Petar Milosavljevi

Leo picer

LINGVISTIKA I KNJIEVNA ISTORIJA

Tako, to je prouavanjem Rableovog jezika bilo otkriveno, potvrdila bi literarna izuavanja; drugaije nije ni moglo biti, poto je jezik samo spoljanja kristalizacija unutranje forme, ili, da upotrebimo drugu metaforu: dua pesnikog stvaranja svuda je ista, svejedno da li uklapa organizam u jezik ili ideje, u zaplet ili kompoziciju. to se tie poslednjeg, mogao bih, takoe, da ponem sa izuavanjem znatno labave kompozicije Rableovih spisa, a tek kasnije da se uputim njegovim idejama, zapletima, jeziku. Poto se desilo da postanem lingvista, poao sam sa lingvistikog stanovita ka osvajanju njegovog jedinstva. Ni od jednog kolege po struci, oigledno, ne mora se traiti da tako postupa. Verujem da se od svakog trai da ide od povrine ka unutranjem-ivotnom-sreditu umetnikog dela: najpre da zapaa detalje sa povrinske pojave pojedinanog dela (ideje koje je pesnik izrazio takoe su samo jedno od povrinskih obeleja u umetnikom delu); zatim da ove pojedinosti grupie i da nastoji da se oni integriu u stvaralaki princip koji je mogao da bude prisutan u dui umetnika; i da, najzad, vraajui se ponovo svim drugim vrstama sreenih zapaanja, sagleda da li provizorno sastavljena unutranja forma daje vrednost celini. Posle tri ili etiri takva etanja-tamo-amo naunik e sigurno biti sposoban da obrazloi da li je naao ivotni centar, sunce sunevog sistema (posle toga e znati da li se stalno nalazi u centru ili u ekscentrinom ili periferijskom poloaju). Nema ni trunke istine u primedbi koju je nedavno izloio jedan predsdtavnik jelske lingvistike kole protiv krunosti argumenata mentalista: protiv objanjavanja linhvistikih injenica prividnim psiholokim procesima za koje je jedini dokaz injenica koju je upravo trebalo objasniti. Mogao bih odmah da pomnovim da moja kola nije zadovoljna psihologiziranjem jednog od obeleja, ve svoje pretpostavke zasniva na pojedinanim paljivo grupisanim i integrisanim obelejima; uistinu mogla bi se obuhvatiti sva jezika obeleja vidljiva kod datog autora. (Pokuao sam, to je podrobnije mogue, da te zahteve za potpunou ostvarim u mojim studijama o Rasinu, sen Simonu, Kevedu /u RSL/.) A krug o kojem govori oponent, to smo ga upravo citirali, nije zaaran; suprotno od toga - Zirkel im Verstehen, kako je Diltaj oznaio otkrie romantiarskog naunika i teologa lajermahera, osnovna je orijentacija u humanistikim naukama: da se spoznaja u filologiji odvija ne samo stepenastom progresijom od jedne pojedinosti ka drugoj, ve i anticipacijom ili divinacijom celine, jer pojedinost moe biti shvaena samo u celini, pa svako objanjenje pojedinosti podrazumeva razumevanje celine. Nae kretanje tamo-amo od izvesne spoljanje pojedinosti ka unutranjem sreditu i ponovo nazad ka drugoj seriji pojedinsoti samo je primensa principa filolokog kruga. Naposletku, pojam romanskih jezika, kao zasnovanih na jednom supstratu narodnog latinskog, koji se u njima odrazio ali nije ni sa jednim identian - razvio je osniva romanske filologije Diez, uenik romantiara, tano posredstvom toga filolokog kruga koji mu je dopsutio da se postavi u sredite fenomena romanski jezici, budui da se njegov prethodnik Rejnuar (Raynouard), identifikujui jednu varijantu romanskog, provasalski, sa proto-romanskim, naao u ekscentrinoj poziciji, iz koje je bilo nemogue na zadovoljavajui nain objasniti sva spoljanja obeleja romanskog. Poi od nekih spoljanjih osobina Filipovog ili Rableovog jezika ka dui ili duhovnom sreditu Filipa ili rablea, i ponovo nazad ka spoljanjim obelejima Filipovih ili Rableovih umetnikih dela, isti je modus operandi kao onaj koji polazi od nekih pojedinosti romanskih jezika ka prototipu vulgarnog latinskog, a onda, obratnim putem, objanjava druge pojedinsoti tim imaginarnim prototipom - ili upravo od onog to ukljuuje neke od spoljanjih, fonetskih ili semantikih pojava engleske rei conundrum ka njenoj srednjevekovnoj francuskoj dui, i najzad, ka svim njenim fonetskim i semantikim osobinama.

Postaviti Rableovu stvaralaku duu izmeu od stvarnog u smeru nestvarnog, svakako jo nije sve to je poeljno da biu se shvatio fenomen u celini: rableovska sutina mora da se integrie u vee jedinstvo i da se postavi negde u istorijskoj liniji, kao to je Diez, na grandiozan nain, uinio sa romanskim - kao to smo i mi pokuali da uinimo, u manjoj meri, sa calembredaine - conundrum. Rable moe da bude sunev sistem koji, u svom okretanju, ini deo ireg sistema koji, kao i njega samog, obuhvata i druge, pre i posle njega; moemo da ga postavimo, kao to bi literrani istoriari rekli, u okvir istorije ideja, ili Geistesgeschichte. Mo upotrebe rei, koja je sa Rableom dostigla poseban nivo, mada je njegov svet izmeu stvarnosti i nestvarnosti, nije mogla da iznikne iz nitavila niti da posle njega sasvim nestane. Pre njega je, na primer Puli,, u svom Margante Maggiore pokazao sklonost ka nabrajanju rei, posebno kad je svojim smenim vitezovima ugaao nadimcima. A sa Pulijem e, takoe, biti ustanovljena rableovska tendencija koja doputa jeziku da prodire u stvarnost: kad on, na polualjiv nain, ponovo pripoveda priu o bici kod Ronsevoa, koju je Turoldus obesmrtio, mi saznajemo kako Saraceni padaju pod udarcima hrianskih vitezova u tren oka: ne obuzdavaju se u svom samrtnikom redu umiranja ve umiru odjednom: ne sutra ili prekosutra, ne naksutra, ne dan posle naksutra: ne crai e poscrai, o poscrilla, o posquaccera. U tom nastavljanju uborenja grlenih glasova, rei crai i poscrai prvi su italijanski refleksi latinskih rei cras i postcras; ali poscrilla, posquacchera su rei narodne mate. Onomatopeje, po kojima narodni jezik podsea na aroliju, misaoni pesnik je ovde upotrebio sa uinkom groteskne umetnosti: moemo tano da osetimo kad narodni jezik prelazi u knjievni. Puli manje tvrdokorno veruje u ideale hrianski pravovernog vitekog stalea nego to je verovao Turoldus, za koga su herojske i religiozne vrednosti bile stvarne, i koji je morao svoj jezik da podredi izraavanju tih vrednosti. Re-svet, koju Puli uvaava u umetnikom delu, za Turodusa jo nije probitana, ali ak ni za Dantea (etimoloke igre reima iz Vita nuovasu sasvim druga stvar; one su samo ilustracije, upravo kao to su bile igre reima crkvenih otaca). Pojava ovog posebnog svata uslovljena je verom u stvarnost rei, verom koja bi u srednjem veku bila osuena od realista. Vera u takve nadomestke stvari, kao to su rei, mogua je samo u eposi ija je universalia realia bila uzdrmana. To je ona fantasmagorina atmosfera, koju je Puli oiveo usputno, u kojoj e se Rable tako prirodno kretati, na nain kosmike nezavisnosti. To je verovanje u autonomiju rei koja ini moguim celinu humanistikog pokreta u kojem je tako mnogo vanosti dato rei starih i biblijskih isaca; to je obo verovanje koje e delimino da objasni izvanredni razvoj matematike u esnaestom i sedamnaestom veku - tj. najautonomniji jezik to ga je ovek ikad izmislio.

Ko je, onda, potomak Rablea? Francuska klasicistika literatura, sa svojim idealom mot juste, mot mis a sa place, kida dalje sda renesansnom tradicijom autonomije rei. Ali podzemne struje i dalje traju, i ja bih rekao da su Balzak, Flober (u svojim Pismima), Teofil Gotje (u svojim grotesqueries), Viktor Igo (u svom Viljemu ekspiru), i Uismans, do izvesnog stepena, potomci Rablea u devetnaestom veku. U nae vreme, sa Ferdinandom Selinom, koji moe da saini celu knjigu bez pogrda protiv Jevreja (Bagatelles pour un massacre), moemo da vidimo kako jezik prelazi svoje granice: ova knjiga, po reima Andre ida, jeste chevauchee de Don Quichotte en plein ciel...; ce n'est pas la realite que peint Celine; c'es l'hallucination que la realite provoque. Slewdei korak Selinove inspiracije stvara pseudo-rableovski efekat, i moe se uporediti sa apokaliptikim natpisom na portalu Telema: Penser 'sozial!' cela veut dire dans la pratique, en termes bien crus: 'penser juif pour les juifs! par les juifs, sous lesjuifs!' Rien d'autre! Tout le surplus immense des mots, le vrombissant verbiage socialitico-humanitaro-scientifique, tout le cosmique carafouillage de l'imperatif despotique juif n'est que l'enrobage mirageux, le charabiafatras poussif, la sauce orientale pour ces encoules d'ryens, la fricassee terminologique pour rire, pour l'adulation des 'aveulis blancs', ivrognes rampants, intouchables, qui s'en foutrent, a bite que veux-tu, s'en mystifient, s'en baffrent a crever.

Ovo oigledno verbalno ostvarenje, koje je po sebi vrombissant verbiage (da upotrebimo alternativnu Selinovu kovanicu) ima vie eshatoloke nego kosmike implikacije: re-svet je stvarno samo svet umnih rei, zveeih zvukova, tako slina mnogim besmislenim mainama koje stalno lupaju pratei svojom bukom strah i bes usamljenog oveka u osuenom modernom svetu. Re i stvarnost javljaju se odvojeno. To je stvarno voyge au bout du monde: ne ka proroitu iz Bakbuka ve ka haosu, ka kraju jezika kao izrazu misli.

Istorijska crta koju smo podvukli (moemo je nazvati evolucijom ideje: ideje postajanja jezika autonomnim) koja je oznaena etapama razvoja Puli-Rable-Igo-Selin, paralelna je ili drugim istorijskim liniama ukrtena sa drugim imenima na istorijskoj lestvici. Viktor Igo nije Rable, iako u Rablea moe biti igoovskih osobina a rableovskih u Igoa. Ne moemo da meamo istorijski niz sa sunevim sistemom koji se zasniva na sebi: to nam se ukazuje kao sredinje u Rablea moe da bude periferijsko u Viktoru Igou,i obratno. Svaki sunev sistem, jedinstven u sebi, do izvesnog stepena neodrediv (ineffabile) prevazien je razliitim istorijskim tokovima ideja u ijim se presecima stvaraju posebne atmosfere u kojima sazrevaju velika literarna dela - ba kao to je i sistem jezika sastavljen ukrtanjem raznih istorijskih crta varijante calembredaine - conundrum.

Poli smo tako od poojedinanwe istorijske osobine, od etimologije kposebne porodice rei, a naili smo na dokaze o promeniu istorijske atmosfere. Onda smo razmatrali kako je promena celine istorijske atmosfere izraena u jezikim i knjievnim inovacijama pisaca dveju razliitih epoha (dvadesetog i esnaestog veka), da bismo najzad stigli do take uspostavljanja teorijski samodovoljnog sistema: veliko umetniko delo, odreeno razliitim istorijskim razvojem, u svim svojim spoljanjim pojedinsotima, jezikim i knjievnim, odraava svoje centralno sunce. Oigledno je, iz ovog lanka, da sam bio kadar da dam samo ratrkane uzorke, zakljuke kojima sam optereen, a moda i preoptereen, sa iskustvo koje je posledica stotine ovakvih tamo-amo kretanja - sav ogranien istim naelima od kojih je svaki odreen nepredvidljivim ciljem. Moj lini nain iao je od uoene pojedinostiu ka uvek irim jedinstvima koja do poveanog stepena ostaju predmet spekulacije. Misdlim da je to filoloki, induktivni smer, koji znaenje trai u beznaajnoj pojavi, suprotno od deduktivnog postupka, koji polazi od jedinstava kao datosti - na nain koji radije upranjavaju teolozi koji polaze smerom odozgo ka lavirintu ulnih pojedinsti, ili matematiari, koji se prema svojim aksiomama odnose kao da su dati od boga. U filologiji, koja se bavi svim-toje-ljudsko, svim meuodnosnim i isprepletenim aspektima ljudskih stvari, deduktivni metod ima svoje mesto samo kao potvrda principa zasnovanih na indukciji - koja ostaje na opaanjima.

