189Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011x pginas 189-213Poesa y performance. Formas de la teatralidad en la poesa de la aperturademocrtica rioplatense*Irina Ruth GarbatzkyUniversidad Nacional de Rosario Argentinairinitag@gmail.comEste trabajo se propone sealar las prcticas de poesa ligadas a la performance y la teatralidad en la regin del Ro de la Plata durante los procesos de fnaliza-cindeladictaduraycomienzosdelademocracia,haciafnalesdelsigloXX. Mencionabrevementeunahistoriadelgneroylosproblemasmetodolgicos quepresentalainvestigacin.Desarrolla,adems,laemergenciadeformasde la teatralidad en las producciones artsticas y polticas de comienzos de 1980 en Argentina, perodo marcado por la transicin democrtica, para ubicar en este marco la produccin del poeta y dramaturgo Emeterio Cerro.Palabras clave: artes de la performance; cultura en la postdictadura argentina; Emeterio Cerro; poesa argentina; poesa rioplatense; teatro rioplatense.Poetry and performance. Forms of theatricality in the poetry of the democratic transition in Ro de la PlataTearticlediscussesthepoeticpracticeslinkedtoperformanceandthea-tricalityintheRodelaPlataregionduringtheendofthedictatorshipand thetransitiontodemocracyinthelate20thcentury.Itoutlinesahistoryof the genre and mentions some methodological problems posed by the research. Additionally, it looks more closely at the emergence of forms of theatricality in the artistic and political productions of the early 1980's in Argentina, a period marked by the transition to democracy, locating the work of the playwright and poet Emeterio Cerro in this context.Keywords: Argentinean Poetry; Emeterio Cerro; performance arts; post-dictatorship Argentinean culture; Ro de la Plata poetry; Ro de la Plata theater.Artculo de investigacin. Recibido: 05/01/11; aceptado: 25/04/11*Este trabajo forma parte de una investigacin de tesis doctoral fnanciada por ConicetArgentinaytitulada:Oralidad,poesayperformance.Lasprcticas poticas rioplatenses hacia fn de siglo xx.190Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...IUna proliferacin de formas de la teatralidad en diver-sosmbitosartsticosypolticosrozunsectormarginal del campo literario durante las transiciones a la democracia enArgentinayenUruguay,atravsdeunaseriedeexperiencias que convendremos en llamar performances poticas. Me refero es-pecialmente a las prcticas ligadas a lo escnico, lo performtico y lo potico que realizaron los poetas uruguayos Marosa di Giorgio, LuisBravo,RobertoEchavarren,ylosargentinos,que,aunqueno especfcamente poetas, trabajaron en los nexos entre poesa y per-formance,BatatoBarea,AlejandroUrdapilleta,FernandoNoyyel dramaturgoyescritorEmeterioCerro,dequienmeocuparms especfcamente en este artculo.La performance potica, como objeto, se encuentra en una zona fronterizaentrelosestudiosteatrales,losestudiosartsticosylos estudios literarios. Las performances poticas de las que nos ocupa-mosfueronprcticasefmeras,vincularonelrecitaldepoesacon accionesartsticasvisuales,teatralesysonoras,yprivilegiaronel proceso de su realizacin antes que su registro como obra acabada. Eltrminoperformance,traducidoalespaolcomoactuacin, interpretacin, funcin y rendimiento, implica un sustantivo dever-bal,unelementoligadoaunarealizacin.Enelsentidodeperfor-mance artstica, se trata de un gnero cuyos antecedentes provenan del viraje que se dio a fnales de los sesenta en las artes en general, y cuyo punto de infexin fue generado por las distintas reapropiacio-nes de la obra de Marcel Duchamp y de las vanguardias histricas europeas1enEstadosUnidos.Estaorientacinconsistienponer 1Lasprimerashistoriascrticasdelaperformancelaubicanenrelacincon las prcticas escnicas de la vanguardia (vase Goldberg 1979). Te Teatre of Images (Marranca 1977) da cuenta del espectro de experiencias performticas durante los aos setenta y seala el giro del teatro del texto hacia el teatro de las imgenes en dramaturgos especfcos. Para otras historias de la performance en ee.uu., vanse Battcock y Nickas 1984; Carlson 1996 y Shepherd y Wallis 2004. Elconsensocrticoquesostienelanocindegiroconceptualapartirdelos 191Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xenprimerplanoelcarcterprocesualdelaobra,sucondicinde proposicinanalticaysunecesidaddetransformarseenaccin. Denominado de manera amplia como conceptualismo, el fenmeno result un verdadero giro cuyas repercusiones afectaron a los artis-tas, al pblico y las instituciones, pero, fundamentalmente, despla-z la valoracin de la obra concluida por todo lo que se atuviera a losprocesosdeconstruccinefmeradetrabajo(Longoni2007a, 2007b). Fue, en palabras de Benjamin Buchloh, una sustitucin de las formas tradicionales de produccin por una nueva esttica del acto de habla (2004, 175). En la tensin entre la obra como objeto y como proceso, uno de lostrminosquebuscexplicarestasproduccionesfueeldedes-materializacin,categoraprovenientedelconstructivistarusoEl Lissitzky, quien la haba utilizado para describir, ya en la dcada de 1920,latendenciaquedebanadoptarloslibroshacialosmedios decomunicacindemasas.Losartistasconceptualesdefnalesde los sesenta quitaban el nfasis de los aspectos materiales de la obra, entre los que se contaban la singularidad y la permanencia. Estetrminofuereapropiadodemaneradescentradaesde-cir, no slo en Nueva York sino en diferentes puntos del Cono Sur (Longoni 2007b) para defnir el curso que tomaba el arte despus delpop(despusdelpop,nosotrosdesmaterializamos,adverta Oscar Masotta en Buenos Aires). Un rumbo que pareca estar sea-lado por el acrecentamiento de lo invisible, y que poda observarse enejemplostandismilescomolamsicaproducidaconsilencio olosmovimientoscopiadosdelavidacotidianaenlasperfor-mances de John Cage y Merce Cunningham, y que se precipitaba hacia el antihappening (arte de los medios), de Ral Escari, Roberto Jacoby y Eduardo Costa.La teatralidad involucrada en estas obras era un modo de sealar la modifcacin de su imaginario temporal, ya que su realizacin era sesenta puede verse principalmente en Buchloh 2004; Marchan 1986; Longoni 2007b; Lippard 2004; Masotta 2004. 192Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...absolutamentepuntualizadaenelpresente.Cuandoen1962Susan Sontagsintetizelhappeningcomounteatrodepintoresque suponaunaambientacin,unaseriedeaccionesydemateriales Loshappeningsson,segnl[AllanKaprow,elcreadordelg-nero], aquello en que su pintura se ha convertido (2005, 341), ya adverta este pasaje de la pintura al acto: llevar a las galeras lienzos degrantamaoparaprovocarlainclusindelespectador,sumar objetosymaterialesrecicladosalespacio,crearmodosdeinterac-cin con el pblico y planifcar una secuencia de acciones. Noobstante,nilacrticanilosartistassecansaronderepetir que la desmaterializacin en el arte no signifcaba una completa in-materialidad. Por el contrario, muchas obras conceptuales profun-dizaban la investigacin de la materialidad fsica con la que iban a montar sus obras. En lo concerniente a la performance, la presencia corporaldelartista,referencialmenteapuntadahaciasmismoy no hacia ningn objeto o personaje exterior, se volvi su condicin principal, al punto de funcionar como dispositivo indicial de aquello que aconteca de manera intangible o efmera (Krauss 1996)2.De modo que pensar la performance artstica implica observarla inscrita doblemente. Por un lado, dentro de un rgimen de lo ausente, en el sentido en que Grard Wacjman (2001) entiende al objeto del sigloinauguradoporlasvanguardias:perdidoantesdesurealiza-cin,setratadeunobjetoqueseplanifccomoausenteincluso 2RosalindKrauss(1977/1996)sintetizaeleclecticismodelartedelossetenta mediante la lgica del ndice. A partir del anlisis de una performance, Krauss descubreunasecuenciacuyalgicasereiteraenlostrabajosdelmomento: alejamiento de las convenciones, nfasis en la presencia total y discurso ver-bal mediante el cual se reitera el simple hecho de dicha presencia. El ndice, recuerda,eseltipodesignoqueCharlesPiercedenomincomoaquelque comparte un elemento fsico con su referente, que se presenta como manifes-tacin fsica de una causa. Las huellas y los sntomas son ejemplos de ello. El arte contemporneo, afrma, busca la lgica del ndice, comparte un ambiente fsico(earthworks,instalaciones,arteprocesual)yseinscribecomohuella (body-art, videos). Se trata de la insercin de presencias incodifcables, mar-caciones que actan como vestigios de lo real, y que por tal motivo requieren habitualmente una adicin conceptual o discursiva como complemento.193Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xantes de ser evaporado, y por lo mismo es irreductible a su registro3. Por el otro lado, en virtud de que dicha objetualidad se sustenta en un dispositivo de accin sensorial (al introducir el vaco, las obras-faro de la vanguardia hacen ver lo invisible, seala Wacjman), la per-formance se inscribe dentro de un rgimen de la tactilidad, tambin bajoelinfujodes-anestsicodelasvanguardias4ydesusactos5, el cual propuso un tipo de obra regida por el concepto de vivencia 3Wacjman(2001)sealaquelasobras-farodelavanguardia,comoRuedade bicicleta de Marcel Duchamp o Cuadrado negro de Kazimir Malevitch, introdu-cen en s mismas el vaco, hacen ver lo invisible, y por lo tanto se constituyen como los nuevos dispositivos de mirada del siglo. Su nocin de objetos-sin (78) y de objeto ausente es retomada del trabajo de Jacques Lacan sobre el objeto(a)(objetpetita).Pensandoenlosgenocidiosquemarcaronalsiglo, Wacjman establece una analoga con los mecanismos de forclusin del incons-ciente: aquello que no es reprimido, sino excluido desde antes de acceder a la conciencia, imposible de recordar, ausente para siempre de la representacin simblica, pero al mismo tiempo imposible de ser olvidado. La imposibilidad de su fguracin en el imaginario le otorga el poder de retornar constantemen-te. El siglo invent la Ausencia como un objeto (224-225). 4Como lo desarroll Susan Buck-Morss (2005), la etimologa de esttica posee unsignifcadosensorial,biolgico.Coneladvenimientodelamodernidadel conceptohabadejadoderemitiralconocimientootorgadoporlossentidos para vincularse con una anestsica cotidiana. Las bsquedas que propiciaron las vanguardias para lograr esta des-automatizacin de la percepcin se orientaron hacialadestruccindelartecomoformadere-estetizacindelavidaen unsentidotctil.As,larupturadelavanguardiaysupostulacindeuna experiencia radicalmente nueva incorpor diversos elementos vinculados a la accin y al proceso, que escapaban de la pieza artstica hacia la realidad fsica compartida con el espectador (Benjamin 1989). En este sentido, la crisis de la experiencia,encuantoexperienciacomunicable(Erfahrung)seinvolucraba con la experiencia como percepcin sensorial y vivencia (Erlebnis).5EnTeoradelavanguardia,PeterBrger(1987)tomalaprecaucindedes-lindar lo que parece metodolgicamente asible, esto es, la obra vanguardista, desusmanifestaciones:Enlugardeobravanguardistaconvienehablarde manifestacin vanguardista. Un acto dadasta no tiene carcter de obra, pero es una autntica manifestacin de la vanguardia artstica (105). Sin embargo, fue justamente el acto aquello que la vanguardia llev a la condicin de obra, como mtodo de terminar con la cultura y con el arte. Para consultar historias del arte que proponen conexiones entre las vanguardias a travs de los actos artsticos y sus manifestaciones en la vida, vase Marcus 1993; Goldberg 1979 y Bourriaud 2009.194Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...