(y en la Historia encontramos ejemplos suficientes), no hay más que echar un vis-

tazo a sus orígenes para comprender cuándo se implantó en él esa semilla de oscu-

ridad cuya peculiar y sangrienta botánica afectaría de tal manera a su espíritu. Paul

Joseph Goebbels nació en Rheydt, Renania, en 1897. Su familia, católica, pudo dar-

le una educación universitaria –al contrario que la mayoría de los altos jerarcas

nazis, que fueron autodidactas– gracias a unas becas diocesanas, estudiando en

ocho universidades antes de graduarse en Heidelberg en 1921, y perfilando poco

a poco ese arquetipo de nazi cultivado y, paradójicamente, capaz de los actos más

terroríficos. Pese a todo, hasta el momento de su graduación la aguja de su desti-

no aún temblaba en su guía, nada parecía indicar la pesadilla en la que se trans-

formaría aquel sueño. Fue por entonces cuando el resentimiento se convirtió defi-

nitivamente en el mejor carburante que un hombre puede utilizar, como pontificó

Hitler: en la Alemania desarbolada de la república de Weimar, un joven Joseph sin

trabajo intenta abrirse camino como escritor, autor de teatro y articulista, fraca-

sando por triplicado. Si a esto añadimos que era un tipo escuchimizado, que coje-

aba debido a una deformidad de nacimiento en un pie y que poseía un escaso atrac-

tivo físico, todo esto muy alejado del genotipo ario que años más tarde ensalzaría

tanto, ya tenemos conformadas las obsesiones que terminarían por cartografiar su

psique. Como decíamos, hay gente que para sobrevivir se aferra a la belleza, pero

Goebbels hizo suya la máxima de su adorado Adolf Hitler: el odio es el combustible

más estable.

HITLER, TE QUIERO

En los momentos de caos social, de anarquía y confusión extrema, la casualidad se eri-

ge en la reina y señora de la Historia, y es entonces cuando a un hombre le resulta tan

fácil hundirse como encumbrarse. Goebbels fue de éstos últimos, encontrando su

ascensor social en la figura de Gregor Strasser. Strasser era uno de los políticos que

le disputarían en un principio a Hitler la jefatura del NSDAP (Partido Nacionalsocialista

de los Trabajadores Alemanes), y curiosamente la mesiánica figura del futuro Führer

no despertaría en Goebbels ninguna adhesión, considerándole un burgués muy a la dere-

cha de sus iniciales querencias revolucionarias. Fue más tarde, cuando ambos cabeci-

llas se separaron tras un borrascoso debate en Bamberg, en 1926, cuando Goebbels

abrazó la alucinante y perversa cosmovisión de Hitler con la adoración del converso, un

fervor que le mantendría a su lado incluso cuando la derrota y la muerte les miraba ya

cara a cara. La primera vez que leyó el “Mein Kampf”, Goebbels se preguntó: “¿quién

es este hombre? Mitad plebeyo mitad dios. ¿El Cristo verdadero o sólo San Juan?” Y

más tarde, el 19 de abril de 1926, escribió: “Adolf Hitler, te quiero”. Dicha fe no tar-

daría en ser recompensada, siendo nombrado Gautelier (jefe de distrito) de Berlín.

Desde los primeros momentos, Goebbels demostró su convencimiento de que, en aquel

siglo de masas, la propaganda era un instrumento esencial para el Estado en su pro-

pósito de control de los ciudadanos, y con tal fin creó el órgano de propaganda del par-

tido, Der Angrifi (El Ataque). Aquel fue el primer púlpito desde el que aplicó su refina-

da demagogia popularizando las ideas nazis. “En la propaganda, como en el amor, todo

es permitido para lograr el fin”, escribía. “No hay necesidad de dialogar con las masas,

los eslogans son mucho más efectivos. Éstos actúan en las personas como lo hace el

alcohol”. Siendo un trabajador infatigable, empezó a laminar pacientemente la sociedad

alemana, rellenando las grietas de sus razonamientos con una pasta de obsesiones y

fanatismo, consciente de que, en determinadas circunstancias, los mitos tienen más

capacidad de convicción que los hechos. Finalmente, en 1929, fue elegido diputado del

Reichtstag. Sin embargo, su momento estelar aún estaba por llegar.

Texto: Ignacio del Valle.

EL BIBLIOCAUSTO NAZIEn efecto, si, como decía el cardenal de Retz, no hay nada en este mundo que no tenga su momen-

to decisivo, el de Joseph Goebbels se puede precisar con exactitud en 1933, cuando Hitler asumió

el poder y le hizo ministro de Propaganda. El Führer había trazado una equis negra bajo los nom-

bres de toda Alemania, que más tarde corregiría y aumentaría a toda Europa, y de inmediato se

empeñó en la tarea de hacer realidad la voluntad del Führer. Un año antes había contraído matri-

monio con una divorciada, Magda Quant, con la que se trasladó a vivir a un ministerio construido

expresamente para él, sin reparar en gastos. Las artes y las letras de la Alemania nazi, el teatro,

la literatura, el cine, la prensa, la radio… Todo cayó bajo su poder absoluto. Y como correa de trans-

misión de las obsesiones de su jefe, tanto en su papel de evangelista de su deificación como en el

de azote de católicos, judíos, comunistas, y desafectos en general, Goebbels movilizó e intoxicó a

las masas como sólo un genio maligno podía hacerlo. “Más vale una mentira creíble a una verdad

inverosímil”, escribía. “Una mentira repetida el suficiente número de veces se convierte en verdad”,

escribía. El veneno del poder malbarató de tal manera la cultura que para la Historia han quedado,

como hitos siniestros, la exposición “El arte degenerado”, una exhibición que incluía trabajos con-

fiscados de Picasso, Kandinsky y Kokoschka, comparando los cuadros con obras realizadas por

enfermos mentales, y las imágenes de las grandes manifestaciones entorchadas de los estudian-

tes en las plazas de las Universidades, haciendo una hoguera con millares de volúmenes, Sigmund

Freud, Stephan Zweig, Thomas Mann, Emile Zola, Arthur Schnitzler, Bertold Brecht, Hermann Broch,

Einstein, Robert Musil, Kafka… Que alumbraba el comienzo de una nueva y terrorífica era. Un pró-

logo del genocidio que ya, un siglo antes, había profetizado Heinrich Heine: …”Donde los libros son

quemados, al final, también son quemados los hombres…”

LA GUERRALa marea negra totalitaria había cubierto Europa por completo, y todo estaba a punto para que una

generación entera de seres humanos contemplase cómo sus sueños iban a flotar como corchos en

un mar de sangre. El pistoletazo de salida fue la invasión de Polonia. En un principio, la insólita capa-

cidad destructiva de la Wehrmacht hizo que el trabajo del pequeño doctor fuese relativamente fácil,

en una guerra en la que cada campaña se saldaba con una victoria. Pero donde demostró la enver-

gadura de su genio fue a partir de 1942, cuando el periodo de auge dio paso al páramo del decli-

ve. A pesar de los constantes reveses del ejército, de los permanentes bombardeos, de las ciuda-

des en ruinas… Goebbels probó ser un maestro en el arte de moldear voluntades, y tras declarar

la guerra total el 18 de febrero de 1943, a fin de movilizar todos los recursos existentes, mantu-

vo alta la moral del pueblo alemán, reforzando incluso su confianza en Hitler. Para ello inventó ejér-

citos fantasma, armas secretas, fortalezas inexpugnables, todo envuelto en el habitual estilo entre

circense y narcótico que le caracterizaba. Cuando los Aliados ya habían cruzado la fronteras ale-

manas, después de que Hitler hubiera salido milagrosamente ileso de un atentado, mientras el Ejér-

cito Rojo se topaba asombrado con el infierno de Auschwitz, y la ciudad de Berlín era una ciudad

moribunda y acosada, con sus edificios derrumbándose por doquier, Goebbels continuaba hablan-

do a los berlineses en el Palacio de los Deportes acerca de la victoria final. Tras la muerte de Hitler,

y con la evidencia de que todo estaba ya perdido, aún planeó un último acto propagandístico, el más

grande, el más aterrador: ordenó quemar todos los puentes de Berlín para que sus enemigos se

encontraran al ocupar la ciudad con un paisaje desolador.

LA SONATA WALDSTEINEn un relato de Hartmut Lange, “La sonata Waldstein”, el escritor hace posible mediante su alqui-

mia literaria que Franz Listz, su fantasma, aparezca en las entrañas del búnker de la Cancillería

minutos antes de que Magda Goebbels, inducida por su marido, se disponga a envenenar a sus seis

hijos. El pianista, perplejo, angustiado, sólo encuentra una manera de intentar que la tragedia no

se consume: tocar la sonata una y otra vez para que sus mágicos acordes hechicen a sus prota-

gonistas, manteniéndolos lejos de los niños. Si de verdad el pianista húngaro hubiese sido testigo

de la tragedia, ¿qué se hubiera encontrado aquel 1 de mayo de 1945 en la fortaleza subterránea?

En aquel instante, Berlín agonizaba a nueve metros sobre sus cabezas, la artillería soviética hacía

vibrar intermitentemente las paredes de cemento, el perímetro defensivo alrededor de la Cancille-

ría se reducía inexorablemente y al imperio de los mil años propugnado por Hitler, no le quedaban

más que unas horas. El mismo Hitler se había suicidado el día antes junto con su mujer, Eva Braun,

y la atmósfera opresiva que se había adueñado del búnker sólo ofrecía dos salidas: intentar esca-

par o morir. Como a Eva, a Magda le habían ofrecido la posibilidad de que abandonara Berlín con

sus hijos, pero la firmeza de Goebbels en quedarse con Hitler la convenció de que su destino era

morir todos juntos. “En lo que respecta a nosotros, hemos sido la cumbre del III Reich, debemos

aceptar las consecuencias. Hemos exigido cosas inimaginables a los alemanes, hemos tratado a

otros pueblos con dureza. Los vencedores se vengarán de ello y no podemos parecer cobardes.

Todo el mundo tiene derecho a seguir viviendo. Pero nosotros, no. Hemos fracasado”, analizó Mag-

da friamente en una conversación con un familiar. Y ante la pregunta de qué iba a pasar con los

niños, respondió: “Nos los llevaremos con nosotros porque son demasiado hermosos para el mun-

do que se avecina”. Helga, Hilde, Helmut, Holde, Hedda, Heide, todos bautizados con un nombre

que empezaba con H en honor al tío Adolf. Cuando se esparció el rumor de que Goebbels y su mujer

pensaban llevarse con ellos a sus hijos al otro mundo, hasta los más fanáticos seguidores del régi-

men se estremecieron. Los oficios de Albert Speer o Erich Kempa, el chófer de Hitler, para disua-

dirles, fueron inútiles. “Eran las cinco de la tarde cuando Frau Goebbels pasó delante de mí segui-

da por los niños. Todos llevaban pijamas blancos. Los llevó a la siguiente puerta y regresó con un

carrito en el que había seis tazas y una jarra de chocolate. Más tarde alguien dijo que estaba llena

de pastillas para dormir. La vi abrazar a algunos y acariciar a otros mientras bebían. No creo que

supieran que su tío Adolf había muerto, reían y charlaban como de costumbre. Poco después pasa-

ron delante de mí escaleras arriba. Heide era la última e iba de la mano de su madre. Se volvió, la

saludé y, de repente, se soltó de la mano de su madre y vino hacia mí cantando, Misch, Misch, du

bist ein fisch (Misch, Misch, eres un pez). Su madre la recogió y se la llevó aún cantando esa can-

ción”, declaró Rochus Misch, un telefonista del búnker. Magda regresó al poco, llorando, y se unió

a su marido. Permanecieron en su habitación, haciendo solitarios, en silencio, hasta que anoche-

ció. Eran las nueve cuando subieron al jardín; el cañoneo era ensordecedor, columnas de humo se

elevaban hacia el cielo. Goebbels había resuelto con su ayudante Günter Schwaegermann que, una

vez muertos, sus cuerpos fuesen rociados con gasolina y se les prendiese fuego. Pasearon un poco

por el terreno calcinado y, cuando estuvieron preparados, un hombre de las SS les disparó a los

dos en la nuca. A la mañana siguiente, el 2 de mayo, los rusos entraron en el búnker. En sus res-

pectivas camas encontraron a seis niños con pijamas blancos, las niñas con lacitos blancos en el

pelo, como si estuvieran durmiendo. Y quizás, en una esquina, invisible, a Franz Listz, tembloroso

e impotente, cuidando de que no estuvieran solos.

EL SEÑOR DE LAS PALABRAS Hablando de los nazis, un oficiante en los juicios de Nuremberg dijo que la historia levantaría para

ellos una horca tan alta como una torre, cuya sombra recorrería los siglos. En todo caso, esa hor-

ca sería del mismo tamaño que la influencia que, paradójicamente, tendría Joseph Goebbels en el

futuro. Cuando los norteamericanos entraron en Berlín, recuperaron 6.800 páginas de un manus-

crito del mismo Goebbels, escrito en forma de diario, que abarca desde el 21 de enero de 1942

hasta el 9 de diciembre de 1943. El texto estaba mecanografiado a triple espacio con estilo góti-

co alemán, amplios márgenes y sobre grueso papel con marca de agua. Cada pagina contenía alre-

dedor de cien palabras. El documento se encuentra hoy en el Hoover Institute and Library on War,

Peace and Revolution, en la Universidad de Stanford. Cuando fue traducido, se encontraron con el

legado intelectual de Joseph Goebbels, un estudio en el que teorizaba sobre el fenómeno de la

comunicación de masas, definiendo una serie de principios básicos de la misma. En los años pos-

teriores, dichas bases pasaron a formar el corpus básico de la publicidad y, en general, de la comu-

nicación en todas sus variantes. Ideas del tipo “La propaganda debe tender a simplificar las ide-

as complicadas”, “Hay que reducir tanto más el nivel intelectual de la propaganda cuanto mayor

es la masa de hombres a los que se quiere llegar”, “El propósito de las noticias es el de hacer la

guerra, y no el de dar información” o “Para que la propaganda sea efectiva, los alemanes querían

que su radio no sólo facilitara instrucción, sino también entretenimiento y relajación”, nos resul-

tan inquietantemente actuales. Masas engañadas, desorientadas, hipnotizadas… En efecto, tan-

to como la de su horca, la helada sombra de Joseph Goebbels sigue siendo alargada.

¿Quies ser feliz?

Agora que gracies a los vuelos baratos podemos pasar una fin

de selmana en cualquier ciudá europea. Agora que los pasaxe-

ros d’avión pasamos a ser ganao separao por cintes y catena-

ries –lo mesmo que los xatos nel mercáu de La Pola– esperan-

do embarque. Agora que los “mal-tratantes” lleven un xilecu

naranxa y cambiaron la guiada pol walkie-talkie. Agora qu’alter-

namos la incomodidá del ALSA cola d’Easyjet. Agora, podemos

ponenos en Berlín por cuatro perres. Y el viaxe merez la pena.

Vaya si merez. Berlín ye una ciudá descomanada de grande, com-

puesta d’un montón d’espacios urbanos, barrios, zones, pie-

ces, cuasi contradictories, separtaes por un montón de des-

campaos. Y eso igual ye lo que más llama l’atención. Dir per unes

cais guapines de bloques decimonónicos, siguir pola mesma cai

y atopar un solar inmensu, depués les torretes de nueva arqui-

tectura de Potsdamer Platz, depués los fríos edificos del cen-

tru, más descampaos, una biesca inmensa, más edificios fríos

y la vida guapa y secreta del Arrabal de Spandau con tolos sos

patios interiores, escondíos, ún dientro d’otru como una colec-

ción de muñeques ruses. De primeres too esto choca. Depués

ún dase cuenta que nun importa nada la ciudá. Que lo que más

val ye la forma de vida, tranquila, como de pueblu pequeñu, que

lleven los habitantes. Y la posibilidá de ser feliz, al velos a ellos

tan felices, sentaos nes terraces, andando en bici, esfrutando.

Dicen qu’hai muncho paro. Dicen que tola mocedá europeo más

inquieto y creativo ta agora ellí. La xente ye amable, cómese bien

y barato, y los clubs nocturnos son espacios secretos que pri-

mero hai qu’atopar y depués consiguir que t’abran la puerta y

te dexen pasar. De lo tópico y turístico, la isla de los museos,

Nefertiti incluida, puede ún esperar a velos cuando Areces fai-

ga una reproducción de forespán en Quirós. Los restos de la

Muria son yá namás que souvenirs. Pa una escapada de dos díes

val la pena visitar bien temprano –pa tar solu– el Memorial del

Holocaustu, la cúpula de cristal del Parlamentu –dende ella vese

tola ciudá– y baxar a sentase nes terraces del parque de Tier-

garten, na metá la biesca, a dexar pasar el día bebiendo cerve-

ces y picando salchiches con patatines. ¿Quies ser feliz? Vete a

pasar un día a Berlín. Verás cómo engancha.

Textu y fotos: Berto Suárez.

Hay grupos que surgen antes de tiempo. El problema de ade-

lantarse a un determinado revival es que las cifras de ventas

del grupo en cuestión no suelen ser una maravilla y puede pasar

mucho tiempo antes de que llegue el siempre relativo éxito. En

el mejor de los casos, puede ocurrir que seas reconocido como

precursor de alguna moda o de un determinado sonido. Pero

claro: para rentabilizar eso hay que continuar en activo, y a veces

la travesía del desierto puede ser demasiado larga.

Ya sabemos que todo lo que no es tradición es copia, y la músi-

ca no se escapa a esta inevitable ley. Los lectores de las siem-

pre discutidas revistas (ahora también blogs) de tendencias

asisten a los apasionantes vaivenes de las modas, que reescri-

ben una y otra vez la historia de la música.

