Amerikanci se upoznaju sa evropskom umetnošću. 1913. u Americi je održana «Internacionalna izložba moderne umetnosti», poznatija pod imenom Armory show (naziv je dobila po ulici u Njujorku, u kojoj se galerija nalazila). Velika izložba na kojoj su izložena dela evropskih i američkih umetnika. Izložba nije imala koncepciju, već je bila neka vrsta sajma, na kojem je čovek mogao da vidi svašta. Sa ovom izložbom počinje emancipacija Amerike. Alfred Štiglic, fotograf koji se vezuje za dadu, uspevao je još pre 1913. da organizuje u svom ateljeu izložbe evropskih umetnika.Bogati Amerikanci putuju po Evropu i kupuju dela evropskih umetnika. Takva je bila književnica Gertruda Štajn, u čijem salonu u Parizu, su bila izložena dela najznačajnijih evropskih umetnika. Ona je značajna za upoznavanje Amerike sa evropskom umetnošću. (portret Gertrude Štajn, koji je uradio Pikaso).Alfred Bar je 1929. otvorio u Njujorku Muzej moderne umetnosti. To je bio prvi muzej moderne umetnosti na svetu i svi kasniji nastaju po uzoru na njega. Bar je prvi vizuelno formirao proces evolucije moderne umetnosti. Muzej je počeo da organizuje izložbe: «umetnost mašina», «kubizam i apstraktna umetnost» (ova izložba je odigrala značajnu ulogu u konstituciji moderne umetnosti). Bar je uključivao i dela primenjene umetnosti, zatim film, fotografiju, dizajn, arhitekturu. Želeo je da ponudi jedan širi spektar, jedno šire viđenje kulture. Umetnici, koji su se formirali u Njujorku krajem 20-tih i tokom 30-tih godina, mogli su da vide izložbe, koje je organizovao MOMA (Museum of modern art) i da se iz prve ruke upoznaju sa evropskom avangardom. Godine 1942. Pegi Gugenhajm se sa svojom zbirkom savremene nadrealističke umetnosti vratila u Njujork i otvorila svoju galeriju Art of this Century (1943). Ceo niz evropskih nadrealista je pred naletom nacizma prebegao u Njujork (Maks Ernst, Andre Mason). Andre Breton je držao predavanja o ideološkoj i teorijskoj podlozi nadrealizma. Celi taj krug našao je u galeriji Pegi Gugenhajm svoje stecište.Amerika 30-tih godina upada u veliku krizu, nakon koje dolazi do obnove u svim društvenim sferama. Umetnici apstraktnog ekspresionizma 30-tih ne stvaraju dela u stilu apstraktnog ekspresionizma. Oni preko Federal Art Project-a učestvuju u toj obnovi, u kojoj učestvuju i meksički muralisti (Dijego Rivera, Orosko,...). Tokom 30-tih osnivaju se mnoge organizacije, npr. «American abstract art». 30-tih godina i u Evropi dolazi do krize-uspon totalitarni režimi. Mnogi veliki umetnici beže iz Evrope u Ameriku. Pad Pariza 1940. prouzrokovaće njegov pad kao umetničkog centra i tada Amerika zamenjuje Evropu, a Njujork Pariz. Usled toga Amerika biva ta koja će izneti nove ideje u umetnosti i istoriji umetnosti.Američka umetnost izlazi na evropsku scenu nakon II svetskog rata. Umetnost druge moderne jeste umetnost nakon II svetskog rata, čija je vodeća ličnost Džekson Polok.Nakon II svetskog rata u Evropi se javlja enformel (evropska analogija apstraktnom ekspresionizmu), lirska apstrakcija i tašizam, a u Americi apstraktni ekspresionizam, action painting, slikarstvo oštrih ivica, all over painting, slikarstvo obojenog polja (Rotko, Njuman, Rajnhard), post-slikarska apstrakcija.

Nakon II svetskog rata, pored Rusije, kao velike sile ističu se Amerika (Truman, a pre njega Ruzvelt), Velika Britanija (Čerčil) i Francuska (De Gol). Nakon smrti Staljina (1953) dolazi na čelo Rusije Hruščov i u to vreme počinje hladni rat.Hladni rat i blokovska podela sveta:Početak podele vezuje se za govor Čerčila u Fultonu, kada je upotrebio izraz gvozdena zavesa. On je smatrao da postoji slobodan svet i svet iza gvozdene zavese, pod kojim je podrazumevao SSSR i socijalističke zemlje, pod njegovom kontrolom.To je period posle II svetskog rata u kome dolazi do zaoštravanja odnosa među velikim silama-Amerike, Francuske, Engleske, s jedne i SSSR-a i ostalih socijalističkih zemalja s druge strane. U osnovi hladnog rata stajali su suprotstavljeni interesi Amerike i SSSR-a, uspostavljanje socijalističkog režima u Istočnoj Evropi (Jugoslavija, Bugarska, Rumunija, Mađarska, Čehoslovačka i Poljska) i rast komunističkog uticaj u mnogim zemljama. Svet se podelio na

1

Zapadni i Istočni blok. U Americi je povezivanje u blokove shvatano kao priprema za odbranu od komunizma, a za SSSR to je bila borba za odbranu od imperijalizma i kapitalizma. Stvaraju se zapadna demokratija i narodna demokratija (na istoku). Formira se gvozdena zavesa između Istoka i Zapada. Informacioni biro komunističkih i radničkih partija (IB) osnovan je 1947. u Varšavi, uz učešće 8 evropskih KP. Cilj ove organizacije bilo je usklađivanje političkih poteza članica IB sa politikom KP SSSR-a. Za sedište je određen Beograd. U Vašingtonu 1949. formira se Severnoatlantski pakt, koji je ubrzo pretvara u NATO pakt. Godine 1955. formiran je Varšavski pakt, sa sedištem u Moskvi. Godine 1949. dolazi do podele Nemačke na istočnu i zapadnu, a 1961. Berlin je podeljen na istočni i zapadni.Na Jalti 1945. je odlučeno da Jugoslavija pripadne istočnom bloku što će uticati na umetnost i kulturu u YU (soc-realizam). Jugoslavija se oslobađa uticaja SSSR 1948. što će imati uticaja i na njenu umetnost, koja će postati bliža idealima Zapada. Umetnost će imati veliku ulogu u hladnom ratu, propagirajući 2 režima, istočni i zapadni.Krajem 60-ih početkom 70-ih neki američki kritičari napisali su neke tekstove u kojima su pokazali da postoji veza između popularnosti apstraktnog ekspresionizma i onoga što je bila karakteristika tog vremena, to je bilo razdoblje hladnog rata i blokovske podele, koje počinje za vreme Trumana, kada Amerika istupa sa vojnom i ekonomskom nadmoći nasuprot SSSR-u.Amerika je na neki način profitirala iz II svetskog rata, on joj je doneo razvoj tehnologije i industrije. U Americi razvija svest da je ona superiorna, nadmoćna sila. Sve je to doprinelo da apstraktni ekspresionizam u jednom periodu bude instrument putem kojeg se demonstriraju vrednosti američkog društva. Maršalov plan imao je i kulturni deo, neke organizacije bavile su se distribucijom američke kulture po Evropi-krstarili su predavači, izložbe,...Na terenu je glavnu ulogu imao MOMA (Museum of Modern Art) iz Njujorka. MOMA je u Americi imala veliki uticaj na umetnost, a u Evropi tada još uvek ne postoji muzej moderne umetnosti. MOMA se uključuje u savremenu scenu. Muzeji su u Americi privatno vlasništvo i iza njih uglavnom stoje ljudi bliski vladi i državi. Upotrebljivost apstraktnog ekspresionizam je prepoznata na planu koji je forsirao Rozenberg, govoreći o ličnom buntu, o umetniku koji je u konfliktu sa društvom i taj sukob on može rešiti jedino u svojoj umetnosti, na platnu. Umetnik ne želi da svojom slikom promeni društvo i svet, već da u svojoj slici stvori svoj svet. To na prvi pogled još više otežava da se ova umetnost iskoristi kao propaganda. Tu dolazi do paradoksa-sa liberalnom ekonomijom Amerika je i liberalno društvo, u kojem se uspostavlja koncept modernog čoveka, koji je po pravilu neuklopljen u društvo, ali to je simbol slobode. Apstraktni ekspresionizam je shvaćen kao umetnost kapitalističkog, ali slobodnog i demokratskog društva. Grinberg je 60-ih putovao po Evropi i držao predavanja o apstraktnom ekspresionizmom u saradnji sa američkom vladom. Iako je u početku tvrdio da američka umetnost teško može stići evropsku, nakon nekog vremena, počeo je drugačije da tvrdi, da ističe primat američke umetnosti, koji je u skladu sa primatom koji Amerika počinje da dobija nad ostalim državama.Pop art, minimalna umetnost, konceptualna umetnost (Art and Language, land art, body art, performans i instalacije).

Veliki majstori lirske apstrakcije i enformelaPosle rata-kao presudna godina može da važi 1947-počeo je u Parizu i Njujorku da se ispoljava novi slikarski pravac. On se pojavio gotovo istovremeno u Njujorku i Parizu. Ali nastao je i razvijao se u ta 2 središta sasvim nezavisno. Bile su to slike lišene svakog tradicionalnog kompozicionog sklopa, njihovo glavno sredstvo oblikovanja bila je automatska écriture; zajedničko im je bilo shvatanje o plohi kao pukom polju zbivanja i izvršenja, na kojem deluju psihomotorične energije slikara i ostavljaju za sobom trag.U Njujorku je taj pravac našao svoje prvo središte u galeriji Art of this Century, koju je Pegi Gugenhajm osnovala 1943. godine. Na početku rata grupa nadrealista Maks Ernst, Mason, Tangi, Breton beže u Ameriku. Breton je držao predavanja o teoriji nadrealizma, unoseći u diskusiju

2

njegovu centralnu ideju o psihičkom automatizmu. Maks Ernst je savetima pomagao Pegi Gugenhajm-s kojom se u međuvremenu venčao-u vođenju galerije. U Parizu je René Drouin prvi propagirao slikarski pravac u svojoj galeriji na Palace Vendôme. Oktobra 1944. Drouin je priredio prvu izložbu slika Jeana Dubuffeta. U jesen 1945. usledila je izložba serije Otages (taoci) Jeana Fautriera, koju je Fautrier naslikao 1944, pod utiskom streljanja talaca uza zid lečilišta za nervno obolele kod Soa, gde se on krio. Zatim u zimu 1945/46 Drouin je izložio niz Wolsovih malih akvarela iz dielfitskih godina (Wols živi u Dielefitu od 1942. do 1945, kada se seli u Pariz). Maja 1946. sledio je niz slika Jeana Dubuffeta, koji im je dao ironičan naslov Mirobolus, Macadam et Cie, serija sa jakim efektima materijala. Početkom leta 1947. došla je izložba četrdesetak uljanih slika koje je Wols naslikao u zimu 1946/47. S tim Wolsovim slikama novi slikarski prvaca dostigao je svoju prvu kulminaciju. Kao Polok u Americi, tako Wols na području Evrope stoji u jezgru tog novog pokreta. Pored Wolsa, novom slikarstvu pravcu doprinos su dali još neki umetnici (Henri Michaux, Georges Mathieu, Hans Hartung, Riopelle). Od 1947. nastojanjem Michela Tapiéa i Georgesa Mathieua, ta slikarska skupina se polako udružuje i kristališe zajedničku stilsku nameru kao izraz grupe. Decembra 1947. priređena je u Luksemburškoj galeriji prva izložba radova Wolsa, Hartunga, Mathieua, Riopellea, i drugih. Još tada je Mathieu kao naziv predložio Vers l'abstraction lyrique, koji je, međutim, onda zamenjen nazivom L'Imaginaire.. Na toj stilskoj osnovi razvio se onda naglo i na širokom frontu taj novi slikarski pravac, i u godinama između 1950. i 1960. postao je opredeljujući stil te decenije.Američke i evropske varijante ovog novog slikarstva imale su zajedničke izvore. To je bio postupak psihičkog automatizma nadrealista, zatim uzorno delo Klea i ekspresivno apstraktno slikarstvo Kandinskog između 1912. i 1914, koja je davala krila posebno grupi slikara u Njujorku, koja je rane slike Kandinskog mogla da vidi i prouči u Muzeju Gugenhajm. Pri takvoj usaglašenosti namera bilo je neminovno da se u Parizu te dve grupe nađu. Imena: Polok, de Kooning, Tobey počela su već 1948. da kruže u sredinama evropske avangarde. Marta 1951. priredili su Mathieu i Tapié u pariskoj Galerie Dausset izložbu na kojoj su prvi put mogli da se vide predstavnici njujorške škole, kao Polok i de Kooning, pored Wolsa, Hartunga, Mathieua i Riopellea. Fuzija tih dveju skupina ubrzana je posle ove izložbe istim tempom kojim se mlado američko slikarstvo pročulo u Evropi. Godine 1955. Arnold Rüdlinger priredio je u Bernu izložbu Aktuelle Tendenzen, na kojoj su zajednički prikazani najznačajniji američki i evropski predstavnici tog novog pravca. Tobey se na toj izložbi pojavio prvi put u Evropi sa povelikom zbirkom slika. Ovom izložbom je fuzija dveju grupa bila potvrđena u svesti evropskog umetničkog sveta.Razlike između američkog i evropskog stilskog pravca su: američki umetnici naglašavaju dramatičnu kompoziciju u okviru novonađenih mogućnosti izražavanja, a evropski lirsku. Ovo razlikovanje se može naći i u kritičkim tekstovima koji prate novi slikarski pravac. Jer je on veoma brzo našao svoje apologete i tumače, koji su predlagali čitav niz novih stilskih oznaka.Abstraction lyrique bila je oznaka koju je slikar Mathieu uveo već 1947. Docnije je tu oznaku prihvatio kritičar Pierre Restany. Mathieu je kao polazište svojih razmatranja uzeo Wolsovo delo. Svojom oznakom hteo je da naglasi osluškivanje onih pokreta u nesvesnom koji, uz isključenje kontrole svesti, izbijaju na površinu, pa se spontano zapisuju u vidu lirskog zbivanja. Tu se uspostavlja veza sa pukom psihičkom improvizacijom koju je Kle imao u vidu, ali i sa psihičkim automatizmom što ga je zahtevao Breton. Art informel predložio je francuski kritičar Michel Tapié 1950. godine. Isprva je i on imao u vidu Wolsovo delo, ali je već 1951. primenio tu oznaku i na Fautriera, Dubuffeta, Michauxa, Riopella i dr. Označava spontanost i potpunu slobodu izražavanja na platnu-kada platno postaje puko polje delovanja i izvršenja i koje prima umetnikove impulse. Enformel je prvi put predstavljen 1945. u galeriji Drouin Fotrijeovom izložbom «taoci». U poređenju sa poznim kubizmom i geometrijskom apstrakcijom-koji su odmah posle rata u Parizu bili u procvatu-morao je ovaj način slikanja da izgleda «enformel», tj. bezličan. Od 1952. Tapije je upotrebljavao još jednu oznaku «art autre». Pred Dibifeovim slikama došao je Tapije na ideju o art autre, potpuno drugačijoj vrsti slikarstva, koja se oslobodila klasičnih pravila i samo se bavila onim uzbudljivim i čudesnim.

3

Tachisme je oznaka koju je francuski kritičar Charles Estienne, počevši od 1954, upotrebljavao i koja se prilično rasprostranila. Ona podrazumeva nešto slično kao enformel, ali važnost nije pridavala obliku već tonu i boji. Iz spleta mrlja, «taches», boje ili sivih tonova stvarala se uzburkana površina, koja je shvaćena kao disanje plohe u skladu sa telesnim ili duševnim stanjem samog slikara. I tu je Wols važio kao glavni svedok.Polok i Wols se nisu poznavala niti su u presudnim godinama videla neku sliku onog drugog. Ostaje činjenica da su istovremeno na različitim mestima dve međusobno nepoznate ličnosti ocrtale jednu sasvim uporedljivu sliku stila. Ta podudarnost ispoljila se u godinama 1946/47. U jesen 1946. Drouin je doneo Wols gomilu platna i predložio mu da napusti svoje male akvarele i crteže, pa da slika veće formate. Wols je kao u transu, koji ga je držao nedeljama, navalio na ta platna. U toku nekoliko meseci izradio je više od 40 slika. U leto 1947. izložio ih je Drouin u svojoj galeriji-bez velikog uspeha, ali Jean Paul Sartre, Jean Paulhan i Georges Mathieu su shvatili značaj tog događaja. To što se tu moglo videti bilo je «raspeće jednog čoveka» kako se izrazio Georges Mathieu. Možda bi bolje bilo reći-samoraspeće jednog čoveka. U Njujorku Polok je u isto vreme-oko 1946/47-bio zahvaćen istim raspoloženjem. On je plohu slike, kao i Wols, shvatio kao puko polje zbivanja i izvršenja, kao otisak svoje izražajne gestike, koja je bila mnogo više nasilnička, više ekspresionističa i obuhvatala veće formate nego Wolsova.Wols i Polok stoje na početku i u jezgru novog umetničkog pokreta. Od Wolsove izložbe 1947. kod Droiuna i otkako su Polokove slike stigle u Evropu, ta dela lična i nastala iz lične nevolje, delovala su na mlade naraštaje 50-tih godina i presudno su pomogla, da se izazove onaj stilski izraz koji je opredelio deceniju između 1950. i 1960. u celokupnom umetničkom svetu.

Apstraktni ekspresionizam, slikarski pravac koji se razvija u Americi nakon II svetskog rata. Apstraktni ekspresionisti su povezani stilski i ideološki, ali ne čine pokret. Sa apstraktnim ekspresionizmom konačno dolazi do emancipacije Amerike. Džekson Polok je glavni protagonista apstraktnog ekspresionizmaNa stilsko formiranje apstraktnog ekspresionizma uticali su: kubizam i postkubistički pravci (umetnost koja se razvija iz kubizma, npr. Mondrijan, koji je emigrirao u Ameriku), zatim nadrealizam (koji je 30-tih još uvek aktivan i koji je prisutan u Americi; Breton, Ernst i drugi emigriraju u Ameriku) i umetnost «meksičkih muralista» (oni stvaraju u Americi 30-tih godina, pri čemu je manje važan njihov stil, a više iskustvo rada u ogromnim formatima, koje preuzimaju i apstraktni ekspresionisti. Ovo se mora imati u vidu kada se tumače razlozi za velike formate apstraktnog ekspresionizma i all-over slikarstva). Način na koji je koncipirana all-over slika razlikuje se od dotadašnjeg načina koncipiranja slike, sa centrom i periferijom slike, već su kod all over slike svi segmenti slike podjednako važni.Svi apstraktni ekspresionisti su bili iz nižih društvenih slojeva, siromašni, za šta se obično vezuju cigarete i alkohol. Njihov napredak od alternative do mejnstrima dolazi nakon članka i filma o Poloku, za Lifu.Hans Hofman-umetnik nemačkog porekla. Beži u Ameriku, gde je otvorio privatnu školu, koja donosi mnogo inovacija-plošnost (flatness). On je na umetnike apstraktnog ekspresionizma uticao pre svega kao pedagog.