(Erlebnis) para involucrar a todos los rganos sensoriales y no slo el ojo contemplativo o el odo desapasionado (Jay 2009, 185-1)6.Estafexintctilocorporaldelaperformancesecorresponde con un encuadre histrico de la performance en el Ro de la Plata. Si bien en su momento de emergencia la performance se encontr cercana al conceptualismo norteamericano, no hay que dejar de ob-servar que, tanto en Argentina como en Uruguay, el conceptualismo fueunadenominacintardaparaunmovimientoartsticoque 6MartinJay(2009)historizalademolicindelaobjetualidaddelaobraen relacinalaexperienciaestticacomoexperienciadelapercepcin,laque haba tenido su emergencia en el momento de deslinde de la categora de la belleza de sus fuentes polticas y religiosas para pasar a formar parte del juicio de un sujeto experimentador de la obra de arte. Este regreso al sujeto como fuente de percepcin era un retorno al cuerpo, denostado desde el platonismo hasta el empirismo. Jay demarca un primer momento de la erradicacin de la desconfanza en el cuerpo en el siglo xviii, cuando converge la primaca del sujeto moderno con la circulacin de determinadas formas del capitalis-moconsumistaligadasaldisfrutecorporal(166).Lacrecienteindiferencia hacia el objeto artstico fue el correlato paradjico de este adentramiento en laexperienciaestticasubjetiva.LoqueJayintentaobservar,msalldela constitucin moderna de campos autnomos del arte, es cmo a lo largo de lahistoriaelacentocolocadoenlaexperienciadelaobravirabahaciala experienciadeunaobrasinobjeto.Dichatendenciasemantuvo,segnel autor, incluso hasta los planteos del arte antirretiniano de Marcel Duchamp. Despusdelasegundamitaddelsigloyconlasvanguardias,elarteasume queellugardelaexperienciadelespectadorserconstitutivo,productivo. El desdn de Duchamp por lo que llamaba el arte retinal conllevaba un ata-quecontraelplacertradicionalproducidoporlaexperienciaesttica,pero su hostilidad aun mayor a la idea del mrito intrnseco de los objetos que l consideraba artsticos signifc inclinar an ms la balanza a favor del suje-to, un desequilibrio que haba comenzado con el privilegio conferido por la Ilustracin a la satisfaccin desinteresada. [] Tales objeciones [respecto de la desaparicin del objeto artstico] no hicieron mella en gran parte del arte producidodurantelasltimasdcadasdelsigloxx,infuidoporeldesdn deDuchamphaciaelobjetoyrecelosodecualquiercanonintemporal.En casi todas estas obras performativas antes que objetivadoras, efmeras an-tes que descontextualizadas el aspecto csico del arte fue deliberadamente desechado.Sibienseabandonamenudolasatisfaccindesinteresaday sereemplazlacontemplacinporlaimplicacinkinestsica,elsujetoan dominaba el objeto. La estimulacin de experiencias cada vez ms intensas en sujetosquereaccionabancontodossusrganossensorialesynosloconelojo contemplativo o con el odo desapasionado, pas a ser la meta de buena parte del arte contemporneo (Jay 2009, 185-186 [el subrayado es mo]).195Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xinvolucryenfatizlosensorial-corporaltantoenloshappenings comoenelartedeaccinpoltica(dehecho,estadistincinens misma fue objeto de un extenso debate)7.Duranteelretornodemocrticoelcontextoespecfcoque nosocupaelterrenodeloperformativoydelaperformancese vincul,porunlado,aunaseriedeaccionesartstico-polticas(la de las de Madres de Plaza de Mayo o El Siluetazo entre las ms em-blemticas) que intensifcaron la presencia del cuerpo como modo de confrontacin con el rgimen; y por el otro, a una proliferacin de formas de la teatralidad que marcaron contrastivamente los cuer-pos presentes y los cuerpos ausentes, el desborde de la alegra como contracaradelotrgicoylasnuevassubjetividadesquebuscaban articular lo poltico con los derechos humanos y la sexualidad. Dada la amplitud del campo de los estudios de performance, cu-yas bifurcaciones, contemporneas entre s, abarcan tanto a las artes como a la antropologa y a la lingstica, la perspectiva recin citada (la performance como una obra doblemente marcada por lo ausente yporlocorporal)seapoyafundamentalmenteenladefnicinde performance relativa al teatro y las artes, que Patrice Pavis describi en su Diccionario del teatro:[] la performance asocia, sin ideas preconcebidas, las artes visua-les,elteatro,ladanza,lamsica,elvideo,lapoesayelcine.No tienelugarenlosteatros,sinoenmuseososalasdeexposiciones. Es un discurso caleidoscpico y multimeditico. Pone el acento en lo efmero y lo inacabado de la produccin ms que en la obra de 7 La distancia o la cercana entre el happening y el arte poltico fue un problema debatidoenlossesenta,delqueOscarMasottaseocupespecialmenteen su artculo Yo comet un happening del libro Happenings, de Jorge lvarez (1967). Ana Longoni (2005) desarrolla las acusaciones que recibieron los hap-penistas tanto desde la izquierda como desde la derecha en Oscar Masotta: vanguardiayrevolucindurantelosaossesenta,Sptimasjornadasde artesymediosdigitales,http://www.liminar.com.ar/pdf05/longoni.pdf.Los libros de Masotta citados se referen a su reedicin y compilacin de Longoni (2004). 196Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...arte representada y acabada. El performer no debe ser un actor que interpreta un papel, sino sucesivamente un recitador, un pintor, un bailarny,acausadelainsistenciapuestaensupresenciafsica, un autobigrafo escnico que establece una relacin directa con los objetos y la situacin de enunciacin. (2008, 333)Laperformance,ensmismaungnerohbrido,hasidoabor-dadadesdelosestudiosteatrales(Diguez2007),laantropologa teatral(Turner2002,Schechner2000,Taylor2003)ylasartesvi-suales(Krauss1996,Foster2001).Elproblemaseparticularizaen las instancias en las que el trabajo en torno a lo escnico alcanza a la poesa. Por un lado, la performance potica pertenece a una esfera de lo vivencial y exige una reconstruccin testimonial o un registro para su anlisis, por lo que se presenta como objeto ausente para el investigador. Por el otro lado, su relacin con la poesa la distingue de los rituales, las acciones artsticas y polticas o las piezas teatrales en un sentido clsico, aunque pueda relacionarse con ellas. Por este motivo su estudio plantea la necesidad de cruzar herramientas del campodelosestudiosteatralesconotraspropiasdelaliteraturay las artes. En este sentido, junto a la defnicin de Pavis, utilizaremos el concepto de teatralidad que elabora Josette Fral (2004). Fral entiende que la teatralidad es un trabajo de deslindamiento opresentifcacindeunaalteridadrespectodelobjetoteatral.La