Y sería injusto decir que, hablando de música, todo tiempo pasa-

do fue mejor. Todos los años surgen cosas interesantes, algu-

nas porque merecen la pena de verdad y otras que merecerían

ser objeto de un profundo estudio sociológico para averiguar la

razón por la cual la crítica especializada las recomienda con asi-

duidad. Que algo suene a ya hecho antes (por otra parte, qué

no sonará a escuchado mil veces antes) no quiere decir que no

merezca la pena.

Hay muchas maneras de mirar atrás sin convertirse en una foto-

copia. Por ejemplo, Los Buges titularon su primer mini LP “Money

Don’t” (patrocinado por el Gobierno de Asturies y por Los 40

Principales), con el mismo nombre de la cara B del “Blue Sue-

de Shoes” de Carl Perkins. Con un título así, el álbum sólo podía

sonar como sonaba: con esa mezcla de garage y punk (creo que

el grupo prefiere esta denominación) y el toque pop del farfisa.

Y qué bonita era aquella portada...

Recordaban Los Buges a bandas de proto-punk como los Sonics

(el primer disco podría haberse llamado “Here comes The Buges”)

o de garage como los Remains que poblaban los recopilatorios

Nuggets. No es casualidad que aparecieran en la antología

“Moderno pero español”, que no deja de ser una versión cañí de

esas míticas recopilaciones de la primera psicodelia.

No sólo tenían los mierenses influencias de compañeros de via-

je extranjeros, sino que se llevaban bien con gente como Sex

Museum, La Ruta, Doctor Explosión y The Crépitos (con los que

compartieron gira), que tenían claro que la música era ritmo,

fuerza y electricidad. En algunas de estas bandas, como los

Feedbacks y el grupo de Jorge, llegó a tocar Pibli, cuya larga

serie de formaciones paralelas merecería un artículo aparte.

El sonido de Los Buges se matizaba en el más rockero “Hungry

for love” (donde estaba aquel “Girls wanna have some fun” que

los acercaba a los Jam). Pero su capacidad de aunar electrici-

dad y melodía seguía intacta. Creo que por esas mismas fechas

(el 94) publicaban un 7” con la que es mi canción preferida y que

le da nombre a este artículo, y también editaron “8 canciones

quinquis” con Subterfuge (de este disco colaron “No soy yo” en

el recopilatorio de los 20 años del sello), donde estaba el impres-

cindible popurrí de los Who grabado en directo en una sesión

salvaje del Diario Pop. Su último disco de estudio fue “Atomic”,

producido por un Paco Loco que se empezaba a alejar de sus

primeros trabajos noises. La única vez que los vi en directo fue

con este trabajo, en un concurso de pop-rock de Mieres al que

había ido atraído por el indipop de Mister Fiction. Sonaron ató-

micos, volcánicos y vitriólicos.

Resumiendo, han pasado los años y el rock garagero se puso

de moda a partir del primer disco de los Strokes. Decenas de

bandas del aborrecible NME Rock se han forrado a vender dis-

cos sin tener ni una sola canción buena. Nos han bombardeado

desde la MTV con revivals muy desteñidos de los Clash, los Mad-

ness o el sonido Detroit. Y Los Buges parados, sin poder sal-

tar a los escenarios y poner en su sitio a todos estos grupos.

En definitiva, Ordovás se jubila este año, Doctor Explosión han

sufrido una severa reconversión, Sex Museum llegaron a expe-

rimentar con la electrónica y otras cosas (los etiquetaron como

stoner), el último disco de Los Feedbacks fue una maravilla y

el gran público siguió sin enterarse. Que han pasado unos cuan-

tos años, vaya, y que es el momento de aprovechar la oportu-

nidad que nos da el festival Intersecciones de ver de nuevo a

Los Buges en directo. Así que venid y cogedlo.

21INTERSECCIONES CAJASTUR 2007

LOS BUGES. Mieres. 19 de Mayo. Texto: Víctor Vila

Seguramente Philip K. Dick no llegó ni a imaginar en 1968, cuando publicó su novela “¿Sueñan los

androides con ovejas eléctricas?”, la trascendencia que poco más de una década después iban a

adquirir, gracias al séptimo arte y a la inquietud de un director llamado Ridley Scott, las peripecias

del descreído Rick Deckard. El escritor de Illinois jamás hubiera pensado que aquel libro –que, al

fin y al cabo, era uno más en una no escasa bibliografía que le había hecho acreedor de premios

como el Hugo o el John W. Campbell Memorial– iba a abrirle las puertas de una posteridad para

la que no parecía haber nacido. Si sus contemporáneos lo conocían por algo, era por su esquizo-

frenia, sus alucinaciones y su adicción a las drogas. Su obra, pese a atesorar una calidad que hoy

resulta indiscutible, tan sólo era apreciada por un reducidísimo círculo de aficionados a la ciencia

ficción y algún que otro freak de las creaciones lisérgicas. El destino le fue tan adverso que ni siquie-

ra vivió lo suficiente para asistir al inicio de su propia leyenda. Murió de un infarto cerebral unos

meses antes del estreno de “Blade Runner”, la adaptación cinematográfica de aquella novela que

había salido a las librerías mientras París se llenaba de estudiantes y la primavera se hacía fuerte

en las calles de Praga. Y una vez desaparecido el hombre, comenzó a abrirse paso paso el mito

engendrado por su propia creación.

Desde entonces hasta ahora, se ha hablado y escrito mucho (a veces más de lo necesario) sobre

la trascendencia de “Blade Runner”, sobre su importancia en la historia del cine y sobre el tras-

fondo de un mensaje que va mucho más allá del que suelen transmitir las películas con un trasfon-

do más o menos fantástico. Los espectadores que asistieron al estreno estaban siendo testigos,

sin saberlo, de los primeros pasos de una obra maestra. El largometraje protagonizado por Harri-

son Ford y Rutger Hauer poco o nada tenía que ver con otras obras anteriores del género que podí-

an presumir de una serie de virtudes encomiables (sobre todo “La guerra de las galaxias”, con toda

su carga épica, o “Alien, el octavo pasajero”, dirigida por el propio Scott y que en su día había supues-

to un auténtico revulsivo), ni desde luego con muchas que vinieron después y que pretendieron encu-

brir con una falsa coartada filosófica su injustificado derroche de efectos especiales (pensemos en

la sonrojante “Matrix”). Aquella película extraña y deprimente, angustiosa en muchos momentos,

tenía algo que la diferenciaba de las demás. En ella, como en ninguna otra, había un destello de

belleza y descorazonadora verdad que pocos cineastas han sabido transmitir con tanto tino como

lo hizo Ridley Scott. Ni siquiera él –y seguramente lo supo en el preciso instante en que la prime-

ra copia salió de la sala de montaje– ha sido capaz, en estos veinticinco años transcurridos desde

entonces, de superar su propia genialidad.

La sinopsis, los montajes

Y sin embargo, un simple vistazo a la sinopsis bastaría para desalentar a cualquier espectador aje-

no, o simplemente indiferente, a las historias de naves espaciales y marcianitos. La película nos

sitúa en la ciudad de Los Ángeles, en el año 2019 (en el libro la trama se fecha en 1992: ¿un gui-

ño de Dick por la futura conmemoración del quinto centenario del Descubrimiento? Nunca lo sabre-

mos). La Tyrell Corporation ha diseñado un nuevo prototipo de androide, el Nexus-6 –también lla-

mado replicante–, que sirve como esclavo a los humanos encargados de llevar a cabo la tarea colo-

nizadora que la Tierra ha emprendido algunos años atrás. Dos detalles caracterizan a estos robots:

son exactamente iguales a los hombres, tanto en el físico como en su capacidad de raciocinio, y

tan sólo pueden estar activos (es decir, vivos) durante cuatro años. Los blade runners (o “cazado-

res de bonificaciones”, según la traducción de César Terrón que Edhasa sacó a la calle el pasado

año) son una suerte de agentes especiales encargados de asesinar (o “retirar”, en su propio argot)

a cuanto replicante llegue a la Tierra, un lugar en el que tienen prohibido poner el pie.

La película se inicia cuando seis de estos replicantes llegan a nuestro planeta y se confunden con

la multitud. El blade runner Rick Deckard es el encargado de desenmascararlos y proceder a su

retirada. Para lo segundo, tiene sus armas. Para lo primero se vale del llamado test Voigt-Kampff,

22

25 AÑOS DE «BLADE RUNNER»

una prueba de preguntas y respuestas, con un sistema muy similar al de los actuales polígrafos,

que dictamina quién es humano y quién no a partir de las dilataciones y contracciones de sus pupi-

las (los replicantes presentan unas reacciones emocionales distintas a las de los humanos y care-

cen de empatía). De esta manera, la película se presenta ante el espectador menos avisado como

un thriller de acción en clave futurista que invariablemente terminará con la victoria de los buenos

y el restablecimiento de la normalidad en un mundo que, dicho sea de paso, no se antoja demasia-

do halagüeño.

Pero eso no es todo, y para comprobarlo basta con acudir a la historia y conocer un poquito los

entresijos de Hollywood. Cuando Ridley Scott mostró la copia final de la película a los productores,

éstos no le dieron el visto bueno. Tal y como apreciaban, la película daba una visión demasiado

desesperanzada del ser humano, y en la Meca del cine siempre se ha sentido debilidad por los fina-

les felices. Le obligaron a cambiar el final (para lo que se sirvió de unos planos utilizados por Kubrick

en “El resplandor”) y a añadir una voz en off que, sin llegar a modificar gran cosa el tono general de

la película, sí suaviza en cierta medida el áspero final del que hablaremos más adelante. No es extra-

ño, pues, que su responsable quisiera arrancarse la espina llevando a los cines su propio montaje

(que se estrenó en las salas comerciales en 1992, coincidiendo con el décimo aniversario del lar-

gometraje), en el que altera (o aclara) algunas de las claves que permiten interpretar de modo com-

pleto y cabal (si es que ello es admisible al referirnos a una obra tan inmensa como la que nos ocu-

pa) su más lograda narración.

Los motivos del replicante

Quizás haya llegado el momento de pedir que quienes aún no hayan visto la película corran a hacer-

se con ella antes de proseguir con esta lectura, porque es hacia su ecuador cuando el replicante

que hasta entonces ha asumido el papel de “malo” en la trama, el imponente Roy Batty, deja bien

clara la única y comprensible razón que le ha llevado a viajar a la Tierra junto a sus compañeros:

los androides, que por definición se encuentran desprovistos de cualquier tipo de capacidad emo-

tiva, saben que su periodo vital se reduce a cuatro años y se rebelan contra esa evidencia. No quie-

ren morir. Al menos, no tan deprisa. Y el único que puede prolongar su artificial vida no es otro que

el propietario de la Tyrell Corporation, el mismo que valiéndose de la ingeniería genética había con-

seguido crear el Nexus-6 para ponerlo al servicio de las ansias expansionistas de los terrícolas. En

una sobrecogedora escena, Batty y Tyrell se encuentran en el dormitorio de este último y la cria-

tura expone el problema a su creador. Éste, lejos de satisfacer sus peticiones, le sugiere que dis-

frute del momento con una entusiasta apelación al carpe diem y acaba siendo asesinado por el repli-

cante, que, arrebatado por la ira, también acaba con la vida de J. F. Sebastián, ingeniero de la Tyrell

que hasta ese momento había sido su único “amigo” en la Tierra.

Hasta ese instante, la intención del director parecía ser que “Blade Runner” abarcase, si bien tan-

gencialmente y siempre dentro de los parámetros del género thriller, temas tan diversos como la

conveniencia de la manipulación genética y sus implicaciones morales, la decadencia de los valores

sociales y, como consecuencia, de la humanidad misma o los problemas que podría acarrear la colo-

nización de nuevos mundos. Sin embargo, con la incursión de Batty en la alcoba de su creador se

revela un nuevo tema que –por su hondura, por su calado, por su significación– absorbe a todos

los demás y se convierte en el eje que vertebra todo el relato hasta que éste se resuelve de mane-

ra magistral con uno de los monólogos más bellos que ha dado la Historia del Cine. Ese tema, cla-

ro está, no es otro que la fugacidad de la vida, el tempus fugit que ya formulara Horacio, y los inquie-

tantes enigmas que se desprenden de su mera existencia: ¿qué significado tiene el hombre? ¿Cuál

es el sentido de la vida? ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos?

Palabras en la azotea o la inversión de roles

Nos encontramos ya en el tramo final de “Blade Runner”. Rick Deckard está a punto de concluir su

misión y se bate cuerpo a cuerpo con Roy Batty sobre las azoteas de Los Ángeles. En un momen-

to dado, el cazador de bonificaciones resbala y está a punto de caer al vacío, pero se aferra a tiem-

po a una cornisa y evita la debacle ante la chulesca mirada del replicante. Todo parece perdido: el

héroe morirá y, sorpresivamente, el villano se alzará con la victoria. Sin embargo, el androide, en

vez de regodearse en su suerte, rescata a su adversario, lo tira al suelo, se sienta frente a él y pro-

nuncia unas estremecedoras frases que todo buen aficionado al séptimo arte debería saberse de

memoria (“He visto cosas que nunca imaginaríais: naves de ataque ardiendo más allá de Orión…

He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser… Todos esos momentos

se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”). Después, agacha la cabe-

za y expira, justo antes de que una paloma emprenda el vuelo. La simbología de la escena (con Batty

semidesnudo y con su cabeza inclinada sobre el pecho, tal y como la iconografía cristiana muestra

a Cristo muerto en la cruz) y la brutalidad de la revelación que en ella tiene lugar confieren a los

dos minutos largos que dura la secuencia una fuerza avasalladora, que se ve apuntalada por los

contraplanos que nos muestran el rostro de un Deckard que asiste, entre incrédulo y reflexivo, al

último parlamento de su postrer objetivo.

Es en esa azotea donde los roles quedan definitivamente invertidos. El replicante, que durante toda

la película ha hecho gala de una crueldad extrema y se ha mostrado poco o nada propenso a la pie-

dad, se convierte de pronto en un ángel fieramente humano que, con una lucidez que no ha exhibi-

do ningún otro personaje en toda la película, reflexiona sobre la condición humana y saca sus terri-

bles conclusiones. Deckard, en cambio, se convierte en el ser frío e implacable dispuesto a casi

todo a cambio de dinero. En un primer visionado, puede interpretarse esta escena “final” (aún fal-

ta una secuencia para que termine la película, y como veremos a continuación es una de las más

reveladoras) como el triunfo definitivo del blade runner. Sin embargo, una reflexión más atenta nos

conduce a hacernos otras preguntas. ¿Quién sale realmente ganador de esa última batalla? ¿El hábil

cazarrecompensas o el replicante que le ha abierto los ojos a su propia realidad y le ha puesto de

bruces, antes de exhalar su último suspiro, ante el abismo que conlleva su propia existencia? ¿Quién

es el auténtico perdedor, el androide que desaparece plenamente consciente de su efímero paso

por el mundo o el humano que, de pronto, se ve abocado a proseguir su camino bajo el yugo de una

verdad tan inextricable como cierta?

El secreto del unicornio

En el transcurso de la película, Deckard ha contraído un problema con el que no contaba: se ha ena-

morado de Rachel, una replicante que trabajaba en las dependencias de la Tyrell y que desconocía

por completo su condición de androide. El blade runner sabe que su deber es retirarla, pero se nie-

ga a ello y, tras las palabras –también provistas de una fuerte carga filosófica– con que le despide

el inspector Gaff, uno de sus superiores, una vez levantado el cadáver de Batty (“Es una lástima

que ella tampoco pueda vivir, pero ¿quién lo hace?”), corre a casa para ponerla a salvo. Antes de

introducirse con ella en el ascensor para emprender la huida, Deckard recoge algo del suelo. En

1982, los espectadores pudieron discernir una figurilla de papel (a lo largo del filme hemos ido

sabiendo de la afición de Gaff por la papiroflexia) que parece imitar la silueta de un unicornio. Des-

pués, el cazador de bonificaciones huía con la chica por las verdes praderas que también habían

sido escenario del inicio de “El resplandor” y se acababa la historia. Final feliz.

Sin embargo, la conclusión del montaje del director, el que Ridley Scott tenía en la cabeza antes de

que la Warner le obligase a dar su brazo a torcer, se ve modificada por un solo plano. En la primera

mitad de la película, hay una escena en la que Deckard golpea, melancólico, las teclas de un piano.

Los espectadores de 1982 tuvieron que conformarse con suponer qué pensamientos ocupaban al

protagonista en aquellos momentos de intimidad. Sin embargo, el nuevo montaje descubrió cuáles

eran las ensoñaciones del blade runner. En la soledad de su hogar, Deckard pensaba en un unicor-

nio. El hecho de que sea ese mismo animal el representado por la figura abandonada por Gaff a las

puertas del domicilio del protagonista hace suponer que sus superiores (es decir, la Policía; es decir,

las fuerzas de seguridad; es decir, el Gobierno) están al tanto de los pensamientos de Deckard, lo

que es tanto como decir que controlan su mente, lo que sugiere bien a las claras que el propio caza-

rrecompensas es un replicante más, convenientemente reprogramado para ejecutar su tarea. Hay

más pistas que parecen reforzar esa tesis. Al principio, se dice que los replicantes huidos son seis

y que uno murió en una valla eléctrica; sin embargo, Deckard sólo persigue a cuatro, lo que sugie-

re que tal vez él mismo sea el quinto replicante, con su memoria y su antigua identidad convenien-

temente borradas y reentrenado para detener a otros replicantes. Además, Gaff siempre se encuen-

tra cerca de Deckard (lo que hace pensar que quizás sea el primero el auténtico blade runner y el

protagonista de la película un mero instrumento a su servicio), y en un momento dado le dirige una

frase, cuando menos, enigmática: “Ha hecho el trabajo de un hombre, señor”.