Polok (1912-1956)Mit Džeksona Poloka se često povezuje sa mitom Džemsa Dina. Polok je bio Džems Dina američke umetničke scene (obojica su poginula u saobraćajnoj nesreći). Polok je rođen 1912. u državi Vajoming. Odrastao je na američkom Zapadu kao sin farmera i radnika. Imao je težak život, što će doprineti da kasnije postane alkoholičar. Godine 1929. dolazi u Njujork i u ateljeu Tomasa Bentona započinje slikarsku karijeru. Tokom 30-tih na njega utiču meksički maralisti (Orozko, Dijego Rivera, Siqueiros) i kubizam. Za Poloka je veoma bitan Pikaso-njegov autoritet i mit treba prevladati. Pikaso je predstavljao najveći mit evropske umetnosti, koji je pritiskao Poloka. Uporište u lokalnoj tradiciji, kulturi bio je način da se američki umetnici oslobode

4

evropskog uticaja i dominacije. Indijanci slikaju na pesku i vezu sa tim Polok će ostvariti kasnije, radom na podu. Poloke slike iz 1942-43. pokazuju uticaj kubizma, postkubizma, indijanske umetnosti (Birth, Moon-woman, Moon woman cuts the circle, Čuvari tajne). Tih godina on se bavio indijanskim motivima i njihovim slikama na pesku. Istovremeno je čitao knjige Junga. Na više slika se kod Poloka javlja relacija između žene i meseca (Moon-woman, Moon woman cuts the circle). Tu se on tumači jungovskom pshioanalizom (teorija o kolektivno-nesvesnom, koncentrišući se na kolektivno, a ne na individualno i uvodeći koncept arhetipskih slika, koje su iste za ceo kolektiv, a koje se kod umetnika izražavju u njihovom delu). Godine 1943. Polok se upoznao sa čileanskim slikarom Mattom, koji je iz Pariza, gde je dotle živeo u neposrednoj okolini Bretona i francuskih nadrealista, pobegao u Njujork. Od njega je Polok prvi put čuo o automatizmu nadrealista. Matta je skrenuo pažnju Pegi Gugenhajm na Poloka i on ga je angažovala 1943. ugovorom, tako da je došao kraj materijalnoj bedi.«Murala» 1943, platno širine 6m. Njega je Polok naslikao za jednu noć, u dogovoru sa Pegi Gugenhajm, zaslužnu za promociju Poloka i drugih apstraktnih ekspresionista, koji su izlagali u njenoj galeriji «Art of the century». «Mural» radi četkom. Zbog velikog formata Polok nema u svom vidnom polju ivice slike. On nema svest o veličini slike, već radi tako što je popunjava od jednog do drugog mesta, uz ponavljanje iste radnje. Slika se ispunjava malo pomalo i ne teži se krajnjem izgledu, prethodno zamišljenom u njegovoj svesti. Polok ne zna šta će ispasti na kraju i to čini sliku nepredvidivom. Ovaj postupak je nov. Polok tretira platno kao jedinstven prostor, on slika od jednog kraja ka drugom i onda se vraća-kod njega se, uslovno uzev, može govoriti o ponavljanju.Ključne slike nastaju u periodu od 1947. do 1951. kada Polok ne pije; Polokove ključne slike su velikih formata. Polok je serije slika često nazivao i po brojevima. Godine 1947. nastaje «drip and splash» (prskanje boje) način slikanja, kao i allover slike. Polok svoja platna više nije slikao na štafelaju, već bi ih položio na pod pa bi četkom namočenom u boju, ili pak probušenom kantom kapao boju na platno, a ona bi fiksirala trag igračkog pokreta ruku i tela. Tu tehniku je verovatno preuzeo od Maksa Ernsta i Andre Masona, koji su je ponekad primenjivali ali samo eksperimentalno. Kada bi se to kretanje kao u transu završilo, bila je dovršena i slika. Ovaj akcioni način slikanja ima dodirnih tačaka sa nadrealističkom teorijom automatizma.Polok je izmislio allover sliku. To je slika koja odbija da se povinuje ivici platna, usled čega se napušta tradicionalan način komponovanja slike, ako pod kompozicijom podrazumevamo osmišljeni odnos/raspored elemenata. To je sada zbijen splet boje koji bez središta obavija plohu. Kod allover slike svi segmetni slike su bitni, za razliku od uobičajnog način komponovanja slike, gde postoje centar i periferija slikePolok platno postavlja na pod, što je suštinska promena, kao i to što on više platno neće dodirivati četkom. Poloku je važan otpor čvrste podloge na koju stavlja platno, koja je kod njega uglavnom pod. Tada važnu ulogu igra gravitacija, pod čijim uticajem boja pada na pod, što je suštinski različito od vertikalno postavljenog platna, gde umetnik sam nanosi boju. Kad je platno na podu, Polok se oseća sastavnim delom slike, jer kako sam kaže, može da slici priđe sa sve 4 strane i da uđe u nju. Dok je izvodio sliku Polok se slobodno kretao oko platna, čak je i gazio po njemu, kako on sam kaže «ušao je u sliku». Kaže da kada je u slici on nije svestan onoga što radi, nego to tek kasnije sagleda. Slikanje na podu se prelazi na horizontalni koncept, nasuprot vertikalnom koji je konvencija, počevši od toga kako umetnik slika do toga kako se slike izlažu. Radeći na podu Polok se kreće i može da obiđe platno sa svih strana, a slikar koji radi za štafelajem to ne može; Polok ne dodiruje platno usled čega nedostaje organska veza između umetnika, četke i platna. Ovakav način slikanja smanjuje kontrolu umetnika u odnosu na onu koju poseduje umetnik koji radi za štafelajem. Polokovo delo je donelo nov oblik slikanja. Ploha je puko polje zbivanja i izvršenja. Pukom akcijom slikanja ocrtavan je splet tragova koji je fiksirao duševna stanja, čovekovu dramu.Pitanje kontrole i pitanje slučajnog u Polokovom slikarstvu javlja se onda kad on prestaje da dodiruje platno. Polok iz nadrealizma ne usvaja koncept slučajnosti, već automatizma, što kod

5

Poloka označava slikarstvo koje se dešava kroz jednu fizičku, telesnu akciju. Slika je zapis umetnikove telesne akcije, bez mentalnog koncepta. On je jedini ovako radio driping (tehnika-curenje boje). Freely-made (slobodno napravljena), Polokova slika je slobodno uređena, ali ona ne nastaje iz procesa koji svesno vodi ka tome. Ostali apstraktni ekspresionisti imaju drugačiji pristup (Njumenova slika je npr. jedna uređena celina, koja priželjkuje jedan uređeni svet).

RozenbergGrinbergova formulacija je formalistička, a Rozenbergova egzistencijalistička.Harold Rozenberg je 1950. uveo pojam action paintig i svoju teoriju objasnio na primeru Poloka. On je naglasio spontanu akciju samog slikanja, koja protiče automatski i ostavlja svoj trag na platnu Rozenberg je veliku važnost pridavao akciji tj. procesu koji prethodi nastanku dela. Rozenbergov tekst, tj. poglavlje u knjizi «Ulaženje u platno»: platno je arena akcije, a ne prostor na kome se reprodukuje ili izražava. Slikar na platnu ne zapisuje sadržaj, već oformljen u njegovom umu, već on putem platna misli, ono je medijum. Rozenberg naglašava izuzetnu važnost umetnikove biografije «sama slika je trenutak umetnikovog života» (ne u smislu vremena trajanja). Rozenberg hoće da uspostavi jednakost između umetnosti i života, tj.action painting smatra životom. Povlačenje umetnika u sebe, tj. u svoju umetnost proizvodi poistovećivanje života umetnika sa njegovom slikom. Umetnik ne želi svojom slikom da promeni društvo već da u njoj stvori svoj svet.

Grinberg Apstraktni ekspresionizam je termin koji je 1949. uveo Grinberg. On ukazuje na izražajnu snagu i dramatičnu prirodu spontane i nesputane umetničke vizije. Svoju tezu Grinberg je razvio na primeru dela Poloka. Ovim terminom on je želeo da uspostavi i istorijsku vezu sa ekspresionizmom, posebno sa ekspresivnim apstraktnim slikarstvom Kandinskog iz 1912-1914. godine.Grinberg je uvodi i pojam all-over. U slučaju Poloka to znači popunjavanje platna nizom poteza na jedan uravnotežen način u formi ponavljanja. Dolazi i do ponavljanja određenih delova slike. Mreža koja nastaje prskanjem ne nudi ravnomernost slike. Zone izvesne praznine postoje i one se mogu odrediti kao pozadina. Kod all-over slikarstva toga nema. Polokova mreža nije dovoljno homogena da bi se postigla apsolutna uniformisanost, koju predstavlja all-over, u kom dolazi do poklapanja slike i platna. Platno se gubi, stapa sa slikom i nema razlike između pozadine i onoga ispred nje.Polok je odbijao slučajnost i insistirao na jednoj vrsti kontrole. Finalni izgled slike pokazuje različita središta sa većom energetskom koncentracijom. U Polokovom radu all-over slikarstvo ne nalazi svoje najbolje ostvarenje. Biće bolje oličen u radu drugih slikara.

Apstraktni ekspresionizam je tehnički termin. Mnogi umetnici koji mu pripadaju ne uklapaju se u značenje ovih reči. Kada se misli na Poloka termin action painting je mnogo bolji. U vezi sa Newmanom i Rothkom koristiće se termin slikarstvo obojenog polja (colour fild painting).Pored Poloka radili su još neki slikari sa tom akcionom komponentom, gestovima, telom:

Franz Kline (1910-1962)Pojavilo se 1950. godine jedno novo ime, Franz Kline. Te godine Kline je započeo svoja prva velika platna, na kojima su na beloj pozadini stajali crni znaci (ne slika na podu). Iste godine prikazana su u Njujorku. Klineova forma-vodilja jeste oblik jake grede. Tu jednostavnu ali snažnu likovnu formulu varirao je Kline na sve većim formatima slika do svoje smrti 1962. Preuzeli su je mnogi američki i evropski slikari.

De Kooning (1904-1997)Primljen na večernje kurseve roterdamske akademije lepih umetnosti 1916. godine. Godine 1926. ilegalno ulazi u Ameriku i tu ostaje da živi. U početku radi kao moler. Godine 1930. deli atelje sa Aršilom Gorkim. Od 1948. predaje na Black Mountain koledžu u Njujorku, a od 1950. na Jejlu.Tokom 40-tih slika gotovo u potpunosti motive ženske figure, a intenzivno od 1947. godine. Do 1949. biomorfni oblici njegovih ranih slika mogu se interpretirati kao ženski simboli. Od 1950. ženska figura je isključivi motiv. Godine 1951. započinje seriju Žena. Lik žene nije preslikan sa modela, izdvojio se tek u činu slikanja. Te slike pokazuje 1953. u njujorškoj galeriji Sidney janis. Slike izazivaju senzaciju: zato što na brutalan način tretira figuru i zato što ne stvara jezik isključive apstrakcije, poput Poloka i drugih slikara njujorške škole. De Kooning divljački nanosi boju i

6

namerno koristi neprijatne sklopove i efekte boja (npr. utisak kao da je povraćao na platnu) da na što neprijatniji način predstavi ženu. Stvara jednu vrstu predatora-oštrih ziba, iskolačenih očiju i ogromnih grudi-simbol muških seksualnih strahova i frustracija-ona nije nikada erotski simbol želje.«uznemireni, po tradiciji ekspresionista, njegovi se gestovi stabilizuju u nabijene strukture koje vode poreklo od kubizma. Formalno dostignuće De Koooninga je što je napravio originalnu sintezu ekspresionističke figure i kubističkog crteža, 2 tendencije moderne umetnosti suprotnih stramljenja».Gottlieb deli sliku na donju i gornju zonu sa odvojenim elementima na ujednačenim pozadinama. Prihvatio je indijansku umetnost i njegovi znaci nose tu vrstu značenjskog potencijala, što je veoma bitno u apstraktnom ekspresionizmu, posebno u slikarstvu Newmana, gde se dolazi do čistih površina, koje su radikalno apstraktne i ne dozvoljavaju nikakvu asocijaciju na pojavni svet.

Colour-fild painting: Newman i RothkoPolje u našem svakodnevnom govoru označava nešto široko, i u tom smislu otvoreno, ali i nešto homogeno, ravno-Newman. Slika jeste ograničena, ali ono što je u njoj, daje osećaj da bi ona mogla da se širi, da bude beskonačna.Colour-fild painting nije all-over ni u kom smislu, iako imaju neke zajedničke elemente, npr. velike dimenzije slika. Colour-fild karakteriše čista boja, ali čista u smislu oslobođena od svih asocijativnih komponenti. Newmanu i Rothkou bio je bitan način izlaganja slika. Nisu voleli da izlažu sa nekim drugim, jer onda nešto drugo odvlači pažnju posmatrača sa njihovih dela.

NewmanRođen je 1905. u Njujorku u porodici rusko-jevrejskih emigranata. Studirao je filozofiju. Bio je veoma obrazovan i dosta je pisao. Organizovao je izložbe i na njujorškoj sceni je težio da predvodi, jer je imao osećaj celine, kolektivnosti. Newmanovo slikarstvo nije figuralno. Najvažnija godina za njega je bila 1949. kada nastaje najviše slika, jer je on inače malo slikao. Njega su mnogi apstraktni ekspresionisti smatrali izdajnikom, jer kod njega nema gesta, akcije, neposrednosti, lične emocionalne pobude.Ideografska slika, izložba koju je organizovao 1947. i na kojoj je učestvovao, zajedno sa Rothkom i Stillom. U tekstovima u vezi sa tom izložbom, on izražava jedan stav karakterističan za sve američke umetnike toga vremena-ideja o samostalnosti u odnosu na Evropu. Kod Newman ona je posebno izražena. Po njemu je najspornije u zapadnoevropskoj tradiciji bila kategorija lepog, tj. opsednutost lepim, harmoničnim. Ta ideja se po njemu javlja i u modernoj umetnosti i oličenje te ideje on vidi u Mondrijanu, i protiv toga se on bori.Tumačenje Mondrijanove slike kao zatvorenog polja, može se dovesti u pitanje, jer ta repetativna struktura je upravo ono, što njegovu sliku čini otvorenom, neograničenom. Između njega i Newmana ima mnogo više sličnosti nego razlika, što je i sam Newman priznao pred kraj života.Newman zagovara jednu vrstu oslobađanja od tereta viševekovne kulture pod kojim je evropska umetnost. Teži da se dođe do nečeg univerzalnog.Newman se pojavljuje sa 2 velike izložbe 1950. i 1951. u Beti Parsons galeriji. Na izložbi 1951:

«Adam» i «Eva», Newman je često radio parove slika. «vir heroicus sublimis» jedna od najznačajnijih slika na toj izložbi, velikih dimenzija,

dužine 5,5m, koja pokazuje potpuno razvijen njegov koncept (monohromne površine sa vertikalnim linijama). Crvena površina presečena sa 5 vertikalnih linija, koje je Newman zvao zipovi (zip je izraz za rajsfešlus, koji je vertikalan i koji razdvaja 2 površine, otvarajući ih i zatvarajući ih). Pogled kao da pluta po ravnini i jedino na šta nailazi su zipovi. Sliku je tako izložena da ju je nemoguće obuhvatiti jednim pogledom, a i sam Newman je o tome pisao, da velike slike treba da se gledaju izbliza. Slika je tako postavljena da posmatrač nema gde da se odmakne i da mora da je posmatra izbliza, čime na neki način slika uvlači posmatrača u sebe.

7

Dve slike koje se uvek posmatraju zajedno «moment» (1946) i «onement no.1» (1948). Obe slike su vertikalne i vertikalnnom linijom su podeljene na 2 dela. «Onement no.1», sam kaže kako je želeo da krene od početne slike, da slika kao da nikada pre njega slikarstvo nije postojalo i taj momenat se o početkuse vidi i u drugim njegovim slikama «adam» i «eva». Slika dobija naziv kasnije, a ne čim je nastala. Ideja se formira u umu umetnika i on to kasnije predstavlja, što je ranije bio način, a ovde je potpuno drukčije, jer umetnik traži naziv nakon nastanka slike, tek onda pronalazi značenje. Onement je Njumenova kovanica. Ment se javlja u mnogim rečima u engleskom jeziku, a ovde se tumači kao neko stanje, u ovom smislu stanje jednog, recimo jednost, postojanje, nastajanje jednog. To jedno se u slici formira poništavanjem razlika, stapanjem u jedno, što se na «moment-u» još uvek ne vidi. Na «moment-u» plohe su različite, a na «onement-u» su jedinstvene. Na «moment»-u se stvara i neki odnos izeđu pozadine i onoga što je ispred, a na «onement»-u toga nema, dolazi do stapanja. Na sredini je bila zalepljena jedna traka i on je slikao oko nje, pa je zatim skinuo traku i crvenom bojom obojio praznu površinu, gde onda i fizički nema pozadine. To jedan autor naziva uslikavanjem, tzv. paint-in, dok drugi navodi da samim tim dolazi do stvaranja dualnog odnosa i ističe se razlika između picture i painting, gde je picture slika u vidu prozora, nešto kroz šta se gleda, dok kroz painting ne može da se gleda, nema ničega iza, sve je u jednoj ravni, koja je ravan prostora u kom je i posmatrač. Slika i posmatrač postoje i funkcionišu u istom prostoru. Ukidajući imaginativni prostor koji je slika predstavljala, slika sada ostaje u prostoru u kome se nalazi i posmatrač. Slika nije iluzija i kao takva ona je prezentacija, a ne reprezentacija. Ona je otelotvorenje onoga što je sam koncept stvaranja, ni iz čega. Slike «be 1» i «be 2», crvene površine sa oštrim i uskim zipovima, koji ne razdvajaju već ujedinjuju.Njumen želi da njegove slike daju posmatraču osećaj sopstvenog prostora, totalnosti, individualnosti, veze sa drugima.Newman radi slike čiji format odgovara dimenziji čoveka sa raširenim rukama. To su crne slike. Jako insistira na takvom (ljudskom) formatu. Olga Rozanova, slika iz 1917, bela pozadina sa vertikalnom zelenom linijom.Dve slike-sa horizontalno izdeljenim plohama, iz vremena avangardi.Maljevič «4 kvadrata»

RothkoMarkus Rotkovic je Jevrejin iz Rusije. Godine 1913. on i njegova porodica emigrirali su u Ameriku. Bio je veoma obrazovan. Te godine on kreće u školu u Portlandu. Po završetku škole dobija stipendiju za Jejl, koji napušta nakon 2 godine studija. U Njujork odlazi 1923. godine. Tu se sreće sa studentima iz Art Students League of New York i to je njegov prvi susret sa umetnošću. Upisuje se na New school of designe, gde mu je jedan od nastavnika Aršil Gorki. Ipak presudan uticaj na njega imao je Maks Veber, američki umetnik rusko-jevrejskog porekla, od koga je naučio da umetnost može biti izraz osećajnog i religioznog saopštavanja. Od 1929. radi kao nastavnik slikanja i modelovanja u glini na Center academy. Tu sreće Gotliba i Njumena. Godine 1932. priređuje prvu samostalnu izložbu u Portlandu, a zatim i u Njujorku. Godine 1940. promenio je ime u Mark Rotko. Dalju inspiraciju za svoja dela pronalazi u mitologiji. Veliki značaj njegovo formiranje ima i knjiga Fridriha Ničea «rođenje tragedije». Od tog trenutka Rotkova umetnost ima jedan filozofski cilj: da čoveka oslobodi duhovne praznine, nastale zbog gubitka veze sa mitskim. Rotko je sebe smatrao čovekom koji pravi mitove, uz tvrdnju da je tragedija jedini validni izvor i sadržaj umetničkog dela. U svojim poznim delima on razvija filozofiju tragičkog ideala kroz čistu apstrakciju.Godine 1946. nastaju multiform slike: čista apstrakcija sa potpunom dominacijom boje. Ovi blokovi boje za Rotka su predstavljali simbol snage koju sadrži i emituje sama slikarska materija. Do sredine 50-tih u multiform slike unosi svetle boje, prvenstveno žutu i crvenu, kao simbole energije i ekstaze. Međutim od druge polovine 50-tih, Rotko uključuje tamno plavu i tamno zelenu, što je za mnoge poznavaoce njegovog dela predstavljalo znak lične krize umetnika. Pronađen je na podu ateljea sa prerezanim venama i predoziran.Rotko formuliše tip slike koji funkcioniše u okviru kategorije colour-fild, ali kao soft-edge, a ne kao hard-edge. Relacije između polja on uspostavlja blažim prelazima, nego Newman. On nije pisao,

8

čak je 50-ih prestao da govori o svojim slikama, jer je smatrao da se tako samo zbunjuje posmatrač. On je tvrdio da je sadržaj bitniji od forme, što kasnija generacija umetnika negira (npr. Stela koji kaže «ono što vidite je ono što vidite»). I kod Rothka su velike dimenzije platna. Kao i Njumen i on teži ka univerzalnosti. Rothko je smatrao da njegove slike treba da se posmatraju izbliza, sa udaljenosti od 45cm (unutrašnja energija boje apsorbuje posmatrača). Kad je ušao u ključnu fazu prestao je slikama da daje imena, uglavnom ih je nazivao po brojevima ili po bojama koje su na slici, jer nije hteo da pravi nikakve asocijacije. Rotko je radio serije slika, za dva velika projekta, u kojima su njegove slike bile namenjene konkretnim prostorima. Ovde slike ne funkcionišu kao zasebna dela, već su sastavni deo ambijenta (jedan projekat je Rothkova kapela u Hjustonu).