Ali, naravo, pokuaj da se otkrije znaenje pojedinsti, navika da se jezikapojedinost ozbiljno uzima kao znaenje umetnikog dela - ili, drugim reima, stav koji sve ovekove manifestacije vidi kao jednako ozbiljne - prirodna je posledica prethodno vrsto ustanovljenog ubeenja, aksiom filologa da pojedinosti nisu poetna mogunost skupljanja rasturenog materijala kroz koji svetlost ne sija. Filolog mora da veruje u postojanje neke svetlosti odozgo, neke post nubila Phoebus. da nije znao da bi na kraju njegovog dana mogao da ga eka ivotodavni napitak neke dive bouteille, ne bi mogao poeti ovako: Tu ne me chercherais pas si tu ne m'avais pas deja truve, kako kae Paskalov bog. Humanistika misao tako, i pored upravo nainjene razlike, nije sasvim razdvojena od misli teologa, kao to se veruje; i to ne samo zbog sluajnosti to je filoloki krug otkrio teolog, koji je bio naviknut da harmonizuje protivno, da ponovo traga za bogom na ovom svetu. Taj stav se odrazio u izrazu koji je skovao lajermaher Weltanschauung: die Welt anschauen: videti, spoznati univerzum u njegovim ulnim pojedinostima.. Filolog e onda nastaviti zanimanje za mikroskopskim jer u tome vidi mikrokozmiko; praktikovae ono Andacht zum Kleiner koje je propisivao Jakob Grim; ii e ka ispunjavanju svojih kartica datumima i primerima, u nadi da e uzviena svetlost preko toga zasjati i pokazati jasne obrise istine. Humanista veruje u mo koja je ljudskoj misli darovana radi istraivanja ljudske misli. A kad se sa naunicima, iji su cilj i sredstvo posve identini, naruila vera u ljudsku misao kao u cilj i sredstvo, to moe da znai samo krizu u humanistikoj nauci - ili, ako mogu da kaem, u Divinities? A to je dananja situacija. ovek bez vere u ljudsku misao zakrljalo je ljudsko bie - kako on moe biti humanist? Humanost e biti obnovljena samo kad humanisti napuste svoje agnostike stavove, kad ponovo postanu humani i podele veru Rableovog humanistikog i religioznog kralja: sapience n'entre point en ame malivole; et science sans conscience n'est que ruine de l'ame - ili, da se vratimo Augustinovom izrazu: Non intratur in veritattem nisi per charitattem.

*

U esejima koji slede pokuao sam da primenim naelo filolokog kruga na autore raznih nacija i perioda, koristei ga u razliitim stepenima i kombinacijama sa drugim metodama. Ali ti lanci nisu zamiljeni samo kao ilustracija moga postupka, ve kao nezavisni doprinosi razumevanju pisaca kojima sam se u njima bavio: doprinosi koji bi potvrdili da vrede da ih svaka kulturna linost, koja se interesuje za stil umetnikih dela, proita. Ako moj postupak ima nekakvu vrednost, on bi se morao pokazati u novim rezultatima, u kolskom napredovanju, koji bi se pomou njega postigli: filoloki krug ne podrazumeva da se ovek samozadovoljno kree u krugu poznatog, u pietienment sur place. Tako je svaki pojedini esej teio da uoblii odvoeno, nezavisno jedinstvo: nadam se da e italac ponavljanje teorijskih i istorijskih stavova, to je neizbena posledica tog naina predstavljanja, radije osetiti kao povratni leitmotifs ili refrains usmeren ka naglaavanju postojanosti i jedinstvenosti pristupa.

Pre nego to se zavri ispitivanje ve ocrtanog filolokog kruga, hteo bih da opomenem itaoca da u mojim demonstracijama ovog metoda ne mora da oekuje da e nai sistematski postupak korak-po-korak, kako je izgledalo da moj opis obeava. Jer kad govorim u terminima sleda pokreta napred-i-nazad (prvo pojedninost, onda celina, zatim neka druga pojedinost itd.) upotrebljavam jednu linearnu i vremensku figuru pokuavajui da opiem stanje apercepcije koje, u miljenju humanista, odve esto samo koegzistira. Dar ili mana (jer to ima svoje opasnosti), da se deo i celina vide zajedno, u bilo kojem momentu, a to je, na izvesnom stupnju, osnova za operacije filoloke misli, moda je u mom sluaju razvijen do naroitog stepena. A javile su se i primedbe studenata i italaca u Nemakoj, gde su sintetike sposobnosti publike uopte uzev vee od njihovih analitikih sposobnosti, nego u Americi, gde preovlauje suprotno. Jedan moj bivi student, Amerikanac, jednom mi je pisao vrlo inteligentno ali kritiki: stanovljenje bihavioristike tehnike koja bi otkrila primenu vaeg metoda, ini mi se da je s one strane Vaih mogunosti. Vi znate principe koji Vas motiviu vie nego tehniku koju neumoljivo sledite. To negde moe da bude podseanje na deatvo, drugde na neko nadahnue to ste ga dobilkii od neke pesme; ovde, tamo ili bilo gde, to je poriv u Vama, instinkt podstaknut Vaim iskustvom, da neposredno kaete: 'ovo nije vano, ovo jeste'. Svake sekunde pravite izbore, ali znate pouzdano da ih pravite: to vam izgleda pravo mora da bude neposredno pravo. I to moete samo inei da pokaete: znaenje kao celinu vidite od poetka; skoro da i nema pomaka u Vaem mentalnom procesu; a pisanje iz sredine Vaih misli uzimate kao potvrdu da je italac sa Vama i da e i njemu, ono to Vam je kao sledei korak samorazumljivo (mada to nije sledei korak: on je na neki nain ve ukljuen) biti samorazumljivo i njemu.

Ove rei, oito, nude sliku ogranienosti posebnog individualnog temperamenta. Ali mnogo ta o emu moj korespondent govori dato je sa postupkom kruga ne kad je on usmeren ka rutinskom itanju, s jedne strane, ili prema dedukcijama shematske lingvistike, s druge, ve prema umetnikom delu. Reenje postignuto pomou krunog postupka ne moe se podvri racionalnoj strogosti jer i kad je najsavrenije ono je negacija faza: jednom ostvareno ono tei da iskoreni faze koje su do njega dovele (moemo sesetiti lava iz srednjevekovnih zbirki basana koji, sa svakim korakom napred,repom brie otiske svojih nogu da bi izbegao gonioce!).

Zato insistiram da je itaociu nemogue ponuditi da racionalno primeni postupak korak-po-korak u umetnikom delu? Zbog toga to se prvi korak, od koga sve moe da zavisi, nikad ne moe planirati: on ve mora da ima mesto. Taj prvi korak je svest o naglaenosti detalja koja proizilazi iz ubeenja da je on temeljno integrisan sa umetnikim delom; znai da je stvoreno zapaanje - to je polazna taka teorije koje je podstaklo izazivanje pitanja - koje mora da dobije odgovor. Poetak sa izostavljanjem tog prvog koraka mora da odredi svaki pokuaj interpretacije - kao to je bio sluaj sa disertacijom koja je posveena Didrovom slikovitom govoru u kojoj je pojam slikovitog govora bio zasnovan ne na prethodnim opaanjima ve na uobiajenoj kategoriji primenjenoj van umetnikog dela.

Znam, na alost, da nema naina da se jami za utisak ili za uverenje koje je upravo opisano: oni su rezultati talenta, iskustva i vere. A ak ni tada prvi korak nee biti preduzet po naoj sopstvenoj volji: kako sam esto, sa svim teorijskim iskustvom metoda skupljenim u meni tokom godina, sasvim slino nekom od mojih studenata koji tek poinju, zurio bezizraajno u stranicu ne bi li mi donela to magino. Jedini nain koji iz tog nestvaralakog stanja izvlai jeste itati i ponovo itati, strpljivo i pouzdano, u nastojanju da se, kako bilo, skroz naskroz proet atmosferom dela. A onda se iznenada ispolji jedna re, jedna crta, osobina i mi onda uviamo da se izmeu dela i nas uspostavio odnos. Sa te take obino sam nalazio da, dodajui druga zapaanja prvima, a sa prethodnim iskustvima pod uplivom kruga, i sa asocijacijama iz obrazovanja koje je prethodilo (sve to, u mom sluaju, podstaknuto kvazi-metafizikim porivom ka reenju) ekalo je da se desi ono karakteristino klik - znak da su detalj i celina nali zajedniki nazivnik - koji daje etimologiju pisanja. A gledajui unazad na taj proces (iji kraj, naravno, samo oznaava zakljuak prethodnog stupnja analize), na koji nain moemo da kaemo kad je to tano poelo? (Ba je prvi korak bio preduslovljen). Vidimo, zaista, da itati znai biti proitan a razumeti je jednako biti razumljen.

Upravo sam govorio o vanosti prolog iskustva u procesu razumevanja umetnikog dela - ali samo kao posrednog inioca Za iskustvo sa krugom nije dovoljno, po sebi, da se odmah zatimosposobi program koji je u svim sluajevima primenljiv. Za svaku pesmu kritiaru treba posebno nadahnue, posebna svetlost odozgo (to je ona stalna potreba, stvorena radi poniznosti, a to je skupljanje prolih osvetljavanja koja ohrabruju vid nenog poverenja). Zaista, od kritiara se trai protesjak promenljivost kao nain koji je uspeno dokazao da jedno umetniko delo ne moe da se mehaniki prenese na drugo: Ne bih mogao da oekujem da trik petorice grands (koji u primeniti na jednu Klodelovu odu) ne bi vaio za recit de Theramene, ili da bi vlastita imena, koja e posluiti kao polazna taka u mom lanku o servantesu, igrala bilo kakvu ulogu u izuavanju Didroa. Zaista. iskusnom nastavniku je najneugodnije da bdi nad ponovnom upotrebom i, dosledno tome, pogrenom upotrebom posebnog kljua koji je nastavniku sluio kad se bavio posve razliitim piscima - kao kad bi mlad glumac upotrebio cerenje Berajmerovog Riarda III za svoju predstavu Otela. Prilagodljivost koja se od kritiara zahteva moe se stei samo kroz ponavljanje iskustava sasvim razliitih pisaca; klik e bre i ee dolaziti posle nekoliko iskustava sa klikovima koje je kritiar ostvario. A ak i onda, unapred stvoren zakljuak nee se neizbeno desiti: niko ne moem ba uvek da predskae kad i gde e se on ovaplotiti (Duh se rascvetava...)

Razlog to se kljuevi razumevanja ne mogu mehaniki preneti od jednog umetnikog dela drugom poiva na injenici same umetnike izraajnosti: umetnik prihvata jedan spoljanji jeziki fenomen sa unutranjim znaenjem (otuda i samo nastavljanje i irenje osnovne injenice ljudskog jezika da je znaenje posve arbitrarno spojeno sa akustikim fenomenom - arbitrarno, barem, sa take gledita upotrebe jezika; upravo koji e fenomen knjievni umetnik izabrati za otelovljenje njegovog znaenja arbitrarno je sa stanovita korisnika umetnikog dela. Da bi nadvladao utisak o arbitrarnom odnosu u umetnikom delu, italac mora teiti da se postavi u stvaralako sredite samog umetnika - i ponovo mora da stvori umetniki organizam. Metafora, anafora, stakato ritam mogu da se nau bilo gde u literaturi; mogu ili ne mogu da budu od znaaja. to nam kae da je vano samo ono oseanje o celini pojedinanog umetnikog dela koje moramo postii.

A sposobnost za to oseanje je, da ponovimo, duboko ukotvljena u prethodnom ivotu i vaspitanju kritiara, a ne samo u njegovom kolskom vaspitanju: u nastojanju da svoju duu spremno sauva za svoj kolski zadatak, on ve mora da ima izbor u nainu ivota, koji bih mogao nazvati moralnom prirodom; on se mora opredeliti, prema istoti misli, od skretanja ka nedoslednosti, od opsesije svakodnevnim sitnim poojedinostima - drati ih otvorenim prema sintetskim shvatanjima celina ivota, prema simbolizmu u prirodi, u umetnosti i jeziku. Katkad sam se udio to moja explication de texte, u univerzitetskoj sali, gde sam se naprezao da stvorim pogodnu atmosferu za ocenu umetnikog dela, ne bi uspevala mnogo bolje nego ako bi se ta atmosfera prenela za stolom za doruak mojih studenata.