teatralidades,antesquelascualidadesdeunapiezateatraldeli-mitadayrepresentativa,unprocesoquesebasaenunaactivacin delamiradasobreelespacio,elcual,implcitaoexplcitamente, formula su divergencia con lo cotidiano. La autora retoma la nocin de teatralidad como intensifcacin de los signos sobre s de Roland Barthes(2003)8conelfndebuscarampliarlosestudiosteatrales haciatodoloqueinvolucralapuestaenescena,entendiendola 8unespesordesignosysensacionesqueseedifcaenlaescenaapartirdel argumento escrito, esa especie de percepcin ecumnica de los artifcios sen-suales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior (Barthes 2003, 53-61).197Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xteatralidad como un vector de fuerza: una produccin que primero sereferealamirada,miradaquepostulaycreaunespaciootro (Fral2004,92).Lateatralidadsurgeasatravsdelabandonode losperformersalamiradayladecodifcacindelpblico,quelos objetivacomoalteracin,y,portanto,seencuentrasupeditadaa la capacidad de efectuacin de un quiebre acontecimental sobre lo cotidiano. La propia construccin del cuerpo est destinada a auto-rreferir y ser soporte de ese proceso. Lateatralidadresideasuvezenelhechodequelainscripcin del espacio surge, aun cuando est regida por la visin, de manera kinestsica. Un conglomerado polisensorial interviene en la deco-difcacin teatral: Lo importante para el espectador no es recono-cerahespaciosrealesofcticios,sinoviajardentrodelasformas, las estructuras, la materia: colores, superfcie, textura. [] La per-cepcin del espacio, lejos de ser un dato objetivo, [] es ante todo un dato subjetivo que percibe el sujeto, a travs de la mediacin de sus propios puntos de referencia corporales (Fral 2004, 186-188). Portanto,sirecordamoslaperspectivasobreperformancese-aladamsarriba,unaobraestructuradamedianteformasde la teatralidad que pone en tensin la desmaterializacin del objeto artstico con el cuerpo del performer se vuelve necesario trabajar endosaspectosfundamentalesqueconfuyenenella:lasconfgu-raciones de los cuerpos y sus acciones con la poesa y el territorio. El punto que compartieron todos los artistas que mencion fue laproduccindeunasingularpuestaescnicadetextospoticos, propios o ajenos. Si agrupo sus acciones en torno a la perspectiva de performancespoticas,esacausadesurelacincondichomodelo dobledeobraausente,efmera,ysostenidaporlapresenciadeun cuerpo y una voz que parten de un texto potico. Ubicar brevemente a estos artistas, para un pblico no familia-rizado con el objeto: Marosa di Giorgio, oriunda de Salto, se muda defnitivamenteaMontevideoen1978ycomienzaarealizarsus primerosrecitalesdepoesaen1979.Apesardehaberpublica-dosuprimerlibroen1953,slohastalosaosochentaempiezaa 198Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...recibirpremiosinternacionalesyaviajarhaciendopresentaciones escnicas, especialmente con un espectculo denominado Diadema, compuesto con sus propios poemas. Roberto Echavarren public su primerlibrodepoemasen1969,perodesde1981diocontinuidad asutrabajopotico;en1989realizunflm(AtlanticCasino)que consistienunaperformancedesuspoemasy,msadelante,un poema-instalacin (Pacifc Palisades) junto a los objetos del pintor SalVilla,enMxicoD.F.(1994).EnArgentina,losrecitadosde poesadeBatatoBarearesultanineludiblesparapensarnuestro objeto,aunsinserlmismopoeta:susperformancesparodiaban elmodoesclerosadodelasdeclamacionesyhabilitaronunmodo de presentacin escnica de la poesa indito en la regin. En 1982, EmeterioCerropublicsupoemaLaBarrosa;en1983fundsu compaa teatral homnima, junto a otra, de tteres, denominada El Escndalo de la Serpentina, con la que realizaba presentaciones en colaboracin con Arturo Carrera. Ahora bien, este anclaje en torno a la puesta en escena de poesa transporta la cuestin hacia el plano de los lmites de la literatura, o de los lmites de la poesa. No se trata de hacer pasar estos lmites nicamenteporunproblemadesoporte,cuestinquenosdejara nicamente en la confrontacin entre oralidad y escritura. Se trata de que estas performances poticas insieren, desde sus bordes, en el modo de entender la poesa que los propios artistas tenan; esto es, comounadisciplinaautnoma,sostenidaenloscriteriosdeobra, valoroautora9.Alcostadodelpoema,estosartistascompusie-ron,medianteformasdelateatralidad,poticasparalelas,vocales 9Es pertinente, para el caso, citar las veces que di Giorgio deslind su poesa de sus recitales: Yo creo que el poeta debe escribir; y que la poesa debe cono-cerse en silencio y soledad. Eso es lo primordial. Pero nac recitadora. Es un ritual. No quiero ni puedo sustraerme (83-84); vase, No develars el misterio. Entrevistas1973-2004(2010).EnPerformance,unpoema-ensayo,Roberto Echavarren propone una dislocacin irreductible entre poesa y performance. La pgina versus el aire/ son los extremos de la poesa/ vertientes de la letra/ Ningunoesperformance[]losdosmodosnoseconfunden/obedecena estrategias complementarias, vase Estacin Algena, http://www.estaciona-logena.com.ar/performance.html.199Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xycorporales,involucradasconunpensamientosobreelcuerpoy un modo de accin sobre el territorio. El lmite, por lo tanto, no es laescritura:loqueenestasperformancespoticasresistesonlas preguntas referentes al cuerpo; su exposicin, su coherencia con los modos de vida, sus peligros y debilidades, su posibilidad de volverse objeto artstico. Asimismo,esposiblepreguntarsequefectostuvieronlapre-senciadelcuerpoydelavozsobrelospoemaspuestosenescena. Poemas modernistas en discotecas, como los que lea Batato Barea; poemasdadastasconmarionetas,comoenelcasodeEmeterio Cerro;poemasneobarrocosentrerockeros,comolosdeRoberto Echavarren.Saleilesalapoesadeestasconjunciones?Ysinoes as,siestasexperimentacioneselaboraroncuerpospoticossin-gulares, ingresaron stos en el sistema de lo letrado?, dejaron las performances marcas de sus heridas? Aunque podra llamar la atencin esta imbricacin entre ambas esferas, estara equivocada si me esmerara en afrmar