Clyford Still (1904-1980)Svoju verziju apstraktnog ekspresionizma razvija oko 1947. godine. Za nju su karakteristična platna velikih dimenzija i gusti, debeli sloj crne boje koja je akcentovana drugim bojama. Slika izgleda kao da se sliva odozgo na dole.

Post-painterly abstractionPočetkom 60-ih dolazi do promena na američkoj umetničkoj sceni-napuštanje apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva. Grinberg početkom 60-ih pravi izložbu pod nazivom Post-painterly abstraction (Moris, Stela,...), gde skreće pažnju na ono što dolazi posle apstraktnog ekspresionizma, a koja funkcioniše zajedno sa njegovim, nešto ranije napisanim tekstom modernističko slikarstvo (1961). Modernističko slikarstvo piše u jednom lokalnom maniru, pretpostavljajući iskustvo koje imaju umetnici ove novije generacije i podrazumevajući američku produkciju. Poziva se na Kanta, za koga kaže da je prvi moderni mislilac i kritičar, jer je samokritičar-u umetnosti to podrazumeva umetnost koja samu sebe kritikuje. Kaže da svaka umetnost treba da odredi ono što je za nju specifično, i to se uglavnom odnosi na medijum. Po njemu specifičnost slikarstva je plošnost, tj. ultimativan dvodimenzionalnost pikturalnog polja. Iz nje proističe samodovoljnost slikarskih sredstava (ravna površina, osnova, svojstva boje). Zarad nje iz slikarstva mora da se isključi iluzionizam, deskripcija, reprezentacija, naracija. Grinberg kaže da nije moguća potpuna plošnost i da se ona remeti već prvim unosom na platno. Plošnost je optička. Grinberg govori o optičkom prostoru, optičkoj iluziji. Insistira da prostor optičke iluzije, usredsređen na oko, omogućava iluziju, u kojoj se kreće samo oko-nemoguće je da se posmatrač zamisli u slici, da se kreće po dubini, samo oko može da se kreće. On time pokušava da artikuliše jednu novu težnju u američkom slikarstvu, koje ne odbacuje apstraktni ekspresionizam, ali ga kritikuje. Na američkoj sceni u ovo vreme postoji pop art, koji Grinberg prezire, videći u njemu kič o kome je pisao 1939. godine.Grinberg 1939. i 1940. u jednom časopisu levičarske orijentacije objavljuje 2 teksta: Avangarda i kič i Kanon Laokoona. U tekstu Avangarda i kič on hoće da kaže da je avangarda u suprotnosti sa buržoaskim društvom; on se time suprotstavlja onome što čini buržoasku kulturu (produkcija i proizvodnja); avangardu posmatra kroz jedan socijalni aspekt, kao nešto što će stvoriti novu buržoasku kulturu i reprezentovati je. U tekstu Kanon Laokoona iznosi se teorija koja će biti razvijena u tekstu modernističko slikarstvo, gde je najznačajnije da svaka umetnost treba da prepozna svoju specifičnost; tu pominje dvodimenzionalnost i plošnost, u fizičkim terminima. Slike post-slikarske apstrakcije deluju apersonalno. Odustaje se od punjenja slike dodatnim sadržajem (religijskim, mitskim, asocijativnim,...). One počinju da funkcionišu kao predmet, a ne kao predstava. Louis-boja curi, sliva se odozgo na dole.Zadržava se ravno slikarstvo, površina bojenog polja.Stela-slika «zastave gore» je u vezi sa nacizmom. Crna slika koja ima belu mrežu, koja nije naslikana, već se vidi belo platno. Slika sadrži motiv krsta. Shape canvase (oblikovanje platna) je jedna od njegovih ključnih inovacija. Stela dovodi u pitanje standardne oblike platna, radeći slike u obliku trougla, oktogona, petougaonika ... Radi se o crnim slikama sa belim linijama, koje ponavljaju oblik platna. Imaju debeli ram, kojim se ističe njihova predmetnost, koja se 60-tih godina potencira.

9

Odbacivanje koje je Rajnhard iskazao u teoriji Stela je ostvario u praksi. On je negirao sve sem površine samog platna. Ideja da sadržaj oblika leži u njemu samom, nalazi se već u domenu minimal arta. Hard-edge-kod Stele, a kod Louisa soft-edge.

Ed Rajnhard (1913-67)Pripada apstraktnom ekspresionizmu, ali mnoge ideje ne mogu se lako uklopiti u taj koncept. Rođen je u Bafalu 1913. godine. Studirao je istoriju umetnosti na Kolumbija univerzitetu. Od 1936. radio je u Federal Art Projectu. Uskoro postaje član grupe American Abstract Artist. Rajnhard je bio jedan od najrigidnijih zagovornika apstraktnog slikarstva. Završio je studije umetnosti na umetničkoj akademiji univerziteta u Njujorku. Predavao je na Jejl univerzitetu i Hunter College u Njujorku. Radeći kao predavač zarađivao je za život, a ne prodajom svojih slika, jer je smatrao da umetnička dela nisu namenjena tržištu. Smatrao je da je slikama mesto u muzeju, koji bi bio hram za umetnost, gde bi slika bila odvojena od okoline, zato on insistira okvirima slike. Bio je okružen nerazumevanjem i mediji ga nisu pratili kao ostale. Pored slikarstva bavio se i karikaturom. U svojim karikaturama bavio se pitanjima umetnosti. Rajnhard je bio slikar, pisac i prethodnik konceptualne i minimalne umetnosti. Bavio se kritikom apstraktnog ekspresionizma. Njegove najranije poznate slike pokazuju afinitet prema apstrakciji. Slike iz 40-tih (roze, plava, crvena, zelena) se zasnivaju na strukturi mreže, što potiče od Mondrijana. Podrazumeva strukturu sačinjenu od međusobno povezanih sličnih i istih jedinica. Neke jedinice se ponavljaju što sliku čini ujednačenom. Najvažnije Rajnhardove slike nastaju 50-tih i 60-tih godina. Tokom 50-tih radi slike u različitim tonovima osnovnih boja (crvene, plave i žute). Najpoznatije su njegove crne slike iz 60-tih godina. One se na prvi pogled čine kao monolitna crna površina, međutim komponovane su od formi različitog kvaliteta crnog. Ovim slikama Rajnhard napušta polje hromovizuelnog, pa i same monohromije, jer manipuliše sa crnom, kao nebojom: simboličkim apsolutom koji u sebi sadrži sve druge boje. Poslednjih 5-6 godina svog života radiće slike istog formata i unutrašnjosti (ista struktura mreže), praktično će raditi stalno jednu te istu sliku. «red painting», 1950. slika nije potpuno, već pretežno monohromna. Faza crvenih monohromnih slika-koje nisu potpuno monohromne, još uvek su mrežaste strukture, ali se razlike teško uočavaju. To dovodi do problema posmatranja, što će posebno biti izraženo na crnim slikama, koje takođe imaju mrežastu strukturu. Crne slike je veoma teško reprodukovati i Rajnhard je na tu činjenicu bio veoma ponosan. Rajnhard poseduje seriju slika tamno plave boje, nakon čega ulazi u crnu fazu (sve slike su pravougaonog formata).Prve monohromne slike javljaju se kod Maljeviča-belo na belom, sa ipak nekim vidljivim znakom. Iz toga on izgrađuje teoriju belog suprematizma. Rajnhard je odbacio belo, ali mu je Maljevič ipak duhovni predak. Rodčenko-crno na crnom. Kod Rodčenka slike dobijaju funkciju predmeta, gde se oblici razlikuju uz pomoć fakture, materijala i nemaju nikakvo simboličko ili metafizičko značenje. Rodčenko kasnije pravi uz pomoć valjka 3 slike (crnu, žutu i plavu), malih formata (50x70cm), bez ičeg u sebi. U to vreme pojavila se ideja o poslednjoj slici, a o tome i Rajnhard govori, kad govori o svojim slikama; Rajnhard govori o poslednjoj slici, koju on i slika, pojačavajući taj utisak slikajući godinama istu sliku;Rajnhard je smatrao da se do do onoga šta umetnost/slikarstvo jeste može doći jedino ako se govori šta ona nije-po tome mu je prethodnik Maljevič. U 12 pravila za novu akademiju (1957) on je odbacio sve pokrete modernog slikarstva i sve vidove likovnog stvaralaštva, sem slikarstva i predložio potpuno novu koncepciju-umetnost u umetnosti je umetnost kao umetnost. Njegova formula art as art, tj. umetnost kao umetnost je jedno tautološko shvatanje, koje želi da umetnost zatvori u njen sopstveni domet, koje o umetnosti govori terminima same umetnosti, kroz umetnost objašnjava umetnost. Rajnhard je na početku ovog shvatanja u posleratnom dobu.

1. ne tekstura, ne slučajnosti i automatizam2. ne rad četkicom i ne kaligrafija3. ne skiciranje i crtanje

10

4. ne forme (ni figure, ni pozadine,...)5. ne dizajn6. ne boje (zato što zaslepljuju; ne bela-jer je ona sve boje)7. ne svetlost (najbolje spoljašnje svetlo je kasno popodne)8. ne prostor (okvir štiti i izoluje sliku od okruženja)9. ne vreme (uvek je prezent, sada, nema prošlog i budućeg)10. ne veličina i raspon11. ne pokret12. ne predmet, ne subjekat (nikakav sadržaj)

Pravi razliku između picture i painting, gde prezire picture i pop art. Smatrao je da njegove slike ne treba da budu izlagane sa delima drugih umetnika i da umetnička dela ne treba dugo posmatrati jer to njima može da naškodi. Nakon izložbe on bi popravljao slika, ako bi izložba ostavila neke tragove oštećenja na njima. Za Rajnharda je bilo kakav ekspresionizam nedopustiv u umetnosti. Rajnhard je smatrao da umetnost ne treba da se optereti umetnikovim životom. Umetnost je oslobođenje od sebe, a ne sebe. On se nastavlja na Maljeviča koji tvrdi da umetnik mora da zna šta se i zašto dešava u njegovim slikama. Rajnhard kaže da ne može sve da bude umetnost, nasuprot Dišanu, koji kaže da, pod odgovarajućim uslovima sve može da bude umetnost. Često pominje Dišana ali u negativnom kontekstu. Smatra da su neprijatelji umetnosti: umetnici (navodi kakvi umetnici ne treba da budu- ne treba da se izražavaju u svojoj umetnosti, ne treba da žive u njoj, za nju, od nje, kraj nje,...), prodavaci umetničkih dela, kolekcionari, društvo u nekom smislu,...More is less, less is more-njegova čuvena formula

EvropaNakon II svetskog rata u umetnosti nema negacije, nihilizma, koji se javlja nakon I svetskog rata (npr. dada). Gubi se ideja da umetnost može da promeni svet, što su mislile avangarde. Javlja se povlačenje umetnika u sebe. Uređene slike geometrijske apstrakcije nisu bile bliske ljudima nakon svega što se dogodilo, zato ih nisu prihvatili, ali se zato umetnost enformela dobro uklopila u to vreme. Enformel-stanje formalne nestabilnosti, rasplinutosti, nedovršenosti. Nastaje u izvesnoj opoziciji sa geometrijskom apstrakcijom. Umetnicima enformela vizuelnost nije bitna, oni se okreću emotivnom, intelektualnom. U umetnosti enformela bitan je materijal, koji se može nazvati materijal sa đubrišta-pesak, kreč, blato.

Jean Fautrier (1888-?)Jean Fautrier se može ubrojati u rane predstavnike novog stila. Godine 1945. pojavio se kod Drouina izložbom svoje serije Taoci, koja je pariskoj publici prvi put prikazala način enformelnog slikarstva. Bežeći od Gestapoa, on se skrivao po duševnim bolnicama i bio je svedok mnogih užasa i pod tim uticajima nastaju ove slike. One nisu zasnovane na vizuelnom iskustvu, jer je umetnik mogao da čuje jauke zatvorenih, ali ne i da ih vidi, zato mnogi istraživači smatraju da su one nastale na osnovu auditivnog iskustva. Taoci su izvučeni iz guste, sa lepkom i gipsom pomešane i spatulom debelo nabačene boje. Serija «taoci» pokazuje dominaciju slikarske materije, evokativne mogućnosti materijala. Pomoću materijala pretvara površinu u sugestivno polje. Iz tog evokativnog polja izlaze razne pojave. Fautrierovo delo je doprinelo da se odstrani prevlast poznog kubizma i geometrijske apstrakcije.

Jean Dubuffet (1901-?)Jean Dubuffet dolazi 1918. u Pariz da bi studirao slikarstvo. U periodu od 1924. do 1942. prestaje da se bavi slikarstvom, sumanjajući u umetničke vrednosti. Dubuffet je ispitivao mogućnosti koje je pružala Fautrierova tehnika. Godine 1944. izložio je u Drouinovoj galeriji niz tih novih dela: slike starih kuća, mrtvu prirodu, prizore sa figurama koje kao da su nacrtane dečjom rukom, u naivnom stilu. Godine 1946. Drouin je priredio još jednu izložbu pod nazivom Mirobolus, Macadam et Cie. Površina ovih slika sastojala se od debele mešavine lepka, peska i asfalta. Slike su ostavljale utisak vremenom istrošenih zidova, iz čijih pukotina i mrlja mašta voli da pročita svakojake slike. Ovde je materijal na plohi slike ono što draži na pronalaženje takvih slika. Dubuffet je 1947. i 1949. proputovao Saharu. Doživljaj tog predela prodro je duboko u njegovu predstavu. Ciklus posvećen Zemlji uobličio se na površinama obrađenim peskom, lepkom i gipsom. Godine 1950. počinje serija

11

Corps de dames, bezoblična ženska tela koja se izdvajaju iz zemljaste podloge, kao otelovljenja plodne zemlje. Zatim je 1951. sledio niz Sols et terrains i Terres radieuses, koje su prikazane 1952. u Njujorku. Obrađene podloge sugerišu geološke strukture, fosilna obličja, preseke Zemlje. Ovo zemljište naseljavaju odgovarajuća stvorenja. Dibife je odbacio prostor, svetlo-tamnu modelaciju, stabilnu formu i stare funkcije boje i crteža. Umesto njih u sliku je uveo materiju i materijale, gotovo sve koje je mogao da pronađe u svetu oko sebe-zemlju, slamu, krpe, hartiju, lišće, plastiku-zatim je tu materiju razvio i nanosio u visokim pastama, grebao i škrabao. Međutim, sem tog jednog izleta u fazi «teksturologija», Dibife je ostao prevashodno figuralni slikar. Na izložbi Mirobolus, Macadam and Cie 1946. on je prikazao model slike koji je kasnije razvijao nekoliko godina: preko guste i fakturirane paste postavljao je crtež ljudske figure, ugreban ili izveden belom linijom, naivan, lišen bilo kakvog anatomskog znanja, inspirisan radovima umobolnika i dečijim crtežima. Dibife proučava dečiju umetnost i umetnost duševno obolelih. Naziva je sirovom umetnošću i u njoj vidi najčistiju manifestaciju unutrašnjeg i sam teži da stvara na isti način. Njegova kolekcija art brut mu je dugo godina služila kao podsticaj i nadahnuće za sopstvenu sirovu umetnost, grubu u izrazu i sumornu u poruci.

Wols (1913-51)Wolfgang Schulze, koji se od 1937. nazivao Wols, rodio se 1913. u Berlinu. Godine 1932. napušta Nemačku i odlazi u Pariz. Godine 1933. odlazi na putovanja sa svojom budućom ženom Grety. Prvo je obišao južnu Francusku, zatim odlazi u Barselonu i na kraju na Majorku. Nešto više od godinu dana docnije Wols se sa suprugom vratio u Barselonu i tu je započela zla pustolovina tog života. Wols je odbio da se vrati u Nemačku, gde bi morao da odgovori svojoj obavezi služenja u radnim jedinicama. Na to mu više nisu produžili pasoš. Sad je bio emigrant. Krajem leta 1936. je uhapšen, nekoliko meseci zadržan u zatvoru i u božićnoj noći proteran preko francuske granice. Bez novca i isprava probio se do Pariza. U Parizu Wols je radio kao fotograf. Godine 1937. pružila mu se prilika da u jednoj uglednoj knjižari i prodavnici umetničkih predmeta priredi izložbu svojih fotografija. Od tog vremena nazvao se Wols. Međutim, tada je došao rat. Wols je odmah interniran. Mesecima, iz logora u logor, išao je sve dalje na jug. Tada je, krijući se u nekom uglu logora, počeo da crta-svoj dug i mučan dnevnik. U logoru je našao opasnog prijatelja, alkohol. Godine 1940. Wols je pušten na slobodu u odlazi u malo ribarsko mesto Kasi.Najraniji sačuvani listovi potiču iz godine 1933. godine. Crteži iz Španije su izgubljeni. Od 1937. nadalje sačuvan je veći broj akvarela. Zatim oni dugi meseci u logoru. Nastaju slike kao košmari. U Kasiju se prenosi u likovno ono što je Wols video u prirodi. To srazmerno srećno vreme završava se 1942. godinom. Nemačka okupaciona vojska umarširala je u Francusku. Wols se tada preselio dublje u unutrašnjost zemlje, u Dilfitu iznad Montelimara. Ovde su nastali mnogobrojni akvareli. Ove male akvarele video je u proleće 1945. René Drouin. Drouin je odmah ponudio Wolsu izložbu u svojoj galeriji i pozvao ga da dodje u Pariz. Wols je u decembru 1945. došao u Pariz, gde se nastanio. Drouin je priredio dogovorenu izložbu, koja nije imala nikakvog odjeka. Za tako nešto Pariz još nije bio pripremljen. Tamo se govorilo pomalo o Pikasu, Matisu, Braku, ali najradije o Segonzaku. Stanje Wolsovog zdravlja se sve više pogoršavalo, životne prilike su postale katastrofalne. Drouin je došao i doneo mu mu nova platna i boje. Zima 1946/47 donela je poslednji ogromni napor kojim je Wols okrenuo novu stranicu u knjizi slikarstva. Izložba je otvorena u leto 1947. godine. Prvo obeležje tih slika bila je bezoblična, rasplinuta materija boje. Sve slike koje su sad nastale, bile su autoportreti, možda ne lik samog slikara, ali otisci njegovog duševnog stanja. U ovom nizu sliku opaža se i ista tehnika-boja što curi-koju smo već zapazili kod Poloka. Ove slike su hronika jedne sudbine. Svaka slika je oduzimala deo fizičke životne snage. Pet godina je Wols izdržao to sporo ubijanje sebe, ovih slika radi. Umro je u septembru 1951. od posledica trovanja. U njegovim poslednjim nedeljama života nastala je još jedna mala skupina slika. Među njima i stara slika Pijanog broda.Vols se javlja kao amblematska figura, uključuje sve osobine toga vremena. On je izopšten, neprilagođen, alkoholičar, nezaposlen. Uključio je sebe u svoju umetnost-na taj način on je kasniji pandan Van Gogu. Za njega je slikarstvo bilo način, deo života, a ne nešto vam njega što se koristi kao sredstvo izražavanja. Žorž Matje, slikar i Volsov savremenik, piše kako je Volsova izložba

12

najznačajniji događaj posle Van Gogove, kako je Vols sve uništio i kako sada jedino preostaje da se krene od početka.Vols je ekspresionista. On ne misli unapred o slici, ne planira je; ona je gotova kad dođe do kulminacije pražnjenja energije (telesne, emotivne,...). Njegove slike nastaju iz grča, veoma su intimne i zato malih dimenzija. Sam je pominjao da je svoje slike izvodio zatvorenih očiju; što govori da se njegova vizija ne artikuliše iz vizuelnog, već iz duhovnog, metafizičkog. Sebe je uključio u svoju umetnost i izgleda kao da se svesno samouništavao.

Georges MathieuFrancsku slikar koji je najviše učinio za teorijsko saznanje lirske apstrakcije. U njegovom delu lirska apstrakcija je dostigla svoju završnu tačku. Bio je prijatelj sa Wolsom i organizovao je prve izložbe nove slikarske skupine u Parizu. Još 1948. godine uspostavio je prvu labavu vezu sa američkom grupom. U svojim člancima i knjigama izradio je teoriju novog slikarstva, kojem je dao naziv lirska apstrakcija. Mathieu je veoma brzo počeo da izgrađuje sopstvenu écriture-istočnoazijskim uzorima podstaknuti oblik action paintinga. Njegov postupak je najsličniji Polokovom. Brzina samog čina slikanja bila mu je važna. U Tokiju je jednom prilikom za manje od 20min izradio sliku dugu 12m. Brzina stvaralačkog postupka omogućuje nadigravanje kontrole. Ona održava slikara u neprekidnom dodiru sa njegovim unutarnjim pokretom, koji se kao trag otiskuje na platnu. Mathieu je slikao i pred velikom masom gledalaca. Žan Pol Riopel veliki formati, gusto nanošene boje, ne četkama, već raznim drugim instrumentima.