Preveo Petar Milosavljevi

Bogdan Popovi

TEORIJA REDA-PO-RED

U poslednje vreme, nauka o knjievnosti i umetnosti, kritika knjievna i umetnika, sve vie poinju smatrati upravo vraaju se na star, dobro smatranje, da su knjievna i umetnika dela u prvom redu dela umetnika, dela lepa, i da ih, dosledno, s toga estetikog gledita treba prvenstveno i prouavati. Kao to je poznato, od sredine prologa veka, poglavito od Tena naovamo, odstupilo se od toga gledita, i umetnika su dela, ako ne iskljuivo, ono u prvom redu, smatrana kao dokumenti, kao nuni proizvodi istorijske sredine u kojoj su nikla. Govorilo se: knjievna i umetnika dela nuan su proizvod rase, sredine i vremena u kome su postala; rasa, sredina i vreme, to su inioci koji su ta dela nainili onakvim kakva su; to su, u isto vreme, i inioci koji su u pitanjima knjevnim i umetnikim jedini mogu nauno posmatrati i procenjivati, i iji se uticaji mogu na knjievnim i umetnikim delima pratiti, objanjavati, svoditi u zakone; stoga su to i jedine injenice koje prava nauka pristaje da prouava, i pitanja koja se za njih vezuju jedina pitanja na koja prava nauka pristaje da trai odgovora. Ostalo na tim knjievnim i umetnikim delima, njihove druge osobine, takozvana lepota njihova, sve ono to je na njima podlono ukusu, to zavisi od line ocene i linih naklonosti, vie je ili manje samo ud, sluajna osobina, nemerljiva koliina; stoga se prava nauka, koja trai samo pouzdane oslonce za svoja ispitivanja, ne moe baviti tako promenljivim, kolbeljivim pojavama, koje joj pruaju tako nepouzdane podatke. Blagodarei raznim uzrocima, meu kojima najmanje vani nisu bili odsudnost i reitost onoga koji je takvo uenje branio, to uenje se brzo primilo i nadaleko rairilo.

Usko i netano kao to je bilo, ono se nije moglo dugo odrati. Postepeno se uvidelo da takvo prouavanje knjievnih i umetnikih dela ne moe biti jedino, pa ak ni prvenstveno; uvidelo se da ono proizvoljno suava problem, i da, tavie, vaniji i zanimljiviji deo problema ostavlja na stranu. Ni po svom istorijskom ni po psiholokom postanju, knjievna i umetnika dela nisu ni iskljuivo, ni poglavito istorijski dokumenti. Pesnika dela nisu memoari da poslue istoriji moga vremena; kao to statue nisu ploe s hronolokim natpisima, niti slike jeroglifski i piktografski zapisi. Umetnika dela su, s jedne strane, neto sasvim drugo ne to, a s druge strane, neto mnogo vie no to. Ko god zagleda ispitujui u knjievna i umetnika dela, on e, ako nije zbunjen sporednim obzirima, osetiti jasno, duboko, i neposredno, i bez daljih studija, da su ona nikla iz oseanja, da na oseanja i apeluju, da su postala radi uivanja koje mi nalazimo u iskazivanju naih oseanja i utisaka, i da je to prvo i bitno obeleje njihovo. Niti je Safo pisala svoje ode, niti Servantes Dona Kihota, ni ekspir Otela i Romea i Juliju, ni Gete Fausta; niti je grki vajar vajao Mladia iz Subijaka, ni da Vini slikao svoju Tajnu veeru, ni Iktin gradio Partenon, ni Betoven komponovao svoje Simfonije, ni Kin igrao svoje uloge, a Kamargo svoje balete, zato da dadu dokumente docnijem istoriaru; no samo zato da dadu izraza svome oseanju ili oblik zamisli svoje mate. Svi su ti pesnici ili umetnici pisali, slikali, vajali, gradili, komponovali ili igrali svoje dela a mi ih od svoje strane itamo, gledamo, ili sluamo zato to naa oseanja, utisci i slike nae mate, trae izraza i, jednom izraeni, daju uivanja. Kakvo je to uivanje, otkuda ono, zato da je jednom tu, a drugi put ne, ime se razlikuju dela koja nam daju to uivanje od dela koja nam to uivanje ne daju, ta ini lepotu tih dela, nezavisno od toga ta ona znae kao dokument rase i vremena u kome je umetnik iveo, to su prva pitanja koja se nameu povodom knjievnog i umetnikog dela. Ona metoda ili kritika koja na ta pitanja daje odgovora, ima prvenstvo, i reava glavni i najzanimljiviji problem knjievnosti i umetnosti. Tenova istorijska kritika objanjava rasom, sredinom, i vremenom zato je ekspirov temperament bio onakav, a ne drukiji; zato je ekspir pisao drame, a ne romane; zato je za svoje drame uzimao ba te predmete; zato je sklop njegovih drama, zato je stil u njima bio ba takav, i tako dalje; ali ne objanjava zato ostali dramatiari, savremenici ekspirovi, koji su stajali pod istovetnim uticajima rase, sredine i vremena pod kojima i ekspir, i koji su imali, takoe, temperament svoje rase i svoga doba, i pisali drame sline njegovim zato ti savremenici ekspirovi nisu takoe bili veliki pesnici kao ekspir, i njihova dela onako lepa kao ekspirova; ona, dakle, ne objanjava ba ono to ini razliku izmeu njih i ekspira, to jest ono to ekspira i ini ekspirom. Istorijska kritika objanjava ono ime je ekspir liio na svoje savremenike, ali ono to je najvanije na njegovim, i umetnikim delima uopte, ono to nas na njima najvema i zanima, ono to ini njihovu visoku vrednost, ono ime se ekspir razlikovao od svojih savremenika, ono to ekspira (jo jednom) i ini ekspirom, ono u emu i jeste glavni problem, to ona ne moe da objasni. Uenje, dakle, po kojem bi ta kritika bila jedna nauna kritika knjievna i umetnika, nije se moglo odrati, poto bi na taj nain prvi i najzanimljiviji problem koji se vezuje za dela knjievna i umetnika bio proizvoljno odbaen, poreen.

Prvi, pravi uzrok koji je izazvao Tenovo uenje o kritici knjievno-istorijskoj (ma koliko takvo objanjenje izgledalo paradoksalno) bio je taj to je knjievna i umetnika dela tee prouavati s gledita estetikog no s gledita istorijskog. Prouavati ta dela sa gledita estetikog znai pristati imati posla s pojavama, s osobinama, od kojih nema neodreenih, suptilnijih, kolebljivijih, zavisnijih od subjektivnog oseanja. Elementi su estetikog problema emocionalni. Graa i pojave koje treba ispitati, i kojima treba nai objanjenja i zakone, a to su naa oseanja, u stalnom su kolebanju, i najee u nerazgovetnom, maglovitom obliku. U knjievnosti treba analisati utiske stvorene suptilnim i sloenim, hemijskim kombinacijama rei, od kojih je svaka pojedina, po svom oseajnom znaenju, neopredeljena, i nemerljiva. U slikarstvu, vajarstvu, muzici, plesu, utiske nam daju najnemirnije, najudljivije, najsloenije kombinacije ctrta, pokreta, boja, i zvukova. Od takve grae teko moe biti munije za nauno ispitivanje, i vrlo je mali izgled na bogatu etvu zakona i pravilnosti. U doba Tenovo, meutim, dralo se, po ugledu na prirodne nauke koje su u to doba pokazale nagao i veliki napredak, da graa za nauno ispitivanje treba da bude jasna, pouzdana, onakva kakva se moe egzaktno ispitivati: ono to nije bilo takvo, odbacivalo se kao neupotrebljivo za nauku. K tome je Ten lino, i po prirodi svoga duha, i po svom temperamentu, i po svom vaspitanju, bio naroito naklonjen da bude jo iskljuiviji i odsudniji od drugih. Jedan nedovoljno poznat ili nedovoljno citiran odlomak iz jednog njegovog privatnog pisma jo od 1852. godine (Tenu je tada bilo dvadeset i etiri godine) pokazuje kako je rano Ten pomiljao da na istorijske nauke primeni, u najstroem obliku, metode prirodnih nauka. Ja preivam, veli, sve vie i vie onu veliku filozofsku 'kau' o kojoj sam ti pisao i koja bi se sastojala u tome to bi se od istorije nainila nauka, tim to bi joj se, kao i organskom svetu, dala njena anatomija i njena fiziologija. Ovako moe govoriti samo neko ko stoji pod apsolutnim uticajem prirodnih nauka i, tako da kaem, ogrezao je u njegove navike i njegovu frazeologiju. Prirodno je, dakle, bilo to je Ten, u ono doba, kritiku istorijsku oglasio kao jedinu naunu, odvraajui svoje oi od tekog problema estetikog, od neodreenosti i maglovitosti njegovih elemenata, od klizavih metoda estetikog ispitivanja.

Ali za onoga koji nije zasenjen gotovim teorijama, jasno je da tekoa nekoga problema, pa ma ona dolazila i od nestalnosti i nedovoljne preciznosti njegovih elemenata, nije dokaz o njegovoj nenaunosti, i razlog da se taj problem kao nauni problem odbaci. Kad bi ljudi naputali probleme zato to su teki, ili zato to ispitivanja tih problema ne mogu odmah od poetka da se stave na pouzdanu naunu osnovu, mnogi i vrlo visoki problemi bili bi danas nereivi, i mnoge nauke ne bi danas postojale. Astronomija i hemija bi jo i danas bile astrologija i alhemija. Sve su dananje nauke izile iz haosa filozofije, i svi su krupniji problemi, ili bar veina njihova, proli kroz fazu u kojoj se danas nalazi tanije, u kojoj se u Tenovo doba nalazio estetiki problem. Jedino pitanje koje ima u svakom takvom sluaju da se postavi, to je da li je problem vredan panje, da li je, zaista, nauan problem; i ako se na to pitanje moe pozitivno odgovoriti, onda nikakvi obziri nemaju naunika da zadravaju, on ima odmah da se lati posla, i drei se samo naune metode pravilnog posmatranja i nepreduhitrenog umovanja da ne miruje dok, po svaku cenu, problemu ne nae reenja, kakvo je u kojem sluaju naem ljudskom umu mogue. U ovom sluaju ne moe biti sumnje o tome da li je problem nauan ili ne; problem o lepome je jedan od najstarijih problema, i jedan od onih ije se reenje oduvek najstrasnije trailo; on je stvaran problem, i jedan od najvanijih, po visokom i optem znaaju koji u naem duevnom i drutvenom ivotu ima lepota i, u irem smislu, na nagon za uivanjem. Uostalom, ni Ten, koga ponovo pominjem, i koga u docnije morati jo jednom pomenuti, jer u ovim pitanjima knjievne i umetnike estetike krupna figura Tenova izlaza svaki as pred nas, ni Ten nije bio toliko iskljuiv kao to izgleda. Kao mnogi stilisti, on je vie stilistiki bio iskljuiv i preteran no stvarno. Njegove pristalice su ga razumele bukvalno. Ten, kako je u osnovi bio vrlo pravouman ovek, video je da pored istorijskog problema knjievnog i umetnikog postoji i estetiki; i tavie, i reavao ga je. Jer su injenice jae od doktrina.

Ono, dakle, to su pravoumni i obazrivi ljudi uvideli odmah od poetka, najzad se postepeno uvidelo i u drugim sredinama. Tenova istorijska doktrina suvie je iskljuiva, i ostavlja bitni i najzanimljiviji problem knjievni i umetniki nereen. Ono to na prvom mestu ima da se prouava na delima knjievnim i umetnikim, na Boanstvenoj komediji kao na Sikstinskoj Madoni, na Milovskoj Veneri kao i na Kelnskom dmu, to je njegova lepota, to je ono to je tim delima zajedniko sa lepim zalaskom sunca, sa cveem, sa dragim kamenjem, i potpuno nezavisno od toga ta ta dela znae kao istorijski dokumenti. Moe se rei da je to smatranje ovaj put osvojilo bez moguega povratka unazad; danas mu je, nakon tolikog ispitivanja, data suvie jaka osnova, i prodrlo se u sutinu pitanja. Oni koji su uvek bili toga miljenja, mogu biti zadovoljni: danas se u tom pravcu pregnulo na rad ivo, i utoliko ivlje ukoliko je dotle reavanje toga krupnog i zanimljivog problema bilo vie prenebregnuto. Radi se na sve strane, krenuta su, bezmalo, sva pitanja koja se za taj problem vezuju, itavo veliko jato pitanja, krupnih i najsitnijih, i obilato raznovrsnih. Za poslednjih deset ili pet godina (pokret je u svom dananjem naponu vrlo skoranji) nie se knjiga za knjigom, mnogobrojni su lanci objavljeni u asopisima psiholokim, knjievnim, i umetnikim, najzad od tri godine na ovamo izilazi i prvi naroiti asopis za estetiku i nauku o umetnosti. Estetika je danas jedna od naunih grana koje su u sreditu naunog interesa. Ima, ta vie, mesta za bojazan, kako ljudi sve rade neumereno, i ne idu nikad sredinom, no idu uvek iz krajnosti u krajnost da estetiko ispitivanje knjievnih i umetnikih dela ne postane gledite pomodno, i bar za neko vreme ne potisne korisnu istorijsku knjievnu i umetniku kritiku.