El debate está servido, y también la controversia y la inquietud que acarrea el visionado de una de

las obras maestras de la Historia del Cine. Cinco lustros después de su estreno, “Blade Runner” se

mantiene tan fresca como si hubiera sido rodada anteayer, y los problemas que plantea continúan y

continuarán vigentes mientras la humanidad exista y su memoria se vaya diluyendo en las esferas

del tiempo como lágrimas en la lluvia. Por suerte, a nadie se le ha ocurrido rodar una secuela.

Texto: Miguel Barrero.

Dominique Ané, nombre oficial de Dominique A, nació en Provins, en pleno corazón de la Île de Fran-

ce, un 6 de octubre de 1968, probablemente el mejor año para venir al mundo en el país vecino.

Tendrían que pasar más de veinte años para que, en la década de los noventa, diera comienzo su

carrera musical con una serie de canciones de estilo minimalista pero influenciadas claramente por

el rock. Su primer disco, producido por Lithium, llegó a ser destacado por el periodista Bernard

Lenoir en la afamada revista de música independiente “Les inrockuptibles”.

En 1993 comienza a producir por su cuenta sus propios trabajos, así como los de artistas como

François Breut. Por esa época, su canción “Le twenty-two bar” gana el premio francés Victoria a la

mejor producción musical del año.

El punto de inflexión de su carrera, sin embargo, se produciría en 2002, con la salida del disco

“L’imprudence”, de Alain Bashung. Gracias a él, Dominique decide explorar nuevas formas de tra-

bajo y piensa en recopilar sus grandes canciones en un álbum triple titulado “Le détour”. Con tal fin

contacta con sus fans para elegir las canciones que serán incluidas en él. En 2004, edita “Tout sera

comme avant” con el mismo equipo de producción de “L’imprudence” y retomando la experimenta-

ción con distintos sonidos, aunque este nuevo lanzamiento no gozó de los favores del público. Dos

años más tarde, en marzo de 2006, salía a la venta “L’horizon”, con una enésima renovación a la

vista del fracaso anterior. Esta vez, en lugar de producirse a sí mismo, encarga ese trabajo a Domi-

nique Brusson, que ya había producido su segundo disco, “Remué”. También se muda a una nueva

discográfica, Labels, que le concede plena libertad de creación.

Sin embargo, la carrera de Dominique A no se reduce a sus propios trabajos. Colabora con asi-

duidad en los proyectos de otros artistas y deja así su sello en buena parte del “indie” francés. Sigue

escribiendo para François Breut, ha puesto la voz en varios discos del músico instrumental Yann

Tiersen y, además, ha participado en un disco de Vincent Delerm, cantando junto a éste y Keren

Ann. A su corta edad, ya puede presumir hasta de haber sido objeto de homenajes: en 2002, el

grupo de techno Oslo Telescopic grabó un disco titulado “The Dominique O Project”. ¿Adivinan por

quién iba?

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

DOMINIQUE A.

Pabellón Cajastur FIDMA. Xixón. 5 de junio.

Cuenta la leyenda que Hanne Hukkelberg, antes de sacar a la calle su primer disco, se pasó dos años

recorriendo en bicicleta todo Oslo para recoger sonidos e impresiones que registrar en el estudio.

De aquella experiencia, que resultó ser sumamente fructífera, y de la colaboración de músicos pro-

cedentes de bandas como Jaga Jazzist o Shining (unido a la producción de Kare Chr. Vestrheim) sur-

gió el disco “Little things”, con el que la artista nórdica debutó en 2004 arrasándolo todo a su paso.

No es jazz. No es pop. Tampoco es música electrónica. Sin embargo, suena a todo a la vez. Una línea

que se consolida en su segundo trabajo, “Rykestrasse 68”, que Hanne decidió grabar después de

medio año residiendo en Berlín. Quienes aún no la conozcan no van a tardar en hacerlo, porque su

concierto en el Centro Cultural Cajastur San Francisco 4 d’Uviéu (8 de junio) va a ser uno de los pla-

tos fuertes del siempre sugerente festival Intersecciones 2007, que en unos días echará a andar

por tierras asturianas con su línea editorial acostumbrada: propuestas arriesgadas y nada próximas

–o completamente ajenas– a los criterios establecidos por las odiosas leyes del mercado.

Es el caso, por ejemplo, de At swim two birds (Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bau-

tista, Xixón, 31 de mayo), uno de los proyectos que más están sorprendiendo a la crítica en estos

últimos tiempos. Tan novelístico nombre (idéntico al título de una novela de Flan O’Brien) no hace

sino esconder a Roger Quigley, que empezó como batería en un pequeño grupo de su Manchester

natal y ha acabado convertido en todo un poeta de los tiempos de la crisis. Con una mirada tan lúci-

da como melancólica, observa la vida cotidiana desde el suelo con una precisión de entomologuis-

ta. Canta para quienes beben solos en las barras de los bares, para quienes se sienten solos, para

los que se aman y los que se separan… Sus textos –que ya brillaron con luz propia en “Quigley’s

point” y adquieren nuevas dimensiones en “Returning To The Scene Of The Crime”– llegan al cora-

zón porque describen todas las insignificancias que dan sentido a la vida. Que son, al fin y al cabo,

lo más importante.

Otro de los platos fuertes de este Intersecciones responde por Parenthetical Girls y están siendo

una de las sorpresas del presente año gracias a “Safe as Houses”, diez pedazos de una infancia

torcida a las que se unen cuatro canciones sacadas del olvido. En realidad, Parenthetical Girls son

Zac Pennington, Jherek Bischoff y Sam Mickens, y es al primero al que habría que pedirle respon-

sabilidades por el invento. Como en el caso de Hukkelberg, también aquí cobra importancia la leyen-

da, y en este caso se cuenta que, hace un tiempo, Zac solía pasar las tardes jugueteando con un

ocho pistas junto a un amigo, Jeremy Cooper, que pronto abandonaría esa afición dejando al bue-

no de Zac con una casette en la que habían quedado grabados ocho temas con la etiqueta “Swas-

tica Girls”. Un año después, Zac revisitaría aquellos temas para, a partir de ellos, crear siete can-

ciones en dos mezclas separadas que quedarían registradas en su primer disco. “Safe as Houses”,

su segundo trabajo, retoma la narrativa de abuso y dolor en el mismo punto en el que se apagaba

su debut y ha hecho ingresar a su autor en las filas de los elegidos.

Entre los elegidos hace tiempo que se encuentra Souvenir (Centro Cultural San Francisco, Uviéu,

24 de mayo). El dúo, con siete años de carrera y cinco discos a sus espaldas, han sido capaces de

reflejar en cada disco sus influencias sin repetirse lo más mínimo. Naturales de Pamplona, aunque

canten en francés, han publicado este mismo año el que es su proyecto más ambicioso hasta el

momento: “64”, un disco de música de baile con el que inauguran una nueva etapa.

Algo menos experimentados están los chicos de Triángulo de Amor Bizarro, un grupo de La Coruña

que llevan dando guerra desde 2003 (cuando aún se llamaban Los Jíbaros) y que aspiran a comér-

selo todo. Ahora, llegan a Asturies con su disco de debut bajo el brazo, un trabajo hecho “a base

de hostias”, según ellos mismos dicen, y en el que llevan al límite un revoltijo urbano y rural en el

que la Santa Compaña puede perfectamente irse de copas por los garitos de La Coruña.

Son cinco platos de un menú que podrá degustarse sin prisas de aquí al inicio del verano. Del res-

to de la carta (Corcobado, Vanexxa, Mus…) encontrarán cumplida cuenta en estas páginas. Que

les aproveche.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

SOUVENIR. Centro Cultural Cajastur San Francisco 4. Uviéu. 24 de mayo.

PARENTHETICAL GIRLS. Centro Cultural Cajastur San Francisco 4.

Uviéu. 28 de mayo.

TRIÁNGULO DE AMOR BIZARRO. Centro Cultural Cajastur San Francisco 4.

Uviéu. 6 de junio.

AT SWIM TWO BIRDS. Centro Cultural Cajastur Colegiata San Juan Bautista.

Xixón. 31 de mayo.

HANNE HUKKELBERG. Centro Cultural Cajastur San Francisco. Uviéu. 8 de junio.

Parenthetical girls.

Aún nos quedan unos meses para caminar movidos por l´aire les castañes, aunque hay quien pue-

de trasladarse a otra estación sin problemas con tan sólo bajarse al Paseo de La Pola L.lena, jus-

to debajo de su casa. El éxito de Dark la eMe, no nos equivoquemos, no radica en lo cerca que tie-

ne su fuente de inspiración, sino en la habilidad demiúrgica con la que convierte cualquier imagen

emocional en versos para sus letras. El hip hop, en el caso de Mario Fueyo (ese nombre que apa-

rece en los documentos oficiales y que le permite distanciarse un poco, y menos mal, de la imagen

pública), tiene mucho que decir, con mucho lirismo y con una coherencia que, en estos tiempos en

los que escasea tantísimo, es realmente de agradecer.

Mario está sentado en el sofá de mi casa y entra una luz de esas que no duran mucho pero sí lo

suficiente como para que lamentemos no estar sentados en una terraza. De fondo, quizás por

cierto defecto profesional que invade ya cada rincón, se oye muy bajito un canal temático de músi-

ca. En algún momento, probablemente mientras hablamos de la adicción de los videojuegos que

padecemos todos los que estamos por allí, en mayor o menor medida, suena “Un asturiano en

Madrid”, la canción que sin duda fue el pistoletazo de salida para todo lo que llegó después. Mario

recuerda la grabación del videoclip, a finales de noviembre del año pasado. “De verdad que siento

haberme perdido el paseo con el ataúd por Gran Vía. La cara de la peña tenía que ser para flipar”.

Aunque sabemos que, en el fondo, en Madrid están más acostumbrados a que ocurran cosas. “Bue-

no, donde sí que habrían flipado sería en Uviéu”. Nos reímos ante la imagen y suponemos que la

policía no se lo habría tomado con la misma guasa que en la gran ciudad, dándonos el pésame o

diciendo que “la gente ya no sabe qué robar”.

Pero Mario sí sabe bastante de sorprender en la capital del Principado. “El primer programa de

radiofórmula de hip hop en España fue el mío. Lo hacía en Radio Vetusta y se llamaba Black Party

Music. Pero… un programa de rap, de aquella, en una radio del PP era complicado”. Nadie dijo

que los inicios fueran fáciles, y hace unos años, cuando no había esta posibilidad ya totalmente asu-

mida de encontrar y comunicarte con cualquier parte del mundo, ser rapero no era una “cosa sen-

cilla”. “Es que raperos éramos antes, cuando un sábado o un domingo cogías el Alsa y te escapa-

bas a León sólo porque ponían una hora de rap en una disco. Ahora un crío pueda saber en dos

semanas más que todo lo que yo he aprendido desde hace más de diez años, que es estupendo,

desde luego. Pero ha perdido la parte de calle”. Y ésa, aunque todo se transforma, debería ser la

esencia que, por origen, por contexto con cómo surge, no debería perderse.

Le confieso que la primera vez que supe del rap fue cuando en el 95 Pedro Guerra incluyó dentro

de su primer disco, el directo que le editó Arbola, el “Rap-a-duras-penas”. En ella contaba una his-

toria para explicar cómo había surgido. Como es lógico, de aquella Mario ya conocía bien lo que

era el rap. “La primera vez que escuché rap en mi vida fue en Alf, la serie del extraterrestre come

gatos. En un capítulo, creo que la niña de la familia montaba un número rapeando y decía «Si no fue-

ras tan peludo te daría un besito». No había rima ni tan siquiera, pero me flipó. Fue un flechazo. Yo

estaba con mi bocadillo de nocilla, merendando, y pensé que sonaba bien. Lo cierto es que mucho

antes de la temática –lo reivindicativo y lo demás– llegó el sonido”.

Para saber cuándo empezó a sonar, más allá de en los labios de un personaje televisivo de horario

infantil, el rap en Asturies, hay que plantearse, nos cuenta Mario, el tema por oleadas. “Aquí fue

Danny Stilo quien cogió por primera vez un micro. En Madrid, en la base de Torrejón, tenían acce-

Texto: Sofía Castañón.

so a esta música de mano de los marines o de familiares que vivieran en Estados Unidos. Los djs

encargaban los discos allí: tardaban tres meses en llegar y les costaban seis mil pelas de aquella.

El rap empezó por mimetismo”. Era por mimetismo y, sin embargo, da la sensación de que era más

auténtico de aquella que ahora. Hablamos sobre la diferencia entre mimetismo y moda. “En Espa-

ña, por duro que parezca, fue con la cuarta oleada, la de la “generación Eminem”, cuando empezó

a valorarse. Podías ver a un tío, por la calle o en una tienda de discos, con un cedé de Eminem en

una mano y en la otra uno de Bisbal. Hicieron el oído al gran público y luego ya empezó a petar. No

mola, pero es así.”

El éxito de Eminem facilitó hasta cosas como el acceso a ropa relacionada con el hip hop. “A noso-

tros, hace años, nos tenían que hacer la ropa, porque no había y queríamos tener la etiqueta de

aquella. Ahora ya no hay etiqueta. Aquí pasará como en Woodstock. En el 99 ya era normal escu-

char rap. Antes sólo lo escuchaban los raperos.”

Mario recuerda Woodstock, que siempre –aunque sólo sea por la sonoridad evocadora del nom-

bre– tiene ecos de magia, y cómo le sorprendió lo normalizado que estaba allí. “Yo viví una época

en la que escuchar rap estaba mal visto entre los músicos. Empecé tocando con Stormy Mondays

e imagina cómo le podía chocar a la gente.” Pero es que el rap no es una cuestión de elección, o al

menos no lo ha sido para Dark la eMe. “Te atrapa. Te elige él. De aquella no pensaba en otra cosa.

Soñaba, al principio del todo, con tener un amigo al que le gustara el rap. Lo de ahora: discos, ropa,

revistas especializadas… Entonces era un sueño”.

Y para perseguir los sueños siempre nos han dicho que es necesario hacer sacrificios, esforzarse

–que suena bastante estoico, pero que no deja de tener su parte de verdad–. A Mario el rap le

quitó tiempo de estudio de piano. “Podría haber sido mucho mejor músico. O podría haber sido

músico”. Y ríe. Lo curioso del comentario es que tampoco se considera hoy en día, y al cien por

cien, rapero. Al menos, no con el concepto que se maneja hoy en día. “No me mola ese rollo de

beber champán pero eso sí, en vasos de plástico, para no olvidar tus orígenes. Por eso creo

que cada vez soy menos rapero.” Parece estar totalmente vinculado a la música rap el tono agre-

sivo, como de ataque: un grupo insulta a otro grupo, se forman “bandas”, hay un continuo enfren-

tamiento. “Hay una explicación que tiene que ver con todo lo que hablábamos antes: los de la

generación Eminem son un año punkis y al año siguiente ya están dando un concierto de rap. No

esperan a nada, no hay un precalentamiento. Lo tienen mucho más fácil porque hay un montón

de referencias, y eso está bien. Pero en la mayor parte de los casos únicamente se dedican a

escoger a quién copiar.”

La luz que parecía extinguirse sigue insistiendo y, aceptando que es algún tipo de publicidad subli-

minal totalmente interiorizada, bajamos a tomar una caña a la terraza de enfrente. “Hay grupos

–continúa Mario– que surgen en el pueblo de al lado, sacan una maqueta y de repente ya son los

más malos y se meten con todo el mundo. No importa si hace tres meses patinaban en el mismo

parque que tú.” Es inevitable pensar que quizás haya algo en la propia música, en el tono claramente

aleccionador que tiene el rap. “Desde el argumento de que es una música para vacilar, por decirlo

de algún modo, muchos eligen un interlocutor imaginario. O uno que sí exista. Da igual.” Pero

nada, en las canciones de Dark la eMe, llega como agresividad hacia el receptor. “Es que yo tam-

poco lo veo como un ataque. Lo que hago es autocrítica, más que nada. Hablo de mí y de mi entor-

no, sencillamente, porque no puedo hablar de que lo que tú hablas porque no veo lo que tú ves”.

Y son esos dos rasgos, la actitud de cronista y la autocrítica, los que diferencian en gran medida

a Dark la eMe de otros raperos. Ha elegido una vía para llegar al público honesta, coherente y con

una propuesta musical distinta a lo que nos acostumbran otros artistas. Sería imposible que no

hubiera una identificación con sus letras. “Lo cierto es que no pienso en el público continuamente,

no dejo que me condicione hasta el punto de impedirme hacer lo que quiero hacer. Otros meten

todos los tópicos, pero yo no lo hago así. Y precisamente creo que por eso funcionó “Un asturiano

en Madrid”, porque no tenía ninguna pretensión”. No tiene pretensiones, aunque, y pese a su

juventud, empezó a escribir hace ya unos doce años. Y siempre desde una ventana. “Los teclados

están justo delante y siempre compongo ahí. Hay bastantes referencias a esa ventana en mis can-

ciones porque estoy ahí, y veo cosas buenas. Exceptuando, claro está, el día de las barricadas.” Y

aunque esto no era bueno también lo ha reflejado en la letra de “Asturias ye different”: “Y desde mi

ventana veo vacas, barricadas con maderos, y antidisturbios monte arriba tras de los mineros”.

Otras canciones sí nacen de buenas experiencias. “Para el tema de “Mi compromiso” me subí al

monte con cecina, queso del peral, dos petas y sidra, en otoño (porque el otoño es la mejor épo-

ca) y me puse a escribir. No pensé en la gente. Sólo conté lo que pensaba en ese momento. No sé

si será un error, pero sí sé que no puedo hacerlo de otro modo”.