Alberto Burri (1915-?)Alberto Buri, italijanski umetnik razvio je oko 1952. originalne postupke rada-pravljenje slika od starih krpa i džakova koje je povezivao koncima i uzicama i nanosio pigmente. Podesećali su na montaže Kurta Švitersa i dadaista. Ovakve slike definišu, na svoj način, onaj metafizički stav koji je predstavljao osnovno psihičko raspoloženje posleratnih godina i od kojeg je filozofija egzistencijalizma napravila presudan obrazac mišljenja onih godina. Egzistencijalizam može da važi kao duhovni izraz i misaona pozadina celog novog slikarskog pravca.

Hans Hartung (1904-?)Hans Hartung, nemački emigrant, bio je preteča novog slikarskog stila. Imao je tešku sudbinu. Godine 1935. emigrirao je u Pariz, služio za vreme rata kao dobrovoljac u Legiji stranaca i tu izgubio nogu. Tek je 1945. mogao da se ponovo prihvati slikanja. Ali još dugo pre rata bavio se sličnim istraživanjima kao Wols. Još 1922, podstaknut radovima Kandinskog i Noldea, počeo je u velikom nizu akvarela da psihomotorične energije preobraća u formalna zbivanja. Nastavio je ta istraživanja i već u godinama pred rat našao svoj lični način izražavanja. On je slike pravio standardnim potezima i u standardnim dimenzijama, sa znacima istočnjačkog tipa, na monohromnoj pozadini. Hartungu, Wolsu i Poloku zajedničko je shvatanje slike kao psihičke improvizacije i slikanja kao neposrednog čina gestike.

Antonio Tapies (1923-?)Jedna od Dubuffetovih želja bila je da plastičnu materiju navede da progovori. Na ovi bi se moglo nadovezati ukazivanje na jednog mlađeg španskog slikara-Antonia Tapiesa, koji je rođen 1923. u Barseloni. Došao je u Pariz 1950. i 1954. počeo da privlači pažnju slikama, čija je zidu podobna struktura, izdaleka podsećala na Dubuffeta. Pomoću gipsa, lepka i peska on na površini slika gradi zrnast, slojevit reljef. Uzvišenja i udubljenja daju plohi taktilni kvalitet. Ovde-onde Tapies probije sloj maltera, izgrebe osnovnu boju, probuši rupe, ureže linearne znake, pa mokrom bojom stavlja na suvu, zrnastu podlogu nekakv obojeni žig. Time površina dobija evokativni kvalitet.

Umetnost koja je živela od posledica rata vremenom je počela da se troši. Počinju da se pojavljuju druge opcije. Umetnici koji dolaze na scenu nespremni su da prihvate ideje svojih neposrednih prethodnika. Oni odustaju od egzistencijalizma i prelaze na strukturalizam. Napuštaju ekspresionizam i dramatičnu vezu sa životom kao nešto iz čega se izvodi umetnost. Više se koncentrišu na delo. Uvodi se neki red, poredak. Razvija se optimističniji stav prema životu. Ističu se trojica umetnika, koji mogu zajedno da se posmatraju, iako nisu članovi nikakve grupe: Lučio Fontana (Italija), Iv Klajn (Francuska) i Pjero Manconi. Prethodna generacija je umetnost

13

koristila kao sredstvo samoekspresije, dok kod ove troijce umetnika to nije slučaj-kod njih je sama umetnost u centru pažnje, a ne umetnik. Počevši od Fontane, umetnici se okreću samom umetničkom predmetu, a ne samoekspresiji. Koncentrišu se na monohromnost koja se pojavljuje i kod Fontane, ali i kod Klajna i Manconija. Monohromne slike su spiritualizovane, mirne (Klajn) ili veoma materijalizovane (Fontana, Manconi); nema više vizuelne drame, slike izgledaju mirno i stabilno. Klajn i Manconi će se koncentrisati na jednu boju-Klajn na plavu i nakon saradnje sa prijateljem hemičarom došao je do jedne određene nijanse plave, koju je patentirao pod nazivom IKB (internacional Klajn Blue). To je ultramarin plava koju je kasnije ponavljao i u drugim medijumima. Manconi je radio bele ili bezbojne slike, tj. ahromne kako ih je on nazvao.

Fontana je stariji od Klajna i Manconija, tridesetak godina. Pojavio se na umetničkoj sceni početkom 30-tih. U umetnost se uključuje preko svog oca, takođe umetnika i to u kič-umetnost. U kasnijim radovim on stalno manipuliše sa komponentama kiča (figure muškaraca i žena, malih dimenzija, od terakote, keramike, zlatkasti). Fontana 40-tih ulazi u drugu fazu. Vraća se nakon rata u Italiju (bio u Argentini) i tada se pojavljuje tzv. beli manifest, da bi početkom 50-tih (1953) počeo da se bavi slikarstvom. «concetto spaziale», tj. prostorni koncept: Fontana sprovodi originalne zahvate koji imaju relaciju ka prostornosti i ka materijalnosti. On je alatima bušio platno, stvarajući tzv. perforirane slike, koje su sve monohromne (negde su u pitanju veće ili manje rupe, a negde oštri rezovi). Prvo je bojio slike pa ih je onda bušio. Bitno je da iz slike zjapi stvarna pukotina, a ne naslikana. Mnogi u tome vide destruktivni, rušilački momenat, što sam Fontana nikad nije prihvatio; on nije želeo da uništi umetnost već da stvori nešto novo. Otvaranjem rupa on je video novi odnos prema prostoru-rupa u platnu otvara trodimenzionalni prostor. Zahvaljujući rupama Fontana je pobegao simbolički, ali i materijalno od zatvora ravne površine. Pomeranje težišta na koncept, ideju, mora se imati u vidu kad se posmatraju ova dela. Sve ove slike, nekad uz neki dodatak, imaju naziv «concetto spaziale». Fontana radi i seriju skulptura (concetto spaziale, nature), ovalnih lopti, koje takođe imaju rupe.

Klajn potiče iz umetničke porodice. Živi u Parizu. On je radio na svojoj prezentaciji u javnosti, stvarajući oko sebe auru mističnosti. Zanimala ga je teozofija i filozofija zen-budizma. Putovao je po Istoku. Klajn je jedno vreme pripadao novom realizmu, koji taj naziv dobija jer ponovo daje značaj predmetu (često su koristili industrijski otpad, što je i komentar na razvoj tehnologije; te konstrukcije mogle su da se kreću, da se priključe na neki motor,...). Od 1955. pa nadalje Klajn ulazi u. plavu fazu ili fazu plavih monohroma. Neke slike su potpuno ravne, a neke fakturne. Pomoću sunđera i valjaka je bojio platna. Time je postigao da slike budu zasićene plavi pigmentom. To doprinosi, pogotovu kad ima reljefa, osećaju materijalnosti. Njegove slike imaju zaobljene uglove i nisu bile potpuno priljubljene uza zid na kome su visile. Klajn je sa IKB formulom došao do neke sopstvene ideje. Saznavši za beli suprematizam, bio je šokiran, jer je pronašao nekoga ko mu je blizak, jer duhovnost i mističnost postoje i u belom suprematizmu. Klajn je veoma je insistirao na boji, kao i Maljevič. Boju je povezao sa beskonačnošću, posmatra je kao prenosioca kosmičke energije. To je slično belom suprematizmu, ali postoji bitna razlika. Maljevič kaže da je belo beskonačno; da nam plavetnilo neba onemogućava da vidimo dalje, u beskonačno, dok Klajn plavo posmatra kao beskonačno. Njegovo plavo je ispunjeno dodatnim značenjem, plavo je nosilac spiritualnog i mističnog sadržaja i te slike uspevaju da takva osećanja probude kod posmatrača. Klajn je koristio nekoliko pojmova, kao npr. ideju o imaterijalnoj slikarskoj senzibilnosti.U Parizu 1960. održana je izložba Antropomentrija (Anthropomentry), kako se ove slike i zovu. To je bila javna predstava, gde su se tri nage devojke obojena IKB valjala po platnima raširenim po podu, po Klajnovim insturkcijama (tu se Klajn povezuje sa Polokom koji nije dodirivao svoja platna). Orkestar je svirao Monotonalnu simfoniju, koju je sam Klajn napisao. Orkestar je izvodio jedan ton, što je u skladu sa monohromnim slikama.Plavu boju, tj. IKB Klajn koristi i u nekoj vrsti skulptura. Njome boji kopije antičke skulpture Nike sa Samotrake. Radio je i gipsane otiske svojih prijatelja koje je potom bojio IKB.

14

Klajn je 1957. u Milanu napravio izložbu plavih monohroma, gde je prikazao 11 istih slika, istih formata, koje su bile nuđene na prodaju po različitim cenama. Neki su hteli baš određenu sliku, iako spolja gledano nisu bile uočljive razlike. Razlike možda proizilaze iz slikarevog senzibiliteta koji je umetnik uneo u sliku.U Parizu je 1960. izložio praznu galeriju. Prethodnu noć on je proveo u tom prostoru i okrečio sve u belo-to je bila izložba praznine, ili praznog prostora. On je sebe zvao umetnikom prostora. Postoji fotografija «umetnik prostora baca se u prazninu», koja je fotomontaža njega koji iskače kroz prozor. Klajn je jako zainteresovan za nematerijalno, za prostor, za prazninu,...Postoje još 2 njegove serije-monogold (zlatno-žute slike) i monopink (ružičaste).Slikao je i pomoću vatre i drugih prirodnih fenomena (kiše, vetra,...). To je serija kosmogonija. On je opisao kako je stvarao slike vodom-krenuo bi autom iz Pariza u Nicu, a platno bi zakačio na krov automobila, pa bi onda kiša i druge prirodne pojave napravile sliku.Prodavao je zone imaterijalnog slikarskog senzibiliteta, na mostu u Parizu za zlato, koje bi odmah potom bacio u Senu, čime je pokazao da ovakav čin ne može da se svede na kupo-prodajni odnos, i time je naglašavo spiritualno-razmena senzibiliteta između umetnika i kupca senzibiliteta.

Na Manconija je možda Klajnova izložba u Milanu uticala da i on krene putem monohroma. Na njega je uticao i Fontana. U početku se bavio slikarstvom. Korišćenjem veziva, lepkova i drugih hemijskih proizvoda platno dobija neku fakturu. Koristi i druge neobične materijale-npr. vunu. On već neke postojeće materijale stavlja u ram, što je blisko Dišanu i redimejdu. Ove slike su manjih dimenzija i neugledne u odnosu na Klajnove. On nema spiritualni momenat, više je okrenut materijalnom-prelazi iz zone slike u zonu predmeta. Važno je, kako sam ističe, da su njegove slike ahromne, a ne bele. Radi i predmete koji nisu u domenu slikarstva: «umetnikov izmet», 90 istih kutija, sve su teške 30g, na ambalaži imaju serijske brojeve i napomenu da je to Manconijev proizvod; unutar njih nalazi se umetnikov izmet, što može da se tumači na 2 načina-umetnik ima izmet kao i svi drugi ljudi od kojih se on uopšte ne razlikuje, ili da je umetnik toliko visoko, da je čak i njegov izmet važan. Većina istraživača slaže se sa prvom teorijom. «umetnikov vazduh», to su ustvari baloni koje je on naduvao. Izlagao je balone sa potpisima i to je zvao pneumatska skulptura, pored naduvanih izlagao je i balone koji su pukli, što možda ukazuje na kratkotrajnost umetnika.Manconi se potpisivao na žive ljude i dok god se njegov potpis nalazio na ljudskom telu ono je bilo umetničko delo. Time ukazuje na važnost umetnika-sve što on uradi ili proglasi umetničkim delom to i jeste (dovoljan je samo njegov potpis); ovo se javlja i u dadaizmu i kasnije u minimalizmu, ali najvažniji je Dišan.«Linija», Fontana ju je smatrao remek delom. Fontana kaže da su Manconijeve linije čisto filozofsko delo, gde vizuelnost nije u prvom planu; linija koju je Manconi povukao čak se i ne vidi, jer je na rolnama papira, dužine od nekoliko metara do nekoliko kilometara, koje su smeštene unutar tuba. Ima više tuba koje su obeležene i u svakoj tubi nalazi se rolna papira, dužine od nekoliko metara do nekoliko kilometara i na svakoj rolni se nalazi linija.Gvozdena kocka, na kojoj piše naopako u odnosu na to kako je kocka postavljena «postament sveta», a ispod, sitnijim slovima, «u spomen Galileju». Manconi je radio seriju sa postamentima, koji u metaforičkom smislu, mogu predstavljati osnovu na kojoj se nešto zasniva. To on ukazuje ovom kockom.

Minimal artTokom 60-tih na američkoj sceni paralelno postoje pop-art i minimal-art. Obe umetnosti vraćaju predmet kao izvesno polazište. Predmet i njegova ideologija u pop art drugačiji su od onih u minimal artu, koji ne koristi predmete potrošačke kulture. Minimal art je čisto američka pojava čiji se izvori nalaze u jednom «tišem» krilu apstraktnog ekspresionizma-Rotko, Stil, Njuman, Rajnhard-koje se sredinom 50-tih okrenulo ka redu i geometriji. Naročito veliki uticaj je izvršio Ad Rajnhard sa svojim monohromima i sa teorijskim spisima. Minimalisti su bili ubeđeni da «manje znači više». Minimal art je poznat još i kao ABC art-početna slova abecede ukazuju na nešto elementarno.

15

Minimal art ili primarne strukture: dela su zasnovana na primarnim geometrijskim oblicima i rasporedima objekata u prostoru. Izraziti redukcionizam. Modularne strukture. Prva izložba pod nazivom «primarne strukture» održana je u njujorškom jevrejskom muzeju 1966. godine. Termin primarne strukture označava: rezultat vizuelne i predmetne redukcije; načelo strukturalnosti.Karl Andre, Sol le Vit, Flevin, Donald Džad-najvažniji predstavnici minimal arta. Svi minimalisti su dosta pisali. Džad u nekim svojim tekstovima insistira na tome kako je minimal art čisto američka pojava, pozivajući se na Njumena, Poloka, pa i na neke druge apstraktne ekspresioniste-one koji se bave hard-edge slikarstvom, on tu vidi početke minimal arta. Ali postoje i neke druge pojave, u okviru istorijskih avangardi, koje su ideološki prethodnici minimal arta-ruski konstruktivizam, Dišanov ready-made, Brankuzi (uvodi važne promene u skulpturu XX veka).U prethodnom periodu američka umetnost bila je skoncentrisana samo na slikarstvo. Ali kod Grinberga postoji i interpretacija moderne skulpture, za koju neki istraživači tvrde da je hladnoratovska, jer potpuno zanemaruje ruski konstruktivizam, Dišana i Brankuzija. Ali sami minimalisti prepoznaju konstruktiviste (Tatljina, Rodčenka), Dišana i Brankuzija kao svoje duhovne predhodnike, na koje se oslanjaju u sukobu sa apstraktnim ekspresionizmom, koga su hteli da se oslobode.Sledeći važan stupanj je Frenk Stela, Andreov prijatelj (delili su atelje). U njegovom slikarstvu postoji modularna struktura, tj. jedinica koja se ponavlja-to se javlja i kod Rodčenka, i zato Andre Stelu naziva konstruktivistom. Stela u samoj slici linijama ponavlja oblik platna, po prethodno postavljenom pravilu. Slika ili skulptura se rade prema izvesnom sistemu. To je Andre uočio i kod Rodčenka-sklop se stvara od istih oblika, po utvrđenim pravilima. Sva ta iskustva su bila osnovna polazišta minimalistima, koji su, sem nekih, u početku radili trodimenzionalna dela.Flevin: dve monohromne slike-crvena sa neonkom iznad i žuta sa običnom sijalicom; «Spomenik Tatljinu», skulptura od neonskih cevi (koje su industrijski proizvod, pa su zato ready-made i tu je posredno prisutan Dišan. Takođe, neonke su novi izum, što je preuzeo od Tatljina koji je planirao da njegov spomenik III internacionali bude od najmodernijih materijala). Flevin svoje slike naziva ikonama, kako Tatljin govori o svojim predmetima; Flevin neonsku cev postavlja pod uglom od 45 stepeni, u čast Brankusija.; kasnije je Flevin sa neonkama pravio i složenije konstalacije, stvarajući nešto što bi se moglo nazvati ambijentalnom umetnošću. Umetnik na predmetima ne interveniše, on ih samo preuzima takve kakvi su-to je Dišanov koncept ready-made. Iako koristi ready-made, predmeti su oslobođeni svake simbolike, asocijacije. Pristupa se radikalnoj geometriji, kojom se umetnost prazni od svih emocionalnih, ekspresivnih potencijala. Uvodi se termin «hladne strukture», koji ukazuje na proračunatost, modularnost, repetivnost.Andre-objekti otvorene strukture, gde može da se identifikuje sastav dela. Ta otvorenost i modularnost, javljaju se već kod Rodčenka, koji je svoje strukture pravio od jedne početne jedinice. To se sve javlja i kod Andrea, ali postoje i razlike-Andreova umetnost ima naglašen prethodno utvrđen finalni izgled. Kod Rodčenka se oseća mogućnost drugačijeg rešenja; Unutrašnja koherencija je strožija kod Andrea («piramida» dimenzija prirodnosti, na drvetu koje koristi ne interveniše, koristi modularnost i ponavljanje). Andre na podu slaže kocke istih dimenzija, od različitih materijala, u prethodno određenom prostoru. To su tzv. horizontalne (podne) skulpture-po njima može da se hoda (na izložbi nisu bile ograđene)- čime je percepcija posmatrača bitno promenjena. Recepcijom ovog dela mesto na kome se ono nalazi, identifikuje se kao nešto posebno. Ovakva skulptura se ponekad naziva i skulptura mesta.Sol Le Vit-važan je i za konceptualnu umetnost, ali krenuo je od minimalizma-viseća konstrukcija sa slikanim elementima koji su prugasto obojeni. Kasnije menja tip rada, formira otvorene skulpture sa naglašenom modularnošću («otvorena kocka»), bilo da su na podu ili zidu. Minimalisti su veoma dobro poznavali teoriju, ali i geštalt-psihologiju (geštalt znači oblik), koja se bavi načinom na koji mi percepiramo određene oblike. Le Vitova dela na neki način remete našu percepciju i mi imamo potrebu da ih dovršimo, iako je na njima sve proračunato. Izgled dela menja se u zavisnosti od položaja posmatrača.

16

Džad, serija pod nazivom «untitled», tj. bez naziva, što često imaju ovakva dela, jer se ne želi da se na bilo koji način utiče na posmatrača; ili imaju potpuno deskriptivne nazive. U ovoj seriji nalazi se delo u vidu niza bakarnih kocki koje su okačene na zid, jedna ispod druge. On je radio i monumentalna dela koja se nalaze u prirodi.Moris-postavlja iste oblike u različite položaje, čime se ispituju limiti naše percepcije.Džon MekKrejkn-homogeno obojene daske, postavljene uza zid.

Lazar Trifunović: Slikarski pravci XX vekaEnformel

Pred naletom nacizma veći broj evropskih umetnika, pisaca i naučnika prebegao je u Ameriku, u kojoj je izvršio znatan uticaj na američko slikarstvo. Prisustvo Bretona, Mondrijana, Ležea, Masona, Maksa Ernsta, Gropijusa, Moholji-Nađa i drugih doprinelo je da se u američkoj umetnosti razviju 2 tendencije: ka automatskom stvaralaštvu, koje je izraslo iz tradicije nadrealizma i ka novim oblicima geometrijske apstrakcije koje su ohrabrili Mondrijan i bivši profesori i učenici Bauhausa.

Drugi svetski rat je je savremenicima ličio na sudnji dan, kraj ljudske istorije. Kad se rat završio pokazalo se da se svet nije izmenio samo geopolitički, već i psihološki. U ratu je bio poražen čovek, on se promenio. Novi «čovek apsurda» je imao utisak da je prisiljen na svet s kojim nije mogao da uspostavi harmoničan odnos niti da deluje na njega. Više nisu postojali umetnik i realnost, kao u klasičnom poretku, već samo umetnik i stvarnost u njemu. Kako se u umetniku ugasila potreba za realnošću, tako je iz slikarstva nestala potreba za formom. Enformel je zato nju odbacio u korist materije.