U ovom pokretu treba jo naroito istai da je ovaj put estetiko prouavanje knjievosti i umetnosti stavljeno na naunu osnovu. To ini veliku razliku izmeu dananjih i preanjih estetikih ispitivanja. Mesto nekadanjih spekulacija o lepom, malo kritinih, i izvedenih po pravilu na osnovu maloga broja skoro sluajno pribranih i neproverenih opaanja, danas se marljivo i metodiki prikuplja potrebna graa, koja se kritiki proverava i ispituje, zakljuci se prave obazrivo, upotrebljava se uporedna metoda, prizivaju se u pomo pogranine nauke. To je trenutak kad se u estetici, ako tako mogu rei, astrologija i alhemija pretvaraju u astronomiju i hemiju. Estetika je danas nauka kao psihologija. Ona je dola dockan zato to je njen predmet bio tei; kao to posle nje mogu doi nauke iji je predmet jo tei, moda vanije od dosadanjih.

(...)

U nas je ako to koga interesuje na teoriji knjievnosti, naravno, malo raeno. U starijem narataju, jedan ovek koji je bio naroito obdaren za prouavanja te vrste, Andra Nikoli, rano je bio odveden na drugu stranu. U poslednja vremena radi se poglavito na nastavi. Blagodarei svagdanjem i naprednom liberalizmu nastavnog tela na naem Univerzitetu i preanjoj Velikoj koli, u nas se teorija knjievnosti predaje na Univerzitetu, kao zaseban i obavezan predmet, jo od 1897. godine.

Za te nove ciljeve potrebne su bile i nove metode i za nauno reavanje estetinog problema i za praktinu primenu estetikih naela i vaspitanje ukusa. Koje su te metode u celini, o tome danas nemamo da govorimo. Svoje gledite na tu stvar ja sam, uostalom, rekao jo pre esnaest godina, u dva zasebna ogleda, zatim, u praktinoj primeni, gotovo u svima svojim lancima, i najzad u svojim predavanjima u koli za poslednjih petnaest godina. U ovom bih ogledu eleo istai znaaj samo jedne naroite metode, metode reda-po-red i rei-po-re, koju sam preporuio jo u jednom od gornja dva teorijska lanka, ali koja zasluuje da se i zasebno i opirnije obrazloi. Ona je jedna od najboljih, ako ne najbolja vaspitna metoda za osobine koje su u vrlo sloenoj osobini knjievnog i umetnikog ukusa najistije estetike. Ona je, prema tome, jedna od glavnih metoda koje imaju da poslue u ovom novom pravcu estetikog prouavanja knjievnosti i umetnosti.

Metoda reda-po-red, kao to joj i ime kae, znai metodu ispitivanja, analisanja, kritikovanja knjievnog dela, ne u irokim, optim potezima, i po njegovim najirim, moglo bi se rei apstraktnim osobinama, no podrobno, iz kojih se sastoje iroke osobine i poslednji efekti knjievnog dela. U kritikama na koje smo navikli, pa bilo da su dolazile od kritiara koji piu po asopisima ili od nastavnika koji dela analiu s katedre, sud se o tim delima iskazuje samo u irokim, optim napomenama. Veli se: lica su u tom romanu ili drami dobro naslikana, kompozicija je veta, zaokrugljena, sklad je dobro odran, opisi su lepi, istiniti, stil je uglaen, ivopisan, jedar. to se tie toga koje su to crte to sastavljaju dobro ocrtan karakter; na kojim se posebnim delovima vidi dobra kompozicija; koji su pojedinani prizori, radnje ili oseanja odrani u skladu; koje su to konkretne pojedinosti to opis ine ivim i istinitim; i koji su to naini, oblici redakcije, reenini sklopovi i izbrane rei to stil ine uglaenim, jedrim, i tako dalje, to se ostavlja itaocu ili ueniku da sami pronau u ogromnoj, pomeanoj gomili injenica i stilistikih pojedinosti iz kojih je sastavljeno svako knjievno delo.

Isto tako u umetnosti (koja je u svakom pogledu srodna, upravo identina s knjievnou, za koju vredi sve to vredi i za ovu poslednju, i koji i u ovom lanku, na vie mesta, neemo odvajati od knjievnosti). I tu kritika kae, obino na jo iri i apstraktniji nain no u knjievnim kritikama, da je na dotinoj slici, kipu, zgradi, u dotinoj smfoniji, kompozicija besprekorna, crte savren (ili, u drugim sluajevima, slab, ili lo), kolorit lep i istinit, modelatura meka i iva, proporcije pravilne i znaajne, melodije iskrene i izrazite, harmonije i ritam originalni, ali ne kae na kojim je posebnim mestima, u kojim posebnim crtama i povrinama, u kojoj naroitoj frazi ili akordu, taj kolorit istinit, crte taan, proporcije znaajne, melodija izrazita; ona ostavlja gledaocu, odnosno sluaocu, da na arenom platnu punom raznovrsnih pojedinosti, ili na belom, praznom kipu, ili u neprekidnom nizu melodija i harmonija, sami pogode ta naroita masta, te posebne crte, boje, ravni, tonove, iz kojih se sastoji umetniki utisak koji treba osetiti.

Po metodi reda-po-red u umetnosti bi se moglo rei delia po deli kritika treba da pokae i te pojedinosti iz kojih se knjievna i umetnika osobina ili efekat sastoje; i, kad god je mogue i potrebno, da pokae i sve pojedinosti koje u dotinom delu sastavljaju tu osobinu. Po toj metodi itaocu, odnosno gledaocu i sluaocu, imaju da se pokau, to je podrobnije i konkretnije mogue, ona pojedina mesta, oni pojedini redovi i pojedine rei u knjievnom delu, onaj kvadratni milimetar na slici i kipu, i u muzikom komadu onaj pojedinani akord u melodiji, i ona posebna nota u akordu, koji u tim delima ine dotinu umetniku osobinu. Ime te metode kae vrlo dobro ta je ona; ona je metoda rei po re i delia po deli.

Ona bi se jo mogla nazvati metodom analitikom, ili jo i konkretnom, prema metodi sintetikoj i apstraktnoj, kakva je u upotrebi u obinim kritikama.

U ovom ogledu, o metodi reda-po-red bie rei bitno o metodi nastave, ne kao o metodi naunog ispitivanja. Govoriti o koristima koje od nje moe imati nauka, ispada iz okvira koji je ovom ogledu unapred odreen. Te koristi je, uostalom, lako razumeti po onome to je ve dosad o toj metodi kazano; iz daljeg izlaganja to e se videti jo bolje. Da ne bih, meutim, ostao duan objanjenja koje se nekome moe uiniti potrebno, rei u da se ta metoda, kao metoda naunog ispitivanja, razlikuje od dosadanjih metoda ispitivanja opet time to svoju naunu grau, to jest knjievna i umetnika dela, ispituje ne samo kao celine, no i silazei do njihovih sitnih pojedinosti. U poslednja vremena uinjen je veliki korak unapred tim to se najzad razumelo da u estetici treba polaziti od umetnikih dela, a ne od spekulacija, od optih filozofskih pojmova, koji se posle, gotovi i naeni, primanjuju kao estetika naela stvaranja i lepote umetnikih dela. Jo jedan, i jo krupniji korak unapred, uinie se onog dana kad se shvati da je prouavanje knjievnih i umetnikih dela mogue samo onome koji polazi ne samo od tih dela i njihovih optih osobina, no koji bude u stanju poi i od njihovih sitnih, to konkretnijih, tehnikih pojedinosti, od osnovnih sastojaka iz kojih se sastoje i na kojma se diu, u mnogo spratova, sve iri efekti, sve optije osobine umetnikih dela, to znai i cela nauka o knjievnosti i umetnosti. Razumeti efekte, i iz njih izvesti teorije, moe samo onaj koji poe od tih sitnih pojedinosti na kojima se ti efekti osnivaju. Isto tako (kao to u pokuati da to ovde dokaem) i znanje i odnegovan ukus moe dati samo ona metoda nastave koja polazi od konkretnih pojedinosti. Ko bude dobro shvatio koristi ove metode za nastavu, znae u krupnim potezima i njene koristi za nauno ispitivanje.

Svako je pravo znanje, znanje nauno, znanje teorijsko; ko hoe zaista da razume knjievnost i umetnost, taj treba da im zna i naela koja ureuju i objanjavaju ovekove neobrazloene, instinktivne, sasvim subjektivne utiske.

Pored toga, u nauci o knjievnosti i umetnosti, potrebno je kao to smo gore videli, imati i ukus (da jo jednom tu vrlo sloenu osobinu nazovem malo kritinim imenom koje joj se obino daje). Ko hoe tu nauku da prouava, mora se spremiti u oba ta pravca.

Metoda reda-po-red podjednako je korisna i u jednom i u drugom pravcu: i za predavanje teorije i za usavravanje ukusa. Mi emo prvo pokazati njenu korist za predavanje teorije, zatim nesravnjenu pomo koju nam daje za usavravanje ukusa.

(...)

Ako se setimo ta je gore reeno o uslovima koji olakavaju ili oteavaju pravilno shvatanje, domisliemo se da je lek svima tim nevoljama, jedini, pouzdan, i za sve (i protiv netanosti i neodreenosti pojmova, i protiv zamki koje podmee jezik): dati primere, dati dovoljan broj konkretnih primera, konkretnih pojedinosti. Mi smo gore videli da se pojmovi stiu lako i pouzdano kad su predmeti sa kojih te pojmove izvodimo po nas od blieg interesa, kad su iz obinog ivota, u naem estom iskustvu, lako na domaku, konkretni, i javljaju se u malo raznih oblika; a da se, obratno, teko stiu i pogreno stvaraju pojmovi koje stiemo pod uslovima obratnim, to jest kad predmeti nisu po nas od interesa, kad su retko u naem iskustvu, nisu lako na domaku, apstraktni su, i javljaju se u mnogo raznih oblika, sa raznim primesama. Ako ove uslove uoimo izblie, videemo da se oni mogu svesti na dva osnovna: mi lako i pouzdano dolazimo do pravilnih pojmova kad imamo posla sa predmetima konkretnim i predmetima koji su esto u naem iskustvu; a teko i nepouzdano kad imamo posla sa stvarima apstraktnim i stvarima koje su retko u naem iskustvu. Ovome svoenju ne treba dugoga dokazivanja: uslov konkretnosti ostaje isti u obe podele; rei: iz obinog ivota, lako na domaku, znai u osnovi isto to i rei: u estom iskustvu; a ono, najzad, to je esto u naem iskustvu, obino je i ono to je tenje vezano sa naim interesima. Ako sad i ta dva uslova pokuamo rei u jednoj propoziciji, mi emo rei da se svi uslovi za lako, i pouzdano, i pravilno poimanje svode na ovaj jedan: da je za takvo poimanje potrebno neposredno poznavanje dovoljnog broja konkretnih primera. Kad se kae da je potrebno da neka stvar bude esto u naem iskustvu, to znai da je potrebno da je dovoljno puta vidimo; kad se kae da neku stvar treba videti u njenom konkretnom obliku, to znai da je pri stvaranju naih pojmova potrebno da polazimo neposredno od stvarnih primera, od prvih predmeta, sa kojih se posle, postepeno, u sve irim generalizacijama, izvode nai dalji ili vii, apstraktni pojmovi. Jer ni apstraktni, ni najapstraktniji pojmovi nisu neto to od samog poetka visi u vazduhu, nisu apstraktni od samog poetka, no su svi, i najapstraktniji, samo postupna udaljavanja i uzviavanja, a korenom svojim, kroz vie slojeva ili spratova, stoje u neprekidnoj vezi sa stvarnou, vode svoje poreklo od konkretnih pojedinosti... A to je ono to je trebalo dokazati (kao to se kae u geometriji).

Potrebno je, dakle, u svim sluajevima dati konkretne primere, konkretne pojedinosti, konkretne injenice, iz kojih se izvode pojmovi i naela, na kojima se osnivaju kritike ocene, i za koje se vezuju termini. Bilo da objanjavate termin, bilo da definiete pojam, bilo da izlaete naelo ili teoriju, bilo da dajete ocenu neke knjievne ili umetnike osobine, potrebno je uvek ralaniti ih na njihove konkretne sastojke, podupreti ih stvarnim pojedinostima, da ne bi iroke, apstraktne teorije i ocene, izreene irokim, apstraktnim terminima, ostale u vazduhu, bez odjeka u naoj mati i naem poimanju. Potrebno je dati primera, dovoljno primera: nekoliko kad je dovoljno nekoliko, vie kad je potrebno vie, mnogo kad je potrebno mnogo. Ovo se poklapa sa optim pedagokim naelom, koje trai uzgred budi reeno, trai, ali uzalud; trai, ali ne nalazi da se za svaku tvrdnju, za svaku misao, za svaku napomenu, koja nije oevidna, dadu primeri, dadu injenice o kojima se ta misao kazuje. Svi dobri pedagozi zahtevaju da se uenik, slualac, italac, provedu kroz niz primera, kroz ceo niz primera, kroz celu oblast apstrakcije pojma i naela. I svi konstatuju da su nastavnici, pisci, svi koji druge ue, naklonjeni da dadu suvie malo primera. Davati primere, davati konkretne pojedinosti, znai prosto: stvoriti vetaki uslove pod kojima nai pojmovi postaju prirodno u stvarnom ivotu; znai dati injenice, od kojih nita nije lepe ni pouzdanije, iz kojih se sastoji svako znanje, ma u kom znaenju tu re razumeli, i bez kojih ne treba misliti da moe biti ikakvoga znanja. Kao to sam ve jednom rekao, u svom prvom predavanju, i kao to u rei u poslednjem, ljudima treba uvek i svuda dati to vie fakata, to manje ocena i sudova. Oni e se u faktima umeti uvek nai, posle dueg ili kraeg vremena. Bez fakata i najbolja pamet umuje krivo; a kamoli najgora.