Y como parece que en algún momento caeremos a ese pozo sin fondo que es lirismo, y más

mezclado con la sidra y el buen tiempo que ya ha dado buena fama a esa luz, que parecía men-

tirosa, le recuerdo el artículo aquel del poeta Félix Grande sobre el hip hop. “Es verdad que hay

una preocupación por lo poético en el hip hop. Yo creo que ahora mismo, esta música y la de

los cantautores son las dos que están manteniendo vivo esto. Quique González o Chaouen, aun-

que con un lenguaje propio, hacen que esto continúe.” En el hip hop también se intenta, según

Mario, aunque está claro que hay una dificultad añadida únicamente de cantidad. “El hip hop pue-

de parecer a veces chabacano, es cierto, pero sólo por extensión. Mantener ese tono de inten-

sidad en dos hojas de bloc frente a dos estrofas es complicadísimo. A mí me gustaría, pero es

otro rollo, sin duda.” Y volvemos a la cuestión de tono, de agresividad. “Lo es, es agresivo de

por sí. Puedes hacerlo más tranqui, que queda ñoño, y aún así sigue siendo agresivo. Es por la

melodía.”

Como ocurre cuando uno se pone a mirar el panorama musical, al final se cae en cierto nihilismo,

un tanto light, pero inevitablemente escéptico. “Si quitas a algunos músicos no te queda casi nada,

el resto son intérpretes y eso, para mí, no tiene ningún valor.” Y entonces, llega el momento de la

definición. “Un artista es el que entra en un estudio y no hay nada, y cuando sale hay unas cuantas

canciones. Eso es lo que vale y lo que define a un artista”.

Esta frase, pese a su efectividad, no la apunta en el móvil, aunque se podría apostar una ronda a

que sí lo hace –escribir versos con los sms y guardarlos– otras muchas veces. “Sí lo hago, últi-

mamente, y sobre todo, cuando voy en coche. A mí me cuesta mucho la creación por imposición.

Sudo cada vez que tengo que meterme en un estudio. Me gusta, claro, pero es una presión de cifras

y fechas.” Pero desde 2001, año en que sale a luz su primer trabajo, parece no tener tantos pro-

blemas con esa presión. “Es una imposición, no es otra cosa. Quizás haya artistas que se puedan

permitir el lujo de estar varios años sin sacar disco, pero yo no.”

Para esos discos, el trabajo suele seguir siempre una misma dinámica, primero llega la música y

luego la letra. Claro, que eso es sólo en la teoría. “El problema fundamental que tengo es que soy

multifocal: quiero hacer muchas cosas, y todas las mismo tiempo. Cuando me doy cuenta estoy

haciendo algo distinto a lo que había empezado a hacer en un origen.” Normalmente, las rítmicas

salen solas y probablemente sea fruto de las influencias que, no acotemos campo, van desde el hou-

se a la música brasileña. Incluso cuando no se quiere, como apunta Mario, están ahí. “Y el momen-

to son las noches, es el ambiente predilecto.”

Además, lo de Dark la eMe no es sólo por una cuestión fonética. El nombre viene de su afición a

las historias de avistamientos de ovnis, oscurantismo y otros expedientes x. Por eso, es lógico

que confiese lo que, por otra parte, tenemos todos: ciertas supersticiones. “Yo lo soy (supersti-

cioso) con los bolis. La tinta ha de ser líquida y tiene que escribir a la primera… si no, se va el furor

y ya no hay nada que rascar esa noche”. Y él es de esos que no suele reescribir. Eso sí, le gusta

una de cada diez –que para los más conformistas puede ser un porcentaje pequeño, pero que no

lo es para quienes saben de estas cosas–.

Lo que sí le resulta más complicado a Mario es tomarse algo en una terraza, o en cualquier sitio,

sin que se le acerquen seguidores para hacerse una foto con él, pedirle un autógrafo o, como es el

caso, cantarle –como si él no se la supiera– “Un asturiano en Madrid”, como es el caso de esta tar-

de. Mario sonríe, mira al objetivo de un teléfono móvil, charla con quienes se acercan.

Y “Un asturiano en Madrid”, que ya está claro que tardará en dejar de ser el éxito entre sus can-

ciones, surge de su estancia allí. “Sí, en el metro. La canción de Sting siempre me gustó desde

que vi el videoclip en la televisión, creo que en Tocata. Luego entendí qué pasaba, por qué me gus-

taba tanto: tenía rever, pizzicatos. La verdad es que cuando me puse a hacerlo no sé por qué secuen-

cié la base, un buen día. Si no, seguramente habría hecho otra versión”.

La letra habla de la nostalgia, de la señardá: enumera –como en la mayoría de sus letras, como

tiende a hacer el hip hop– aquellas cosas que importan, desde un juego niños disfrazado de coman-

do maceta hasta la realidad de aquellos que se ven obligados, porque todo cambia cuando se hace

por voluntad propia, a irse fuera de su tierra. Le preocupa últimamente, y tampoco en exceso, lle-

gar a quienes puedan no entender las referencias concretas que hablan de Asturies, quedar dema-

siado regionalista. Pero lo cierto es que, ya lo decía Chéjov –y pocas cosas hay más divertidas que

citar a Chéjov y no hacerlo con una frase misógina– que “al contar la historia de un pueblo, cuen-

tas la historia del mundo”.

Aún le quedan, pienso, mientras nos despedimos, muchos paseos junto al río, debajo justo de su

casa, en L.lena. Aún le quedan porque aún nos hacen falta muchas de sus canciones que hablan de

lo que a él le importa. Y por eso también hablan de todo lo demás.

28

Melancolía en Do y tres dimensiones

No son habituales en la escena del pop independiente estatal las propuestas artísticas com-

plejas y arriesgadas que intenten fusionar lenguajes con el único objetivo de romper fron-

teras lingüísticas y prejuicios. Los catalanes Camping, que desde sus inicios con discos

como “Photo finish” o “Dancing days” militan en la orilla más inquieta de rock, acaban de

sacar al mercado una propuesta que sólo por su audacia y valentía merece la pena que ten-

ga un hueco propio en nuestra estantería. “C in 3D” es un DVD que recoge la creación en

estudio de la única canción, de 40 minutos, que interpretaron en el festival experimental

LEM (Festival de Música Experimental de Barcelona) en el año 2003; podría decirse que es

un álbum con una sola canción, pero que además puede verse, pues contiene las visuales

tridimensionales que se proyectaron en el concierto.

Aprovechando la coyuntura de su participación en el citado festival, la banda elaboró un con-

cierto exclusivo para la ocasión, en el que vista y oído se fundieron en un único sentido. Para

ello, simultáneamente al desarrollo musical, y en armonía rítmica y conceptual con éste, se

realizaron proyecciones de imágenes tridimensionales sobre la pantalla gigante instalada

en el fondo del escenario.

El tema, “C in 3D”, a través de un desarrollo minimalista, pretende transportarnos a un

clímax sonoro, adicionado y modelando progresivamente la estructura musical más senci-

lla: la nota.

La actuación comenzó con un músico tocando ininterrumpidamente la nota Do con la gui-

tarra, hasta que más tarde aparecía un nuevo músico, pasando este a tocar el acorde de

Do con otra guitarra solapando y uniéndose al músico ya presente, mientras que su pre-

decesor se incorporaba más tarde a su instrumento definitivo.

Así, sobre la base invariable del acorde Do, pasando todos los músicos de forma obligada

por una de las dos guitarras, se pudieron escuchar en el siguiente orden los sonidos de:

Adrià Bofarull disparando samplers, Oscar Cortés en los teclados, Dimas Corbera al con-

trabajo, Joseph Arnan al bajo 1, Sabih Font al bajo 2, Tony Campoy a la batería, Xavier Tort

a la trompeta, Nitu Timoteo a la guitarra 1 y Ricardo Plà a la guitarra 2, hasta alcanzar una

melancólica explosión sonora repetida insaciablemente por todos los integrantes hasta trans-

gredir el límite de la percepción auditiva del público asistente, para una vez llegado al clímax,

desaparecer en la nada, bajo la calma sosegada de la repetición del inicial acorde en Do.

Ahora toda esa experiencia sonora y visual se puede experimentar en casa, desde el repro-

ductor de DVD. Una experiencia inédita (y recomendable).

“C IN 3D”. Camping.

Astro. 2007.

Foto: Albert Molló.

Este país seguro que iría mucho mejor si en las tertulias radiofónicas y televisivas, en la prensa y en

general los medios de comunicación se escuchase más la voz de los filósofos. O tal vez tampoco. En

todo caso no estaría mal pasar de vez en cuando el micrófono a gente tan interesante como el donos-

tiarrra Jose María Ripalda. Catedrático de filosofía en la UNED, especialista en Hegel de prestigio

mundial y autor de libros como “La nación dividida” , “Políticas postmodernas” o, más recientemen-

te, “Los límites de la dialéctica”, “Ripi” es un conversador maravilloso con el que se puede empezar

hablando de Hegel y terminar comentando “Starship Troopers”.

José María Ripalda

¿Para qué sirve la filosofía?

¿Tiene que servir para algo? La filosofía tradicional burguesa quería servir para algo, de hecho legi-

timó las nuevas formas de dominación. Y se siguen viendo rastros de ello, no sólo en su perviven-

cia periodística como ideología de consumo. Por ejemplo me llama la atención en una izquierda

latinoamericana que estudie mucho a Hegel, incluso más que a Marx; es como si buscara una

gran teoría general que sirviera de base teórica para la actividad política. ¿No representa esto

algo así como una creencia de tipo religioso? Hegel eliminó a Dios pero no eliminó lo divino, y eso

ha pervivido incluso en el marxismo alimentando su lado peligroso. Parece que en situaciones de

opresión se tiende más a buscar grandes justificaciones teleológicas, que rozan lo religioso.

Precisamente el nacionalismo ¿no te parece una ideología cargada de tics religiosos y de grandes

justificaciones teleológicas?

También el nacionalismo puede tener mucho de teleológico y aun de teológico. Por otra parte no

sigue simplemente un hilo argumentativo, sino que funciona como un punto de condensación bas-

tante contingente, alrededor del cual se pueden aglutinar argumentos muy diversos, pero impor-

tantes, que en otro caso no serían efectivos. El nacionalismo suele mirar más al pasado que hacia

el futuro, porque su futuro es circular, se trata de volver al justo origen. Pero cuando predomina

en él lo político, bien puede pasar que esa tendencia se invierta, como fue el caso en la revolución

nacional por excelencia, la Revolución francesa. “Nación” representaba ahí la gente “nacida” en el

país frente a la gente nacida “para mandar”; era el proyecto de una nueva solidaridad “natural”. En

esta naturalidad se concentraba el lado virtualmente más peligroso del nacionalismo.

Hablemos de los nacionalismos en España…

En España hay varios nacionalismos, el más importante el español. No es un nacionalismo que

proceda de una revolución burguesa y por consiguiente arrastra un déficit político. El fin definitivo

del Imperio en el siglo XIX tras las sucesivas derrotas coloniales planteaba la necesidad de redefi-

nir España como nación; pero lo que en vez de eso hace, por ejemplo, la Generación del 98, es

salir en busca de un alma española profunda por debajo –o, lo que es lo mismo, muy por encima–

de las vicisitudes históricas. Ese “carácter español” garantizaría una continuidad desde Séneca has-

ta el presente, cuando no desde Indíbil y Mardonio; en todo caso eximía de plantearse a fondo el

tema de la nación burguesa y favoreció el surgimiento de un nacionalismo volcado a un pasado del

que extraía una visión ensoñada del futuro. La Falange fue su expresión clásica, que el franquismo

fue aguando, lo que, por otra parte, facilitó a la postre su pervivencia freática como ideología.

Si el nacionalismo español esta marcado por su déficit político, el nacionalismo vasco, en cambio,

lo está actualmente por la derrota de la Transición. Según el gran marxista peruano Carlos Mariá-

tegui, la clave de los nacionalismos burgueses de la América española consistió en que ellos fue-

ron capaces de hacer la revolución burguesa de que fue incapaz su metrópoli. La historia del con-

flicto vasco parece repetir de algún modo esta situación tras la muerte de Franco. La sociedad vas-

ca, la más castigada desde la Restauración decimonónica a niveles profundos que afectan a la len-

gua, la cultura y la organización civil, encuentra precisamente en ciertos rasgos “ab-orígenes” un

punto de cristalización simbólica que la hace muy resistente. Por otra parte, su nivel urbano e indus-

trial hace que –contra lo que se cree y a diferencia del nacionalismo español– desde comienzos del

siglo XX el elemento político vaya predominando claramente sobre el “aborigen”. Aquí se fragua en

mi opinión la incompatibilidad de la sociedad civil vasca con la Transición a la muerte de Franco, una

incompatibilidad que posiblemente haya alcanzado un punto de no retorno. La sociedad civil espa-

ñola está rota ya por la continuidad efectiva de sus tres grandes demonios históricos, la Monar-

quía, el Ejercito y la Iglesia; pero además el cambalache –también llamado “consenso”– tiene en

los dos grandes partidos un instrumento más de control que de representación de los “ciudada-

nos”.

En “políticas postmodernas” decías que la transición había consistido en ampliar la clase política inte-

grando a los que antes estaban en la oposición…

Es una cooptación. Antes el negocio estaba encorsetado por una casta; ahora ha habido que abrir

el negocio, pero para poder ganar mucho más. La gente sigue pagando sus hipotecas a los mismos

de siempre e incluso la habitabilidad física del país se está destruyendo a una velocidad acelerada.

¿Tan diferente te parece el panorama político español del de otros países de “nuestro entorno”?

España baja evidentemente el nivel político de la UE inicial, entre la cual y Turquía debemos de ser

algo así como un escalón intermedio. La tortura en España es un secreto a voces y 30.000 per-

sonas han pasado por la cárcel en Euskadi durante nuestra ejemplar democracia, mientras se nie-

ga que exista un problema político de fondo. Tenemos una legislación que consiente de forma des-

carada la especulación urbanística. El desprestigio de la cúpula política –desligada de la gente, pero

muy ligada al poder real– es enorme. Incluso el clima electoral incita a votar “contra”; resulta difí-

cil hacer plausible el voto “por” alguien.

Has hablado de una crisis del estado nación a nivel mundial…

El estado nación quedó seriamente debilitado tras las dos guerras mundiales. En este momento los

estados tienen serios problemas para proteger a sus ciudadanos y un problema de legitimación por

su funcionamiento deficiente y la quiebra de la representatividad. Pero también tienen un proble-

ma de legitimación teórico, porque han desaparecido los grandes discursos ideológicos burgueses

que lo justificaban. La confianza en el estado sólo permanece allí donde existen sociedades civiles

fuertes que son capaces de integrarlo hasta cierto punto. Por ejemplo en Noruega, que es un

estado que ha elegido poner ciertos límites a la globalización. Yo no soy politólogo y hablo de esto

como podría hablar en un bar o en un taxi. Pero, como en otra época más castiza, no suelo hablar

contra el gobierno, sino contra el régimen.

¿Hay alguna relación entre esta crisis del Estado y el auge del postmodernismo?

La postmodernidad es una “operación cultural” que se puede datar desde los años 80 hasta el aten-

tado de las Torres Gemelas del 11-S. Los colores pastel de la postmodernidad y sus retóricas

suaves se han acabado brutalmente con esta nueva explosión de violencia global: Afganistán, Irak,

el Congo, Sudán, Colombia… Pero quedan restos de su retórica; por ejemplo, en vez de “explosión

de violencia global” yo debería haber dicho mejor: “ola de violencia global”. Y es que “ola” insinúa

naturalidad, que por definición es inocente y aun inevitable. El marketing incita a la asociación más

que a la argumentación.

Para esto de la postmodernidad o el postmodernismo cada maestrillo tiene su librillo, ¿tú cómo

definirías esa “operación cultural”?

La arquitectura es el ámbito donde mejor ha funcionado, ahí se dio una gran rebelión contra Le Cor-

busier y el funcionalismo. En el ámbito del pensamiento esa rebelión postmoderna se dirigió con-

tra el hegelianismo como concepción global que daría la clave para la actuación política, social,

cultural… El estructuralismo intentó cambiar la dialéctica por las estructuras, y tampoco funcio-

nó. Al final todos los grandes estructuralistas lo abandonaron, pienso en Foucault o en Barthes, que

había sido su gran “profeta”. Derrida, Deleuze, Lyotard, que a menudo son presentados como post-

modernos, son demasiado serios y reflexivos como para encajar ahí, y la postmodernidad es una

“operación cultural” que no está por esos grandes empeños intelectuales; es mucho más ligera y

está ligada a los medios de comunicación y a la creación de públicos acomodados consumidores

de “productos culturales” selectos.

Fredric Jameson habla de la postmodernidad pero como una expresión cultural de masas…

Sin duda. “Starship Troopers” de Verhoeven es una operación cultural típicamente postmoderna, es

tomar un tebeo y ponerle dentro una carga explosiva. Las novelas de Gibson son otro ejemplo,

partiendo de un género popular como la ciencia ficción, le introducen dosis de alta cultura. Al final

hay una nivelación entre la alta cultura y la cultura de masas, que por cierto ya hace el mercado.

Internet nos permite acceder en muy poco tiempo y gratuitamente a una cantidad ingente de recur-

sos culturales (películas, música, libros, cómics…).

Todos recurrimos cada vez más a Internet. Tiene la ventaja de que es muy democrático, pero tam-

bién el inconveniente de que apenas hay criterios objetivados para discernir la fiabilidad de la infor-

mación.

Una última pregunta: ¿qué opinas del giro a la derecha de Gustavo Bueno?

Te imaginas que no es santo de mi devoción. Pero no vamos a ponernos a hablar de personas. Es

un filósofo competente; alguna vez lo he recomendado en Alemania para un artículo sobre filosofía

de la naturaleza.

Entrevista y foto: Diego Díaz.

"Sentirse bien para no sentirse mal/ es algo demasiado extra-

ño para mí/ Deseo y deseo y deseo/ que alguien más viniera/ No

es justo, tarda tanto/ y llega demasiado tarde/ Me pregunto por

qué me es tan fácil/ sentirme de una forma que odio"

("Crash"- Lisa Germano).