Slikarstvo je postalo čin i akcija čime je, na jedan način, ukinuta razlika između umetnosti i života. Cilj umetnika je da stvori evokativnu a ne reproduktivnu sliku, da «uđe u platno» i postigne jedinstvo između svog duševnog stanja i fizičkog pokreta. Sam čin stvaranja je automatičan, bez kontrole i plana izgradnje. Slika nastaje brzo i završava se pražnjenjem gestualne akcije, ona je direktno ostvarenje ličnosti na platnu. Ta ličnost je mogla da se potvrdi i spase od otuđenosti jedino uništavanjem svega što je podsećalo na realan svet. Iz razaranja svih klasični vrednosti trebalo je da se rodi novi tip slobode, slobode «praznog» i praznine. Harold Rozenberg kaže da «usamljeni umetnik nije hteo da promeni svet, on je od svog platna hteo da stvori svoj svet. Osloboditi se predmeta značilo je osloboditi se prirode, društva i postojeće umetnosti».

Automatizam u činu slikanja, sam gest i akcija koji su se ostvarivali bukvalno, izneli su u prvi plan nov slikarevo telo. Enformel je u telo video brojne mogućnosti, bilo da je naslućivao buduću estetiku tela, bilo da je telom afirmisao filozofiju totalnog razaranja. U prvom slučaju stvaralaštvo je izražavalo proces u kome su impulsi polazili od nekog imaginarnog središta i prolazeći kroz telo, izlazili iz njega i automatski se prenosili na platno, prelazili u «drugo» i tako otuđeni od izvora produžavali svoju egzistenciju. U drugom slučaju upotrebe tela nije teško opaziti obrnut proces: uvlačenje ideje u dubinu slike, što je imalo metafizičko značenje. Razbijanje Bića u slici je moglo da se shvati i izrazi jedino metaforom, kao razbijanje forme i prostora u kome je ona vizuelno smeštena i kojim je vizuelno omogućena. U poetici enformela: telo i duša nisu ni skladno povezani ni međusobno usaglašeni. Za enformeliste telo nije rodni prostor za dušu već jedan otuđeni život koji naša civilizacija sreće u trenutku prirodnog kraja. Tako je telo postalo paradigma za metaforu o velikom raspadanju, zbog čega u enformelu nije bilo ni vedrine, ni radosti, ni nade. Međutim, jedno pitanje postavlja slikarska praksa sama po sebi: ako u enformelu nema forme, na koji način je u njemu prisutno telo? Kad do izražaja dođe fizička akcija stvar je jasna: telo sporovodi nesvesne psihičke impulse. U drugom slučaju ono je prisutno svojim odsustvom. U enformelu materija je spoljni znak i zamena za telo, ona je telo.

Nova metodologija u slikarstvu enformela, postavila je u prvi plan fenomenologiju akta slikanja koja sadrži 3 osnovna elementa: brzinu u stvaranju, odsustvo prethodnog razmišljanja i nužnost podsvesnog stanja koncentracije. Ove karakteristike upućuju na metode nadrealizma, s jedne strane, a s druge, na filozofiju zena koja je izvršila značajan uticaj na zapadnu umetnost. Cilj

17

enformel slike je da ostvari najneposredniji dodir s unutrašnjim delovanjem slikarevog bića. Kad se ostvari takav «unutrašnji dodir» slika je gotova, ona nema drugog cilja.

Enformela kida veze s društvom; odvaja se od života i odbacuje formu; u njemu trijumfuje individualizam i anarhija. Nastao posle II svetskog rata, u atmosferi hladnog rata i blokovske podeljenosti, enformel je doneo umetnost bez cilja, što je u kontekstu zapadne civilizacije uzimano kao simptom krize, anarhije i padanja u ništavilo. Pedesetih godina u duhovnom životu zapada dominirao je egzistencijalizam, 60-tih strukturalizam.

Pop art i novi realizamNa samom početku 60-tih, kada su apstraktni ekspresionizam i enformel bili pri kraju razvoja, došlo je do rekacije s kojom je oživelo interesovanje za predmet. Pop art je rođen u Engleskoj, ali je početkom 60-tih doživeo snažan razvoj u Americi. Nekoliko njujorških umetnika (Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn, Tom Veselman, Džems Rozenkvist i Klas Oldenburg) su nezavisno jedan od drugog počeli da rade na način koji je bio blizak njihovom prethodnom iskustvu sa komercijalnom reklamom. Oni nisu čuli za svoje britanske kolege, a razvoj u Evropi imao je malo uticaja na njihovu aktivnost. Ovi umetnici primenjuju manje-više hard-edge postupak i komercijalne tehnike i boje da bi uobličili svoje popularne predstave. U toku 1962. godine njujorški pop art se pojavio. Novu umetnost su nazivali neodada, ok-art, umetnost svakidašnjih predmeta, pop kultura,...; mali broj tih naziva je mogao da se shvati kao kompliment. Na kraju je preovladao britanski termin pop art, koji je skovao Lawrence Alloway i to misleći pre na izvore pop arta (stripove, reklamne table, kaubojske filmove) nego na njihovu manifestaciju u oblasti lepe umetnosti. Retko se događa da kolekcionari i publika prihvate novu umetnost pre kritičara i muzeja. Pop art je stvorio kult dopadanja. Do početka 1962. Lihtenštajn i Rosenquist su imali samostalne izložbe, a do jeseni 1962. Wesselmann, Oldenburg i Vorhol su priredili izložbe u gradu. G. R. Swenson napisao je prvi pozitivan članak o «novim slikarima reklama» u časopisu Art News u septembru. Na nastajanje pop arta uticali su asamblaži neodade, zatim Robert Raušenberg sa Combine-paintings i Džasper Džons koji je predmet pretvorio u sliku i time ukinuo razliku između slike i života. Pop art je preuzeo ikonografiju koju je našao u medijumima masovne kulture: u plakatima, stripovima, novinama, filmovima, neonskim reklamama, ambalaži, etiketama. . Ništa nije bilo sveto i što jeftinije i niže, to se smatralo boljim. Nisu se poštovali ni stari metodi u stvaranju umetnosti. Lihtenštajn i Vorhol nisu čak ni «izumeli» svoje slike; prvi je upotrebljavao projektor za uveličavanje svojih izvora, prekrivao površinu tačkama pomoću sita, a zatim emajlirane slike umnožavao. Vorhol je u početku rukom slikao svoje «proizvode», a onda je počeo da se služi svilenim sitom, komercijalnom tehnikom, iznajmljujući druge da umnožavaju, pa čak i da izrađuju njegovo delo: i ono se pojavilo u više izdanja. Wesselmann je ima jednog tesara koji je završavo njegove konstrukcije, a Oldenburgova žena šije sve što je njemu potrebno za rad, mada i ona ima svoje pomoćnike. Rosenquistova industrijska slikarska tehnika još više je razljutila poznavaoce umetnosti. Za mnoge je ovo bila gorka pilula koju je trebalo progutati. Smatrali su da izlaganje gledaoca takvim nedoličnostima može da bude satirično. Posmatrači su pogrešno shvatili da reklamna tehnika prototipova slika predstavlja umetnikov cilj. Za svakog pop artistu cilj je različit, pa ipak za sve njih on nema ništa zajedničko sa pripovedanjem ili društvenim komentarom. Pop artisti ne smatraju sebe uništiteljima umetnosti, već davaocima neophodne transfuzije da bi se osujetilo delovanje proređene atsmofere apstraktnog ekspresionizam. Stilizacija plakata, reklama, stripova toliko je podržavana kao manir da se učešće umetnika najčešće svodilo na izbor predmeta, na uveličavanje ili umanjivanje već gotovih produkata masovne kulture. Umetnik predmete nije ni stvarao ni zamišljao, već ih je uzimao iz realnosti kojom je okružen i prenosio u dela bez ikakvog sentimentalne namere. Pop art je pravi izraz potrošačkog društva i reklamokratije. S pop artom smo dobili umetnost konstatacije i statističkog popisa stvarnosti koji se sprovodi bez emotivnog, idejnog ili kritičkog stava. Prihvatanje stvarnosti samo zato što ona postoji dovodi umetnost u položaj da i ne želeći to, u stvari glorifikuje mit potrošnje. Pop art ne otkriva već prikriva stvarnost; on ne slika istinu već komercijalne modele stvarnosti. Život onakav kako je predstavljen u stripovima i reklamama ima malo sličnosti sa pravim životom. Većina pop artista je povremeno ubacivala

18

gegove i zabavne komentare u svoja dela, ali šala nikada kod njih nije glavna stvar. Parodija u pop artu velikim delom zavisi od reakcije gledaoca, a retko predstavlja nameru umetnika; ili ako je satirični humor nameran, može biti samo od sekundarnog značaja, podređen poenti slike. Ako se gledaocu ne dopada predmet slike, on će biti odbijen odmah u početku, bez obzira na to kako je umetnik taj predmet predstavio. Umetnik može samo da izoluje predmet, da ga predstavi na jedan dosad neviđen način da bi gledalac imao priliku da ga «vidi novim očima». U ikonografskom smislu postoji veliki broj prethodnika pop arta. Kurt Šviters je 1947. napravio kolaž Za Ketu, koji uobličava slike iz stripova. Pikaso je izbacio nekoliko izolovanih primeraka prototipova pop arta, skulpturu Čaša apsinta (1914), Tanjir sa biskvitima (crtež iz 1914) i drvenu cigaru na kutiji šibica (1941). Đorđo de Kiriko je bio jedan od prvih koji je reprodukovao u celini jedan predmet sa firmom, kao što je to slučaj sa njegovim biskvitima i kutijama šibica u Metafizičkim enterijerima i Mrtvim prirodama iz 1916-17. godine. Najznačajniji američkih preteča jeste Stuart Davis, čija je kutija cigareta Lucky Strike najčešće pominjani prototip. Još je jasnije i neposrednije delo Odol (1924), na kome se vidi boca sa tečnošću za dezinfekciju na čijoj etiketi piše «pročišćava».Leže i Dišan nisu direktno uticali na mlađe umetnike, ali su doprineli da se stvori estetska klima u kojoj je pop art bio mogućan. Njihove umetnosti se dijametralno razlikuju ali vezu među njima predstavlja prividno odsustvo osećajnosti ili njena nenaglašenost. U svome filmu Ballet mécanique (1924) Leže je predvideo tehniku pop arta: «izolovati predmet ili fragment jednog predmeta i predstaviti ga na platnu u gro-planu u najvećoj mogućoj razmeri. Ogromno uvećanje predmeta ili fragmenta daje ovome osobenost koju nikada ranije nije imao, pa na taj način može da postane prenosnik potpuno nove lirske ili plastične snage». Stvarni doprinos dadaizma modernoj umetnosti, pa indirektno i pop artu, sastoji se u tome što je otvorio vrata koja je otključao kubizam. Ta vrata su vodila u neograničenu slobodu upotrebe materijala i predmeta. Oko 1958. počele su se javljati ideje Dišana i ortodoksnog nadrealizma profiltrirane kroz apstraktni ekspresionizam. Početni rezultat bila je struja mnogobrojnog asamblaža u Americi i nouveau réalisme (novi realizam) Pierrea Restanyja. U Njujorku priredili su u galeriji Leo Castelli samostalne izložbe Robert Rauschenberg i Jasper Johns. Nijedan od ove dvojice nije pop artista ni po stilu, ni po motivu. Oni su uticali na pop art i osećali simpatije prema njemu. Na obojicu je izvršila uticaj njihova bliska veza sa kompozitorom Johnom Cageom, za koga se smatra da je glavni izvor pop arta. Rauschenbergov značaj za dalji razvoj umetnosti predmeta svakodnevne upotrebe sastoji se u tome što je pokazao da prisustvo i najobičnijih stvari ne isključuje jedno apstraktno rešenje.Do 1959. Vorhol se koncentrisao na pojedine karaktere iz stripova i primenjivao tzv. «dripping» tehniku njujorške škole (boja se razliva, curi niz platno). Lihtenštajn se inspirisao stripovima, Rosenquist je bio naslikao svoje jedino prelazno platno, nešto između apstraktno-ekspresionističkog načina slikanja i stila reklamnih tabli; Oldenburg je napravio neku vrstu puške u obliku falusa za uspomenu na kompaniju koja ih proizvodi, a Wesselmann je radio svoje portrete-kolaže. Prva polazna tačka pop arta u Njujorku bilo je delo Jaspera Johnsa. Dišan je pretvorio redimede u umetnost, Johns je otišao dalje, pretvarajući predmet u sliku. Godine 1958-59. Jasper Johns je napravio džepnu lampu, sijalicu, četkicu za zube i naočare na metalnoj pozadini, a zatim zastave. Između Johnsovog korišćenja pojedinačnih dvodimenzionalnih popularnih motiva i pojave pop arta, nailazimo na asamblaž. Asamblaž je termin za trodimenzionalni kolaž ili kolaž-skulpturu, gde se upotrebljava predmet umesto papirnate aplikacije. Jasper Johns je 1960. naslikao je 2 bronzane konzerve piva «ballantine». One su bile jasnom rukom slikane i nisu tačno reprodukovale komercijalne etikete, pa čak ni tačan oblik ili veličinu stvarnih konzervi. Što je još značajnije bile su montirane na bronzanu osnovu i razdvojene-postavljene kao umetničko delo. Sledeći korak sastojao se u tome da se ove konzerve ili slični predmeti još više približe stvarnosti daljim brisanjem «artističkih» ostataka. U proleće 1961. Robert Indiana, Stephen Durkee i Richard Smith priredili su izložbu u Studiju za igru. Na izložbi su bile Indianine drvene konstrukcije od sirovih greda sa nalepljenim slovima i «američkim» amblemima. Durkee je uzimao neke komercijalne

19

motive. Richard Smith, Englez koji živi u Njujorku, radio je u stvari u apstraktnom stilu, na osnovu jako uvećanih slika predmeta-neki časovnik ili kutija cigareta. Ovi umetnici su se koristili masovnim predmetima u svojim delima. Iako su ova tri umetnika bili u krajnjoj liniji nefigurativni slikari, oni su predstavljali najjače eksponente pred-popartovske poruke.

Vorholova serija Smrt i nesreća, koja opisuje birmingemske pse, automobilske ili avionske nesreće ili sudare vozova, pogibiju tuna, električne stolice. Vorhol odbija komentar. U ovom pogledu Vorhol je veran stavovima tehnološkog društva. Većina je neosetljiva za javne i lične nesreće. Da li je Vorhol indiferentan ili nije prema svome motivu, to ne utiče na našu reakciju. On hoće umetnost koja je prijemčiva za svakoga i njegovi «proizvodi» sežu od supe do kolača sa sirom, od deterdženta «brillo» do Merilin Monro, od plastične operacije nosa do Žakline Kenedi. On je najpopularniji među pop artistima. Vorholova «izložbi kutija» u galeriji Stable 1964. godine. Izložba se sastojala od gomila drvenih sandučića koji su predstavljali kartonske kutije iz samoposluge, sa oznakama firme utisnutim na njima pomoću sito-štampe.

Oldenburg je jedan od prvih koji je izneo stav pop arta i upotrebio «čiste» motive pop arta. Oldenburg nije činio nikakve napore da prikrije ekspresionističko-nadrealističke izvore svoje umetnosti. Godine 1958. slikao je konzervativne aktove i portrete, ali godinu-dve dana kasnije njegova strastvena povezanost sa velegradom dala je jednu originalniju umetnost. Njegova izložba «ulica» iz 1959. u galeriji Judson, odisala je uticajem Jeana Dubuffeta. Ali dok je Dubuffetova primitivnost bezvremena, Oldenburgova se odnosi na modernost i vulgarnost Amerike: Njujork, Menhetn, Louer Ist Sajd. Započeo je sa sivim, crnim, smeđim predmetima od kartona i reljefima od novina; «robna kuća» i njeni predmeti «za prodaju» rascvetali su se u gips obojen živim osnovnim bojama 1961. i porasli do ogromnih razmera 1962. godine; Oldenburgova privrženost materijalima bila je očigledna. Kao i Dubuffet, Oldenburg poseduje talent da otkrije umetnost u najnižim oblicima materije-u prašini, prljavštini, otpacima; Oldenburg, kao i Maks Ernst, poseduje dar da nađenim ili slučajnim oblicima, materijalu ili tkanini, podari maštu i formu. Kao i svi pop artisti, on uzima svoje predmete celovite i neukrašene. Ali, za razliku od većine njih, nikad nije napravio potpun prelaz sa grubog na čist tretman. Našavši da boja suviše ograničava slobodu slikarstva, Oldenburg je nastavio da radi u «punom prostoru» na hepeninzima, zatim je dodao gips svojim platnima, da bi dobio reljef i najzad je počeo da pravi slobodne predmete. On pravi ove predmete da bi «konkretizovao svoju maštu. Umesto da stvar naslikam, ja je učinim dodirljivom, oči pretvaram u prste». Kad Oldenburg upotrebljava jedan stvarni redimed, onda je on potpuno uklopljen u završnu «scenu» ili ambijent. Umetnost i stvarnost su sjedinjene, ali je svaka zadržala svoja vlastita svojstva. Ova vrsta preplitanja predstavlja osnovu Oldenburgovog stvaralaštva. Njegovi korneti i pljeskavice, pecivo, povrće, sendviči i meso u živim bojama izazivaju ponekad čak i apetit. Sa nameštajem Oldenburg je ušao ušao u fazu «doma», u jednu mnogo aerodinamičniju liniju koja odražava Los Anđeles, gde je ostvarena. Oldenburgova «spavaća soba» (garnitura izrađena «u perspektivi» i začarana pomoću belih plastičnih čaršava, masovnih kopija dela apstraktnih slikara i ukrasa od imitacije leopardovog krzna) izvršila je veliki uticaj. Njegovi predmeti od kapoka i vinila (mekana skulptura) spadaju u ostvarenja pop arta koja se najviše pamte.

Wesselmann nije morao radikalno da prekine sa svojim ranijim stilom da bi postao pop artista. Njegovi mali «portreti kolaži» izrasli su u Velike američke aktove, po kojima je i najbolje poznat. Aktovi su prvi put izloženi 1960. u galeriji Tanager, u 10. ulici. Od 1962. do 1964. Veliki američki aktovi sve su smeliji i efektniji, uključujući sada i telefone koji zvone, radio-aparate i televizore koji rade. Wesselmann nije slikao prema reklamama iz časopisa, reklamnin tablama ili predmetima, već ih je direktno uzimao na svoja platna, sledeći tako konvencionalne metode kolaža-asamblaža.. Wesselmannova boja-primarna i bleštava-bila je jedan od najzanimljvijih elemenata njegovog dela, ali on se osmelio da je napusti i da 1964-65. napravi niz mrtvih priroda u sivim tonovima.

Rosenquist se početkom 50-tih izdržavao slikajući reklamne table u Njujorku. Navikao je da gleda ogromne figure, predmete i mnogo boje. Kao apstraktan slikar bio je privučen činjenicom da takve slike gledane izbliza gube svako značenje i svoj identitet. Putem iskustva s reklamnim tablama sagledao je mogućnosti razmere Rosenquist. Razmera je ključ za njegovo delo. Ogromne

20

slike, koje se koji put ne mogu razaznati, proističu iz inverzije iluzionizma; kompleksni vrtlog različito postavljenih predstava uklapa se u jedno složeno jedinstvo, gde su svi elementi čvrsto povezani i uključeni u celinu. Svaki podeok slike ne sadrži odvojenu predstavu, ali geometrijska podela diriguje orkestrom promena. Vrhunac ovog stila podeoka dostignut je na frescu F-111, prikazanoj u galeriji Castelli 1965. godine. Na ovoj 86 stopa dugoj i 10 stopa širokoj slici glavna tema je položaj umetnika u jednoj eri bezmernosti, mlaznih ratnih mašina i novih kolekcionara. Oglašena je kao «najveća pop art slika na svetu».