Sad se moe u dve rei rei u emu je korist metode reda po red i rei po re, odnosno delia po deli, za pravilno shvatanje pojmova i naela u nauci o knjievnosti i umetnosti. Ta metoda daje i ona je jedina koja ih daje te injenice, te konkretne primere o kojima je dosad bila re. Analiui knjievna i umetnika dela, ne u optim potezima, no podrobno, ulazei u sitne pojedinosti, na kojima se osnivaju knjievni i umetniki efekti i naela koja te efekte objanjavaju, ona svakada daje stvarnu podlogu pojmu i terminu. Ona daje onaj dovoljan broj primera, konkretnih primera, na kojima se mogu i one teke i apstraktne stvari postepeno nauiti. Ne samo naela interpunkcije i reda rei, no i ira i tea naela broja rei, opisa, logikog razvoja prizora u drami, crtanja karaktera i ljudi od kostiju i mesa, i tako dalje, nauie onaj koji ih po toj metodi bude video primenjena na dovoljnom broju konkretnih primera. Reju, samo pomou te metode (ukoliko je to uopte mogue u ovoj vrsti nauka) moi e se ukloniti ta udna anomalija da se u knjievnosti iste stvari znaju ve dve hiljade godina, pa da se, ipak, ne znaju, i da se na jednoj nauci toliko radi, a napredak da je neprestano tako mali.

Hajnrih Velflin

NAJOPTIJE FORME PREDSTAVLJANJA

Izlaganjem ovih najoptijih formi predstavljanja bavi se nae delo. Ono ne analizira lepotu Leonardovu ili Direrovu, nego elemenat u kome je ova lepota dobila oblik. Ono ne analizira predstavljanje prirode prema njenom imitativnom sadraju, ni to kako se, recimo, naturalizam XVI veka razlikuje od naturalizma XVII veka, nego nain shvatanja koji je u raznim vekovima bio osnov likovnim umetnostima.

Pokuaemo u oblasti novije umetnosti da izdvojimo ove osnovne oblike. Sledovanje perioda oznaava se imenima renesans - cvetni renesans - barok. Ta imena kazuju malo, ali njihova primena na Jugu i Severu nuno vodi nesporazumima. Ipak se ova imena sada mogu potisnuti. Na nesreu, jo i metaforska analogija: rani - cvetni - dekadentni, igra zastranjujuu sporednu ulogu. Ako izmeu XV i XVI veka stvarno postoji kvalitativna razlika, poto je XV vek tek malo po malo radom morao da stie saznanja dejstva kojima je XVI vek slobodnoiraspolagao, ipak se (klasina) umetnost inkveenta i (barokna) umetnost seienta po vrednosti nalaze na istoj liniji. Re klasina ne oznaava ovde sud vrednosti, jer postoji i klasicitet baroka. Barok nije ni pad ni uspon klasine umetnosti, nego je potpuno druga umetnost. Zapadni razvitak novijeg vremena ne moe se svesti na emu jednostavne krivulje sa usponom, vrhuncewm i padom. On ima dva vrhunca. Svoje simpatije moemo da poklonimo jednom ili drugom: na svaki nain, moramo biti svesni da pri tome proizvoljno sudimo, kao to proizvoljno sudimo kad kaemo da rua doivljava svoj vrhunac u obrazovanju cveta, a jabuka u obrazovanju ploda.

U interesu jednostavnosti, moramo zadrati za sebe slobodu da o XVI i XVII veku govorimo kao o jedinstvu stila, iako ove epohe ne znae homogenu produkciju, i mada su se, naroito crte seientistike fizionomije, poele da obrazju mnogo pre godine 1600, kao to su, s druge strane, znatno uslovljavale izgled XVIII veka. Naa namera ide za tim da uporedi tip sa tipom, gotovo sa gotovim. naravno, u strogom smislu, ne postoji gotovo. Sve istorijsko podlee sztalnoj promeni, zato razliitosti treba da iskoristimo i pustimo da govore jedna drugoj kao kontrasti, ako ne elimo da nam ceo razvitak promakne kroz prste. Stupnjevi koji prethode cvetnoim renesansu ne smeju se ignorisati, ali oni predstavljaju starodrevnu umetnost, umetnost primitivnih za koju jo ne postoji sigurna likovna forma. No izlaganje pojedinih koji od stila XVI veka vode ka stilu XVII veka mora se ostaviti za specijalan istorijski spis, koji, naravno, moe da ispuni svoj zadatak tek onda kada operie sa konano utvrenim pojmovima.

Ako se ne varamo, razvitak se moe, u provizornom formulisanju, svesti na sledeih pet pojmovnih parova.

1 - Razvitak od linearnog ka slikarskom, tj. usavravanje linije kao smernice i vodia oka i postepeno obezvreivanje linije. Optije reeno: shvatanje tela prema njihovom opipljivom karakteru - u konturama i povrinama - s jedne strane, i s druge strane, shvatanje koje je u stanju da se prepusti prostom optikom prividu i da se odrekne opipljivog crtea. U prvom sluaju naglasak pada na granice predmeta, u drugom pojava prelazi u neogranieno. Plastino gledanje u konturama izoluje predmete, dok se oni za oko koje ih gleda slikarski spajaju. U prvom sluaju interesovanje lei vie u poimanju pojedinanih objekata kao vrstih, uhvatljivih vrednosti, u drugom sluaju ono je vie u tome da se vidljivost shvati u njenoj ukupnosti kao neodreen privid.

2 - Razvitak od povrinskog ka dubinskom. Klasina umetnost dovodi delove neke celine forme do povrinskog uslojavanja; barokna naglaava uzastopnost. Povrina je elemenat linije, povrinska uporednost je oblik najvee vidljivosti. Sa obezvreivanjem konture dolazi do obezvreivanja povrine, a oko vezuje predmete bitno u smislu napred i nazad. To nije kvalitativna razlika. Sa viom sposobnou prikazivanja prostorne forme nema ova novina direktno nikakve veze. tavie, ona naelno znai drugi nain predstavlkjanja, kao to ni stil povrine u naem smislu nije stil primitivne umetnosti, nego se pojavljuje tek u trenutku potpunog savlaivanja kraenja i doivljaja utiska prostora.

3 - Razvitak od zatvorene ka otvorenoj formi. Svako umetniko delo mora da bude zatvorena celina, i nedostatak je kad se smatra da nije u sebi ogranieno. Ali interpretacija ovoga zahteva bila je tako razliita u XVI i XVII veku da se nasuprot odreenoj formi baroka klasini sklop moe oznaiti kao umetnost zatvorene forme uopte. Labavljenje pravila, poputanje tektonske strogosti ili ma kako se taj proces oznaio, ne znai samo poveanje drai, nego je to konzekvetno sproveden, nov modus predstavljanja te se stoga i ovaj motiv mora primiti meu osnovne forme predstavljanja.

4 - Razvitak od mnogostrukosti ka jedinstvenosti. U sistemu nekog klasinog sklopa zadravaju pojedini delovi, ma koliko vrsto bili vezani sa celim, ipak jo izvesnu samostalnost. Nije to samostalnost bez gospodara kao kod primitivnih umetnosti. Pojedinano je uslovljeno od celog, pa ipak nije prestalo da bude neto osobeno. Za posmatraa to pretpostavlja artikulisanje, napredovanje od lana do lana, to je vrlo razliita operacija u poreenju sa shvatanjem celine koju je zahtevao i primenjivao XVII vek. Kod oba stila radi se o jedinstvu (nasuprot pretklasinom dobu koje taj pojam jo nije razumelo u njegovom pravom znaenju), ali je u jednom sluaju jedinstvo postignuto harmonijom slobodnih delova, a u drugom skupljanjem lanova u jedan motiv ili podreivanjem ostalih elemenata pod jedan koji bezuslovno vlada.

5 - Apsolutna i relativna jasnoa predmetnog. To je suprotnost koja se, pre svega, dodiruje sa suprotnou linearnog i slikarskog: predstavljanje predmeta kakvi jesu, uzeti pojedinano i pristupani plastinom oseanju pipanja, i predstavljanja predmeta kako se priinjavaju, gledani u celini i vie prema njihovin neplastinim kvalitetima. Ali je to neto naroito da je klasino doba izgradilo ideal savrene jasnosti, ideal koji je XV vek samo neodreeno nasluivao, a XVII vek dragovoljno napustio. Nije se zbog toga zapalo u nejasnost, to je uvek neprijatan utisak, ali je jasnoa kao motiv prikazivanja prestala biti svrhom sama sebi. Nije vie bilo potrebno da se forma u njenoj potpunosti iznese pred oi. Bilo je dovoljno da se dadu samo bitna uporita. Kompozicija, svetlost i boja ne nalaze se vie bezuslovno u slubi razjanjavanja oblika, nego vode svoj sopstveni ivot. Ima sluajeva gde se takvo delimino zasenavanje apsolutne jasnosti upotrebilo radi podizanja stepena drai, ali kao velika sveobuhvatna forma predstavljanja ulazi relativna jasnoa u istoriju umetnosti tek u trenutku kada se stvarnost posmatra u smislu uopte drukije pojave. Nije to razlika kvaliteta kada se barok odmetnuo od Direrovih i Rafaelovih ideala, nego, naprosto, drukija orijentacija prema svetu.

Prevela Marija orevi

RUSKI FORMALISTIPREDGOVOR

Kljuevi za razumevanje teorijske misli o knjievnosti nalaze se na poecima njenog izrastanja, u antikom periodu. U to vreme izgraene su dve osnovne discipline, poetika i retorika, iz kojih je kasnije nastala moderna disciplina, teorija knjievnosti. I poetika i retorika, pogotovo retorika, u antikom periodu su doivele najvii uspon. Obe su ve bile konstituisane u Aristotelovom filozofskom sistemu: Poetika i Retorika predstavljaju dve znaajne knjige u njegovomn opusu. Predmet izuavanja poetike bila je poezija, a predmet retorike besednitvo; predmet obeju bilo je ono to mi danas nazivamo knjievnou, literaturom.

U hrestomatijama koje donose knjievnoteorijske tekstove obino se biraju oni koji pripadaju poetici. Tako je uinjeno i u do sada najobuhvatnijoj hrestomatiji takve prirode kod nas, Povijesti knjievnih teorija Miroslava Bekera (Zagreb 1979). U ovom izboru, meutim, uinjeno je drugaije. Stara retorika se, daleko pre konstituisanja stilistike (na poetku 20.veka), uspeno bavila problemima stila, problemima komunikacije, stvaraoca i primaoca. Zato su u ovom izboru doneti i odlomci iz Aristotelove Retorike koji treba da podsete na tri posebno vana problema koje ta knjiga donosi: na funkciju i meuodnos govornika, govora i primaoca; na principe Aristotelove podele besednitva na tri osnovna anra (sudska, politika i sveana beseda) i, najzad, na njegovo shvatanje stila. Slinu funkciju imaju i tekstovi dvojice najveih rimskih retoriara, Cicerona i Kvintilijana. Odlomak iz Ciceronovog Besednika trebalo bi da podseti, izmeu ostalog, i na jedno od njegovoh najznaajnijih razlikovanja stilova, izraeno reima: docere, delectare, movere (ubediti, dopasti se, uzbuditi), odnosno na podelu stilova na jednostavni, srednji i visoki stil. Odlomak iz Kvintilijanove Obuke besednika, pod naslovom Definicija retorike, treba da podseti na to veliko pedagoko delo antikog sveta i na samo shvatanje retorike kao discipline.

U izboru, meutim, nije bilo mesta da se podseti i na dve posebne orijentacije koje su se u retorici iskristalisale pri kraju antikog perioda: na orijentaciju ka negovanju jasnog stila (koja nosi naziv aticizam, po Atici, u Grkoj, gde je negovana) i na orijentaciju ka negovanju kienog stila, azijanizam. I jedna i druga orijentacija e se kasnije ispoljavati u opozitnim stilskim orijentacijama: stilu aticizma e biti blii klasicizam, stilu azijanizma blii barok.