No podemos elegir. La bolsa de los talentos es individual e irre-

emplazable y de nada sirve revolvernos contra ella. Mediocridad

y brillantez se reparten con contrapesos que somos incapaces

de ver o de valorar. A algunos les gustaría ser más realistas, más

prosaicos, quizás más ordenados; esos mismos envidian la genia-

lidad, la sensibilidad, la sagacidad, la imaginación o la capacidad

para, simplemente, soñar. Pero la peor pesadilla es ésa, la rea-

lidad que nos estrangula, las trampas de aquellos que pretenden

robar nuestros sueños, quienes nos hacen desgraciados porque,

sencillamente, no somos todos iguales. Cuesta mucho asumir

eso y la carrera de Lisa Germano, ese quisiera ser opuesto al yo

soy (o creo que soy) nos devuelve el conflicto del creador tortu-

rado, agobiado por una visión que no se parece a la realidad que

le toca vivir. Demos gracias que aún nos quedan sus álbumes,

sus canciones con cuentagotas, esa voz cálida y que no necesi-

ta más que a sí misma para seducirnos irremediablemente.

Lisa Germano nace el 27 de junio de 1958 en Mishawaka (India-

na), en una familia de músicos y profesores de origen italiano.

Entre los múltiples instrumentos que poblaban su hogar esco-

ge el violín. Una infancia junto a sus cinco hermanos que, como

ella misma confirma, fue alegre. A los diecisiete años se abu-

rre de la música clásica, aunque no se atreve a dar el paso de

ponerse a cantar. A los veinte años se casa, "estuve así ocho

años, los peores de mi vida". Una vez divorciada, vuelve a tocar

su violín por los bares. En uno de ellos, Kenny Aronoff, batería

de John Mellencamp, decide reclutarla para la banda del roc-

kero americano. Estamos en 1987 y Lisa Germano comienza

una fructífera labor que la llevará a colaborar, tocando otros ins-

trumentos como la mandolina junto a grupos como Antenna,

Indigo Girls, Simple Minds o Bob Seger. No será hasta 1991

cuando, bajo el seudónimo de "The Emotional Wench", publique

su primer álbum en solitario, "On The Way Down From The Moon

Palace". El trabajo no llegará a distribuirse hasta dos años des-

pués, quizás gracias a la memorable colaboración que realiza

en el álbum de Iggy Pop "American Caesar", en el formidable

tema "Beside You". Ataviada en la foto del disco como una Ceni-

cienta triste, no es sino un álbum donde la Germano explora,

titubeante, sus posibilidades como cantante y compositora. Aún

por pulir, sólo deja entrever ya muchos de sus temas recurren-

tes, como el despecho, el deseo de encontrar ese príncipe azul

que la libere, el rechazo, el platonismo desgarrador o el amor

predestinado. El instrumental de título homónimo al del álbum,

apareció en una versión más extensa en la banda sonora del film

de John Mellencamp "Falling from grace" (1991) como "Bud´s

Theme".

"¿Alguna vez piensas en mí/ cuando terminas de pensar en Ti?/

Bah, está bien/ Bah, no pasa nada/ Somos tan egoístas juntos/

Qué vida tan solitaria" ("Small heads"- Lisa Germano)

A diferencia de otros, Lisa Germano consigue una obra mayor

con su segundo álbum para la multinacional norteamericana Capi-

tol. "Happiness" (1993) es un trabajo donde ya se encuentra la

personalidad definida de la artista tanto a nivel de composicio-

nes como de letras y, por supuesto, con una producción a la altu-

ra de las mismas. Descontenta con el trato que le da Capitol,

decide embarcarse en la aventura de volver a regrabar "Happi-

ness", esta vez para el sello londinense 4 AD. Si bien es cierto

que en algún caso el experimento de regrabarse y redefinirse

funciona, este trabajo sirve, fundamentalmente, para posicionar

a la Germano en un mercado europeo donde, hasta entonces, no

era demasiado conocida. Algunas de las canciones contenidas

en el álbum pasan ya a ser clásicos de su repertorio como "Des-

troy the flower", "The Earth" o "Energy". En cualquier caso, del

tinte más clasicote de la versión del álbum para la multi nortea-

mericana al más rompedor de la nueva visión para la indie bri-

32

tánica hay ese tamiz que dan ciertos arreglos y algún que otro

ritmo, además de una producción más en consonancia con lo que

representa su autora. Mucho más sencillo en sus objetivos es

"Geek The Girl" (1994, 4 AD) donde, en cambio, la Germano saca

a relucir todo un catálogo de gangrena emocional vertida con cru-

deza, desde el tremendismo a lo más íntimamente desolador.

"Tengo ese estúpido sueño de intentar encontrar al compañero

perfecto, y eso me avergüenza." . Pero, en este viaje a tumba

abierta hacia el fondo de sus demonios más íntimos ("sé que uno

debería tener realmente confianza en sí mismo, y que cuando no

la tienes te pasan un montón de problemas. Pero aún así, me

cuesta mucho conseguirla"), nos tiene reservada la sorpresa de

una hermosa y alegre canción "Stars".

"Excerpts from a love circus" (1996, 4 AD) es mucho más ambi-

cioso. Una producción que refuerza sus conexiones con lo más

moderno, a través de unas atmósferas muy trabajadas y una

producción exhaustiva. También desde un punto de vista no tan

crudo en la exposición de sus miserias, con acercamientos a lo

que podría llegar incluso a ser comercial como "Small Heads".

A pesar de la aclamación crítica, no hay reacción en un público

que sigue dándole la espalda. Insiste con "Slide" (1998, 4 AD)

pero este álbum ahonda en sus decepciones y no alberga posi-

bilidades de ser vendido a un público masivo. Termina su rela-

ción con el sello de Ivo Watts-Russell y comienza un período

donde se centrará más en las colaboraciones: Eels, OP8 -uno

de los experimentos paralelos del gran Howie Gelb (Giant Sand)-

o Sheryl Crow. En OP8 la colaboración es mayor de lo habitual.

El álbum "Slush" contiene siete de las once canciones cantadas

por ella y tres de su cosecha compositiva. El resultado es un

magnífico, turbio y desasosegador trabajo, donde la voz de Lisa

se cuela entre las rendijas de las guitarras de Gelb, de esas ins-

trumentaciones que nos traen rock del desierto servido en la

vajilla de las grandes ocasiones. Un punto y aparte de lo más

saludable.

El episodio más críptico de su carrera se producirá cuando reci-

be una llamada de Billy Corgan (Smashing Pumpkins) para unir-

se a la gira de su banda en 1998. Una noche antes del primer

concierto, es expulsada del grupo sin que se dieran explicacio-

nes públicas. Más decepcionante aún fue la experiencia como

telonera de los Eels, donde fue prácticamente humillada por el

público asistente.

"Te rendiste/ Perdiste tu motivación/ Nunca viste/ que eres úni-

co/ Extendiste tus alas/ y las cortaste/ Sólo te haces daño" ("...Of

love and colours"- Lisa Germano)

Tantos sinsabores le llevan a un replanteamiento total de su vida:

Se muda a Hollywood y comienza a trabajar para otros artistas

como David Bowie, Neil Finn o Anna Waronker mientras se gana

el pan en una librería de la ciudad. Regresa a lo grande con

"Lullaby For A Big Pig" (Artistdirect/Inefable, 2003). Incidiendo

más en los aspectos oníricos pero sin dejar esa autoflagelación

que, en este caso, viene representada en los excesos con el

alcohol, y referencias a lugares "en los que ahogarse". "Es cier-

to que me ha gustado el alcohol. Pero este disco no habla de

eso, sino de la clase de persona que está empezando con un

hábito que puede convertirse en una adicción, ya sea alcohol,

heroína, sexo o cualquier cosa". Alguien ha calificado su músi-

ca como "Canciones de cuna psicóticas".

Con su último "In The Maybe World" (2006, Young God Records)

vuelve a sorprender. Catalogada entre los límites del pop enso-

ñador y del folk-rock, la Germano se enfunda unas nuevas ves-

tiduras sónicas que la llevan a territorios más cálidos como el

jazz o más hipnóticos como el slowcore. De la mezcla de ambos

surge un gran trabajo, no tan desabrido y algo más digerible por

paladares menos experimentados. Más dulce, si esto es posi-

ble en una mente donde, a poco que se escarbe, surge un espí-

ritu torturado e insatisfecho, más consigo mismo que con los

demás. "Mis discos son a veces muy intensos. Entiendo por qué

no venden demasiado. Pero también creo que es muy impor-

tante que los haga de todas formas. Porque hay gente que nece-

sita eso".

33Texto: Manolo D. Abad

BELLO: “La mio poética, qu’a veces incumplo, ye esta: ver, anotar y callar”

Tas acabante publicar “La nieve y otros complentos circunstanciales”, un llibru nel que se mezclen

xéneros: el cuentu alterna cola reflexón y los poemes, l’acotación del diariu cola nota viaxera. ¿Qué

ye lo que pretendes con ello? ¿Descrees de l’avezada distinción de xéneros?

Dalgo hai d’eso, nun te voi dicir que non. De toes maneres, la mio intención nun ye renovar los xéne-

ros convencionales –como dixo dalgún críticu al valorar la “Hestoria universal de Paniceiros” o “Los

cuarteles de la memoria”– sinón ufrir llibros qu’acueyan al llector. Jean Cocteau dicía qu’él amaba

a los inconstantes: tamién los amo yo. Escribo pa un llector que busca la intensidá, en dosis bien

midíes, y la intensidá munches veces xenera cierta impaciencia. Los inconstantes, sélo yo por pro-

pia experiencia, suelen ser tamién mui obsesivos: présta-ys volver una y otra vez a los mesmos

sitios y xurgar nes mesmes mancadures; la vida ye un puzzle cuántes veces inconexu de situacio-

nes, un puzzle que garra sentíu a posteriori. Axuntar textos de distinta traza nun mesmu llibru, y

busca-ys un filu conductor, ye una manera de poner orde a la vida. La vida, na páxina escrita, a veces

abulta más vivida que la “real”.

Esa ye otra de les característiques de les tos narraciones. ¿Nun hai un riesgu d’exhibicionismu nes

narraciones autobiográfiques?

Sí, claro que lo hai. Nun hai pecáu humanu, afortunadamente, del que tea llibre la lliteratura. L’au-

tobiografía suel ser un xéneru disculpatoriu: ún explícase como puede y cuenta la feria sigún-y foi

nella. De toes maneres, date cuenta que yo mui poques veces me salgo de la mio condición d’es-

pectador: yo vi aquello y cuéntolo como lo vi. Rares veces soi l’actor de les mios películes. La mio

poética ideal, qu’a veces incumplo, ye esta: ver, anotar y callar.

El fechu de que munchos de los textos qu’equí se reúnen se publicaren enantes nes páxines d’un perió-

dicu, ¿condicionó la so textura, nun tarrecisti que la inmediatez banalizara dalgún conteníu?

Claro que lo tarrecí y claro que yera consciente de qu’esa circunstancia qu’apuntes podía condicio-

nar el resultáu final del llibru. A mi nun me gusten les colecciones d’artículos, incluso nun me sue-

len gustar les colecciones d’artículos d’escritores que, otra miente, me gusten muncho Pero ye que

“La nieve y otros complementos circunstanciales” nun ye, a cencielles, una colección d’artículos.

Ye una reunión de textos disímiles ordenaos con una intención mui clara: producir nel llector esi

sentimientu de duración del que falaba Bergson, que ye un sentimientu que tien qu’acompañar a

cualquier producción artística. Yá sabes: l’acumulación d’imáxenes encadenaes nel poema produz

nel ánimu del llector un sentimientu físicu de que’l tiempu que pasa arremansa, se detién.

Nel llibru, efectivamente, percíbese’l pasu del tiempu…

Munches gracies. Yera ún de los horizontes d’espectatives. Munches veces pienso qu’un bon títu-

lu xenéricu pa la mio obra diba ser esi: “Vida d’un home”; yo creo que’l llector que se pon a lleer un

llibru entra nuna suerte de laberintu (y el laberintu, como se sabe, nun dexa de ser una de les metá-

fores más elocuentes de la vida). Ye importante que’l llector sepa qu’hubo un recorríu, que les con-

tradicciones qu’hai once años se planteaben –los textos más antiguos escribiéronse hacia 1995–

aparecen agora nel 2007 con otra perplexidá.

Efectivamente, los sos llibros caltienen siempre un estrañu equilibriu. Mentes se lleen, ún tien sen-

sación d’heteroxeneidá; cuando s’acaben de lleer, ún tien la sensación de que ta acabante asistir a

una obra absolutamente preconcebida. Recuerdo que Pozuelo Yvancos, ún de los principales teóricos

de la nueva narrativa española, defendió dende les páxines del ABC que “La Hestoria Universal de

Paniceiros” y “Los Cuarteles de la Memoria” resultaben, a lo postrero, una novela.

Nun sé si toi d’alcuerdu nesti puntu con Pozuelo Yvancos. Lo que sí te puedo dicir ye que nunca pre-

tendí escribir na mio vida una novela. Sí que considero mui importante l’arquitectura del llibru, un

procesu posterior a la escritura en sí, y que tien que ver cola ordenación de los textos, cola dispo-

sición d’ellos, delles veces cola reescritura y dacuando cola actualización. A esi procesu, amás, hai

que-y amestar nel mio casu les complexidaes de la maxa que propón la traducción al castellanu.

¿Y eso?

Yo siempre tuvi ente dos mundos, nesa frontera que nun ye de nin un sitiu nin d’otru. Agora que lo

pienso esa podía ser mui bien una explicación de la mio preocupación pola patria, pola casa aban-

donada, por eso que di en llamar, nun sé si con aciertu, “sentimientu de la tierra”. A fin de cuen-

tes, cántase lo que se pierde. Quiero dicir que soi un escritor d’un tiempu y d’un país: el mio com-

promisu cola recuperación de la llingua asturiana ye una constante en mi dende va yá cuasi trenta

años; pero tamién ye verdá que la fortuna de la llingua asturiana nun ye nin muncho menos la

deseable y qu’Asturies, anguaño, sucede la mayoría de les veces nel pasáu. Vivo ente dos mundos:

Asturies equí dientro y al otru llau una realidá tantes veces áspera, tantes veces maraviyosa. Tamién

na vida personal vivimos toos ente dos mundos: el día de güei ye una ponte ente l’ayeri y el maña-

na. Esta circunstancia, no que se refier a la mio lliteratura, pudo ser una debilidá. Lo que sucede

ye que l’escritor lo que tien que facer ye aprovechase de les sos debilidaes, convertiles no posible

en virtú. Cuando yo tengo una serie de textos almacenaos na memoria del ordenador, mándolos

imprimir y métolos nuna carpeta. Ye lo que llamo’l monstruu. Son textos informes, ensin voluntá

de ser. Empieza ehí una rellectura intensa, un trabayu que pasa pel rescate de fragmentos, per

tachar muncho, per tirar la mayoría.

¿Y nesa reellaboración ye cuando naz el llibru?

Más o menos. Ehí, efectivamente, ye cuando entama a xestase. El monstruu va garrando forma,

axeitándose; el procesu de revisión, amás, provoca nueves creaciones. Al escribir apriesa nos perió-

dicos, apruz munches veces el subconciente d’ún apuntando coses que nun se percibieran nel momen-

tu de la escritura y ye necesario aclarales. Tengo descubierto intuiciones no qu’escribí hai años

que depués desenvolvería, d’una manera cuasi obsesiva, ensin ser exactamente conciente d’ello.

Depués de too esto vien el procesu de traducción: nel mio casu, por suerte o por desgracia, y por

esa condición que te digo de tar ente dos mundos, publico cuasi a la vez los llibros nel orixinal

asturianu y na traducción castellana. Y ello xenera otra complexidá tresformadora.

¿Cómo?

A Álvaro Cunqueiro pasó-y dalgo parecío. Escribía en gallego “Merlín e Familia”, “As crónicas do

Sochantre” y depués traducíales al castellano. Pero nun yera un traductor cualquiera: yera l’autor

y esi trabayu suponía una reescritura en condiciones. Cuando publica por exemplu “Merlín e fami-

lia”, na editorial Galaxa, tenía un númberu determináu de cuentos. Píden-y una traducción al caste-

llano y, nel procesu, saliéron-y unos cuantos cuentos más. Nesi momentu, Ramón Piñeiro diz-y

que yera bono volver a publicar en gallego’l llibru, yá que s’agotara nes llibreríes. Cunqueiro punxo

en gallego los cuentos qu’escribiera en castellano y saliéron-y unos cuantos más.

Entiendo lo que diz. Amás, ta la propia complexidá llingüística de la traducción.

Sí. Yo escribo dende dientro de la llingua. Cuando me traduzo al castellano surden coses imprevis-

tes: lo que sona bien n’asturiano nun queda tan bien en castellano, lo que s’escribió como una sim-

ple descripción algama na otra llingua un rellumu imprevistu. De lo que se trata ye de conciliar

toos esos extremos, conciliálos nuna harmonía llingüística y espiritual.

¿En qué anda metíu agora?

Precisamente, toi a confección de la “Hestoria atapecida”, un llibru que va publicar Ámbitu n’astu-

rianu y Mondadori en castellano col títulu de “La historia escondida”. Trátase de tres narraciones

llargues, con cierta extensión pero ensin la odiosa pretensión de la novela; a too ello hai que-y añe-

dir trenta relatos de menor extensión onde prima la evocación sentiental anque siempre con tintes

de ficción.

Por último, ¿cómo ve la lliteratura asturiana?