Lihtenštajn, kao i «post-slikarska apstrakcija», primenjuje uvećanu razmeru, široke ravne forme na obojenim poljima, depersonalizovanu liniju, krajnje uprošćenu kompoziciju forme, koja izlaz iz okvira slike. Kao i Velika slika i neka njegova ranija platna su u stvari apstraktna, čak i ako opisuju specifične predmete (lopta za golf, 1962). U toku 1964. Lihtenštajnovo delo je bivalo sve apstraktnije što su se slike iz stripova približavale gledaocu; u potrazi za motivom Lihtenštajn se okrenuo grčkim hramovima i pejzažu-zalazak sunca, more-koji su u izvesnom stepenu odvojeni od stvarnosti kao i stripovi, pošto su preneseni s turističkih plakata i iz jeftine umetnosti. Ti pejzaži su postali reljefi od plastike ili emalja na platnu. Logični ishod ovoga bila je «skulptura» 1965: nesigurno naređane šolje i tacne, bokali, glave karaktera iz stripova, načinjene uz pomoć profesionalnih keramičara. Ovo su bile prve skulpture-slike, jer je svaki predmet tretiran kao dvodimenzionalan i to sredstvima za izravnjavanje pozajmljenim od Lihtenštajna-slikanjem kroz sito u polutonovima, svetlom čvrstom bojenom senkom, jakom linijom, metalastim odblescima.

Lihtenštajna u stripovima uzbuđuje «duboko emocionalan sadržaj», ljubavi, mržnje ili rata «tretiran na jedan bezličan način» i on smatra da je njihova pikturalna struktura važnija od emocionalne. On izostavlja detalje koji odvraćaju pažnju, linije, figure ili reči koje narušavaju formu u njegovim izvorima i predstavlja tu formu u njenoj izvornoj jasnoći. Od jedne zbrkane i opširne priče on pravi jasan i precizan umetnički oblik.

Paralelno sa američkim pop artom u Evropi se razvijao novi realizam, koji su stvorili Iv Klajn, Arman, Ens, Difren, Tingili, Sper, Sezar, Rotela, Niki de Sen Fal i Kristo. Oni su zajednički izlagali od 1960. do 1971, a duhovni vođa grupe i njen teoretičar bio je Pjer Restani, koji je u 3 manifesta (1960, 1961. i 1963) izložio osnovna načela pokreta. Novi realizam se pojavio u vreme krize enformela. On je pokušao da obnovi pokidane veze između umetnosti i čoveka. S takvim namerama novi realizam se teorijski približio pop artu, mada je postojala velika razlika između ove dve umetnosti u ikonografiji, tehnologiji i stavu prema svetu i životu. U centru istraživanja novih realista je stvarni predmet, s tim što je on postavljen u agresivan ili kritički kontekst i izražen u obliku asamblaža, dekolaža, reljefa i nefunkcionalnih mašina s besmislenim radom u prostoru. Asamblaže i slučajno nađene predmete novi realizam je uveo u novi kontekst menjajući im na taj način estetičku funkciju. Uzimanje predmeta s otpada i njegovo uvođenje u nove konstrukcije ukazuje na praksu dadaizma, Kurta Švitersa i Marsela Dišana, mada je taj antiumetnički gest u novom realizmu dobio drukčiji karakter. Njihov redimed nije izraz negativnosti i odbijanja kao kod Dišana, već pozitivno umetničko sredstvo. Predmeti su promenili svoje prvobitno značenje i povratili svrhovitost u umetničkom delu, a sa njom i estetsku vrednost. Kvantitet je novi realizam video, otkrio i pretvorio u estetičku kategoriju. Količinom predmet se poništava kao predmet, ruši se njegov identitet ali novu izražajnu snagu dobija sam kvantitet, koja se uklapa u socijalni milje naše epohe.

U pop artu i novom realizmu predmet je bio u centru istraživanja. U pop artu on je značio tačno to što je predstavljao, a u novom realizmu njegovo značenje je promenjeno kontekstom u koji je doveden. Pop art je bio inertan i kritički neangažovan, dok je novi realizam dao pozitivan smisao dadaističkom antiumetničkom gestu.

Konceptualizam Krajem 60-tih godina ceo svet je zahvatila društveno-politička kriza koju su još više zaoštrili studentski pokreti. Zbog nezadovoljstva omladine postojećom organizacijom društva na Zapadu, u kojima su se povećale klasne razlike, ekonomska eksploatacija, nezaposlenost i političke represije, pojavili su se nemiri, pobune. Studentski pokret predlaže reformu čitavog društva, ali ti utopistički programi nailaze na otpor realnih društvenih snaga koje u svojim rukama drže ekonomsku moć.

21

Gušenje studentskog pokreta iz 1968. izazvalo je velike posledice: apatiju, povlačenje, neinteresovanje, pasivan otpor ili stvaranje terorističkih grupa u Italiji, Nemačkoj, Francuskoj. U toj atmosferi borbe, poraza i bekstva od nametnute stvarnosti, došlo je do značajnog preokreta u umetnosti, dolazi do razvijanja novih pojava tzv. dematerijalizovane umetnosti. Konceptualna umetnost je kao pokret ustanovljena krajem 60-tih. Sol le Vit je 1967. upotrebio ovaj izraz da napravi razliku od minimal arta.Siromašna umetnost, konceptualizam, postmoderna umetnost, nova umetnička praksa, koja se javlja krajem 60-tih i početkom 70-tih godina, podrazumeva različite pojave i istraživanja u kojima se mogu prepoznati 2 zajednička stava: istraživanje novih medijuma i odacivanje umetničkog dela kao završenog estetičkog objekta. Kada se prati razvoj umetnosti posle II svetskog rata, vidi se kako su pripremani uslovi za takvu promenu. Klasično umetničko delo je izuzetno, stvoreno od genijalnog pojedinca, što znači da u sebi sadrži rad elite pa samim tim dovodi do nejednakosti koja je suprotna idealima o demokratskoj i univerzalnoj umetnosti. Pored toga, između 1950. i 1970. u čitavom svetu je procvetala trgovina umetničkim delima. Slika je pretvorena u robu. Slika je postala sredstvo kojim se stiče profit, čime se postvaruju njene vrednosti. Oko 1968. nova generacija je sa umetničkim delom odbacila sistem vrednosti i poredak u koji je ono uključeno, ona je odbila staru funkciju umetnosti i njen elitni status, jer više nije htela da prihvati takvo društvo. Zbog toga u konceptualističkim projektima nailazimo veoma često na parolu: «to nije moj svet!». Taj stav treba podvući jer konceptualizam polazi od toga da stvori «neprihvatljivo kao umetnost» u nadi da će takvo delo izbeći robni status.U totalnoj kritici društva, postojeće umetnosti i individualnog stvaralačkog čina, konceptualizam je umesto gotovog umetničkog dela predložio proces. Konceptualizam je ukinuo vizuelno iskustvo i umetnost sveo na ideju od koje ostaju dokumentarni tragovi u obliku fotografije grafikona, tekstova, video i magnetofonskih traka. Cilj umetnosti nije u (p)ostvarenom delu već u u ideji, koja po prirodi stvari ne može da bude inertan predmet na tržištu, ali može da bude «mašina koja pravi umetnost» (Sol le Vit). Sa konceptualizmom je oživeo zajednički rad umetnika i porasla je potreba za teorijom i novim tipom kritičara koji neće biti posmatrač ili sudija već saučesnik u pokretu. Kako se u nekim polazištima oslanjala na radove Dišana, ruske avangarde, Klajna i Džona Kejdža, zatim na spise Ad Rajnharda, minimalnu umetnost (Sol le Vit, Moris, Andre) i neka rešenja pop arta, dematerijalizovana umetnost se razvijala u različitim pravcima. U konceptualnoj umetnosti su postojala 3 osnovna toka: zemna umetnost (lend art), telesna umetnost (bodi art) i u vodećem jezgru analitički konceptualizam, radovi koji se bave ontološkom prirodom umetnosti, bilo da su usmereni jezičkim istraživanjima-umetnost kao tumačenje umetnosti-bilo otkrivanju tautoloških sistema-umetnost kao definicija umetnosti. Sa tezom «umetnost kao ideja kao ideja» Džozef Košut je 1967. izložio fotostatički negativ rečeničke definicije reči voda, zatim je u jednoj galeriji pokazao svoje omiljene knjige i matematičke spise, da bi se potpuno posvetio lingvističkim istraživanjima u oblasti analitičkog konceptualizma. Košut kaže: «Umetnost je definicija umetnosti». To znači da jedna lingvistička struktura izvlači svoje značenje iz sopstvenog konteksta. U njegovom delu Osam staklenih engleskih slova u prvom redu piše: osam zelenih engleskih staklenih slova u neonskom električnom svetlu; u drugom su slova plava, a u trećem redu crvena. Delo potvrđuje ono što je samo po sebi očigledno, imenuje samo sebe i time ukida višesmislenost i bilo kakvu mogućnost polisemije. I u projektu Jedna i tri stolice, pored prave stolice postavljena je njena fotografija i njena jezička definicija uzeta iz rečnika. Košut je više godina pripadao angloameričkoj grupi Art and Language čiji su članovi bili Teri Etkinson, Dejvid Benbridž, Majkl Baldvin, Jan Burn, Čarls Herison, Harold Herel, Mel Remsden i drugi. Mnoge podsticaje za svoje ideje članovi ove grupe su pronašli u tradiciji formalne i strukturalne lingvistike, u semiotici i teoriji značenja. Mnogi rani konceptualistički projekti ostvareni su krajem 60-tih u lend artu, koji izražava težnju da se izađe iz zatvorenosti estetičkog objekta i ponovo uspostavi davno pokidana veza između čoveka i prirode. Kao materijal pogodan za rad zemlja je otkrivena već 1968. kada je Valter de Maria u jednu galeriju doneo 500 kubika zemlje i sa njom prekrio ceo pod. Pravi smisao lend art je našao tek kad je napustio galerijske prostore i otišao u prirodu u kojoj su umetnici mogli neposredno da se

22

izraze. Robert Smitson je 1970. napravio na Slanom jezeru u Utahu Spiralu Džeti, dugu 450, a široku u prečniku 49m. Robert Moris je 1971. podigao Opservatoriju, brdo zemlje široko 70m; Majkl Hejcer je 1969/70 napravio Dubl negativ, rov u Nevadi. Lend art je afirmisao postupak obeležavanja i uzimanja dokumentacije pošto za ove umetnike nije bitno gde će se ostvariti ideja, već ona sama i njeno označavanje pomoću fotodokumentacije, čime se delo dematerijalizuje i težište prebacuje na proces i čist koncept.Sa ukidanjem gotovog umetničkog dela stvaralaštvo je usmereno ka jezičkim istraživanjima, s jedne strane, a s druge, ka intervencijama u prirodi. Ostao je još jedan fenomen-sam umetnik. Kako on poseduje pojam umetnosti, proces realizacije se ostvaruje u njemu i njegovom telu koje postaje medijum, sadržaj i izražajno sredstvo u isti mah. Deniz Openhajm je od sunčanih opekotina zaštitio samo jedan deo tela koji je pokrio knjigom sa naslovom «Taktika». Tako smo dobili umetnika kao umetnosti, ili bodi art, jednu pojavu koja je u velikoj meri uzela u obzir iskustva hepeninga i razvila praksu međunarodne umetničke grupe Fluxus (neoavangardni pokret u Americi i Evropi nakon 1962, nastao na Black Mountain koledžu, najviše pod uticajem Džona Kejdža. Fluxus nastaje na liniji postdišanovske i neodada tradicije-a odlikuju ga multimedijalnost, rad u muzici, asamblažu, performansu, hepeningu i slično, kao i naglašeni umetnički aktivizam). U akcijama koje su obuhvatale različite mogućnosti, od pljuvanja do teških telesnih povreda, probijali su impulsi kolektivno nesvesnog preko kojih je trebalo uspostaviti komunikaciju sa učesnicima u seansi. Zbog toga je bodi art razvio interesovanje za «jezik tela», mimiku, gest, pokret. Ne treba isključiti ni sklonost nekih izvođača ka seksualnom sado-mazohističkom egzibicionizmu ili ka opasnim telesnim torturama kakve je praktikovala Bečka grupa (Ginter Brus, Oto Mil, Herman Nič i Rudolf Švarckogler). U bodi artu su postojale i akcije kojima bi više odgovarao naziv performans jer se u njima telo nije mučilo već koristilo kao jedna vrsta metajezika. U izgrađivanju kontakta sa publikom najdalje je otišao Jozef Bojs, jedan od prvih konceptualaca u Evropi. On je počeo kao vajar, ali je veoma rano, 1963. održao prvi performans Kako objasniti slike mrtvom zecu. Prema Bojsovoj teoriji pojam likovno je nešto haotično i neizdiferencirano što kao energija postoji u čoveku i njegovom unutrašnjem životu. Zbog toga se u umetnosti ništa ne može promeniti van čoveka, «kad se promeni ljudska svest tada će se izgraditi i novi pojam umetnosti» kaže Bojs. Bojs je polje svoje akcije preneo na politički i društveni život. Konceptualizam je jedan od pokreta u slikarstvu 8 decenije. Sa prezrenjem je odbacio zanat i tehnologiju; konceptualizam je kritika, poricanje i jedan oblik destrukcije. Konceptualizam je imao osobine avangardnog pokreta.

23

Lidija Merenik: ideološko modeli srpskog slikarstva posle 1948. godineModernizam u srpskom slikarstvu posle socijalističkog realizma

Liberalizacija društvenog i kulturnog života odvijala se, kako u periodu poznih 40-tih i ranih 50-tih, paralelno sa promenama partijskih stavova. Na tokove kulturne i stvaralačke liberalizacije uticala je partijsko-državna politika otvaranja ili zatvaranja prema Istoku i Zapadu. Zbog trenutnih političkih interesa, državno-partijska politika je naginjala ka jednom od hladnoratovskih blokova. Kultura i likovna umetnost su bile tolerisane ili kritikovane shodno trenutnom političkom kursu koji je zauzimao državno-partijski vrh. Kultura i umetnost bile su sve vreme pod nadzorom, kako tokom 50-tih, tako i tokom 60-tih godina.Istorijski događaji su pomogli atmosferu otvaranje jugoslovenske umetnosti i izlasku iz njene izolacije. Raskid sa socijalističkim realizmom ne bi bio moguć da nije bilo i zvaničnog, političkog raskida sa Informbiroom, SSSR-om i zemljama. Od 1949. godine III Plenum CK KPJ pokazuje znake popuštanja u oblasti kulture, koji teku istovremeno sa protivurečnim državno-partijskim merama. Istovremeno traje borba ideologa soc-realizma za njegovu širu primenu u umetnosti. U srži same ideologije soc-realizma stajao je otvoreno netrpeljivi anti-zapadni stav. Kritika u periodu od 1950. redovno ističe umetnost Zapada kao primer koga nova umetnost treba da se kloni. Postoji ili se podstiče strah od restauracije građanskog društva. U ovim strahovima, naraslim posle 1948, treba tražiti uzroke negodovanja prema izložbama koje su vrednovale međuratnu umetnost. Istovremeno se obnavaljaju odnosi sa Zapadom, razvija se kritička analiza modela i institucija preuzetih od sovjetskog uzora, obznanjuje se potreba «vaspitavanja slobodnih socijalističkih ljudi» i traženje «socijalističke demokratije», kao oblika kontrolisane demokratije po meri vlasti. Period od 1949-51. sadrži u sebi klicu većine budućih dešavanja u društveno-kulturnoj sferi. Razvoj prevodilaštva i izdavaštva s početka 6 decenije pokazuje proces oslobađanja od političkog arbitriranja.Kao tačke preloma, istorija izdvaja pristupnu besedu Edvarda Kardelja 1949. u Slovenačkoj akademiji nauka i umetnosti, utemeljenu u kritici sovjetskog modela i prakse, III Plenum CK SKJ, održan 29-30. decembra 1949, koji je označio omekšavanje partijskog stava prema kulturi, izložba Petra Lubarde 1951. u Beogradu i referat Miroslava Krleže «o slobodi kulture» na Kongresu književnika Jugoslavije 1952. godine. Od 1950. jugoslovenski političari zagovaraju vanblokovsku politiku. Razvija se ideja o nesvrstanom pokretu. Tito 1961. predlaže sazivanje konferencije nesvrstanih, koja je održana u Beogradu te godine.U jeku hladnog rata Jugoslavija je ojačala svoj međunarodni položaj, a kultura je postala važna spona sa «zemljama kapitalizma». Jugoslovenskoj sredini je dozvoljeno da se upozna sa umetničkom situacijom u Evropi. Intelektualne i kulturne veze sa Francuskom sada se obnavljaju. Pariz postaje kulturno središte-uzor. U proleće 1950. otvorena je u Narodnom muzeju u Beogradu izložba Novije francuske umetnosti. Godine 1952. u Beogradu će biti prikazana izložba Savremeno francusko slikarstvo, kao i značajan niz drugih izložbi, koje svedoče o promeni kulturne politike na najvišem nivou: Savremena francuska umetnost (1952), Le Corbusier (1953) i Izbor dela holandskog slikarstva (1953), Henry Moore (1955), Savremena umetnost SAD (1956), Savremena italijanska umetnost (1957), Savremeno francusko slikarstvo (1958), Savremena američka umetnost (1961),... Tokom 60-tih Jugoslavija će primiti niz značajnih međunarodnih izložbi.Dve izložbe, Slovenački inpresionisti (1949, Ljubljana/Zagreb) i izložba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-40 (galerija ULUS-a, Beograd 1951.), su obeležile etapu rehabilitacije međuratne jugoslovenske umetnosti anatemisane u periodu posle 1945. godine. Uspostavljanje kontinuiteta predstavlja još jedan korak ka oslobađanju od vladajuće ideologije i početak nove etape jugoslovenske umetnosti posleratnog modernizma. Moralo se početi od prepoznavanja i ponovnog vrednovanja sopstvene umetničke tradicije. Izložbe su bile vesnici promena koje će se desiti u našoj umetnosti posle 1950. godine. Izložba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-40 organizovana je u okrilju Udruženja likovnih umetnika Srbije. Na izložbi su prikazana dela 32 izlagača (Kun, Aralica, Gvozdenović, Dobrović, Job, Konjović, Lubarda, Milunović, P. Milosavljević, Zora Petrović, Pomorišac, Stanojević, Tabaković, Hakman, Čelebonović, Šumanović,...). Izložba je trebalo da «podstakne

24

interesovanje za to doba» i «ne sadrži pretenzije da pruži potpunu i definitivnu sliku o negdašnjem umetničkom životu, umetnicima i njihovom stvaranju». Izložba je trebalo da bude povod za neku ozbiljniju i veći retrospektivu međuratnog perioda.Godine 1959. osnovan je Oktobarski salon, 1961. Trijenale jugoslovenske likovne umetnosti, 1961. počinje sa radom Moderna galerija koja će 1965. prerasti u Muzej savremene umetnosti, sa novom zgradom na Ušću; 1961. počinje sa radom Salon moderne galerije (kasniji Salon Muzeja savremene umetnosti) u Pariskoj ulici u Beogradu. Godine 1965. pokrenut je časopis «umetnost».

Zadarska grupaRana etapa preporoda i izlaska iz izolacije srpske umetnosti zasnivala se u individualnom otporu i borbi za slobodu izražavanja , kritici soc-realizma i njemu bliske klime na beogradskoj Likovnoj akademiji.Ideja o stvaranju grupe rođena je 1946, u vreme studija na Likovnoj akademiji, u klasi profesora Ivana Tabakovića. Aprila 1947. u Zadar odlaze Mića Popović, Milorad Bata Mihajlović, Borislav Mihajlović Mihiz, Petar Omčikus, Mileta Andrejević, Bora Grujić, Vera Božičković, Kosa Bokšan i Ljubinka Jovanović. U Zadru ostaju do 6. avgusta 1947. Šestoro studenata Likovne akademije u 4 meseca provedena u Zadru, u slikarskoj komuni, manifestuje svoj stav pobunjene individue, odbacujući kako rigidne školske modele i metode, tako i nametnutu programsku umetnost perioda. Grupa funkcioniše od 1946. do 1950. godine (od trenutka kada je stvorena ideja o grupi, pa do 1950, kada u Pariz odlaze Mića Popović i Vera Božičković i 1952. Kosa Bokšan i Petar Omčikus, te Ljubinka Jovanović i Milorad Bata Mihailović. Potonji u Parizu i ostaju, za razliku od para Popović-Božičković koji se vraćaju u Beograd). Mladi slikari uglavnom slede uzore srpskog međuratnog slikarstva i zapadnoevropskog umetničkog nasleđa. Ovako uspostavljen most sa ranijim idejama o izgradnji modernističke slike odvešće ove umetnike ka daljim elaboracijama: elementima apstraktnog ekspresionizma u slučaju pariske grupe, te enformelu u slučaju Miće Popovića i Vere Božičković.Pod okriljem Zadarske grupe rođeni su i oni stavovi prema umetnosti koje će promovisati Mića Popović na svojoj izložbi 1950. godine. Reč je o oblicima ponovnog uvođenja «nepoželjnih» tema, motiva i sadržaja koji su nasleđe građanske kulture i prema kojima je soc-realizam bio netrpeljiv-prema portretu, grupnom portretu i autoportretu. Realizacija tema odvija se iz rakursa realizma. Takođe se ponovo ističe vrednost slobodnog odabira tema, slikanje u prirodi, sloboda likovnog izraza. Otuda u krugu Zadarske grupe nastaje veliki broj mediteranskih pejzaža, gradskih prizora, veduta i marina. Zadarska grupa je svojim ranim protestom protiv retorike soc-realizma najavila buduće promene i u tome je njen najveći istorijski doprinos.