Istorijski pregledi razvoja knjievnoteorijske misli obino poinju od Aristotelove Poetike, bez sumnje najznaajnije knjige koja je u toj oblasti do danas stvorena. Zaboravlja se, najee, da je Aristotelova Poetika nastala kao implicitna polemika sa Platonovim shvatanjima, kako kae njen prevodilac Milo uri, tj. da je i pre Aristotela postojala bar jo jedna znaajna poetika, poetika Platonova, razliita od Aristotelove. U ovom izboru nastojalo se da se izrastanje teorijske misli o knjievnosti na Zapadu prati od samih relevantnih poetaka, tj. od Homera. Ve kod Homera sreemo jasne formulacije stava da pesnik stvara nadahnut muzama; u Odiseji su ve formulisani osnovni stavovi tzv. entuzijastike, platonovske poetike. Lep primer sukobjavanja entuzijastike poetike, i one druge, aristotelovske - poetike vetine, nalazimo u Aristofanovoj komediji abe, u kojoj se nadmeu i kritiki nadgornjavaju dramski pesnici Eshil i Euripid. Sukobe razliitih orijentacija, u poeziji i muzici, takoe sreemo u mitskom miljenju, gde se prema Nieovim izrazima iz knjige Raanje tragedije (1872) bore i prepliu apolonijska i dionizijska linija u umetnosti. Te dve linije, kao i one prethodne, najzad e se u punoj meri ispoljiti u vreme sistematskog perioda grke filozofije: u Platonovoj poetici, koja je entuzijastika i dionizijska, i u Aristotelovoj, koja je apolonijska i poetika vetine. Konstituisane u antiko vreme, u shvatanjima dvoijice najveih filozofa antikog sveta, te dve linije ili orijentacije, kasnije e se, kroz istoriju knjievnosti i umetnosti, stalno sukobljavati i nadvladavati jedna drugu: u tzv. klasicistikim razdobljima u istoriji umetnosti nadvladavae apolonijska linija, poetika vetine, jasan stilski izraz; u tzv. romantiarskim razdobljima postajae dominantna dionizijska inspiracija, entuzijastika poetika, azijanijski stilski izraz.

U rimsko vreme antikog perioda doi e do postepenog pribliavanja tih opozitnih orijentacija, pa i do meanja podruja kojima su se, kod Aristotela, odvojeno bavile poetika i retorika. Izvesni nagovetaji tih tenji nalaze se u Horacijevoj Poetici, a posebno u spisu O uzvienom anonimnog autora iz prvog veka nove ere. Iz odeljaka tog spisa koji su ovde doneti, a posebnmo iz VIII, mogue je razabrati kako je do tog spajanja dolo. Od pluralizma stavova, orijentacija, disciplina, kakvi su prevladavali kod Grka, na kraju rimskog perioda tei se ka monizmu, ka gubljenju razlika. U to vreme je ve pripremljen put ka monistikom srednjem veku.

U istorijskim pregledima prouavanja knjievnosti, u hrestomatijama knjievnoteorijske misli, obino se ignorie srednji vek. Knjiievnost je tada, kao i ukupni duhovni ivot, vezana za crkvu i njene potrebe, pa ne obiluje onim anrovskim arenilom kakvo sreemo u antikom periodu. U takvim okolnostima nema ni preke potrebe da se posebno razvija teorijska misao o knjievnosti. Poetika se, praktino, ve sjedinila s retorikom, a retorika, van demokratskih antikih drutava, slui za uvebavanje verbalnih ponaanja i duela feudalaca, za stilsko uoblienje tekstova crkvene i svetovne prirode. To je vreme kada je ono to danas nazivamo knjievnou s najvie prava smatrano umetnou rei. Razumevanje prirode i funkcije rei, koje donosimo iz Danteove Gozbe, i jedan odlomak iz Gundisalina, pokazuju izvesne slinosti sa shvatanjima naih savremenika; svedoe da i taj period nikako ne treba ignorisati.

U vreme renesanse procesi teku suprotno od monizma srednjeg veka: tei se ka obnovi anrova kakvi su postojali u antikom peeiodu, ili ka stvaranju njima slinih, primerenih potrebama savremenog oveka. Na planu teorijske misli ti procesi vode ka izuzetnom interesovanju za antike pisce, najvie za Cicerona, a posle objavljivanja (1498. na latinskom, 1502. na grkom) Aristotelova Poetika postae zadugo, sve do romantizma, glavni oslonac i predmet u poetolokim raspravama. U renesansi se poezija ponovo odvaja od religije, teologije i filozofije; mnogo se diskutuje o tome kako i koliko oponaati uzore, o ontolokom statusu poezije i stvorenog poezijom, o samom tvorcu poezije, o stilu, o tri dramska jedinstva koja se, sva, pripisuju Aristotelu. To je vreme raskra koje se vezuje i za antiku, i za srednji vek, i za novija razdoblja; bez njega se ne bi mogla pratiti misao o knjievnosti u kontinuitetu.

Od tri osnovne discipline u prouavanju knjievnosti (teorija knjievnosti, istorija knjievnosti i knjievna kritika) sve do baroka bila je razvijena samo jedna: teorija knjievnosti, i to u vidu poetike i retorike. Poev od baroka stanje poinje da se menja. U radovima Franje Petria i Frensisa Bekona znaaj dobija i istorija knjievnosti, a u radovima Matije Vlaia i vetina tumaenja tekstova, tj. hermeneutika vetina, koja spada u podruje knjievne kritike. Ti doprinosi, zajedno sa shvatanjima drugih mislilaca baroknog doba, nagovetaj su modernih romantiarskih shvatanja.

Aristotelovska i druge normativne poetike nude sinhroni pogled na literaturu, to znai da ne nude mogunost negovanja istorije knjievnosti, kao to i ne raunaju sa potrebom vrednovanja knjievnih dela: vredno je ono to odgovara knjievnoj normi. Pobuna protiv aristotelizma, do koje je dolo u vreme baroka, imala je vie znaajnih posledica: dovela je do prevlasti entuzijastike poetike, do poverenja u kreativnu snagu stvaraoca i do uvaavanja njegove mate; poklonila je vie panje konkretnom delu: zato je i imala potrebe da ga individualno tumai i vrednuje i da ga objanjava istorijskim uslovima. Deo tih novih htenja sadran je i u tekstovima koji su uli u ovaj izbor.

Klasicizam, po osnovnim stavovima, nastao je iz reakcije na barok. Stoga on dovodi do obnove apolonijske linije, normativne poetike, odnosno poetike vetine, do vere u pravila i stava o potrebi potovanja uzora, do odsustva interesovanja za istoriju knjievnosti. Glavni reprezentant klasicistikih shvatanja, Francuz Nikola Boalo, neposredno se vezuje za Aristotela, za Horacija i za spis O uzvienom. I Lesing, u teoriji drame, ostaje, uglavnom, veran Aristotelu. I on ivi u vreme tampe; meu prvima je i najznaajnijim koji neguju knjievnu i pozorinu kritiku kao knjievnio rod; njegove sabrane kritike, pod nazivom Hamburka dramaturgija, i danas se itaju.

Moderno doba u i umetnosti poinje romantizmom; od njega poinje moderno doba i u prouavanju knjievnosti. Romantizam, shvaen u uem smislu, poinje negde krajem XVIII veka u Nemakoj, i protee se kod nekih naroda, kao i kod nas, duboko u XIX vek. Doba romantizma u irem smislu moe se situirati itavih nekoliko decenija ranije. U ovoj hrestomatiji ono poinje sa Italijanom anbatistom Vikoom iz prve polovine XVIII veka. Vikoa sa romatizmom vezuje vie zajednikih karakteristika, meu ostalim i insistiranje na mati kao stvaralakoj kategoriji i istorijski pogled na svet umetnosti. Herdera, koji je hronoloki drugo ime u ovbom pregledu, ve je lake dovesti u vezu sa romantizmom, na ije je predstavnike neposredno uticao. Njegov kratak tekst o slovenskim narodima mogao bi, kao teorijska lektira, iz jednog ovakvog izbora da izostane. Istorijski znaaj tog teksta u buenju nacionalne svesti kod slovesnskih naroda i u izrastanju njihovih nacionalnih kultura bio je odve veliki; on moe da poslui i kao ilustracija Herderovih teorijskih pogleda. Naem itaocu, koji do njega teko moe da doe, i u ovakvom jednom izboru je dobrodoao.

Teorijsku misao romantizma ne moe da reprezentuje nijedan poseban tekst kao to to moe da uini Boaloova Poetika za razdoblje klasicizma. Postoji, meutim, mnotvo tekstova raznih romantiarskih aurora koji fragmentarno, svaki sa nekog posebnog stanovita, sklapaju mozaik romantiarske teorijske misli o knjievnosti. Gotovo svi ti tekstovi su, eksplicitno ili implicitno, u polemikom odnosu prema klasicistikim stavovima. U mojoj Metodologiji prouavanja knjievnosti ti opozitni stavovi su prikazani u deset taaka. Svedeni na opozitne izraze (od kojih se prvi odnosi na klasicizam), osnovne razlike izmeu tih dveju orijentacija ovako se mogu prikazati: 1. bezlino - lino pesnitvo, 2. poetika vetine - entuzijastika poetika, 3. potovanje norme - potovanje organskog i prirodnog u poeziji, 4. racionalizam - iracionalizam, 5. mimesis - imaginacija, 6. konano - beskonano, 7. verovatno - udesno, 8. autonomnost - neautonomnost literature, 9. interesovanje za stil - interesovanje za jezik, 10. potovanje uzora - tenja ka originalnosti. Romantizam, otuda, ne treba shvatiti samo po njegovim pozitivnim, ve i po njegovim negativnim odreenjima; romantizam se, drugim reima, moe shvatiti i kao antiklasicizam. Sukob klasicistikih i romantiarskih shvatanja, koji se praktino vodi kroz celu istoriju zapadne kulture, najdublje se odvijao, u stvari, u periodu klasicizam-romantizam.

Sa pobedom romantizma dolo je do znaajnih pomeranja u strukturi prouavanja knjievnosti. Teorija knjievnosti, koja je do romantizma suvereno vladala ukupnim prouavanjem knjievnosti, morala je primat da podeli sa ostalim dvema disciplinama: istorijom knjievnosti i knjievnom kritikom, koje od romantizma, pa kroz ceo devetnaesti vek, imaju ak i znaajnije mesto od teorije knjievnosti.

Vie nego ijedno drugo razdoblje, doba romantizma bogato je idejama, krupnim linostima. Da bi ih potpunije predstavio, sastavlja hrestomatije trebalo bi da raspolae mnogo veim prostorom. U celosti je, zato, iz ovog razdoblja donet samo jedan tekst, Filozofija kompozicije Edgara Alana Poa, prva velika interpretacija jednog knjievnog dela, koja bi kraenjem mnogo izgubila.

Devetnaesti vek je vreme izuzetnog razvoja prirodnih i drutvenih nauka. Pod njihovim uticajem, u prouavanju knjievnosti ispoljena je i ambicija da se konstituie i nauka o knjievnosti. Brz razvoj visokokolske nastave takvoj ambiciji je iao naruku. U dtugoj polovini veka, pod neposrednim uticajem pozitiviostike filozofije, koja je smatrala da je vreme metafizike filozofije prolo i da je konano nastupilo vreme naunog miljenja, izrasta moderna nauka o knjievnosti koja nastoji da stekne jednak status sa drugim naunim disciplinama. Postoje razlike u istraivakoj praksi najznaajnijih pozitivista u prouavanju knjievnosti, ali postoje i neke njihove zajednike osobine. Te osobine se najkrae mogu okarakterisati izrazima: scijentizam, objektivizam, sociologizam, psihologizam, istorizam, kauzalitet. U ovom izboru pozitiviosti su predstavljeni tekstom Ipolita Tena u kojem se insistira na objanjavanju knjievnosti pomou tri inioca: rase, sredine i momenta, odlomka teksta Vilhelma erera u kojem se insistira na objanjavanju knjievnosti pomou onoga to je autor nasledio, nauio od drugih i sam doiveo (Ererbtes, Erlerntes, Erlebnes), tekstom Gistava Lansona Istorija knjievnosti i tekstom Aleksandra Veselovskog o poetici siea, jednim od najznaajnijih radova iz njegove Istorijske poetike.

Oko sredine XIX veka, uporedo sa pozitivizmom, javljaju se jo dve orijentacije znaajne za prouavanje knjievnosti. Jedna od njih, marksizam, puni zamah je dobila tek u XX veku. Druga, ruska radikalna kritika, najveu ulogu odigrala je u podsticanju kritikog realizma u knjievnosti: podrala je pojavljivanje Gogolja, Turgenjeva, Dostojevskog i drugih pisaca. Protagonist ruske radikalne kriutike G.V. Bjelinski, sledei Hegela, smatrao je da je knjievnost miljenje u slikama i da je zadatak kritike da knjievna dela prevede sa jezika slika na jezik pojmova. Time to neprestano slikaju stvarnost, pisci dovode do spoznaje potrebe da se ona menja. Sledbenici Bjelinskog, ernievski, Dobroljubov, Pisarev, otili su dalje i isticali zahtev za funkcionalizovanje umetnosti, traei od nje da bude sredstvo borbe za napredne ciljeve. Neki od njihovih radikalnih stavova ostvareni su u postavkama i u praksi socijalistikog realizma.