Asturies ye un país excepcionalmente acoyedor pa los que tienen vocación d’exiliu interior, como ye’l

mio casu. Dame la impresión qu’esa sensación d’exiliu ye compartida por aquellos escritores que

más me presten n’Asturies, escriban en castellano o n’asturiano. Depués tán los malabaristes de

provincies, que piensen que son escritores porque s’apuntaron a una asociación y diéron-yos un car-

né. En fin: nesto Asturies ta homologada; ye equí como en cualquier parte del mundu.

Entrevista: Vanessa Gutiérrez. Foto: Berto Suárez.

LA NIEVE Y OTROS COMPLENTOS CIRCUNSTANCIALES. ÁMBITU 2007.

36

OVIEDO DETRÁS DE LA FACHADA

Editorial Cambalache, 2007, Uviéu. Textu: Miguel Moro. Fotografía: María Arce

37

Cada lladriyu nuevu ye pol bien común, cada hectárea de prau edificada equival a crecimientu, cada

palada de formigón ye un reblagu contra’l progresu… Bien común, crecimientu, progresu. Con-

ceptos d’inquietante significáu cuando proceden de les fontes oficiales de la política hermanada con

un sector inmobiliariu esfamiáu qu’esfarrapla’l territoriu. Penriba, perbaxo y entemedies les perso-

nes busquen un requexu al que llamar casa, un espaciu nel que vivir nun sía considerao un caprichu

de luxu. La ciudá del espectáculu, la qu’asoma la cara n’elecciones y enseña al turista’l perfil bonu

escuende lo que quier seguir siendo, lo que tovía malapenes ye y lo que naide quier más nun ver.

American beauty, Sam Mendes. Durante quince minutos graba

con su cámara de vídeo el revoloteo de una bolsa blanca ante

un muro rojo. Está a punto de nevar. El aire cargado de electri-

cidad. El tiempo parece suspendido. La danza de la bolsa ante

el muro es la imagen del vacío. “Casi puedes oírla, ¿verdad? Esa

bolsa estaba bailando conmigo, como un niño pidiéndome jugar”.

Ese día Ricky Fitts descubrió que existe vida debajo de las cosas.

En la ciudad blanca, Alain Tanner. El río Tajo expande una luz que

cubre Lisboa de un blanco único. Bruno Ganz interpreta a un

marinero que tiene unas horas libres para pasear por la ciudad,

pero decide no volver nunca a la sala de máquinas de su petro-

lero y estira su tiempo durante días paseando por el casco vie-

jo. Con su cámara de super 8 graba cada instante, cada tran-

vía, cada sonrisa de Rosa, los adoquines, el reloj de pared a la

entrada del hostal con las agujas al revés. “No, señor, es el mun-

do el que va al revés...”

El día de todas las almas, Cees Noteboom. Arthur Daane, un

holandés realizador de documentales, graba con su cámara el

mundo tal y como ÉL lo ve. La luz continua de los trenes a lo

lejos, las lentas filas de coches en los atascos nocturnos, una

huella en la nieve, una flor moviéndose (alguien que permanece

invisible ha soplado), plantas acuáticas flotando, un campo don-

de sólo crecen cardos, una ráfaga fustigando a una hilera de ála-

mos...

...¿Qué tiempo es ése en el que no se mueve el tiempo?

Indicios, el ruido de fondo. Todo lo que está ahí y a lo que nadie

presta atención. Arthur Daane empieza con nada y luego da un

salto mortal “de esos en los que el cuerpo parece detenerse en

el aire durante un minuto, en la zona más alta del circo y vuel-

ve a caer de pie”.

“El día debía estar vacío y, de hecho, él mismo también. Cami-

nando, tenía la sensación de que ese vacío fluía traspasándole,

de que él se había vuelto transparente, o que de alguna mane-

ra no estaba allí, no formaba parte del mundo de los otros, hubie-

ra podido muy bien no existir. Las ideas –esa palabra era dema-

siado grande para el difuso cavilar en el que se sucedían imá-

genes imprecisas y jirones de frases– no podía reproducirlas de

ninguna forma concreta”. Se parece a un cuadro surrealista que

había visto una vez y cuyo título no recuerda. Una mujer com-

puesta de fragmentos estaba intentando subir por una escale-

ra que no acababa nunca. No había llegado muy lejos todavía

cuando la escalera desaparecía entre las nubes. Su cuerpo no

estaba completo y, no obstante, se la podía reconocer como

mujer, aunque los fragmentos que la conformaban no estuvie-

ran unidos entre sí.

Vuestra capacidad de existir en el tiempo es escasa. Vuestra

capacidad de pensar en el tiempo es inagotable.

Eliot Weinberger analiza los pasajes líricos de la poesía china

que utilizan las denominadas palabras “vacías”. Con ellas se pre-

tende que el ch`i (aliento o espíritu) circule por el poema como

el viento entre las ruinas. El uso de estas palabras vacías se

convirtió, de uno u otro modo, en práctica común en buena par-

te de la poesía china: el vacío en torno al cual se construye el

poema y por el cual el poema respira: el vacío que define las

relaciones entre las cosas, y entre éstas y el poeta. Su sentido

del tiempo no es otro que su pérdida. El pensamiento perma-

nece suspendido. Así el tiempo de la memoria: “La memoria es

un vórtice, una simultaneidad. Siempre piensa en otra cosa,

siempre está creando naturalezas muertas, collages”. La memo-

ria hace caso omiso del tiempo. Por su parte, François Cheng

anota que en la óptica china, el vacío no es, como pudiera supo-

nerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemen-

te dinámico y operante. Relacionado con la idea de los soplos

vitales y con el principio de alternancia entre el Ying y el Yang,

el vacío constituye el lugar por excelencia donde se operan las

transformaciones, donde lo lleno podría alcanzar su verdadera

plenitud.

Arthur Daane realiza y produce documentales para la televisión.

Alquila sus servicios como cámara si le interesa el tema y algu-

na que otra vez hace algún anuncio para la empresa de un ami-

go. Luego no vuelve a hacer nada durante un tiempo. La rubia de

la foto en la estantería de su sala de estar es su mujer en el

aeropuerto de Schiphol con Thomas a la espalda, el hijo de ambos.

Levanta la mano en la cola del control de pasaportes, el niño se

despide gesticulando. Esa mañana partieron hacia Málaga y no

regresaron. El avión se estrelló. Vendió la casa y se deshizo de

la ropa y de los juguetes. Desde entonces se ha convertido en

un viajero sin equipaje, sólo con ordenador y cámara portátiles.

De no haber sido así, ¿en qué tipo de persona se habría conver-

tido? “Fuera como fuese, nunca habría tenido esa libertad que le

aislaba de los demás. Ya sólo esa idea le producía un sentimiento

de culpa que no sabía controlar. Ahora estaba tan acostumbra-

do a su libertad que ya no se podía imaginar otra clase de vida”.

Me encuentro ya en la primera plataforma de la luna. Veo humo en la lejanía, un pequeño árbol de humo que asciende al cielo en línea

recta. La primera plataforma de la luna es mayor que la del sol, comenta alguien, y yo lo anoto, porque lo anoto todo. Yo soy el escri-

biente. Debería inventarme cosas, pero no, lo que hago es escribir lo que oigo.

Cees Nooteboom en Teotuhuacán, ante las Pirámides del Sol y la Luna.

Arthur Daane filma con su cámara digital. Cees Nooteboom toma

notas en su cuaderno. Conservar, vivir con fragmentos. “Quizá

pudiera utilizarse alguna vez en algún sitio. Quizá fuera sólo para

ejercitarse, como algunos maestros chinos o japoneses habían

dibujado cada día un león para en un futuro, al menos así era la

historia, llegar a dibujar por fin un león perfecto al final de sus

vidas. Alguna vez podría filmar el crepúsculo como nadie lo había

hecho antes. Y a esto se le añadía otro elemento, el de la caza”.

Cazar, coleccionar, como había visto hacer a los aborígenes de

Australia. Llegar a casa con algo, así de simple era.

Filmar la inalterabilidad del mundo. Una película que tenga que

ver con el tiempo, con el anonimato, con la desaparición, con la

despedida. La conservación de las cosas que nadie considera

que deban ser conservadas porque han existido siempre. El enig-

ma de lo que está ahí sin que nadie le preste atención.

Hay muchas cosas que se extinguen a nuestro alrededor; debe-

rías reflexionar sobre ello con tu cámara.

- No hago otra cosa

Trabaja con el material que se le ofrece, las imágenes que se

encuentra. Sólo las une el haberlas elegido y grabado. “Quizá,

pensó, se podría comparar con la poesía. Si había comprendido

algo de las declaraciones totalmente divergentes que los poetas

hacían al respecto, para ellos tampoco había ningún patrón fijo,

exceptuando el hecho de que la mayoría partía de una imagen,

una frase, un pensamiento que les había sobrevenido de repen-

te y que habían apuntado. En algunos casos sin comprender ellos

mismos muy bien la razón”. ¿Por qué ha grabado esas escenas

en la Postdamer Platz? ¿Sabe con exactitud lo que quiere? Una

película que exprese algo sobre el mundo tal y como él lo ve.

Os tenéis que revolver contra el transcurso del tiempo para ave-

riguar algo más y, al mismo tiempo, tenéis que continuar hacia

delante. Por eso tampoco llegáis nunca a ninguna parte.

Hacía mucho tiempo y, a la vez, era una especie de ayer. “El

recuerdo fluye de un lado a otro entre el pretérito perfecto y el

imperfecto, como también la memoria; si dejas que ésta siga

su camino, prefiere con frecuencia el caos a la tabla cronológi-

ca”, dice Arnold Pessers en ¡Mokusei! mientras pasea con su

Leica por Ginza, el barrio comercial de Tokio. La memoria igno-

ra el tiempo, crea naturalezas muertas. “Ella había cogido su

mano, parecía como si ejecutara un baile con él, un baile en el

laberinto de este jardín que no podía existir en ningún otro sitio

más que en un tiempo desaparecido para siempre (...). Existía,

pensó, y al mismo tiempo no existía. Él no formaba parte del

entorno, estaba aquí con ella y no tenía nada que ver con su

mundo. Quería ahuyentar la palabra ensueño, sin embargo una

y otra vez volvía a salir a la superficie, y lo que sentía era de

nuevo esta absurda mezcla de tristeza y felicidad, pero tan inmen-

samente que apenas podía con ella. Y todo ese tiempo no para-

ba, la profesión, seguía mirando, fotografiando con sus ojos, un

tonel de agua, un bonsái, un crisantemo como un arma, un cre-

ciente crecimiento de la sombra de juncos”.

“Reconcilia las imágenes”, le dice una voz al viajero en El Buda

tras la empalizada. Lleva una especie de pequeña bolsa de car-

tero con su pasaporte, el mapa de Bangkok y un cuaderno de

notas rojo encuadernado en lino donde debe quedar por escri-

to su viaje. Recordar, re-acordar. La memoria es para los que

han olvidado, dice Plotino. En la India no hay distinción entre

aprender y recordar. Es más: lo desconocido es lo que te indu-

ce a recordar, y lo provoca el olfato, el vásana, apunta Wein-

berger. Literalmente, vásana significa aroma y es un residuo del

karma, aquello que perdura de una vida anterior. Cada vida gene-

ra vásanas que permanecen latentes hasta que reencarnamos

en la misma especie. Lo había leído en un librito impreso en

papel de guerra que había encontrado en un mercado, Thai Reli-

gion. Recordó entonces haber leído no hace mucho algo sobre

genes que sólo se sirven temporalmente de nuestro cuerpo cami-

no de algo diferente, genes que sencillamente sobreviven en

nosotros como estación intermedia. El viajero se deja llevar por

la multitud de las calles estrechas de Bangkok, él mismo per-

tenece a esa multitud “y decide entregarse a ella, comportarse

como el agua, no ofrecer resistencia alguna, confluir, tener espi-

ritualmente el cabello negro, ser transparente como el agua de

su alrededor. No podría detenerse aunque quisiera, intentar nom-

brarlo todo para sí mismo y entonces, como si la corriente hubie-

se tenido compasión de él, lo depositó en un lugar abierto, un

mercado de alimentos. Señaló un pez que estaba todavía furio-

so porque lo habían capturado y cuando el pez regresó irreco-

nociblemente cambiado diez minutos después en una salsa con

el color y la consistencia de la sangre, se sintió unido de modo

confuso pero concluyente con el mar de la China meridional o el

golfo de Bengala. El idioma chino pendía sobre él como un bal-

daquino de sonido. Veía oscurecerse el mundo. Esto ocurre muy

rápido en los trópicos”. Está contento. Deja su cuaderno rojo en

la bolsa. “No había nada que hacer. No puedes tomar nota de

un océano. Estaba allí sentado en un rincón bajo una dulce lám-

para de carburo que se balanceaba de un lado a otro y flotaba

sobre el mundo que no le hacía ni caso. Desprendimiento: no

siempre fruto de un esfuerzo personal. También podías dejarte

desprender. Desatar. Miró los signos chinos, se concentró en

uno de esos signos y se preguntó qué camino había recorrido

antes de haberse convertido en la abstracción de una cosa que

ahora nombraba esa cosa”.

Eso mismo le ocurre a Alma en Perdido el paraíso: “He ido a

parar a algo sobre lo que no tengo ningún poder de decisión, por-

que mi tiempo carece de valor en este lugar”. La novela surge

de las anotaciones realizadas por el propio autor durante su via-

je a Australia, ese país cuyo mapa parece una vaca dormida sin

cabeza. Tras una dolorosa experiencia en São Paulo, su ciudad

de origen, Alma emprende con su amiga Almut un viaje al país

de los sueños de su infancia. Alma siente verdadera fascinación

por los ángeles y sus representaciones pictóricas, tema sobre

el que versa su tesis doctoral. La historia transcurre entre dos

versos del Libro XII de El Paraíso Perdido de Milton y se des-

pliega en un juego de espejos cuyo trasfondo fue hecho real que

tuvo lugar en la localidad de Perth, en el sudoeste de Australia.

La ciudad se llenó de ángeles por todos los rincones con motivo

de un Festival de Teatro que se celebraba paralelamente a un

Certamen Literario. Aquel juego se denominó “El Proyecto Ángel”

y Alma decidió jugarlo. Lo llevaba dentro. “Nunca me adaptaré

realmente al mundo, porque estoy en él y a la vez no estoy, y ten-

go que conciliar esos dos extremos tan opuestos”. Los ángeles

pertenecen a nuestro mundo pero no existen. Se da cuenta de

ello Erik Zondag, un crítico literario envejecido y desengañado

que se encuentra con Alma cuando ésta interpreta su papel de

ángel dentro del armario de una iglesia. Erik se cuestiona su pro-

pio mundo acariciando por un momento el de los ángeles. Años

después se reencuentran en un balneario austriaco y tiene que

asumir la imposibilidad del amor entre un ángel y un hombre.

Perdido el paraíso, como ocurre en los mejores libros de Noo-

teboom, se proyecta en torno a un personaje que se instala en

un tiempo en el que no se mueve el tiempo. Un personaje, Alma,

a quien el vacío fluye traspasándole, que casi se vuelve trans-

parente, dejando de formar parte del mundo de los otros. Una

novela que habla de lo misterioso, de aquello que se encuentra

tras el ser humano y que no se logra alcanzar.

“El acto de viajar te instala en una especie de estimulante vacío,

en un estado de ingravidez en el que, aun cuando no abandones

del todo la actualidad, se te dispersa mucho. Flotas por un terri-

torio que te es extraño…, ves, miras, ves…, aquí y allá haces

un arañazo en la indestructible superficie, desapareces de nue-

vo y regresas más vacío pero con palabra”.

Tú piensas con los ojos

En cierta ocasión, mientras observa los estantes más altos de

una librería de lance en París, su mirada se clava en la palabra

voyage del lomo de un libro árabe. Toma el libro porque le encan-

ta la escritura árabe. Se trata de una edición bilingüe de El Libro

de la revelación y los Efectos del viaje, un relato extenso de los

viajes del sabio árabe del siglo XII Ibn `Arabi. Piensa en los inte-

reses comunes de los viajeros del siglo XII y XX. Por ese moti-

vo, que le lleve a pensar en ello, compra el libro. Por eso y por

la caligrafía árabe. El prólogo hace referencia a los efectos espi-

rituales del viaje concebido como alumbramiento de la verda-

dera naturaleza del viajero. “Quien viaja continuamente nunca

para en el mismo sitio –visto desde su perspectiva– y, por lo

tanto, siempre está ausente –desde la perspectiva de los demás,

de los amigos– Y es que, para ti mismo, estás en efecto en otro

sitio, es decir, no estás, aunque en realidad sí estás, es decir,

estás en ti mismo. Viajar es algo que hay que aprender en soli-

tario, una permanente transacción con los demás en la que, al

mismo tiempo, uno está solo”. Viajar sin pretensiones metafí-

sicas, alejado en ese momento de cualquier intención meditati-

va, ese tipo de cosas no viene hasta más tarde. “De hecho, suce-

de como en las ruedas de oraciones tibetanas: el movimiento

adelanta al pensamiento”. El movimiento y la calma será la esen-

cia del viajero, en cuya mirada reina la misma calma que en la

celda de un monje.

Más adelante, ese mismo día, cuando vuelva sobre el libro, se

encontrará en el prólogo con otra palabra que abrirá de nuevo

su mente a las asociaciones: siyâha, peregrinación. Santiago de

Compostela. Un collage de imágenes suspendidas en el tiempo,

secuencias de un viaje en el que recorre toda España antes de

llegar a la plaza del Obradoiro. Las anotaciones de ese viaje

darán lugar a su segundo libro, El desvío a Santiago. Su ópera

prima, El paraíso está aquí al lado, relata un viaje por Europa a

los diecinueve años en autostop. Aún recuerda la humedad de

la mochila, los playeros empapados, la despedida de su madre

en la estación de Breda.