Mića PopovićDrugi korak u ranoj fazi borbe za slobodu individualnog stvaralačkog izraza je izložba Miće Popovića (1923-1996) otvorena oktobra 1950. godine. Popović je imao težak i buran životni i stvaralački period od trenutka kada je prvi put izlagao, na XIII jesenjoj izložbi 1940. godine. Likovnu akademiju u Beogradu upisuje 1946. godine, nakon čega sledi period zadarskih komunara. Popovića u to vreme, kao i u vreme izložbe 1950, zaokupljaju pitanja prirode i različitih definicija realizma, kao i uzori iz tradicije zapadne umetnosti i srpskog međuratnog slikarstva-portret i pejzaž. Oslanjanje Popovića na dela srpskog slikarstva 30-tih godina (naročito na Čelebonovića) može se dvojako tumačiti. To jeste oslanjanje na izuzetnu veštinu i jezik poetskog «realizma» ovih umetnika, ali isto tako ovo oslanjanje predstavlja simbolički gest prizivanja građanske tradicije. Popović manifestuje svoj protest samim njenim usvajanjem i prikazivanjem njenih amblema. Odabravši Čelebonovićeve enterijere, on podvlači svoj ideološki stav. Jer, ako je Čelebonović slikao melanholični svet građanštine u nestajanju, Popović je 1950. želeo da podseti na slike sveta koji je nestao silom istorijske i političke prinude. Mića Popović daje jednu osobenu nit sopstvenom realizmu koji preuzima iz tradicije. On uvodi grupni portret i autoportret. U periodu od 1947. do 1950. Popović je uradio desetak autoportreta. Izuzetan primer je Autoportret sa maskom (1947).

25

Petar LubardaTreći važan korak u prelaznom periodu ka dominaciji modernističkog modela slike, predstavlja izložba Petra Lubarde (1907-1974), održana maja 1951. u galeriji ULUS-a u Beogradu. Ona se tumači kao prelomni događaj, tačka posle koje se nije moglo nazad u socijalističkom realizmu.Promena u Lubardinom delu, od dramske vizije ostvarene u modelu soc-realizma, do dramatike modernističkog gesta, bila je nagla i neočekivana. Dramsko osećanje sveta Lubarda je uveo u svoju sliku još u međuratnom periodu. Mrtva priroda sa jagnjećom glavom (1940) daje elemente atmosfere i postulate forme Lubardine slike iz 50-tih godina: nemir, žestinu materije. Uz «savladavanje primarne materije» to je osnovno polazište Lubardinog slikarstva. Lubarda je bojenim nanosima i konturama zamenio, time poljuljavši osnovnu konstrukciju slike. Boja se utopila u teškoj materiji karakterističnoj za njegove slike, u gustoj fakuturi i u jednom trenutku njegovog predratnog stvaralaštva ustupila mesto svetlosti. Svetlost će ostati zadržana i u Lubardinom poratnom delu. Postojaće i u trenucima kada on koristi svetle ili prosvetljene boje koje postižu svojevrsni fresko-efekat. Ne zna se kako je Lubarda stigao do ovog efekta. Uticaj su mogle da naprave i dvogodišnje pripreme izložbe srednjevekovne umetnosti naroda Jugoslavije pripremane za prikazivanje u Parizu, kopiranje fresaka za potrebe ove izložbe, uopšte klima posleratne revalorizacije srednjevekovne umetnosti.Lubarda stvara najizrazitiji estetski zaokret u odnosu na sopstvene slike međuratnog perioda. Predeo je polazišni motiv ovog Lubardinog obrta (Fantastični predeo, Zubata stena, Suvo drvo,...). Ovde Lubarda predlaže prototip kasnijeg «apstraktnog pejzaža». Kritika ih je interpretirala kao viziju «unutrašnjeg sveta» umetnika.

Modernizam 50-tih (uslovi razvoja i karakter)Hronologija događaja na evropskoj i američkoj umetničkoj sceni u prvoj polovini 50-tih pokazuje neistovremenost i specifičnost jugoslovenskih uslova. U jeku soc-realizma i docnije polemike oko umetničkih sloboda, na evro-američkoj sceni odvija se, u periodu 1947-53. uspon apstraktnog ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela.Kada je reč o odnosu državno-partijske vlasti prema liberalizaciji kulture, ne treba gajiti iluzije u pogledu iluzije u pogledu njenog entuzijazma i tolerancije. U periodu od 1952. do 1958. tolerancija modernističkih tokova je strateška. Ranu fazu u procesu formiranja novog identiteta stvaralaštva predstavlja negiranje dogme soc-realizma, koja je oličena u različitim polemikama u prvoj polovini 50-tih. Priznaje se da je umetničko delo «relativno autohton sistem stvarnosti, organizovan prema sopstvenim principima, imanentno dokazan u sebi».Kulminacija «socijalističkog estetizma» nastupa oko 1960. godine. Jedan od najpozitivnijih doprinosa socijalističkog estetizma je u prihvatanju umetničkog dela koje funkcioniše po sopstvenim principima i koje teži da bude autohtono. Socijalistički estetizam učinio je, u svom ranom periodu oko 1955, temeljnu prekretnicu. Ta prekretnica označila je konačno napuštanje jezika umetnosti realizama i okrenula se umetnosti imanentnim pitanjima. Negativne posledice socijalističkog estetizma su insistiranje na formalnim aspektima dela i stvaranje određene «recepture» dela-takva umetnost nije radikalna, ona je kompromisna i često ideološki neutralna. Na kraju, ona je neokonformistička, a ne nonkonformistička. «Usmeren ka zakonima forme i pikturalnim problemima slike, estetizam je bio dovoljno moderan da umiri opšti kompleks otvorenosti prema svetu, dovoljno tradicionalan-preobličena estetika intimizma 4 decenije-da zadovolji novi građanski ukus izrastao iz društvenog konformizma i dovoljno inertan da se uklopi u mit srećne i jedinstvene zajednice-on je imao sve što je potrebno da se stopi sa politički projektovanom slikom društva».U jugoslovenskom slučaju, modernizam, koji nastaje od sredine 50-tih ideološki je angažovan kao novi projekat suprotstavljanja totalitarnoj umetničkoj ideologiji u procesu odbacivanja realizma. Time on pokazuje ambivalentnu poziciju: on je dezideologizovan u odnosu na prethodnu dogmu, ali implicitno pokazuje svoju društvenu angažovanost, oblik nove ideologije. Posleratni jugoslovenski modernizam možemo da posmatramo iz 2 ugla-prvi je estetski učinak, drugi je delovanje ideološkog. Problemi nastaju od trenutka kada posleratni modernizam biva prihvaćena i

26

privilegovana pojava, čime gubi svoj konfliktni smisao. Od tada se modernizam zadržava samo na nivou estetske stvari-i od tada može biti kritikovan kao socijalistički estetizam. Karakteristično je da su različite umetničke sredine, nakon diktata svojih totalitarnih umetničkih programa, levih ili desnih, bežale u oblike neradikalnog univerzalizma visokog modernizma, u njegovu mogućnu neutralnost. Bio je to slučaj i sa zapadnonemačkom posleratnom umetnošću, koja se balasta naci umetnosti oslobađala kroz visoki modernizam. Reč je o globalnoj klimi univerzalizovanja umetničkih jezika, koji neki autori pripisuju ideologiji Pax Americana, posle II svetskog rata i koja rezultira pronalaženjem identiteta određenih umetničkih sredina u oblicima internacionalnog, nadnacionalnog stila.Imajući u vidu da se celokupna istorija moderne umetnosti posle 1945. odvija u periodu hladnog rata, zanimljiva je uloga SAD. Nju osvetljavaju neke novije teze američkih autora. One su prilog analizi tadašnjih čvrstih veza kulturne politike i državnih interesa SAD, u odnosu na Istočni blok. Ispostavlja se da je umetnost u tom trenutku viđena kao dobar medij suprotstavljanja Varšavskom paktu. Apstraktni ekspresionizam predstavljao je idealan medijum za propagandne aktivnosti, jer je bio potpuna suprotnost dogmatičnom i konzervativnom slikarstvu soc-realizma. Bio je idealan da pruži primer slobode umetničkog izraza, kao simbol slobodnog društva.U Jugoslaviji, visoki modernizam je dvojako pomogao vlastima: kao simbol liberalizacije u trenutku strateškog približavanja Zapadu i kao odlična prilika da se na brzinu prikrije «šteta» koju je napravio soc-realizam. Jugoslovenski posleratni modernizam ni u jednom trenutku nije svoj ideološki diskurs izoštrio do granica rizika ili do granica koje bi doticale oblike avangardističkog ponašanja, bunta, protesta, kritike ili radikalizacije umetničkog jezika. Jedini izuzetak u srpskoj umetnosti do 1968. može biti pojava enformela. Važne odlike modernističkog modela u srpskom posleratnom slikarstvu dolaze iz hofmanovsko-grinbergovske definicije modrnističke slike. Ideja ravnine je potekla od učenja Hansa Hofmana. Hofman je u SAD emigrirao iz nacističke Nemačke i tokom 30-tih je u Njujorku držao svoju školu, koja je imala presudan uticaj na formiranje američkog apstraktnog slikarstva. Njegovo učenje je presudno uticalo i na Klementa Grinberga. U svom tekstu The Search for the Real in the Visual Arts Hofman navodi da piktoralni prostor postoji kao dvodimenzionalan. Modernizam koristi umetnost da privuče pažnju na umetnost samu, a umetnost evoluira iz medijuma (slikarstva) i iz permanentne samokritike evolucije unutar medijuma, što podrazumeva napredak i usavršavanje discipline. Izostanak samokritike bi obustavio evolutivne procese i modernizam bi se zadržao na status quo poziciji. U modernističkoj slici ne postoji imperativ neasocijativnog. Jer osnovni zadatak modernističke slike je da izbegne «skulpturalnost» (prostornost), a ne da po svaku cenu isključi oblike predstavljačkog i asocijativnog.

Decembarska grupaGodine 1955. osnovana je Decembarska grupa. Činili su je slikari Miloš Bajić, Dragutin Cigarčić, Stojan Ćelić, Aleksandar Luković, Zoran Petrović, Miodrag B. Protić, Mladen Srbinović, Aleksandar Tomašević, Lazar Vozarević i Lazar Vujaklija. Grupa je u periodu od 1955. do 1960. imala 8 izložbi. Decembarska grupa je u srpskoj istoriografiji sinonim za umetničku liberalizaciju druge polovine 50-tih godina. Ona je prvi nosilac «estetskog racionalizma» srpske umetnosti posle 1950. i nadovezuje se na malobrojna postkubistička iskustva srpskog međuratnog perioda i dalje ih elaborira u skladu sa savremenom sintaksom slike. Decembarska grupa je i važan nosilac suštine francuskog uticaja na razvoj modernističkog modela srpskog slikarstva. Glavne zajedničke odlike su upotreba valerskog slikarskog oblikovanja, zadržavanje konvencije štafelajnog slikarstva i u nekim slučajevima referenci na sintetički kubizam kroz dominaciju geometrizovanog crteža kao i prisutnih asocijacija na predmetni svet.U okviru Decembarske grupe, najviša dostignuća daju Stojan Ćelić, Aleksandar Tomašević, Miodrag B. Protić i Miloš Bajić. U delima ove grupe umetnika iz perioda Decembarske grupe, uglavnom se radi o oblicima geometrizacije figurativnog, koja u većini slučajeva duguje posleratnim postkubističkim iskustvima udruženim s oblicima ekspresivnog izraza.Poslednju zajedničku izložbu Decembarska grupa imala je 1960, posle čega prestaju zajednički nastupi umetnika okupljenih u njoj. Njeni protagonisti uspostavili su različite putanje koje će biti

27

dragocene za potonji razvoj slikarstva: elaborirano je nasleđe međuratne umetnosti kroz modernu sintaksu slike, ukazano je na temeljne uzore iz istorije evropske moderne umetnosti (Pikaso) i uspostavljeno je savremeno čitanje srednjevekovnog nasleđa, sa vrhuncem koji je dostignut u delu A. Tomaševića. Grupa je odigrala istorijsku ulogu u elaboraciji posleratnog modernizma u srpskom slikarstvu i bila simbol liberalizacije umetnosti. U tom pogledu, ona je ekvivalent predratnom Obliku, čiji su protagonisti i sami bili uzor pripadnicima Decembarske grupe. Poređenje se može napraviti i na simboličkom i na estetskom planu. Simbolički, grupa je, poput Oblika, imala prosvetiteljsku ulogu u ključnim trenucima kulturne emancipacije. Ona je, kao i Oblik, nosilac ideja modernizma i vere u progresivno kretanje umetnosti, kao i poverenja u progres društva i kulture-načelno. Ona je nosilac evropejskih strujanja. Nosioci nisu, kao ni u slučaju Oblika, «radikalni» modernisti, koji bi negirali učinak tradicije. Naprotiv oni su je ugradili u svoju viziju modernizma i tu je Tomaševićev primer najistaknutiji. Protagonisti grupe su prototipovi naprednog, visokomodernističkog umetnika, pedagoga, kulturnog radnika, koji jeste poželjni predstavnik, naročito u svetu tzv. socijalističke demokratije i politike «sedenja na ogradi» između Istoka i Zapada. Oni su među glavnim predstavnicima Jugoslavije u inostranstvu, na uglednim međunarodnim izložbama, dobitnici značajnih državnih priznanja za kulturna i umetnička dostignuća. Miodrag B. Protić, likovni kritičar NIN-a, jedan je od glavnih tumača jugoslovenske posleratne umetnosti, osnivač i prvi upravnik Muzeja savremen umetnosti.

Dometi apstrakcije pedesetihLazar Trifunović povodom svoje izložbe Apstraktno slikarstvo u Srbiji, najrealnije sagledava pitanje definisanja apstraktne slike. Trifunović daje prihvatljivu klasifikaciju apstraktnog slikarstva: epoha asocijativne umetnosti počinje izložbom Petra Lubarde 1951. i traje do 1959. godine; epoha enformela traje od 1959. do 1963, i na kraju epoha individualnih istraživanja, koja teče od 1963. godine. U tumačenju Trifunovića «asocijativno» može biti čitano u smislu izvesne referentne apstrakcije ili apstrahovane predmetnosti. Dakle, ne one slike koja je striktno bespredmetna i koja kao svoj prevashodni sadržaj ima strogo oslobađanje od predstavljačkog, već o onoj koja putem dekonstruisanih elemenata predstavljačkog komponuje novu celinu, novi prizor: «delo koje nema nameru da bude predstava bilo čega i predstavlja se, jednostavno, kao Kompozicija». Ključna reč je transformacija objekta do čiste nealuzivnosti, koja se dostiže etapama «asocijativnog». Doslednu transformaciju daju enformel i dela manjeg broja različitih autora tokom 60-tih godina koja se najšire mogu povezati sa jezikom lirske ili geometrijske apstrakcije, neprogramski zastupljene u srpskom slikarstvu (Ćelić, Bajić, Protić, Tomašević, Damnjan), a u hrvatskom recimo, programski i konceptualno precizno određene (Exat). Exat osnovan 1951. zalaže se za supremaciju apstraktne umetnosti i za novi profil umetnosti i umetnika, sintezu «čiste» i «primenjene» umetnosti.Treba imati u vidu i polemičku klimu oko apstrakcije u jugoslovenskoj umetnosti, koja se stvara oko 1952/53, najviše povodom delatnosti Exat-a. Apstraktna umetnost doživela je oštre kritike, pre svega kao umetnost čija je «idejna osnova mutna i neistražena» i kao posledica nekritičkog usvajanja «tuđih»uticaja. Godina raspada Decembarske grupe je vremenski međaš promena na srpskoj likovnoj sceni tokom 60-tih. Protagonisti grupe su prisutni na sceni, sada već kao jake autorske ličnosti i intelektualci velikog kredibiliteta. Kako bi se što detaljnije osvetlile staze onog segmenta srpskog slikarstva od vremena nastanka Decembarske grupe, pa do 1968, moramo se vratiti na ranije pomenutu periodizaciju apstrakcije u Srbiji koju daje Trifunović. Drugu fazu razvoja apstrakcije Trifunović imenuje jedino kroz enformel i smešta je u period od 1959. do 1963, da bi period posle 1963. nazvao etapama «individualnih istraživanja». Danas se ovoj klasifikaciji mora prigovoriti zbog isključivog isticanja enformela i zanemarivanja ostalih vidova apstrakcije prisutnih u isto vreme na likovnoj sceni, ma koliko oni bili skromni u pogledu kvantiteta produkcije. Za isti period su karakteristični i pokušaji neasocijativne apstrakcije u delima protagonista Decembarske grupe i oni traju i kroz treći period Trifunovićeve periodizacije, dakle posle 1963. godine. Paralelno sa enformelom, nastaju i traju drugačije vizije i interpretacije jezika apstrakcije. O tome svedoče slike Miloša Bajića, Stojana Ćelića, Miodraga

28

Protića, Ivana Tabakovića, Petra Omčikusa, Miodraga Bate Mihailovića, Milene Čubraković, sve do umetnika mlađe generacije poput Radomira Damnjanovića Damnjana. Početak individualnih istraživanja može da teče najkasnije od 1960, vremena raspada Decembarske grupe, paralelno sa vodećom strujom enformela, koja izlazi iz modernističke ideologije slike iako zadržava njene inicijalne formalne odlike, pre svega eksperiment sa «ravninom» i «ramom».Tokom 60-tih jedno od najznačajnijih dostignuća u domenu apstrakcije došlo je od Aleksandra Tomaševića. Apstrakcija A. Tomaševića koja se razvija u jeziku geometrije od 1962-63 je referentna. Reč je o dve grupe radova, izvedenih u 2 medijuma: tempere na panelu koje nastaju od 1964. i kompozicije od kaneliranih elemenata drveta, koje nastaju od 1966, a do najviših dostignuća stižu u godini autorove smrti, 1968. godine. U pitanju su dela 3 i 4 faze Tomaševićevog opusa. Gotovo za sva dela 3 faze, a naročito za ona iz 1964, neophodno je znanje referentnosti Tomaševićeve geometrije. Ona evoluira iz veoma određenih motiva (fasada, sistema slaganja opeka, šara na ćilimovima, soklovima na freskama,...) i neslikarskih postupaka, koji mogu podsetiti na izvesne enformelne postupke. Put od asocijativnog do geometrijske apstrakcije 60-tih godina zaokružuje delo Radomira Damnjanovića Damnjana. Slikar najmlađe generacije, bio je veoma zapažen od svojih prvih izložbi 1957. i 1958, a veliki uspeh postiže tokom 60-tih. Od «asocijativnih pejzaža» ciklusa Peščanih obala s početka 60-tih, Damnjan brzom redukcijom predmetnih podataka već oko 1965. stiže na teren «čiste» geometrijske apstrakcije. Važan korak u tom procesu predstavljaju Moje belo jutro (1962) i Element u belom krugu (1964). Mali je korak između Crvenog, Sivog i Plavog kruga (1965) i Roze paketa (1968) ili Slike I (1969). Prve predstavljaju sintezu između sada već daleke veze sa znakovnim repertoarima savremenog doba i istraživanja autonominih sredstava, konstrukcije i strukture slike, pre svega kruga upisanog u kvadrat. Crveni, Sivi i Plavi krug su primeri evolucionističke slike koje atakuju na štafelajni tip, ujedno izbegavajući, svojim odabranim koloritom, izgradnju dvodimenzionalne prostornosti tonskom organizacijom plohe i primenjujući kontrastne odnose preciznih ivica. Ove slike čine krupan korak ka ukidanju nekih kompozicionih pravila koja su se mogla činiti kao balast modernističke tradicije u konstruisanju simetrične slike «jednog pogleda». One stoje na graničnoj liniji sa oblicima «postslikarske apstrakcije» Nolandovog ili Stelinog tipa, ali ih ne dostižu. Koliko god dalji razvoj Damnjanovićevih geometrijskih slika vodio pročišćenju i autonomizaciji polja, kružne kompozicije ostaju jedno od vrhunskih dostignuća ne samo unutar opusa ovog umetnika, već i u kontekstu srpskog posleratnog slikarstva.