que para estos artistaslapoesacomognerohabadejadodemantenersuvalor de autonoma. Ya como visin, ya como explosin de un estilo, para los performers la poesa era asunto de un rgimen esttico. Por qu entonces llevar los poemas al escenario? Parte de la respuesta puede residirenlanecesidaddesudifusin,enlasociabilidadentrear-tistas o en la redefnicin de vnculos culturales. La otra parte debe encontrarseenlaspreguntasrespectodelateatralidadqueatrave-sabanlospropiostextos.As,desdedichaubicacinenelborde, las performances poticas activaron preguntas medulares sobre los poemas con los que trabajaban. IIElcuerpocomosoportedeaccionesartstico-polticasrecorri distintos momentos de la apertura democrtica argentina, despus de 1983. Poner el cuerpo para denunciar a los desaparecidos fue la forma que asumieron las Madres de Plaza de Mayo desde su primera 200Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...ronda en 1977; mientras que El Siluetazo hizo del cuerpo una mate-ria compartida entre la obra, la comunidad y el referente10. La prc-ticadesiluetearfueemblemtica,perootrosactivismosactuaron enelperodo:Gas-tarCa.pa.ta.co,conintervencionesgrfcasy performticas en la calle, el colectivo de arte experimental Cucao en Rosario o el grupo Escombros en La Plata11.El llamado a una reformulacin del cuerpo supuso no slo estas acciones de politicidad explcita, sino adems otras cuya dimensin poltica se confguraba en relacin con la emergencia de nuevas sub-jetividades12 y la reconstruccin de lazos (Jelin 1985, Jacoby 2000). En este sentido proliferaron las formas de la teatralidad desplegadas 10El pegado de siluetas fue una accin artstico-poltica que surgi a partir de la denuncia de las Madres de Plaza de Mayo sobre los desaparecidos por la dic-tadura militar. Cunto papel y cunto espacio fsico se necesita para la con-feccin de treinta mil siluetas a escala natural? era la pregunta que deton la forma. La magnitud es un hecho matemtico y meramente cuantitativo pero no desprovisto de carga emocional y poltica cuando excede ciertos lmites. No es lo mismo 2 que 1'000.000 de cualquier cosa y en este caso se suma a la multiplicidad de imgenes el espacio que pueden llegar a ocupar. Una simple cuenta nos mostrara que una silueta con las piernas y brazos medianamente abiertos se resuelve en un espacio de 2 m por 1 m; si multiplicamos 2 m2 por 30.000 tenemos 60.000 m2 de superfcie. En otras palabras, seis manzanas. Se puede llegar a forrar un buen pedazo de Buenos Aires (Bruzzone y Longoni 2008, 64).11Para una semblanza sobre las acciones de Gas-tar Ca.pa.ta.co (colectivo de arte participativo tarifa comn), ver la presentacin realizada por Fernando BedoyaenElarteencuestin.Experienciaslimtrofesentreelarteyla poltica(Bedoya2004).ElperododeCucaovade1979a1982,elgrupo Escombros se inicia en 1988.12Me interesa destacar que de aqu en adelante, salvo que se especifque expl-citamente,porsubjetividadesemergentesmereferoaltipodesubjetivacin queteorizanlosflsofosGuatarriyRolnik(1986):diferentedelaindivi-dualidad, la subjetividad se entiende como un proceso de agenciamiento de elementosheterogneosymltiples.Desdefndelossesenta,ydemodos diversamente entrecortados durante los perodos dictatoriales, comienzan a visibilizarse grupos sujeto, subjetividades minoritarias, como los movimientos de homosexuales, negros, mujeres, derechos humanos, que intentan gestionar formas singulares de organizacin y de funcionamiento. Lo que caracteriza a los nuevos movimientos sociales no es slo una resistencia contra ese pro-ceso general de serializacin de la subjetividad, sino la tentativa de producir modosdesubjetivacinoriginalesysingulares,procesosdesingularizacin subjetiva (62).201Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xen el arte bajo la impronta de lo efmero. Los gestos disruptivos de las festas (primero clandestinas, luego abiertas) del grupo de rock Patricio Rey y los Redondos de Ricota13, los cuerpos exacerbados y caracterizados de las Bay Biscuits el grupo que diriga la directora Viviana Tellas como teloneras/actrices de rock, las performances delaartistavisualLilianaMaresca(1985-1986),losmuseosbaila-bles organizados por Fernando Coco Bedoya (el mismo gestor de Ca.pa.ta.co) (1985-1988), y las obras de tteres que acompaaban las exposicionesdeMarciaSchwarzseinsertaronenesemarco.14La referencia a lo escnico caracteriza los inicios de Guillermo Kuitca (Speranza 2009, Huyssen 2010) e insiste, de un modo muy distinto y posterior, en la fotografa de Alejandro Kuropatwa15.13Laura Ramos refere: El golpe de Estado de 1976 los haba dispersado [a los RedondosdeRicota],perotodoslosaossereencontraban,generalmente los 28 de diciembre, en referencia al Da de los Inocentes. La modalidad era alquilar entre todos un teatro y armar espectculos (Ramos y Lejbowitz 1993, 20). La Negra Poly, cantante del grupo, seal, tambin: El origen de las fes-tas fue, en una poca de tanta muerte y represin, salir a joder y a divertirse. Eldesenfado.Hastaentonceselrockeramuysolemne,sinespacioparala diversin. Lo nuestro era romper con el ceremonial de lo estructurado, y era el espritu dionisaco lo que se pona de manifesto. Creo que era una excusa para estar juntos y ya las casas nos quedaban chicas porque ramos muchos (20). En este libro, Corazones en llamas, se reconstruye, a partir de entrevistas, las experiencias del rock entre los aos ochenta y ochenta y nueve, y se obser-va la interdisciplinariedad entre el rock y otras expresiones artsticas, lo que da lugar a esa esttica de la hibridez y la accin en tiempo presente. Entre 1980 y1982,porejemplo,LosRedondosproponanunpresentadorquerecitaba fragmentos de El almuerzo desnudo de William Burroughs en sus recitales o el grupo Virus preparaba eventos que reunan a artistas plsticos con msicos. El Caf Einstein y el Olimpo fueron lugares en donde los recitales implicaron estos desbordes escnicos. 