En 1953, cuando llega con veinte años a Italia por primera vez,

el esplendor mediterráneo irrumpe en su ánimo de tal forma

que está seguro de haber encontrado todo lo que de una mane-

ra inconsciente había estado buscando. España fue una decep-

ción poco tiempo después. Bajo el mismo sol mediterráneo, la

lengua le parecía dura, el paisaje árido, la vida tosca. En 1981,

cuando llega al puerto de Barcelona con idea de dirigirse a San-

tiago de Compostela cruzando toda la anchura de España, el

amor que siente por este país, “no hay una expresión inferior”,

es ya una de las constantes de su vida. Tiene la sensación de

que el carácter y paisaje españoles están en consonancia con

aquello que me incumbe. Él mismo lo dice, lo único que se pue-

de hacer con un país así es odiarlo o amarlo, “y creo que es por

esa misma tendencia absurda y caótica de mi propio carácter

por lo que he elegido lo último”.

El desvío a Santiago es una recopilación de los diferentes tex-

tos escritos con motivo de ese peregrinaje por toda la geogra-

fía española lleno de desvíos, serpenteos y meditaciones, un

periplo realizado a lo largo de una década con constantes idas

y venidas, porque “un año sin el vacío de este país, sin los colo-

res de la tierra y las rocas, es un año perdido”. En realidad, se

trata de dos viajes simultáneos, uno en coche alquilado con la

guía Michelín en el asiento del copiloto y otro a través del pasa-

do, “que es avivado por fortalezas, castillos, monasterios y los

documentos y relatos que encuentro allí”.

“Leer un paisaje como si fuera un libro, eso es en realidad todo

lo que quiero decir”, piensa Alfonso Tiburón de Mendoza en la

novela En las montañas de Holanda. Esa forma de atender al

paisaje es determinante en El desvío a Santiago. Pretendía ir a

Santiago en línea recta desde Barcelona, pero los caminos se

escinden, los años se amontonan y cada vez se aparta más de

su meta, cada vez se enreda más en una España en la que se

suceden los cambios políticos y sociales pero cuyo paisaje no

cambia: “La palabra camino en mi caso nunca podrá significar

otra cosa más que desvío, el laberinto eterno hecho por el pro-

pio viajero que siempre se deja tentar por un camino lateral, y

por el camino lateral de ese camino lateral, por el misterio del

nombre desconocido en el cartel indicador de la carretera”. La

tentación del espacio vacío en un mapa, una frase cazada al vue-

lo o leída, una foto, una reproducción de un cuadro o de un fres-

co o el sonido de un nombre son algunas de las cosas por las

que merece la pena desviarse del rumbo previsto y convierten

el viaje en un peregrinaje discontinuo a lo largo de los años, pero

que más tarde aparecerá escrito como un único largo viaje en

el que el desvío es la vía. Con una mirada libre de prejuicios,

sometido a un tiempo diferente cada vez que sale de casa, se

documenta exhaustivamente sobre la historia de España a lo

largo de sus diferentes viajes, va acumulando libros raros en la

mochila (otra de sus grandes pasiones) y concluye que es todo

un continente lo que hay detrás de los Pirineos, un conjunto de

países con su propia historia, sus propias lenguas y tradiciones.

Demuestra con ello que el conocimiento de la historia, en su

caso al nivel de una erudición avivada en el texto de forma muy

poco frecuente en el contexto hispanista, es determinante para

formarse una idea del propio presente. Le parece que en Espa-

ña se ha conservado una forma diferente de tiempo, “como si

lo actual –por elevado que resuene siempre aquí– tuviera menos

validez y desapareciera en una dimensión infinitamente más len-

ta (...). Pero esto es lo que quiero, lentitud. En un paisaje en el

que un único árbol se ve a kilómetros de distancia, el tiempo se

mide de otra manera. Por esa medida vengo yo aquí”. Uno de

los elementos catalizadores de este peregrinaje a lo largo de

los años será su pasión por el arte románico. Su sencillez, su

sinceridad, las extrañas fantasías. Visita los vestigios más recón-

ditos en busca de la mecánica que ha generado esas formas.

Descubre que el gran arte anula al artista, porque sus motivos

ya no cuentan. Consciente de que la historia es sólo una inter-

pretación de los hechos y de que también existirá siempre una

historia en la que los mismos hechos tendrán una cara distin-

ta, busca el espectáculo de cómo ha sucedido todo, la mecáni-

ca de los hechos registrados, como si fuera posible estar por

encima de todos esos acontecimientos gracias al conocimiento

del resultado.

El 10 de mayo de 1940, día en que las tropas alemanas entran

en Holanda, Nooteboom tiene seis años. Bombardean el aeró-

dromo de Ypenburg, cerca de su casa. Su padre instala una

butaca en el balcón y se sienta a contemplar el espectáculo:

gente que cae “extrañamente” en paracaídas, el gemido y el sil-

bido de los aviones al pasar sobre el balcón. Más tarde se pro-

duce el bombardeo de Rótterdam. El horizonte teñido de rojo.

Su padre no dice palabra. Ya en la sala, el niño de seis años es

presa de un temblor continuo. Le llevan al baño e intentan qui-

tarle los temblores lavándole la espalda con agua helada. A la

hora de la cena se oye por la radio el idioma en que un día lee-

ría a Goethe, Mann, Hölderlin y Handke. El alemán es, por tan-

to, el primer idioma extranjero que oye y que le hace tomar con-

ciencia de la pluralidad europea. En años de internados escola-

res, toma conciencia del misterio de las palabras en otros

idiomas, la alteridad del signo lingüístico. “Pero las palabras no

eran libres, no vivían en su hábitat natural, en estado salvaje

(...). Eran palabras aprisionadas en la jaula del diccionario, de

la sintaxis, de la gramática; si de verdad quería aprender a cono-

cerlas, tenía que ir a verlas in situ, en su lugar de origen, tenía

que irme de viaje”. Desde entonces no ha cesado de estar de

viaje, “primero hacia las lejanías misteriosas y elusivas de los

bosques suecos, hacia el cabo Norte donde Europa parece per-

derse y verterse en la inmensidad desértica del polo; luego, con

un choque de reconocimiento cuya vibración me atraviesa toda-

vía hoy, hacia el sur mediterráneo, el de Provenza e Italia, hacia

la Europa sonora, centelleante y teatral”.

Viaja por primera vez a Alemania en 1963. Lo hace en compa-

ñía de dos amigos que se habían conocido en Dachau: el poeta

Ed Hoornik y el periodista Willem Leonard Brugsma. Relata la

experiencia de ese viaje en La desaparición del muro. Esa pri-

mera visita al país germano parece un viaje de iniciación, “un

mito fabricado por mis propios y escasos recuerdos y de los

mucho más abrumadores de los otros dos. Por fin Alemania se

hacía realidad. Fue, creo, el viaje más instructivo que jamás haya

tenido ocasión de hacer (...). Íbamos y veníamos de Este a Oes-

te, pasábamos cada día entre los puestos de guarida, vislum-

brábamos cada día el muro que vería caer miles de años des-

pués; era la guerra y la paz, el pasado y el presenta a la vez;

me sentía atraído y repelido, no me encontraba en mi lugar

encontrándome, a la vez, más en él que alguien cuyo país nun-

ca ha sido ocupado, aunque sólo fuera porque lo entendía todo”.

Sus primeros viajes se habían orientado hacia el sur: Provenza,

Italia, España. “Sin embargo este otro mundo seguía atrayén-

dome, y cuando se me pregunta por qué, no lo sé y me digo a

veces: quizá por su seriedad despiadada, quizá también porque

pienso que el futuro, que, como saben, es un motor que toda-

vía no ha sido utilizado nunca, se decide aquí, en el corazón de

Europa, donde la potencia linda con el vacío”.

Posteriormente se inserta en la tradición mediterránea, prime-

ro como lector en los internados y luego por su propia expe-

riencia. Como se dice de Arthur Daane en El día de todas las

almas, es alguien que nunca está o que puede volver a irse en

cualquier momento. Alguien que se ha excluido del juego de la

sociedad, que ya no forma realmente parte de él. Creo que este

siglo, y sin duda esta región del mundo, no soporta ya el noma-

dismo, cualquiera que sea su forma, solicitantes de asilo, refu-

giados, boat people, zíngaros o vagabundos. Se debe permane-

cer allí donde se esté residencializado. Por lo que puedo com-

probar, mis contemporáneos no tienen un coche para viajar, sino

para regresar lo antes posible al lugar de donde hayan salido

esta mañana.

Alfonso Tiburón de Mendoza, inspector de carreteras de la pro-

vincia de Zaragoza, refleja esa bicefalia de Nooteboom entre una

parte meridional y una parte nórdica. Se trata de un español que

habla neerlandés y escribe cuentos de hadas en sus horas de

ocio. De hecho, asegura que existe cierta afinidad entre escri-

bir libros y construir carreteras. Para Alfonso Tiburón, escribir

libros no es una copia, sino una intensificación de la realidad. Y

escribir cuentos de hadas todavía algo más. “¿Qué hace alguien

que escribe cuentos de hadas? Busca el camino más fácil: no

intensifica la realidad, la deforma, la obliga a hacer cosas que

no puede hacer”. Agranda su país hasta alcanzar las dimensio-

nes de la mitad de Europa. Una provincia que bautiza como paí-

ses Bajos del Sur, estirándose para obtener un corredor que

atraviesa los Alpes y desemboca en Eslovenia, ensanchándose

para cubrir los Balcanes hasta la frontera griega, “no me atre-

ví a ir más lejos”. Un territorio montañoso donde se habla un

holandés medieval y aún no se ha producido la nivelación uni-

versal del progreso. “Donde la imaginación no estaba todavía

anegada en una funesta uniformidad y donde la unida resultaba

de una pluriformidad auténtica”.

Los escritores son gente que habla de países imaginarios o que

dan a países que existen montañas que no existen, “en resu-

men, gente que no imita con brío lo que llamamos realidad, en

virtud de una receta aristoteliana mal interpretada, sino que, al

contrario, utiliza las posibilidades infinitas del arte para traicio-

narla, subvertirla, arrollarla o intensificarla, porque, de otro

modo, este mundo no sería soportable”. Escribir libros es jugar

a ser ilusionistas porque la imaginación no tiene más punto de

partida que ella misma. La literatura no aporta respuestas sino

que plantea preguntas, preguntas que ella misma suscita. Noo-

teboom señala “los jardines imaginarios con sapos auténticos”

de Marianne Moore como los depositarios de la ficción y la poe-

sía. Por ello resulta creíble, y hasta posible, que Herman Mus-

serton, profesor neerlandés de lenguas clásicas, se acueste en

La historia siguiente tranquilamente en su apartamento de Ams-

terdam y amanezca, al día siguiente, en un hotel de Lisboa. Des-

de ese imprevisto revisa las metamorfosis de su vida a través

de la memoria, “porque el tiempo es un enigma, un fenómeno

licencioso y desmedido que se niega a dejarse conocer y en el

que nosotros hemos introducido un orden aparente desde la

impotencia”.

En este principio de siglo tan profundamente melancólico, una

melancolía originada en el desarraigo, Nooteboom pertenece a

una estirpe de escritor cuya personalidad asume la perplejidad

como actitud vital, que elige la vida nómada para hacer distan-

cia, una distancia relacionada con la lejanía, con el desapego,

con el extrañamiento. El viaje concebido como peregrinación a

mundos que van dejando de existir, a paisajes extremos, toman-

do carreteras laterales, visitando pueblos que no aparecen en

las guías turísticas. “De modo que decido ir allí y, tras la bata-

lla del pasaporte y la batalla de la maleta, emprendo el viaje a

Banjul en un Renault 4 azul celeste. Soplos de aire frío y calien-

te entran alternativamente en el coche; las noches junto al mar,

aprendo más adelante, pueden ser muy frescas. Ha oscurecido

ya, veo corros de gente en torno a pequeñas hogueras, conjun-

tos de árboles negros entallados en la noche negra, nada más.

Esta mañana a las seis estaba todavía en Madrid; sé que nin-

guno de mis amigos y parientes sabe que me encuentro en este

curioso lugar y eso me procura una sensación de placer. Estar

un poco ausente resulta agradable. Ir sentado en un taxi como

un señor en un país que nadie conoce te hace sentir como si

estuvieras interpretando un personaje; has tenido que sustituir

de improviso a un actor y aún no te sabes el papel”. Banjul, Tom-

buctú, Dakar, Bamako, Chulumani, Cajamarca, Bamako... Mun-

dos perdidos de los que exaltar la historia que los ha marcado.

Del mismo modo que el itinerario, la escritura que luego relata

el viaje se desvía en continuas digresiones, a veces literarias, a

veces filosóficas o geopolíticas. Siempre desde una mirada de

asombro, escribiendo desde lo particular, desde su experiencia

de intelectual europeo, espectador y a la vez partícipe de la his-

toria. Predispuesto a la fascinación y a la vez con cierto distan-

ciamiento inevitable, porque ante determinadas situaciones “la

amargura está permitida pero el cinismo, no”.

Será precisamente en África donde empiece a resultarle exci-

tante la condición de extranjero. Paisajes extremos que anida-

rán en su interior para siempre. Allí donde el shock que produ-

ce lo absolutamente extraño provoca el desvanecimiento de

todos los matices que confirman la identidad propia. “Por esa

razón, el acto de viajar te instala en una especie de estimulan-

te vacío, en un estado de ingravidez en el que, aun cuando no

abandones del todo la actualidad, se te dispensa de mucho. Flo-

tas por un territorio que te es extraño..., ves, miras, ves..., aquí

y allá haces un arañazo en la indestructible superficie, desapa-

reces de nuevo, y regresas más vacío aún pero con palabras”.

Palabras que conforman la recopilación, bajo el título Hotel Nóma-

da, de doce textos que abarcan más de cuarenta años de via-

jes por todo el mundo. Será en la primera parte donde relate

esa experiencia del continente africano, un mundo que ya no

existe. “Paso por delante de la leprosería y de un hombre ceni-

ciento que yace como muerto en el polvo de la carretera. El calor

empieza a apretar. Y es entonces cuando sucede. No sabría

cómo decirlo de otra manera: estoy en el mercado y me doy de

bruces contra el tiempo, contra una economía distinta, un códi-

go de conducta distinto, caigo de mi mundo pero no voy a parar

al mundo de ellos, sino que me transformo en una especie terri-

ble de outcast, un verdadero extraño. Me envuelve una atmós-

fera de Antiguo Testamento, no sé si me explico. Seguramente

me refiero a que me siento transportado a otros tiempos, muy

remotos, a un mundo que tendría que haber desaparecido ya,

que ha dejado de existir hace tiempo”. Gambia, Mali, el Sahara.

Paisajes áridos y limpios que prefiere a la vegetación monocro-

mática. Paisajes como la meseta castellana o Bolivia, país con

el que abre la serie de reportajes de la segunda parte, dedica-

dos al continente americano. En este caso, la meditación adquie-

re un tinte más político, siempre desde la experiencia particu-

lar, buscando siempre en las raíces del pasado las causas del

presente. Un paseo por el tiempo es el texto dedicado a las rui-

nas de Teotihuacan y al Museo Antropológico de México, donde

la meditación sobre la historia del pueblo azteca resuelve que

la estructura de los acontecimientos humanos llega a ser la mis-

ma en cualquier época y parte del mundo.

“Lo que hago es embalar todo lo que he visto y pensado y lle-

vármelo a casa, donde permanecerá dormitando sobre esas

páginas garabateadas hasta que me ponga a escribir. En esas

palabras, en esas páginas, cobra vida un paisaje, una mujer, un

ambiente, un olor: todas esas cosas que otros hubieran olvida-

do”. Fragmentos de reflexiones, asociaciones, inscripciones,

graffitis, ideas, descripciones apresuradas... Sin todo lo que

contienen sus cuadernillos, sería incapaz de escribir sobre sus

viajes a la vuelta. Su memoria en términos espaciales. Las latas

de película que almacena Arthur Daane. Llegar a casa con algo.

Eso que no ve nadie porque siempre está ahí. La vida que exis-

te debajo de las cosas.

«EL ANOTADOR DE ESPACIOS»

Revisión y ampliación del autor sobre el texto incluido

en «Dejad que baile el forastero» (Bartleby, Madrid, 2004)

Texto: Jaime Priede

EL ESCRITOR

Probablemente la de Laurence Sterne sea una de las figuras más atractivas de la Historia de la

Literatura, tanto por las abundantes peripecias que fue pasando a lo largo de su vida como por su

propia actitud ante la literatura y el mundo. Nacido en Clonmel, Irlanda, el 24 de noviembre de

1713, de padre militar, estudió en Cambridge y fue ordenado sacerdote de la Iglesia de Inglaterra

en 1738. Tres años más tarde contraería matrimonio con Elizabeth Lumley, con quien tendría a su

hija Lydia. Corría el año 1760 cuando le fue concedido el vicariato de Coxwold (Yorkshire), donde

no tardó en hacerse famoso a causa de la excentricidad de sus sermones. A finales de ese mismo

año se instalaba en Londres y se entregaba a una vida que sin temor podríamos calificar de dísco-

la. Su incipiente tuberculosis no impidió que en esa época comenzara a frecuentar toda clase de

antros y compañías, y fue precisamente la salud la que le obligó a abandonar la capital inglesa para

dirigirse a Toulousse, donde residiría hasta 1764. Al año siguiente, emprendería el viaje por Fran-

cia e Italia que inspiraría su conocidísimo “Viaje sentimental”, obra que originalmente planteó en

cuatro países de los cuales únicamente pudo visitar dos y en la que evoca con sorna y no poca

melancolía sus andanzas por Calais, Ruán, París y las proximidades de Lyon. En 1767 presenta en

sociedad sus “Cartas a Eliza”, un tomo de correspondencia dirigida a su amante, Eliza Draper. Por

aquellas mismas fechas se completó la publicación del “Tristram Shandy”, una novela que había sali-

do a la calle por entregas desde 1760. El 18 de noviembre del año siguiente, dejó de existir en la

ciudad de Londres.