Izvan ili posle visokog modernizma: kritički model mediale, enformela i nove figuracijePolitički i društveni uslovi nastanka

Prema nekim tumačenjima, kraj Moderne poklapa se sa završetkom II svetskog rata, a po nekima, sa periodom 60-tih, najkasnije do 1968. godine. Krajem 50-tih u jugoslovenskom i srpskom slikarstvu dolazi do izražaja određena ideologija umetnosti utemeljena u filozofiji egzistencijalizma, koja nije ni svojim stavovima ni delovanjem, mogla odgovarati partijskoj politici. Ovaj tok vodi u 2 pravca: ka predmetno-figuralnoj naraciji i metanaraciji (Mediala, nova figuracija) i ka enformelu i apstrakciji. Prvi tok je rana naznaka postmodernizma. Drugi tok je modernistički i vodi od zenita visokog modernizma do njegove dekadencije u enformelu.Napomenuto je već da je nešto liberalnija politička klima omogućila prodor prevodilačke i izdavačke delatnosti. Prevedena su dela poput Kamijeve Kuge, Bodlerovog Cveća zla, Sartrove Mučnine. Prevođenje Sartra i polemike oko njegovih dela, tokom ranih 50-tih, svakako su morale ostaviti traga i na poimanje umetnosti. Godine 1953. počinju da izlaze časopisi Umetnost i kritika i Vidici. Iste godine prvi put izlažu, u tadašnjem Domu omladine, Leonid Šejka, Dado Đurić i Siniša Vuković. Jezgro buduće Mediale okuplja se 1953/54. godine. Popovićev atelje na Starom sajmištu je mesto gde se 1954. odigrala predstava Čekajući Godoa. Januara iste godine, kulminirao je «slučaj Đilas» povodom teksta Anatomija jednog morala. Čekajući Godoa i Anatomija jednog morala su prve naznake ideološkog rastakanja i prestrojavanja, velike sumnje dojučerašnjih zagovornika u viziju socijalističe budućnosti, sada kreatora atmosfere pokajništva, jeresi i kritičke revizije jugoslovenske politike i društva.

29

U periodu od 1954. do 1958. nije bilo otvorenih partijskih intervencija u kulturi. Partija je tolerisala slobodu forme, pod uslovom da presuđuje o političkom sadržaju. Situacija dovoljno dvosmislena da omogući partijsku intervenciju, ako za to bude potrebe. Potreba se ukazala nakon Titovog povratka iz SSSR-a 1962. godine. Čini se da je konačno normalizovanje odnosa sa SSSR-om, susretom Tita i Hruščova, obavezivalo na Hruščovljeve «smernice», kojima je on, tokom 1962. i 1963. zaustavio proces liberalizacije u sovjetskoj kulturi. Leo Kasteli 1962. objavljuje mapu sveta sa američkim zastavicama, kao dokaz ekspanizije američke umetnosti, a Hruščov, umešan u kubansku krizu, napadajući politiku SAD, čini zaokret ka Ždanovljevim idejama o umetnosti. On je apstraktnu umetnost odbacio kao nepartijnu i kao izdaju marksizma. Istina je da Titovi napadi koincidiraju, ali i to da su se oni mogli više odnositi na hrvatsku scenu, gde je od formiranja Exata 1951. postojalo jako uporište geometrijskih «novih tendencija». U toku zimu 1962/63 Tito u svoja 4 govora kritikuje modernu i apstraktnu umetnost. Događaji, koji slede, poput otvaranja izložbe savremenog francuskog slikarstva Žana Kasua ili nešto kasnijeg otvaranja Muzeja savremene umetnosti, govore da ozbiljnih posledica nije bilo. Različiti oblici «savetovanja o idejnim problemima u kulturi» nastavljaju se i tokom 70-tih. Pokušaji kontrole su ograničeni na Ideološke komisije i unutar samih partijskih organizacija, u okviru institucija kulture, poput ULUS-a. Posebnu pažnju zaslužuje napad na «crni talas u slikarstvu» krajem 1973. i početkom 1974. godine, koji značajno osvetljava tezu o intervencijama u kulturi i daje bolji doprinos sagledavanju sveukupne klime stvorene oko Mediale. O «subverzivnosti» Mediale, a povodom razmatranja ideoloških predispozicija «crnog talasa», raspravlja i partijska organizacija ULUS-a 1973. U referatu Likovna umetnost kao utočište desnih, agresivnih političkih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralaštva se kaže kako se «pod vidom slobode stvaralaštva branilo ili podržavalo pravo razvijanja ideologije suprotne SKJ», a kao najbolji primer uzima se «slikarstvo surovosti i sadomazohizma», kao i primer Leonida Šejke «konzervatizam superiorne vrste».

Enformel Priličan je vremenski jaz koji deli nastanak i razvoj evropskog enformela od beogradskog. Klima enformela se stvarala u vreme nakon prekida sa ideologijom i jezikom soc-realizma, podstaknuta dalje burnim reakcijama na estetizam geometrijske apstrakcije, ali i na povratak naraciji koji predlaže Mediala.Ne bi trebalo zaboraviti ni nešto raniju pojavu enformela u delu Ive Gatina, čije slike nastaju 1956, prikazane na izložbi 1957. godine. Klima nastanka i promovisanja enformela najuže je vezana i za Trifunovićevu kritiku fenomena socijalističkog estetizma u umetnosti. Trifunović ističe da je ovaj tip posleratnog srpskog modernizma postao institucionalizovan kao zvanična umetnička ideologija. Vodeća uloga u stvaranju enformel slike pripala je Branislavu Branku Protiću i to slikama koje su nastale 1957. i 1958, a bile su prikazane na izložbi u Novom Sadu, novembra 1959. godine. Najsugestivnija dela koja daje enformel nastaju od 1960. do 1963. godine. U tom smislu, enformel se može smatrati fenomenom sazrelim tek ranih 60-tih. Pomenute godine su krajnji datum konačnog uzdizanja evropskog enformela. Od 1952. enformel se brzo širi po Evropi, a već od 1957. nastupa kriza ovog jezika. Godinom 1963. je period enformela zaključen dvema izložbama: retrospketivom enformela u Livornu i Araganovom izložbom Oltre informale u San Marinu. Promotivna izložba srpskog enformela Enformel-mladi slikari, organizovana je u Beogradu 1962. godine. Na njoj su bili predstavljeni Branko Protić, Zoran Pavlović, Vladislav Todorović i Živojin Turinski, uz predgovor koji je napisao Lazara Trifunović. Trifunović tom prilikom insistira na povratku materiji slike, njenoj suštini i napuštanju svih oblika iluzionizma forme.Trifunović u beogradskom enformelu izdvaja 3 tipa tretmana materije: koncentraciju slojeva (Branko Protić, Zoran Pavlović, Živojin Turinski), spaljivanje materije (Mića Popović, Lazar Vozarević) i curenje likida (Vera Božičković Popović, Branko Filo Filipović, Vladislav Šilja Todorović). Kroz ove tipove se odvija razaranje svake racionalne, intencionalne strukture. Slike Miće Popovića nastale ranih 60-tih najizrazitije manifestuju stavove beogradskog enformela. Gatinov enformel je imao veliki uticaj na nastanak enformela Miće Popovića. Značaj i poznavanje hrvatske enformel scene, kao i evropskog enformela, jesu važni faktori razumevanja geneze beogradskog enformela. Jer, Gatinove ključne slike, koje nastaju u periodu 1956-57, pokazuju

30

supremaciju materije, trenutak kada materijal postaje aktivan element slike i kreće putm netradicionalnih postupaka i tretmana. Evro-američka dostignuća bila su dobro poznata Mići Popoviću, a kako sam kaže i Gatinovo delo je na njega dosta uticalo. U Popovićevim slikama iz ranih 60-tih postoji jedinstven primer nove strukture i površine slike razaranjem, uništavanjem plohe i materijala. Njegova slika nastaje kroz agresivnu i akcionu negaciju svih raspoloživih klasičnih sredstava i postupaka gradnje slike ili prizora, ona je metafora za «samoubistvo slike».Nemoguće je beogradskom enformelu (u prvoj njegovoj etapi, 1959-63) odreći prisustvo avangardnih težnji. Iako, generalno, enformel ne pripada korpusu avangarde po definiciji, njegova pozicija u našoj sredini je ambivalentna. Elementi bunta i negacije, sadržani u samom enformelu omogućili su mu ulogu umetničko-političke avangarde. Time su stvoreni uslovi da se on dekodira i kao angažovana umetnost. Suštinska sumnja u ideju progresa, manifestovala se na našoj likovnoj sceni u svom najradikalnijem pikturalnom obliku sa enformelom, rasla je i sazrevala zajedno sa njim. Enformel sumnja: kroz strukturu dela, prosijava sugerisanje strukture sveta.

Leonid Šejka i MedialaRano delo Leonida Šejke (1932-70), Nabrajanje slika (1958) obeležava za srpsku umetnost graničnu liniju između posleratnog modernizma i postmodernizma. Nabrajanje slika pokazuje kombinaciju dva modela slike, od kojih prvi možemo označiti kao modernistički. Reč je o «mreži», prostornoj mrežastoj strukturi, koja je jedno od obeležja modernizma. Šejka u prvom planu slike «pokazuje» nabrajanje smešteno u strukturu mreže (citira dela iz istorije umetnosti i dela protagonista Mediale). Šejka stvara i drugi plan koji pokazuje njegovo preispitivanje modernizma, što odgovara njegovim stavovima iznetim u Traktatu o slikarstvu (1964). Kroz rešetkastu strukturu pomalja se lik, detalj Holbajnove slike Ambasadori. Sada je Šejka na terenu posle modernizma, činjenicom da uvodi jaku narativno-enigmatsku komponentu, kao i doslovan citat kao ravnopravni sloj slike. U Traktatu o slikarstvu Šejka obraća pažnju na Holbajnove Ambasador (Žan de Dentvil i Žorž de Selv). Holbajnova slika ističe atribute koji se mogu pripisati i Šejkinim slikama: ideju prolaznosti (godine života Dentvila napisane na koricama mača i godine života de Selva napisane na koricama knjige na koju je nalakćen, hronometrijski instrumenti); duh nauke (astronomski instrumenti, globusi); sukob duha nauke sa tradicionalnim (pokidana žica laute, matematička knjiga, Luterove poslanice,...). Mediala je stvorila postmoderni koncept utemeljen u idejama «tamnog» modernizma (nadrealizam, Dali, de Kiriko), nelinearnog narativa najbližeg Borhesu ali i takvog delovanja koje je, za pozne 50-te i 60-te godine, najbliže Fluxusu ili neo-dadi. Specifično utemeljenje daju Glavurtićev i Šejkin ezoterizam, kao i okretanje tradiciji i istoriji umetnosti, kroz pronalaženje uzora u slikarstvu renesanse i drugim umetničkim istorijskim pravcima. Klima internacionalizacije i veći broj izložbi održanih u Beogradu tokom 50-tih godina sigurno su mnogo značile grupi mladih intelektualaca okupljenih oko Baltazara i kasnije Mediale. Godine 1957. Šejka, Glavurtić, Vladan Radovanović, Siniša Vuković, Uroš Tošković i dr. formiraju URK (Ured za registraciju i klasifikaciju). URK pokazuje tabelu koju je sastavio Leonid Šejka i koja daje «pregled umetnika počev od 1450-2000. godine o kojima se najviše raspravljalo u to vreme: Leonardo, Rafael, Mikelanđelo, Ticijan, Karavađo, Rembrant, Pusen, Vato, Šarden, Boš, El Greko, Goja, Velaskez, Van Gog, De Kiriko, Kle, Ernst, Kandinski, Šagal, Maljevič, Miro, Dali».Promena koju Šejka i ostali čine na konceptualnom planu, jeste zaokret od «prirode ka kulturi», Ovaj zaokret oličen je u odbacivanju modernističkog prosedea o prirodi-večitom, mitskom uzoru i u nagomilavanju predstava «nespojivih sa slikovnim poljem bilo premodernističkog, bilo modernističkog slikarstva». Ovo je ključna rečenica za razumevanje ideje Šejkinih «klasifikacija» i «nagomilavanja» koja vode do Đubrišta i Skladišta. Dobar primer je rana Šejkina slika Muzejska postavka iz 1956. godine. Ona pokazuje mišljenje koje se kreće unutar istorijskog i civilizacijskog lavirinta simbola, amblema i značenja. Ikonografija slike predstavlja ideju imaginarnog muzeja i registruje uzore navedene u popisima URK-a. Šejka citira Portret muškarca Antonela de Mesine, jedan ženski portret (profil) tipičan za kvatročento, kao i slike Mondrijana i Tangija. Prostorna organizacija slike je policentrična, perspektiva je sprovedena nedosledno, tako da slika gradi niz odvojenih prozora, slika u slici. Slika je važna ne samo zato što najavljuje ekspanziju principa

31

citatnog u Šejkinom delu (i globalno Mediale), već i zato što, podvlači drugačije uređenje i dekonstrukciju prostora slike. Slike iz 60-tih se ponašaju u skladu sa premisama postavljenim tokom 50-tih, ali i poput Sobe na dohvat vulkana (1962) i Gotske terase (1968), Šejka sada radi na produbljivanju prostora izgradnjom tačke nedogleda po uzoru na produbljivanje u slici italijanskog kvatročenta.Mediala se grupisala oko jezgra nemirenja sa zatečenom situacijom u kojoj kulminira paradigma umetnosti socijalističkog estetizma. U tom pogledu nemirenja, protesta i potrebe da se ode dalje u istraživanju umetnosti, grupa je odigrala važnu ulogu u svom vremenu. Posebnu celinu grupisanu oko najšireg konteksta Mediale predstavlja rano (predmedialno) slikarstvo Dada Đurića, koji je jedan od tvoraca «slikarstva fantastike» beogradske likovne scene druge polovine 50-tih.

Nova figuracija ili pop artIako i Mediala i enformel vremenski pripadaju drugoj polovini i kraju 50-tih, oni na različite načine najavljuju drugačiju umetničku situaciju koja će biti karakteristična za 60-te godine. Ona je u evropskoj umetnosti poznata pod terminom «posle enformela» i nastankom umetničkih tendencija kao što su pop art, novi realizam, neo-dada ili nova figuracija. Posle ranih radova Leonida Šejke ništa nije moglo da bude isto. Njegova najvažnija posledica neće biti toliko u delima pozne Mediale, već u formiranju konceptualne osnove postmoderne i slikarstva nove figuracije 60-tih godina.Tokom prve polovine 60-tih, Jugoslavija je doživljavala pozitivne posledice svoje bliskosti sa Zapadom i Amerikom. Očigledna je veza koju je begradska nova figuracija mogla imati sa tada u Britaniji i SAD aktuelnim pop artom. Ona je, kako to i sam njen promoter Đorđe kadijević navodi, rođena iz veoma srodnih pobuda koje je imao i američki pop art, u smilsu implicitne kritike mainstream-a apstraktnog ekspresionizma u drugoj polovini 50-tih godina. Zato slikarstvo nove figuracije korespondira sa srodnim umetničkim tokovima u svetu, pre svih, napuštanju apstraktno-ekspresionističkog modela i logike slike. Veze sa svetom, kao i 2 izložbe prikazane u Beogradu, Američkog slikarstva (1961) i Raušenbergovih ilustracija za Pakao (1965) doprineli su formiranju novog sveta među mladim beogradskim umetnicima.Beogradska nova figuracija nastaje u polju koje omeđuju: predmetnost, momenti srodni neo-dada duhu i pop art. Relativnost (kao nepostojanje jedinstva «stila» i vremena) je ključna reč, koju je u srpsku umetnost prvi uveo Šejka, da bi dalje na elaboraciji ovog pojma radili kako enformel autori, tako i slikari nove figuracije 60-tih. Jer, relativizacijom svega postojećeg, bila je izvršena subverzija unutar visokomodernističke ideologije. U ovoj relativizaciji, a ne u jeziku «predmeta» (suprotstavljenom apstrakciji) leži najznačajniji domet nove figuracije. Svakako da su figura-predmet upotrebljeni kao prenosnik takve ideje, kao jedini kontrapunkt «visoke» umetnosti postmodernističke apstrakcije. Na kraju, šta je uvođenje relativnosti ako ne jedan oblik sumnje? Činjenica je da je pojam relativnosti baš onaj koji će najviše smetati ideološko-političkim kritičarima. Otvoreni antiratni angažman (u vreme rata u Vijetnamu) u delima radomira Reljića ili politički angažman dela Dušana Otaševića su vrhunski primeri relativizacije postojećeg i kao takvi opasni po situaciju ideološkog «sedenja na ogradi» za koju je karakterističan stav «ni dogma-ni anarhija».Dragoš Kalajić-njegove slike nastaju 1963, u vreme njegovog boravka u Rimu, gde Akademiju lepih umetnosti završava 1966, pošto je, prethodno napustio Akademiju u Beogradu. Kalajićeve slike-ekrani (mreže), poput Autoportreta (1963), Ona (1964) ili Dnevnika (1964) su spoj jezika modernizma i mešavine skepticizma i fascinacije savremenim dobom. On se, osim sa strukturom mreže, mogu uporediti i sa precizno izgrađenim nizom «ekranskih» prizora (prozora) u kojima se gradi priča. U tom pogledu one potiču od Šejkine kompozicije Nabrajanje slika. Najbliže mogućnoj definiciji pop arta u srpskoj umetnosti nalaze se slike-objekti Dušana Otaševića (1940). Ironija i demistifikacija slikarskog mastiere jesu osnove konceptualne postavke njegovog rada. Vezivanjem za repertoar «kič» svakodnevnice, Otašević je učinio najveći korak ka pop umetnosti (Palidrvce iz 1965, More!More iz 1966, Čistoća je pola zdravlja iz 1967). Otaševićevo delo iz 60-tih pokazuje i elemente kritičkog, ironijsko-angažovanog (Druže Tito, ljubičice bela i K komunizmu Lenjinovim kursom, oba iz 1967). U ovom tipu rada Otaševićev humor i sklonost

32

parodiranju dostižu vrhunac. Pomenuta Otaševićeva dela su najraniji primer postmodernog parodiranja socrealističkog ideološko-narativnog toka i latentno postojeće ideologije nasleđene od socrealizma, očigledne i u 60-tim godinama. Ona ipak nemaju «manifestan» stav. Otašević je, najviše od beogradske trojke nove figuracije, najbliži nosiocima srodnih umetničkih jezika i «očajničkog humora» svetske scene 60-tih godina. Radomir Reljić (1938). Reljićev uspon i popularnost teku brzo. Koliko god njegovo delo, na prvi pogled, odudaralo od radova Kalajića i Otaševića, humor i ironija su zajednički elementi njihovih opusa. Reljić će svoj «očajnički humor» dalje razviti u «crni humor». Ako bi jedna grupa Reljićevih slika mogla da bude okupljena oko autorovog kritičkog odnosa prema homo sapiens-u, dotle bi druga grupa mogla da se grupiše oko hedonizma homo ludens-a i neobičnih, duhovitih autobiografskih fabulacija u slikama kao što su Leto i Putovati ili Homo volans (1966). Enigmatska osnova narativa stvorena u složenim ikonografskim repertoarima (Granata u tvojim plavim očima iz 1965; O ruži 1967; Europa terra incognita 1969) približava ga Šejki i dalje razvija slikarstvo «zagonetke», u kome su kombinovane istorijske i tekuće činjenice, subjektivna viđenja, erotske fantazije i fabule. Reljićevu «zagonetku» moguće je razumeti. U njenoj osnovi leži skeptično i sarkastično preispitivanje istorije, čovekove uloge i misije u njoj. Dela «slikarstva surovosti» (Uškopljeni ratnik, 1962; Čari rata, 1964; Europa terra incognita, 1969) su primeri njegovog nepoverenja, revolta, antiratnog stava.

33