Krajem devetnaestog veka i poetkom dvadesetog poinje jedno novo razdoblje u prouavanju knjievnosti: doba pluralizma. Razvoj univerzitetske nastave na Zapadu, razvoj tampe i izdavake delatnosti, pojava posve novih naunih disciplina (psihoanaliza, semiologija, teorija informacija itd.), kao i raznovrsnost same umetnike prakse, doprinele su da se jave brojne i raznovrsne orijentacije u prouavanju knjievnosti koje meusobno koegzistiraju, ili su u polemikom odnosu. Dananji pluralizam je, prirodno, mnogo raznovrsnijim od antikog, jer su pored modernih ideja u njemu prisutne i ideje iz prethodnih razdoblja, pa i iz antike.

Meu orijentacijama koje su prisutne u dananje vreme, tj. u vreme pluralizma u prouavanju knjievnosti, ima i onih koje su se javile u XIX veku; to su, pre svega, pozitivizam i marksizam. Pozitivizam se pokazao izuzetnio ilavim i prilagodljivim. Prihvatajui svojevremeno ideju o postojanju i potrebi konstituisanja posebnih nacionalnih literatura, pozitivizam je najvie razloga za svoje postojanje naao u bavljenju nacionalnim literaturama i u izgraivanju nacionalnih knjievnih panteona. Njegovoj rairenosti i ilavosti pogoduje i pozitivizmu svojstven reduktivni pristup problemima, kao i potreba da se mnogi pisci biografski i monografski obrade i kritiki izdaju. U vreme pozitivizma se, takoe, uvrstila i komparatistika, disciplina zaeta u doba romantizma, koja tei ka osvetljavanju veza i srodnosti meu pojedinim nacionalnim literaturama. Pozitivizam je, zato, i u vreme najeih pobuna protiv njega. u prvoj polovini ovoga veka, nalazio najvie oslonca u komparatistici. U ovom izboru, pored pozitivistiki orijentisane komparatistike, mesta su dobila i shvatanja karakteristina za novija shvatanja komparatistike: Ocvirk, irmunski, Pioa i Ruso.

Markistiki metod u izuavanju knjievnosti nije imao najsreniju sudbinu.Njegovi zaeci vide se u pismima ili u fragmentima tekstova Marksa i Engelsa. Prvi njihov sledbenik koji se svesno i sistemaski bavio umetnou, Plehanov, shvatio je marksistiki metod kao socioloki, a zadatak kritike: da nae socioloki ekvivalenat umetnikim delima, tj. da umetnika dela sa jezika umetnosti prevede na jezik sociologije. Sledbenici klasika marksizma, kao i Plehanovljevi sledbenici, uglavnom nisu naputali smer sociolokog i ideolokog interpretiranja umetnosti. Stvarni doprinos istraivaa marksistike orijentacije (Luka, Bloh, Benjamin, Adorno, Goldman itd.) otuda se uvek kretao u sferi primene sociolokog metoda. Ideja o shvatanju marksistikog metoda kao metakritike, koja bi trebalo da je Marksu svojstvena, praktino je u peouavanju knjievnosti ostala bez primene i potvrde. Tako se desilo da je marksistiki metod postao jedan od metoda meu drugim metodima, a ne i svojom metakritikom pozicijom iznad njih. U njemu se najvie ostvario sociologizam,, kao jedan od vidova (pozitivistike) redukcije sloene knjievne stvarnosti.

Psihologizam takoe jedna od intencija pozitivizma izuzetno se razvio u dvadesetom veku, i to posebno u okviru, ili pod uticajem, jedne grane moderene psihologije, psihoanalize. Za razliku od pozitivistikih uzgrednih bavljenja psiholokim problemima umetnosti, psihoanaliza je nudila izgraene teorijske osnove i mogunost naune obrade materijala. Kao to je ovekovu linost shvatila kao sloenu i slojevitu, tako da je, kao bogato i slojevito, shvatila i knjievno umetniko delo. Naa saznanja o knjievnosti ona je obuhvatila, pre svega, uvidom u podtekst, tj. u skrivena znaenja dela, posebno interpretacijom umetnikih simbola. Ta orijentacija predstavljena je u hrestomatiji tekstovima dvojice najistaknutijih psihoanalitiara Frojda i Junga.

Krajem XIX i poetkom ovoga veka, meutim, javljale su se i orijentacije koje su bile izrazito antipozitivistike. Prvu od njih je utemeljio Vilhelm Diltaj, filozof koji je, izmeu ostalog, znaajan i po tome to je ustanovio razliku izmeu prirodnih i drutvenih nauka. Diltaj je izloio kritici pozitivistiku tenju ka objektivnosti, smatrajui da je u umetnosti vaan i pojedinaan doivljaj primaoca, da primalac ima posla sa kvalitativnim, a ne sa kvantitativnim injenicama, da duhovne injenice imaju znaenje u odnosu prema irim intersubjektivnim injenicama, epohama. Naa hrestomatija donosi kratak tekst iz njegove najuvenije knjige iz oblasti umetnosti, Doivljaj i pesnitvo, i tekstove nekolicine autora koji su kasnije delovali na slinim osnovama: ranog Lukaa, Lavdoja i Azara.

Najradikalnije pobune protiv pozitivizma dole su od orijentacija koje su se interesovale za stil, ili koje su knjievno umetniko delo shvatale kao semantiki autonomnu kategoriju. Te orijentacije su, svesno ili nesvesno, hotimice ili nehotice, obnovile interesovanja za teme, probleme i shvatanja stare poetike i retorike.

Na samom poetku ovoga veka javlja se nova disciplina, stilistika. Osniva je arl Baji, jedan od najznaajnijih sledbenika oca moderne lingvistike de Sosira. Bajieva se stilistika otuda naziva lingvistikom, ali se ona jo i naziva afektivnom stilistikom, zato to u jeziku odvaja afektivni od intelektualnog sloja. Skoro istovremeno javlja se i Kroeova Estetika kao nauka o izrazu i opta lingvistika. Bit umetnosti Kroe u njoj vidi u pojedinanom i neponovljivom izrazu intuicije koji se ostvaruje u delu. Na poticajima Kroeove Estetike izrasta jedna od prvih moderenih kritika, stilistika kritika Foslera i picera. Izuavajui detalje dela, ona tei da prodre do samog njihovog duhovnog sredita. Nezavisno od te orijentacije, istovremeno, pa ak i neto ranije, kod nas se neguje tzv. estetika kritika, iji su predstavnici Ljubomir Nedi i Bogdan Popovi.

Bavei se istorijom likovnih umetnosti vajcarac Hajnrih Velflin ustanovio je, pomou pet pojmovnih parova, jasne stilske razlike u likovnim umetnostima renesanse i baroka. Suprotno od pozitivistike orijentacije u prouavanju umetnosti, koja je teila da osvetli istoriju stvaralakih linosti i njihovog delovanja, Velflin je, tako, nainio model istorije umetnosti kao istorije stilova, ili istorije bez imena. Njegovu koncepciju prihvatili su i primenili u prouavanju knjievnosti Oskar Valcel i Fric trih. Danas je ta koncepcija jedna od najrairenijih.

Interesovanja za stil, na poetku veka, ali i kasnije, zahvatila su, tako, reenicu, knjievno umetniko delo i opus jednog pisca, ali i stilski period. U odnosu na pozitivizam, bio je to prodor u novo.

Sledeih decenija javile su se , u raznim zemljama, orijentacije koje su svestranije pristupale fenomenu knjievnosti. Jednu od njih doneli su ruski formalisti koji su delovali petnaestak godina, sve do 1930, kada je u staljinistikom Sovjetskom savezu njihovo delovanje bilo nasilno prekinuto. Formalisti su bit umetnosti videli u postupku ouavanja (ostranenia), tj. dezautomatizacije primanja. Izgradili su i razvijen skup pojmova pomou kojih su objanjavali knjievne pojave; u prouavanju proze su razdvojili fabulu i sie, uveli pojam motivacije i motivacijskog sistema; u prouavanju stiha obratili su panju na paralelizme; istoriju knjievnosti su shvatili kao smenu dominantnih postupaka, otvorili su i pitanje sistema i funkcije elemenata u delu itd. Njihove ideje su kasnije podsticajno delovale na razvoj strukturalizma.

Angloameriki novi kritiari, koji su delovali gotovo uporedo sa formalistima, ali nezavisno od njih i znatno due, imali su sa njima dosta srodnih stavova i istraivakih rezultata. Oni i nisu nastupali kao grupa, ve su njihove srodnosti naknadno konstatovane. Za prethodnike i inspiratore grupe uzimaju se obino T.S. Eliot, pesnik i esejista, autor uvenog eseja Tradicija i individualni talenat, i semantiar A. A. Riards koji je podsticajno delovao idejama o komunikaciji putem umetnikog teksta i psiholokom teorijom vrednosti. Ideja o semantikoj autonomiji teksta najplodnije je dola do izraza u stavu novokritiara o odbacivanju afektivne i intencionalne zablude o umetnikom delu. A njihova pozitivna nastojanja sadrana su u praksi paljivog itanja (close reading).

Izvesnu srodnost s tim dvema kolama ima i vie teoretiara podstaknutih idejama fenomenologije, koji su se javili dvadesetih i tridesetih godina. Poljak Roman Ingarden je postao poznat najvie po svojoj, fenomenoloki zasnovanoj, teoriji o vieslojnosti knjievnog umetnikog dela. Emil tajger je, takoe, postupkom fenomenoloke redukcije, izdvojio epsko, dramsko i lirsko kao biti knjievnih dela od samih knjievnih rodova: epa, drame i lirske poezije. Za njegovo ime se, po uvenom tekstu Umetnost interpretacije, vezuje i najvie rairena praksa sistematskog tumaenja knjievnih tekstova. Takoe fenomenolog po osnovnoj orijentaciji, Vilhelm Kajzer je tvorac jedne od najznaajnijih knjiga koje se bave teorijom knjievnosti: Jeziko umetniko delo (1948). U njoj se na tekst gleda kroz mreu opozitnih pojmova koje on sistematski izlae kao Osnovne pojmove analize i Osnovne pojmove sinteze. U grupi opozitnih pojmovnih parova saeo je Kajzer sve to su fenomenolozi, ili njima bliski teoretiari, mogli u delu da vide i formuliu. Tom krugu teoretiara najvie pripadaju i jugoslovenski germanisti Zdenko kreb, osniva i dugogodinji urednik zagrebakog asopisa Umjetnost rijei i Zoran Kosntantinovi, autor knjige Fenomenoloki pristup knjievnom delu (1969).

U prvim decenijama ovoga veka, kroz delovanje stilistikih kritiara, ruskih formalista, angloamerikih novih kritiara, fenomenologa, stvorena je bila tradicija modernog prouavanja knjievnosti koja je bila izrazito antipozitivistiki postavljena, a koja se vraala preokupacijama stare poetike i retorike. Na toj tradiciji se nije moglo stati; prirodni razvoj prouavanja knjievnosti vodio je dalje.

Dalje od tih orijentacija otili su, moda, najpre ikaki kritiari, koji su delovali poev od tridesetih godina. Oni su, izmeu ostalog, svesno i neposredno isticali zahtev da se treba vratiti Aristotelu; zato ih i nazivaju aristotelovcima. Ali su oni, isto tako, i uvaavali primenu razliitih postupaka u izuavanju knjievnosti i opredeljeno su se zalagali za pluralistiki prilaz u njenom izuavanju.

Dalje od prvih modernih kola otili su strukturalisti. Strukturalizam je jedna od najrairanijih pojava u savremenom intelektualnom svetu. On zalazi u mnoge discipline, od lingvistike i prouavanja knjievnosti do antropologije, psihologije, sociologije, filozofije, logike, pa ak i do matematike. Postao je, takoe, i iroko meunarodna pojava. Najpre se razvio kod eha u vreme delovanja prakog kruga; zatim kod Francuza, kod kojih je od pedesetih godina postao dominantna pojava, pa onda i u Sovjetskom savezu od ezdesetih. Francuzi svojevremeno nisu imali pojavu analognu formalistima i novokritiarima, pa je, u stvari, njihov strukturalizam igrao ulogu nove kritike u odnosu na pozitivizam (tj. lansonizam). eki strukturalist Mukarovski, koji je u Evropi dugo bio nedovoljno poznat, osvetljavao je knjievna dela, njihove elemente i skupine, kao semioloke injenice. Slinim putem, skoro tri decenije kasnije, ezdesetih godina, poli su i sovjetski strukturalisti (Lotman, Uspenski, Ivanov itd.), koji su uspeno tumaili umetnost i umetnika dela kao modele stvarnosti nastale u sklopu modelativnih sistema, kako su oni shvatali knjievnost, umetnost i kulturu uopte.