Para Nietzsche, Sterne fue “el escritor más libre de todos los tiempos y el gran maestro del equí-

voco”. El filósofo alemán añadía que “éste es su propósito, tener y no tener razón a la vez, mezclar

la profundidad y la bufonería… Hay que rendirse a su fantasía benévola, siempre benévola”. Una

fantasía que, por otra parte, se materializaba en lo que no sería sino una anticipación a las gran-

des vanguardias literarias que irrumpirían ya en pleno siglo XX. Muchos piensan (y dicen) que el

clérigo irlandés fue quien inspiró a un tal James Joyce. Y bien pensado, la estructura sobre la que

se levantaba aquel memorable paseo por Dublín sí parece deberle algo al andamiaje que soporta-

ba la vida y opiniones de cierto caballero del siglo XVIII.

LA NOVELA

Al igual que “La Celestina” se tituló en su origen “Tragicomedia de Calixto y Melibea” y “El Quijote”

fue primeramente conocido como “Vida del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha”, el libro

que nos ocupa recibió oficialmente el nombre de “Vida y tribulaciones del caballero Tristram Shandy”.

Tal fue como bautizó Sterne a su criatura, una novela que de modo intrincado, humorístico y pica-

resco relataba las peripecias de un grupo de gente. Sin más. El título puesto por el autor –y tam-

bién el que llevó la obra a la posteridad– es, en verdad, engañoso. La importancia del protagonis-

ta se reduce al mínimo; de hecho, aparece en el capítulo IV y desaparece en el VI, en lo que es uno

más de los muchos juegos que jalonan la obra. La narración, para colmo, no respeta el orden tem-

poral, sino el marcado por un mecanismo tan subjetivo como es el de la asociación de ideas. Ster-

ne desenmascara cualquier presunción de realismo y, como Cervantes en su obra cumbre, lleva a

cabo una desmitificación de los géneros literarios más en boga en sus tiempos.

La novela consta de nueve volúmenes, está incompleta y centra su atención en la infancia del “pro-

tagonista”. En realidad, no hay una auténtica trama. Sterne hace un retrato humorístico de la fami-

lia de Tristram y va centrando su atención en diferentes focos: el padre del pequeño Shandy, su

madre, un tío ex oficial del Ejército y el párroco Yorick, trasunto del propio autor, que se caracteri-

za por su ingenuidad y su humorismo. El “Tristram Shandy” (plagado, además, de extrañezas tipo-

gráficas: una página en blanco, otra totalmente negra, otra con textura “marmolizada”, capítulos

de una sola frase…) influiría notablemente en ciertas corrientes de la literatura posterior, y sus

ecos son palpables, además de en Joyce, en autores como Virginia Woolf e Italo Calvino, e incluso

en ciertos pasajes de Cortázar. Algunos aspectos de la poética del bueno de Laurence acabarían

fascinando a un nutrido grupo de autores, dando lugar a lo que se ha venido conociendo como “efec-

to Sterne”.

A COCK AND BULL STORY

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007

UVIÉU. Centro Cultural Cajastur San Francisco. 15 de mayo

MIERES. Sala Cultural Cajastur Jerónimo Ibrán. 16 de mayo

XIXÓN. Sala Cultural Cajastur Monte de Piedad. 17 de mayo

LLANGRÉU. Sala Cultural Cajastur Gervasio Ramos. 21 de mayo

Texto: Miguel Barrero

EL DIRECTOR

Hay quien considera a Michael Winterbottom (Blackburn, Lancashire, 1961) uno de los directores

más dúctiles de la cinematografía actual. Tras debutar como director con dos documentales sobre

Ingmar Bergman (galardonados con el Premio al Mejor Documental en el Festival de Cine de Valla-

dolid), su trayectoria fílmica ha venido dando frutos como “Contigo o sin ti” (1999), “In this World”

(2002), “24 hour party people” (2003), “Nine songs” (2004), “Código 46” (2005) o “Camino a Guan-

tánamo” (2006). Películas caracterizadas por su variedad temática y estilística, cuando no por eri-

girse en motivo (como en los casos de “Nine songs” y “Camino a Guantánamo”, por causas bien

diferenciadas) de ciertos escandalos entre la crítica menos dada a los experimentos con el celu-

loide o al cuestionamiento de ciertas verdades (pre)establecidas. Probablemente el viejo Sterne se

sentiría orgulloso de haber sabido que iba a ser un tipo con ese perfil el encargado de trasladar al

séptimo arte su obra cumbre.

LA PELÍCULA

Se dice que hubo ya varios intentos de convertir en película la “Vida y tribulaciones del caballero

Tristram Shandy”, pero la propia estructura de la novela acababa por desbaratar cualquier intento

de acercamiento por parte de las gentes del cinematógrafo. Winterbottom, sin embargo, dio con

el secreto aplicando a su adaptación el espíritu de la novela sterniana y dejando la letra en un segun-

do plano. El planteamiento no puede ser más sencillo ni más arriesgado: ya que el “Tristram Shandy”

es un gozoso ejercicio de metaliteratura, hagamos de la película un ejercicio de metaficción cine-

matográfica. Y bien pensado, qué mejor homenaje a la inmortal obra de aquel extrovertido cura

inglés que una película que hable no de la infancia de Tristram Shandy, sino del rodaje de una pelí-

cula sobre la infancia de Tristram Shandy. Así, en el “A Cock and Bull Story” de Winterbottom, las

peripecias de los familiares del caballero que da título al libro acabarán dando paso a las rencillas

entre los dos actores protagonistas de la película que se cocina ante nuestras narices y el desa-

brido mundo contemporáneo pondrá un excepcional contrapunto a la idílica Inglaterra de la Ilustra-

ción.

El juego dio resultado, aunque al público la idea no le pareció tan bien como a unos críticos que la

eligieron una de las películas más sugerentes del año de su estreno. No obstante, nunca es con-

veniente fiarse de terceras personas. Habrá que verla.

Argumentu

L’home espierta camudáu nun sabe en qué.

Quier saber en qué camudó. Mira na so Biblio-

teca, na nun-y cuadra. Va pal Cabaré. Búsca-

se.

Los cantares van enseñando capes del home,

enriba d’imáxines ad hoc.

Al acabu, l’home yá sabe que camudó… nun

llector… Nun personaxe al rebuscu d’un autor.

Escoyeta

Selección personal fecha al pairo del preste y

faciendo por resumir los trenta años andaos

de la nueva narrativa asturiana. Hai represen-

tantes de toles xeneraciones, homes, muye-

res, estétiques y étiques, si mal nun sienta esa

pallabra.

Autores

Xosé Álvarez Fernández, Nel Amaro, Ramón

Lluís Bande, Xuan Bello, Xabiero Cayarga, Xandru Fernández, Xavier Frías Conde, Antón García,

Vicente García Oliva, Ismael González Arias, Roberto González Quevedo, Teresa González, Pablo

Antón Marín Estrada, Cristina Muñiz, Esther Prieto, Xosé Nel Riesgo, Milio Rodríguez Cueto, Pablo

Rodríguez Medina, Xosé María Rodríguez, Miguel Rojo, Carlos Rubiera, Xuan Xosé Sánchez Vicen-

te, Xuan Santori, Miguel Solís Santos, Xulio Vixil, Vanessa Gutiérrez…

Sistemática

Del Blues al Rap, en pasando pela estructura del

cantar tradicional, el heavy o’l jazz, con unes bases

acústiques venceyaes a lo clásico, márquense tres

tiempos narrativos: unu dramáticu teatral, otru

audiovisual y un terceru, fundamental, narrativu.

Desque A LA MAÑANA empieza hasta l’acabar

vamos contar hestories en dellos soportes, fusio-

nando técniques narratives. Vamos cuntar hesto-

ries. Los cantares surden de mui distintes mane-

res. Unos son cachos literales de la obra

homenaxada (p. ex. “L’Inmoral” de Xulio Vixil o

“Importancia” de Xuan Santori); otres, recreacio-

nes de les histories (cuentos, noveles…) que se

remembren. De dellos autores, prestonos garrar

les faces menos conocíes (casu del referente Xuan

Bello, cronista d’un tiempu, d’un país y excecional

narrador de lo amoroso) y, obviamente, nun nos

escaecer de la lliteratura infantil y xuvenil gracies

a la voz de García Oliva.

De la qu’empezamos, con guiñu incluíu a les traduciones al través de LA TRESFORMACIÖN, na

versión de Xandru Fernández, hasta l’acabar tamos contando histories, sencia de la narrativa en

cualaquiera de les sos formes dende que lo ye.

UN VIAXE SONORU A LA PATRIA DE LES PALLABRES

Equipu técnicu

Director Técnicu Laura Iglesia

Videocreador Berto Vecino

Dirección, Guión y Cantares Dolfo Camilo Díaz

UNA MAÑANA. Cabaré Musical.

Xueves, 3 de mayu. 20 hores. Teatru Filarmónica. Uviéu. 28 Selmana de les Lletres Asturianes.

Delitos Flagrantes

Durante cinco semanas, Depardon filmó el itinerario procesal

de personas detenidas en flagrante delito, desde su llegada al

Palacio de Justicia de París hasta la entrevista con el sustituto

del fiscal y el abogado de oficio. Ante su cámara estática se des-

velan las circunstancias y autores de cada delito para confor-

mar un retrato magistral de la ciudad de París a través de la

pugna entre los funcionarios de la ley y los detenidos.

10ª Sala- Instantes de Audiencias

Diez años después de “Delitos flagrantes”, Depardon vuelve a

adentrarse en el funcionamiento del sistema judicial francés.

Durante tres meses, de mayo a julio de 2003, obtiene la auto-

rización excepcional para filmar las audiencias de la 10ª Sala de

lo Penal de París. Desde una simple convocatoria por conduc-

ción en estado de embriaguez hasta los detenidos en la noche,

Depardon nos sumerge en el día a día de un tribunal: doce his-

torias de hombres y mujeres que un día se enfrentaron a la

justicia.

San Clemente

En 1980, Raymond Depardon y su sonidista se adentraron en

el vetusto hospital psiquiátrico de la isla de San Clemente, cer-

ca de Venecia, construido en la época en la que la única tera-

pia para los enfermos mentales era el encierro. El documental,

rodado durante el célebre carnaval, traza un retrato imborrable

de los pacientes, familiares y personal médico que se dan cita

en el laberíntico hospital veneciano, quizás para mostrar por últi-

ma vez los vestigios de un mundo que desaparecería para siem-

pre tras su clausura definitiva.

Urgencias

Siete años después de “San Clemente”, Depardon retomará su

retrato de la marginalidad en el ámbito psiquiátrico emplazan-

do su cámara en el Servicio de Urgencias Psiquiátricas del Hôtel-

Dieu, en París. Depardon optará esta vez por el estatismo de

una cámara que basculará entre la lejana distancia de la obser-

vación y la extrema cercanía de su participación emotiva con los

pacientes retratados, traídos la mayoría de ellos por la policía,

y que tratarán de conformar un discurso que dé cuenta de su

malestar y desesperación.

“DELITOS FLAGRANTES”, “10ª SALA- INSTANTES DE

AUDIENCIAS”, “SAN CLEMENTE” y “URGENCIAS”.

Intermedio. 2007.

Artista de alcance internacional, Raymond Depardon ha construido una obra mayor a caballo entre la fotografía y el cine. Más allá de las

modas, persiste tenazmente en su exploración del mundo, desde el África a la granja del Garet, de Nueva York a París, siempre obser-

vando al hombre y los grandes problemas de nuestro tiempo.

Además de fotógrafo reportero, Raymond Depardon es un auténtico cineasta, uno de los últimos documentalistas que defienden los 35

mm, lo que concede a su obra una calidad y una dimensión inigualables. Ahora, por primera vez, aparecen en el mercado español cuatro

de sus películas más importantes.

«Se rompe o se raja», ¿una declaración de principios?

El títulu del discu engloba abondo bien el conceptu del que se fala. El discu ábrese con esi «Pasen

y vean» y depués van entrando los diferentes personaxes que salen nél. Podíemos dicir que’l dis-

cu ye una venta social ambulante qu’a partir del «Pasen y vean» presenta a los estremaos per-

sonaxes: ¿quién prefier usté? ¿La «mujercita», la «superguay», la «desheredada», la «ponygirl»…?

El discu termina cola canción «He matado a mis peces» na que se diz «oigo canciones y no me

hacen llorar»; podíemos entender qu’esa ye la declaración de principios.

Insistes en que la intención del to espectáculu nun ye provocar. ¿Cuála ye la intención? ¿Percibes

qu’anque sía como efectu collateral sí llega a provocar?

La intención directa nun sé tovía cuál ye. Hai que tener en cuenta qu’esti ye un discu que nació

dende l’anarquía, que se construyó cuando yá taba tol repertoriu montáu y yo yá llevaba tou un

añu actuando pel circuitu underground de Madrid. Pienso que dexé un discu abondo abiertu nel

que cadún puede facer la so interpretación. Cuando siento eso de la provocación parezme diver-

tío. Verdaderamente nun ye la mio intención y quiciás ye parte del xuegu’l fechu de que cadún fai-

ga la so interpretación. Pese a nun sentime identificada o representada polo que se diz ye parte

del trabayu, nel que tienen cabida les diferentes interpretaciones que pueda facer cualquiera.

A lo llargo de tol discu hai munchos modelos de muyer nos que se van cuestionando tópicos: rei-

vindicando una sexualidá activa, ironizando en temes como «La mujercita» o «Ponygirl» sobre los

estereotipos… ¿Ye una manera de poner de manifiestu les contradicciones nun contextu d’igualdá

teórica?

Sin intentalo, salió un discu mui femenín. Son canciones mui sinceres, que salieron del corazón,

nun foron creaes pa construyir un discu sinón pa facer actuaciones en teatros y clubs… Lo cier-

to ye que nel discu hai temes como «Mi Mujercita» na que se fai un xuegu que consiste nun cam-

biu de roles: la muyer asume los topicazos masculinos y l’home tolos femeninos. Ta’l tema de

«Kuentos xinos» nel qu’hai una reivindicación de los derechos de les muyeres y podemos atopar el

«Ponygirl», que ye la otra cara de la moneda: la entrega total al machu dominante. Ye un discu

enllenu de contradicciones y nún o n’otru momentu toi siempre a un llau o al otru de la puerta.

Nel casu de «Kuentos xinos» trátase explícitamente la época de la infancia, pero a lo llargo de tol

discu, tanto en melodíes como en lletres, fainse referencies a esta etapa. ¿Sofítase na infancia la

trampa que depués atopamos de mayores?

Un paséu al interior del universu humanu ye la propuesta de «Vanexxa se rompe o se raja»

(expresión chilena que significa agora o nunca). La xuntura de música y teatru constrúi l’espeyu

sociolóxicu nel que se van reflexando los estremaos perfiles colos que se dibuxen personaxes que

fain rescamplar les contradicciones del códigu moral actual y dexen al descubiertu sentimientos,

formes de percepción y adaptaciones a la realidá mazcaraes de silencios tácitos. L’actriz, formada

na escuela de Cristina Rota, ye la figurante, compositora y directora d’una galería de retratos

esbozaos nel so hábitat natural y fechos a base d’una mestura de música y teatru.

Sí, puede entendese asina. Ye una canción inspirada en tolos cuentos que nos contaron de peque-

ñes y que choquen colo que ye la vida adulta y la realidá decepcionante cola que nos atopamos.

L’éxitu más conocíu, «Desheredada», podía ser la otra cara de la moneda de «Superguay», onde

s’amuesa una crítica al sistema mentes que nel primer casu la crítica parez dirixise a la sociedá

cómpliz d’esi sistema.

Nun sería tanto como un complementu de «Superguay», lo que sí ye cierto ye que puede enten-

dese tol discu en sí mesmu como un solu conceptu. «Desheredada», amás de tar inspirada en

referentes teatrales, como «La Mutilada» de Tenessee Williams o Lady Macbeth de Shakespea-

re, fala del desamparu y de la identidá dientro d’un mundu complexu y engañosu.

Nel to espectáculu amiéstase música y teatru. ¿Son la pareya perfecta?

L’espectáculu ye una fusión d’expresiones. Nun solo llevamos músicos en directo qu’apoyen el pesu

que tien la interpretación, sinón que tamién incluimos elementos visuales que s’inxerten nes can-

ciones, tamién faigo monólogos qu’averen l’espectáculu al teatru, toles canciones son interpreta-

es por personaxes diferentes… Cuando interpreto a un personaxe pienso cuál diba ser la músi-

ca del llatíu del so corazón, qué musicalidá tendría esi personaxe. Coles canciones pásame lo

mesmo pero a la inversa: pienso ónde ta esi personaxe en mi pa poder interpretar el tema.

Cristina Rosenvinge, La Mala o Nina Hagen son delles de les referencies que s’atribúin a la to pro-

puesta. ¿Cuáles señalaríes tu? ¿Qué hai d’otres o d’otros en Vanexxa?

Elles tres son referentes pa mi, xunto con munches otres que nun son tan conocíes o tan popu-

lares. Tamién tengo munchos referentes teatrales y ente too ello fíxose lo que güei soi yo, asina

que cualquier comparación con una de les grandes pa mi ye dalgo mui prestoso.

¿Qué hai depués de «Se rompe o se raja»?

Lo más inmediato ye siguir con esta xira que principió en febreru y na qu’hai programaos con-

ciertos hasta setiembre. De mano voi terminar la xira y más p’alantre espero siguir dedicándo-

me a la música y siguir formándome como compositora y como actriz.

INTERSECCIONES CAJASTUR 2007.

VANEXXA. SE ROMPE O SE RAJA. Vanexxa.

Subterfuge, 2006. Sala Albéniz, Xixón , 17 de mayu.

Entrevista: Beatriz R. Viado.