14Paraleerunacrnicasobrelosmuseosbailablesitinerantes,vaseDutil 1988. En este caso funcionaba en Mediomundo variet.15En el catlogo de su muestra retrospectiva Kuropatwa en technicolor (malba-ColeccinConstantini2005)sepuederastrearunaespecialimprontadelo teatral en las fotografas, para las que armaba vestuarios y escenografas es-peciales. Me convoc a su casa para una sesin fotogrfca, cuenta Variety Moszynski, uno de sus primeros profesores en Nueva York. Invent un traje esplndido para m, hecho de bolsas de basura negras, enredadas alrededor de mi cuerpo. Me sent en una silla con otro personaje a mis pies, con la cabeza reposando en mis rodillas. Los dos tenamos que parecer estar viviendo algn 202Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...Se trat de una multiplicacin de obras, en distintas disciplinas, quetendiaproponercomomaterialbil,evanescente,lapresen-ciacorporal,laaccin,losvnculossocialesylateatralidad.Jorge Dubatti(1993,2003,2007)tambinsecentrenestasrelaciones propias de la afectividad para desarrollar su investigacin respecto de la renovacin del teatro posdictatorial. Desde los encuentros de Teatro Abierto (1981-1983) hasta la redefnicin de los circuitos in yof-Corrientes(Dubatti1995)16,dicharenovacinpermitiun espacio de sutura y de comunidad en el cual se restablecieron tanto lasformasdelaproduccin(deladramaturgiadeautoraladra-maturgiadegruposodeactores)hastalosmodosderecepciny vinculacin con los espectadores. IIILa obra de Emeterio Cerro se sita en este contexto de tenden-ciahacialateatralidadylaaccin,deenfatizacingrotescadelos cuerpos y de tratamiento renovador de la cultura. Trazar un lmite alrededor de su obra es una tarea muy difcil, no slo a causa de la multivalencia genrica entre narrativa, poesa y teatro, sino adems porlaenormecantidaddepresentacionesescnicassinregistro17. drama,yyo,conlamiradahaciaelcielo,tenaqueestarrezando.(Gainza 2005, 74). El vnculo de la imagen teatral y del teatro visual tambin podra citarse cuando, a su regreso de ee.uu., Kuropatwa debut el 5 de diciembre de 1985 como director teatral con una obra del grupo Pravda en Cemento. El periodista Federico Oldenburg escribi en el Expreso imaginario: Kuropatwa, debutandoenlafuncindedirector,intentgenerarunespectculopura-mente esttico. No hay textos, slo cinco actores que se mueven lnguidamen-te casi como bailando en una escenografa escueta pero lograda. El resultado es una serie de imgenes [] (78).16La Avenida Corrientes de Buenos Aires tradicionalmente ha sido el centro del movimiento teatral y cultural, por la abundancia de libreras y teatros impor-tantevs. Lo que Dubatti denomina como circuito Of-Corrientes es el circuito de espacios teatrales alternativos o perifricos de la ciudad.17SegnCsarAira(entrevistarealizadaenoctubredel2010),Cerrohabra agrupado, antes de su muerte, toda su ltima produccin en un archivo que permanece en Francia, bajo la tutela de su viuda Ada Matus. En un homenaje realizado en 1997 por la revista Maldoror, la otra liter/hartura, se publica una 203Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xLasformasdelateatralidadquerigensupoticaprodujeronuna poesatanilegiblecomoespectacular.Almismotiempo,suteatro presenta largos monlogos o secuencias vocales paralelas, como las oralinas:textosparaserrecitadosenescena,peroquenoposeen ningunaestructurateatraltradicional.Eltrabajosobrelosbordes fue caracterstico de las propuestas teatrales de Cerro, quien adems lasorganizabacomoproduccionescolectivas,enlasquecolabora-ban artistas plsticos, actores y msicos18. Sin embargo, la lengua de las producciones de Cerro fue lo me-nos cercano a una dimensin comunitaria. Mezcla de francs, latn, espaol rioplatense, acriollado, italiano, fccin de franco-lusitano, sus palabras se formaban de acuerdo con procedimientos similares alosdelasvanguardiasdecomienzosdesiglo,comolasreformu-lacionescategoriales,sufjacionesodesufjacionesimprevistas,las asociacionessonoras.Losactoresaprendandememoriafrases comoGlupungaglupungafxoarstreinaoMirscuellsistaum natta per latta mio collo e ballo sul mare andare. En sus obras caen y utilizo el verbo de la frmula con la que el autor abra casi todas las dedicatorias de sus libros: Caiga, caiga a las manos de los motivosdelagauchesca,losfundadoresdelaliteraturaargentina (Sarmiento,Echeverra),elsainetecriollo,lastonalidadesafrance-sadas,laflosofa.Cerropulverizlatradicinliterariaehistrica resea bibliogrfca que da cuenta de esta expansin de su obra: Entre 1982 y 1996 public 23 libros []. En 1983 fund la Compaa Teatral la Barrosa con la cual cre y dirigi ms de 20 obras de su autora [] (lvarez 1997, 56). Sobre todo la dimensin teatral resulta la menos archivada. En 1985, en elvolumenTeatralones,sepublicansusprimerascincoobrasteatrales.El restopermaneceindito.RobertoLpeztranscribefragmentosdealgunas de sus obras posteriores (2000). Asimismo, por fuera de las piezas teatrales independientes, una multiplicidad de presentaciones escnicas proliferan en festivales, presentaciones de libros, festas, etctera.18Slo los artistas colaboradores de las obras que fguran en Teatralones (estre-nadas entre 1983 y 1985), ms all de los actores, son plsticos y msicos como AlfredoPrior,JorgeGumierMaier,LilianaMaresca,ElbaBairon,Anglica Fader,GladisNistor,MartnReyna,JosGarfalo,PaulStringa,Gustavo Margulies, Alba Virasoro, Luis Pereyra, Fernando Fazzolari, Monica Altschul, entre otros.204Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...occidentalparaabordaresademolicindesdelasolemnidadyla ceremonia.ElgeneralRoca,elzapatodeAlfonsina,loshijosdel Padre Laguna, el hueso de Hudson y la quinta de Verne pasan en la oralina denominada La Bristol, esbozando un paisaje repleto de las excrecencias de la historia que fnaliza repitiendo: En agua divina de la mar oseosa escuendes la mierdra que el sol exita (1985, 38)19. El proceso no precisamente confronta el collage de un elemento con otro. Aqu se trata de dejar en trnsito, mediante el propio ejer-cicio del disparate, los restos de la historia argentina y de la cultura moderna aunadas en la idea de una lengua arruinada: [] una lengua arruinada que ya no puede decir lo que quiere decir, [] odos arruinados que ya no escuchan lo que pueden escuchar [] ojos arruinados que ya no pueden ver por lo que pagaron ver. Todos los motores del ser estn arruinados tan slo quizs puedan mirarescucharyconstruirotraruinasobrelaruina,mbitodela pobreza. (Cerro 1985, 43)Respectodelarepresentacindelcuerpo,stetambinporta-baelementosdelofugaz,loresidualyloinubicable.Elteatrode Emeterio era un teatro mvil, pensado para viajar, remarc Claudia Schwarz, una de sus actrices (entrevista a Schwarz 2009). Un teatro sinttico, listo para guardarse y llevarse a otro sitio, si era necesario marcharse,queprovenadelalgicadelactorcomoescenografa, que llevaba en s mismo todo. La idea de una escenografa monta-ble y desmontable, que puede llevarse en una valija, fue un formato queinclusoloacompadurantesuresidenciaenPars,cuando Elba Bairon le enviaba telones para sus obras.19La Bristol fue adems uno de los textos ledos en el Festival Cerro en Mardel 1985, una performance que se llev a cabo en Aqu vivieron (Casa de Arte de Mar del Plata), una casa de pasillo, con galera y patio, en la que mientras una serie de actores lean los textos de Cerro, otros pintores hacan dibujos sobre los mitos marplatenses, acompaados por un do de guitarras. Vase Archivo Vivodito, http://www.vivodito.org.ar/node/184 205Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xLa ilegibilidad de la lengua de Cerro fue motivo de una conocida discusin a partir de la resea de C. E. Feiling a Retrato de un albail adolescente&Teloneszurcidosparatteresconhimenenelnme-ro8(marzode1989)deBabel,ellibroqueCerroescribijuntoa CarrerayquerecopilalostextosdelasperformancesdelTeatrode laSerpentina20.Feilingcriticelusodelsinsentidodelaspalabras y los neologismos, ya que ms de sesenta aos, si somos benvolos, separanlosalaridosdelasvanguardiaseuropeasdesusepgonos argentinos (36). El vanguardismo trasnochado devendra frivolidad en un tiempo en que los juegos de palabras son dignos de animadores televisivos. El problema de la legibilidad, respondi Csar Aira, es un problema de la vanguardia, y, por lo tanto, la incomprensin de Cerro respondaaltipodetestqueelaborabalamejorliteraturarespecto de sus contemporneos. El debate, entonces, se posicion no slo en torno al valor literario, sino en torno a la institucionalidad del arte. Sinembargo,msalldesilafaltaresidaenloslectorescon-temporneos o si se encontraba en la obra del propio Cerro, lo que seevidencifueunlmite:suliteraturanoparecaseraquellaque formaselectores,sinoque,antesbien,proponaunarelacinms cercana a la del espectador, en el sentido de una produccin comn a los textos y las puestas teatrales. Los indicadores de distintas voces, los dilogos visuales, las combinaciones sonoras, las armonas y ca-cofonas presentes en los propios poemas permitan comparar una lectura de El Bochicho con el efecto desestabilizador de escuchar una pera de la que se desconoce la lengua en la que est cantada. Cerro escriba como si montara una escena.Un tipo particular de escena es, justamente, la escena operstica. La formacin de Cerro como reggisur de pera en el Teatro Coln repercuta en la musicalidad de las palabras subiendo o bajando de 20La polmica se abri con la posterior defensa de Aira (1990) en El test n-mero 18 (agosto de 1990): 41, a causa de la salida de Los teros del Danubio y continu en los nmeros siguientes. En el nmero 19, (septiembre de 1990): 38), en la pastilla Recienvenidos, y en el nmero 20 (noviembre 1990): 7, con unacontra-respuestadeFeilingalaquesesumanunanotadeAnaMara Sha y una resea de Alejandro Ricagno (43).206Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...la pgina, dispuestas paralelamente, con distintas tipografas. Cerro escriba desde el lugar del intrprete, comenta Jorge Dubatti al revi-sar su teatro desde la perspectiva neobarroca (1999, 200). Lo cierto es que un substrato musical funcionaba tanto en la escritura de las piezas teatrales como en la organizacin de las puestas escnicas. Asimismo, esta cualidad de espectador que convocara su obra es-tara dada por la categora de afectividad o familiaridad que giraba a su alrededor. Parecera que si con la poesa de Cerro muchos lectores no encontraban qu hacer, otra cosa ocurra cuando se la presentaba en una performance. No se trata de que all los espectadores hayan participadomedianteunaanulacindeladistanciaentreactoresy pblico lo cual no suceda estrictamente, sino que se trataba de unaactividadcolocadaenelmiraryelescuchar,queelteatrode Cerro explotaba en los trajes desmesurados y los escenarios. Para ser sincero debo decir que los textos de Cerro (los primeros al menos) me causaban gracia escenifcados. Sobre todo cuando los recitaba Baby Pereyra Gez, all por los principios del 1985 o 1986, sin-tetiza Alejandro Ricagno sobre el fn de una resea en Babel. Es una cita curiosa, ya que adems de ubicar como pasada la efusividad del destape, refere a una valoracin diferente de la literatura y el espec-tculo en la cual lo ilegible cobra sentido en el imaginario corporal del teatro21. Lo ms interesante de estas valoraciones era que abran el sinsentido hacia el mbito del cuerpo, desplazndolo de los libros. Cerro, con francs, italiano, y antiguo espaol arma una lengua nue-va,quemsquedecir,muestra,comentabaDanielMolinaenuna 21Curiosamente un comentario similar aparece en los testimonios que compil Rodolfolvarez(1997).SergioP.Rigaziocuenta:EnrealidadRodolfome rompalasbolasconlapoesadeEmeterio,desdehacamucho,perohasta que no lo conoc personalmente, hasta que no lo tuve delante de mis narices parloteando y gesticulando, como cargado de cierta energa de saltimbanqui ingenuo, me haba costado conectar con su poesa. [] Pero [] escuchn-doloesanoche[]yviendoeneltallercmobarajabaenelairetodolo posibledelpalabraje,cmoexigaasusalumnosdeteatrovamosmuevan el culo [] tuve otra visin, otra aproximacin a su manera de masticar el lenguaje, y de rebote sanador, comenc a tomarle el gusto a