Uporedo sa nastajanjem strukturalizma delovala su i dvojica saputnika ruskih formalista, Prop i Bahtin. Prop je prodro u morfologiju bajke svodei broj funkcija koje njihovi junaci vre na svega tridesetak. Time je dao znaajan doprinos spoznaji strukture umetnike proze, ali i mita. Bahtin je na plodan nain ukrtao iskustva formalizma i marksizma, stvarajui jedan osobeni tip dijalokog, tj. dijalektikog prouavanja knjievnosti i umetnikih injenica uopte. Na drugoj strani sveta, u Kanadi, Nortrop Fraj stvorio je nezaobilazno delo, Anatomiju kritike: knjigu koja fenomen knjievnosti pokuava da objasni pomou etiri eseja, odnosno pomou etiri nezavisne, a ipak meusobno isprepletene teorije, sa ijih stanovita se fenomen knjievnosti uvek drugaije ukazuje. Knjievno umetniko delo i knjievnost su tako, u dvadesetom veku, sa raznih strana, ali skupa uzev svestrano analizirani i tumaeni. Nije se prestalo baviti piscem i itaocem, srodnostima sa drugim delima, iako je glavna panja bila posveena knjievnom umetnikom tekstu.

U poslednje vreme, koncem ezdesetih, pojavile su se u prouavanju knjievnosti dve orijentacije koje su veoma diskutovane i poznate u meunarodnim razmerama. Jedna od njih je teorija recepcije, iji je glavni predstavnik H.R. Jaus. Jaus je, kao i drugi recepcionisti, kritiki reagovao na anistorizam novijih orijentacija u prouavanju knjievnosti, tj. na praksu prevashodnog bavljenja literarnim tekstom. Vraajui se istorijskom vienju knjievnosti, on, meutim, to vienje nije zasnovao, kao pozitivisti, oslanjanjem na istoriju pisaca i uslova koji su ih predodredili za stvaranje svojih dela, ve oslanjanjem na istoriju oekivanja i potrebe publike, tj. na istoriju primalaca. Njihovim doprinosom, kao i dorinosima njegovih prethodnika, Sartra pre svega, u istraivanjima literature, pored pisca (poiljaoca) i teksta (poruke), obuhvaen je i trei lan komunikacionog dijagrama: primalac. Uprkos ogranienosti metoda teorije recepcije, njome je pluralizam izuavanja knjievnosti znatno obogaen.

Druga od tih orijentacija naziva se obino poststrukturalizmom, kad se misli na njeno poreklo i na njen odnos prema strukturalizmu. Ali se ona i naziva dekonstrukcijom kad se misli na jedan njen osoben vid: na onaj koji je vezan za francuskog filozofa aka Deridu i njegove sledbenike u Americi, posebno na Jelskom univerzitetu. Taj vid poststrukturalizma orijentisan je ka dekonstrukciji metafizike i njenih derivata: logocentrizma, etnocentrizma, fonocentrizma, pojava koje su, po Deridi, karakteristine za zapadnu civiulizaciju uopte.

Doba pluralizma u izuavanju knjievnosti ispoljilo je i ostvarilo potrebu za zasnivanjem jedne nove discipline koja bi se bavila izuavanjem knjievnih teorija i metoda prouavanja knjievnosti, metodologije prouavanja knjievnosti. Konstituisanje te discipline, s najvie razloga se moe vezati za Teoriju knjievnosti Rene Veleka i Ostina Vorena (1949). U ovom izboru dat je jedan kasniji Velekov tekst iz Kritikih pojmova (1963) u kojem se pluralistika situacija u prouavanju knjievnosti dosta iroko predstavlja. Takoe se donosi i Predgovor iz knjige Svetozara Petrovia Kritika i djelo (1963) u kojoj je Velek-Vorenova eorija knjievnosti kritikovana na konzistentan nain, kroz istovremeno otvaranje niza pitanja prevashodno metodolokog karaktera.

Da bi predstavio teorijsku misao o knjievnosti u celini, sastavlja ove hrestomatije trebalo bi da raspolae mnogo veim prostorom nego to jedan obim ovakve knjige moe da prui. Ali, da bi se teorijska misao na Zapadu predstavila kao celina nije neophodno da se donesu svi vredni teorijski tekstovi, ve oni koji su za razne periode i orijentacije reprezentativni i da se meu njima uspostavi izvestan odnos. Na takvim uverenjima graena je i ova hrestomatija. Ali, uprkos tome, njen sastavlja je imao da reava i brojne druge probleme.

Bilo bi, na primer, prirodno da pojedini teoretiari, zastupljeni u hrestomatiji, dobiju prostor srazmeran njihovom znaaju i mestu koje imaju u razvoju teorijske misli. Taj ideal se, recimo, uspeno moe ostvariti u antologijama lirskih pesama. Prema prostoru koji pesnici tamo dobijaju moemo da zakljuimo o rangu koji imaju. odnosno koji im se daje. Tako neto u ovoj hrestomatiji, na alost, ni blizu nije moglo da se postigne. Teorijski relevantne ideje nekih autora nalaze se ugraene u knjige, ponekad su rasute u brojnim tekstovima. Sastavlja hrestomatije je teio da najrelevantnije tekstove, bar za pojedine periode i orijentacije, donese u celini. Ali to je mogao da uini samo u odreenom broju sluajeva. Morao je, zato, pojedine tekstove da skrauje, da uzima odlomke iz knjiga, da domnosi ak i tekstove koji teorijski nisu najrelevantniji za njihove autore, ali koji ipak u prihvatljivom obimu mogu da predstave njihovu misao.

Bilo bi, takoe, bolje i da su biobibliografski podaci o stotinak autora, zastupljenih u izboru, dati potpunije. Prostor je, meutim, nalagao da se u njima nevede samo ono to je najnunije. ire informacije o njima italac e morati da trai u leksikonima filozofa i pisaca, enciklopedijama, istorijama filozofije i knjievnosti.

ira uputstva za itanje ovih tekstova italac moe da pronae u mojoj Metodologiji prouavanja knjievnosti (1985). Ova hrestomatija je nastala kao drugi njen deo pa je zato i koncepcijom vezana za tu knjigu. Trebalo je kod istog izdavaa, Knjievne zajednice Novog Sada, da se pojavi odmah iza Metodologije.

Najzad, bilo bi bolje da su tekstovi koji su uli u ovaj izbor prevedeni na ujednaeniji nain. Ali to bi bio ogroman posao, u naim izdavakim prilikama teko reiv. Prireiva je, zato, po pravilu, koristio ve postojee prevode. Poto ti prevodi potiu od raznih prevodilaca koji su delali u raznim vremenima i sredinama, meu njima ima neujednaenosti u terminologiji. Sastavlja hrestomatije smatrao je da u postojee prevode, radi ujednaavanja, ne treba da intervenie.

Petar Milosavljevi

Viktor klovski

UMETNOST KAO POSTUPAK

Umetnost je miljenje u slikama. Tu reenicu moemo uti i od gimnazijalaca, a ona je i polazna taka za uenog filologa koji poinje stvarati u oblasti teorije knjievnosti nekakav sistem. Ta misao usaena je u misli mnogih, a za jednog od njenih tvoraca moramo smatrati Potebnju: Bez slike nema umetnosti, a posebno poezije, kae on. Poezija, kao i proza, pre svega je i poglavito odreeni nain miljenja i saznanja, kae on na drugom mestu.

Poezija je poseban nain miljenja, upravo nain miljenja u slikama; taj nain i postupak daju neku ekonominost umnoj snazi, daju oseaj relativne lakoe procesa, a estetsko oseanje je refleks te ekonominosti. Tako je ovo shvatio i tako rezimirao, a bie da je to tano, akademik Ovsjaniko-Kulikovski, koji je, nesumnjivo, paljivo itao knjige svog uitelja. Potebnja i mnogobrojni pripadnici njegove kole poeziju smatraju posebnim oblikom miljenja - miljenja pomou slika, a zadatak slika je za njih - da omogue grupisanje raznorodnih predmeta i akcija, pa da se tako nepoznato objanjava poznatim. Ili govorei reima Potebnje: Odnos slike prema onome to se objanjava: a) slika je stalni predikat sa promenljivim subjektom, stalno sredstvo atrakcije promenljivih apercipiranih ... b) slika je neto mnogo jednostavnije i jasnije nego ono to se objanjava ... - odnosno kako je cilj slikovnosti u tome da nam priblii znaenje slike, a poto je bez toga plastinost liena smisla, slika nam mora biti poznatija od onoga to ona objanjava.

Interesantno je primeniti taj zakon na Tjutevljevo poreenje odbleska munje s gluvonemim demonima ili Gogoljevo poreenje neba s odedama Gospodnjim. Bez slike nema umetnosti. Umetnost je miljenje u slikama. U ime takvih definicija injena su fantastina natezanja: muziku, arhitekturu, liriku - takoe su nastojali da shvate kao miljenje u slikama. Tek posle dvadesetpetogodinjih napora akademik Ovsjaniko-Kulikovski bio je prinuen da izdvoji liriku, arhitekturu i muziku kao pasebnu vrstu neslikovnih umetnosti - i da ih definie kao lirske umetnosti, upuene direktno na emocije. I tako se ispostavilo da postoji ogromna oblast umetnosti koja nije nain miijenja; jedna od njih, lirika (u uem smislu te rei) ipak je istovetna sa slikovnom umetnou: takoe se slui reima, ali, to je najvanije - slikovna umetnost u njoj prelazi u neslihovnu potpuno neprimetno, i one se primaju slino.

Ali definicija: umetnost je miljenje u slikama, a to znai (izostavijam karike svih poznatih jednaina) umetnost je u prvom redu stvaranje simbola - ta definicija se odrala, nadivela je propast teorije na kojoj se temeljila. Pre svega, ona ivi u vreme simbolizma, naroito kod njegovih teoretiara.

Tako, dakle, mnogi i dan-danas misle da je miljenje u slikama puti i teni (putevi i senke), borozdy i mei (brazde i mee), glavna karakteristiha poezije. Stoga bi ti ljudi morali oekivati da e istorija te, po njihovim reima, slikovne umetnosti, biti u stvari istorija razvoja slika. Ali ispostavilo se da su slike gotovo statine, iz veka u vek, iz kra ja u kraj, od pesnika do pesnika prelaze one ne menjajui se. Slike su niije, boije. to vie shvatate epohu, sve vie postajete svesni da su slike, za koje ste smatrali da ih je stvorio odreeni pesnik, u stvari tue, koje on koristi gotovo nepromenjene. Sav rad pesnikih kola svodi se na nagomilavanje i razradu novih umetnikih postupaka, grupisanja i obrade govornog materijala, i to vie na rasporeivanje nego na stvaranje slika. One su date, i u poeziji je mnogo vie seanja na slike, nego miljenja u slikama.

Miijenje u slikama u svakom sluaju nije ono to ujedinjuje sve oblike umetnosti, pa ak ni samo oblike govorne umetnosti; promena slika nije ono to ini sutinu razvoja poezije.

Znamo kako su esti sluajevi da se hao poetski, kao stvoreni za umetniko uivanje primaju izrazi koji nisu bili stvoreni u toj nameri; takvo je, na primer, miljenje Anjenskog o posebnoj poetinosti staroslovenskog jezika; takvo je, na primer, oduevljenje A. Belog za umetniki postupak ruskih pesnika XVIII veka da se pridevi stavljaju iza imanice. Beli se oduevljava time kao neim to je estetiko, ili jo tanije - smatra to za umetniki svesno, namerno, a u stvari je to opta osobina toga jezika (uticaj crkvenoslovenskog). Delo, dakle, moe biti: 1. stvoreno kao prozno, a da se prima hao poetsko, 2. stvoreno kao poetsko, a da se prima hao prozno. To pokazuje da je estetinost, pripadnost datog dela poeziji, rezultat naeg naina primanja; a umetnikim u uem smislu zvaemo dela koja su bila stvorena posebnim postupcima, iji je cilj bio da se ona po mogunosti svakako prime kao umetnika.

Zakljuak Potebnje, koji se moe formulisati: poezija = slihovnost, stvorio je teoriju o tome da je slikovnost = simbolika sposobnosti slike da postane stalni predikat uz razliite subjekte (zakljuak koji je, zbog srodnosti ideja, oduevio simboliste A. Belog, Merehovskog i njegove Veite saputnike, i koji je bio u osnovi teorije simbolizma). Taj zakljuak donekle je rezultat Potebnjinog nerazlikovanja jezika poezije i jezika proze. Stoga on nije obratio paju da postoje dve vrste slike: slika kao praktino sredstvo miljenja, sredstvo da se ujedine u grupe predmeti i pojmovi, i pesnika slika kao sredstvo pojaa