la poesa en voz alta y a perderle el miedo a ese [] pegoteo de las palabras (12-13).207Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xresea sobre la obra El cuiscuis en la revista El porteo, en 198522. Al revs de lo que suceda con su literatura, mostrar y no comunicar resultaba un valor desde el punto de vista de sus puestas escnicas. El efecto de arruinar la cultura se trasvasaba, en las puestas esc-nicas, en los vestuarios, que llevaban el cuerpo hacia la condicin de mueco. Los actores portaban tocados pesadsimos, pechos gigantes, mscaras. Se trataba de obras plsticas en s mismas que despojaban alosactoresdehumanidadylosvolvanpartedelaescenografa. Bairon, quien fue la vestuarista y trabaj adems en la composicin de los telones y el maquillaje, seala que el objetivo de este trabajo eraacercaralosactoresasuOtro,transformarlosenpartedela obra. El cuerpo objetualizado, entonces, repeta la imagen de ruina sealada para la lengua. Materiales precarios, como papier mach y telas, daban el tono de parodia escolar, tan caracterstico de varias presentaciones escnicas del perodo23. A pesar de lo delirante de la lengua, ya mencion que los trabajos demontajeescnicotenanlamismarigurosidadqueCerroapli-cabaasutrabajocomorggiseur.Aquelloqueenlapginadejaal lector atnito, impotente, se condensa en el escenario recortndose en unidades discretas. Una serie de imgenes de El Bochicho permi-teveresto:LidiaCatalano,conlacaramaquilladaendosmitades yeltrajedecolorestambindivididos,componesusparlamentos secuencialmente, acompaada por una coreografa. Cada secuencia representa un personaje, que se reitera. El mismo timbre de voz, los mismos gestos, la misma risa. 22La cautiva del matadero (89).23Mara Moreno (2003) comenta que los cuerpos de los artistas de los ochenta mezclabanlaestudiantinaconelmamarracho,lailuminacingenialyel papeln, y sobre todo se indisciplinaban yendo de una identidad a otra, pa-sndosedearteyreivindicandolomalocomounvalorsubversivoincluso contra los ordenamientos impuestos por las vanguardias. El cuerpo de los ochenta podra ser el de un beb que juega con sus heces, hace estragos con un maletn de maquillaje y en vez de hablar hace glosolalia y se tira pedos. Aunque adquiera las formas maduras del monlogo potico, la murga de fa-mosos y la ambientacin que se deteriora antes de inaugurar. El mito es que en los ochenta hay una suerte de irrupcin del cuerpo.208Departamento de Literatura Facultad de Ciencias HumanasIrina Ruth Garbatzky Poesa y performance. Formas de la teatralidad...Unaobjetualizacindelcuerpoenotrotono,aconteceenLa Pindonga, un unipersonal escrito y presentado en Pars, cuya lengua era una jerigonza-petit-negr-francs (lvarez 1997, 17). En el video se lo ve a Cerro recitando y vestido con tnicas, con un sombrero en forma de busto. De fondo, uno de los telones pintados. En este caso, el cuerpo se ha transformado en material visual, parte del escenario.Elproblemadelafaltaderegistronosllevaatrabajarconlos pocos fragmentos de obras que fueron grabados en video, obras que en s mismas fueron puestas en escena, ensayadas y pautadas. Pero Cerrorealizmuchsimasperformancesorientadasaunanocin deunateatralidadincorporadasobrelapropiapersona.Unade estasperformancesfuelaquerealizjuntoaArturoCarreraenel Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, denominada Las Berninas,yenlaqueartistasplsticoselaboraronlostteresque los poetas llevaban en un teatrito a cuestas. Habiendo grabado sus voces en un casette, los poetas transitaban la muestra pronunciando defnicionesymanifestosrespectodelaestticayelarte.Eneste caso, la teatralidad haba sido desplazada de la pieza escnica y del escenario, y se llevaba a cuestas, sobre los tteres y sobre s mismos. IvLa performance de poesa se conforma de manera hbrida, atra-vesando los campos del arte, el teatro y la literatura. El movimiento de nuestro estudio ha tomado un autor que trabaj en el lmite de las artes, y una categora (teatralidad) que, aunque pertenezca al tea-tro, puede atravesar diferentes disciplinas. La nocin de teatralidad como proceso permite trabajar con una prctica, antes que con una obra delimitada, ante todo por su vinculacin con una idea general sobre lo acontecimental, y lo que sucede en dichas liminalidades. Lo que resulta interesante de la performance potica son los resultados arrojados al transponerse la nocin de teatralidad sobre el performer ysobreelpoema.EnelcasodeCerro,estopermiteplantearuna 209Universidad Nacional de Colombia sede BogotLiteratura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011xliteratura ilegible e incodifcable pero al mismo tiempo espectacular o espectacularizable, as como tambin convivial y colectiva. Porotrolado,estasexperienciasnecesitanlocalizarseenun contextodeterminado.Lahistoriadelaperformanceconllevaun pasaje de un momento estrictamente conceptual hacia una vincula-cin de mayor despliegue teatral durante la transicin democrtica en Argentina. El nfasis de lo teatral en diversas artes del perodo, como modos de repolitizacin del cuerpo y de resignifcacin subje-tiva dio lugar a una serie de transferencias entre la poesa y la puesta en escena, en cuanto recomposicin de lazos sociales como refun-cionalizacin de los circuitos de difusin literaria. El caso de Cerro se acerca a estos episodios de producciones que agrupaban a artistas diversos, la bsqueda de tradiciones alternativas y la contaminacin entre alta y baja cultura. Obras citadas PerformancesCerro, Emeterio. El Bochicho, interpretado por Lidia Catalano. Teatro San Martn, Buenos Aires, 1984-1985, http://www.youtube.com/watch?v=Dwij_bQy7Ug (consultado el 16 de junio de 2011).Cerro, Emeterio. La Pindonga, interpretado por Emeterio Cerro. s/d, Pars, 1994-1996, http://www.youtube.com/watch?v=Ha-LP6AVp6MFuentes Cerro, Emeterio. 1983. El Bochicho. Buenos Aires: Xul. Cerro, Emeterio. 1985. Teatralones. Buenos Aires: Ediciones de la serpiente.EntrevistasAira, Csar. 2010. 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