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Secretara de Publicaciones Materia:

Ctedra: Gonzalo Aguilar Terico N: 8 Profesor: Gonzalo Aguilar

Profesor: Vamos a retomar Pessoa, al que le vamos a dedicar toda la clase de hoy y la primera del lunes que viene, para ya despus pasar al canto V de Los lusadas y a Ubirajara de Alencar. El libro de Alencar est por salir en la traduccin que hicimos con Mario Cmara. Recuerdan que en el ltimo terico habamos avanzado algunas hiptesis sobre los heternimos en Pessoa, y bsicamente nos haba interesado esa conjuncin que haba entre los sujetos y la ficcin en ese dispositivo de los heternimos. Yo haba planteado que ese cruce se daba en un contexto histrico determinado, que tena que ver con la crisis asentada en el fin de siglo y que continuaba hasta el momento en que escribe Pessoa, que es justamente el momento de la Gran Guerra, como se llam a la Primera Guerra Mundial. Habl tambin del cruce con la tradicin potica que yo ubiqu con un eje en la figura de Mallarm, hay otros poetas, obviamente. En Amrica Latina podemos pensar eh el caso de Rubn Daro y de los poetas modernistas en general, quizs de un modo menos radical que en otros poetas. Pero en Mallarm esto llega a un nivel de lmite, de umbral, en relacin con la idea de la falta de fundamento, una idea que de alguna manera nos daba la figura del naufragio. Todo esto implica para el poeta una crisis en la forma misma del poema. Uno de los versos que Mallarm consideraba venerables es el alejadrino. El alejandrino es el verso de catorce slabas dividido en dos hemistiquios de siete, y que fuera introducido en la lengua espaola obviamente por Rubn Darlo, que fue el gran renovador de la poesa en castellano del siglo XIX, introdujo un montn de ritmos y, entre ellos, el metro alejandrino, que se suma al que en lengua castellana sera el metro culto por excelencia: el endecaslabo (en las formas populares podemos pensar en el octoslabo, que trabaja por ejemplo Garca Lorca). Esto no es meramente una cuestin que tenga que ver con el orden de las reglas, sino que hace a la esencia misma del poema, que impone connotaciones desde el punto de vista musical, de la forma. En el caso de Daro, como decamos, ampli la cantidad de metros, introdujo un montn de metros practicados en otras lenguas como el francs y recuper incluso metros que la tradicin castellana tena un poco olvidados. En el caso del portugus, les aclaro, el verso se cuenta hasta la ltima slaba acentuada, o sea que el endecaslabo castellano sera un decaslabo en portugus. Entonces, Mallarm tiene unos textos muy fuertes, que se llaman "Crisis del verso" , donde dice que falta el molde del "venerable alejandrino" Quiere decir que ya no hay

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ninguna fundamentacin para que esa armona que otorgaba el alejandrino subsista con una razn de ser que justifique su uso. Estamos a un paso, por supuesto, de la exploracin del verso libre con las vanguardias que, como se sabe, van a plantear en casi todos los casos un rechazo a todo tipo de reglas constrictivas para la construccin o la escritura del poema. En el caso de Mallarm, esto tiene casi un carcter, me atrevera a decir, en la medida en que ese venerable alejandrino, por esta situacin misma de naufragio, ya no es ms un salvavidas del cual agarrarse, y el texto potico debe comenzar a construirse desde s mismo, desde su propia inmanencia. Es lo que hace Mallarm en ese poema tan impresionante de 1893, "Un golpe de dados" , que seguramente ustedes alguna vez vieron y notaron que se impone en la pgina privilegiando un modo espacial, si bien hay como clusulas escondidas, donde uno puede ver cierta rtmica, la atencin est puesta bsicamente en la especializacin, y lo mismo, de hecho, podemos notar en la poesa de Girondo, sobre todo en En la masmdula, donde hay muchos endecaslabos escondidos, pero no son endecaslabos tampoco, y eso por el tipo de experimentacin al que Girondo los est sometiendo. En ese texto Mallarrn plantea esta cuestin de una suerte de necesidad de que el poema se d a s mismo la forma. A diferencia de lo que pasa muchas veces con la vanguardia, donde la forma suele estar vinculada a instancias de disonancia, de transgresin rtmica, como pasa en lvaro de Campos, est la necesidad de construir esas nuevas formas para lo que l llama el "moderno poema popular". Esta idea de alguna manera es una idea que, quienes leyeron el artculo de Finazzi- Agro lo saben, nos lleva a Pessoa sin muchas vueltas. Pessoa menciona a Mallarm algunas veces, pero lo que nos interesa es cmo se coloca Pessoa en esa situacin de crisis del verso y de crisis del sujeto lrico en la cual ninguna forma previa es suficiente. Se entiende esto de la forma previa? En el momento en que un poeta comienza a escribir, tiene a su disposicin un repertorio. En una poca como el fin de siglo XIX esto se acenta, porque las tradiciones eran algo muy fuerte. Piensen que entonces la gente se reuna a leer poesa, la poesa tena una circulacin muy diferente a la que tiene hoy, y el odo del lector estaba muy entrenado en las clusulas mtricas, por eso Rubn Darlo fue tambin un escndalo para muchos, porque su escritura no responda a la musicalidad a la cual estaban acostumbrados. Entonces, en esa especie de abanico que la tradicin abre, los poetas comienzan a buscar soluciones distintas. Rubn Daro busca en aquello que haba sido olvidado, sobre todo a fines del medioevo espaol y otros comienzan a inventar nuevos metros o nuevas formas. En realidad Daro no lo hace tanto, pero s Mallarm. Deca que el dispositivo de los heternimos es una respuesta a esa crisis y es una conjuncin entre ficcin y sujeto, y de alguna manera esa ficcin permite la produccin de sujetos, la invencin de sujetos. En el caso de Pessoa van a ser ficciones completas, en el sentido de que no slo esos sujetos van a producir textos sino que van a tener una vida, una biografa de la cual Pessoa se ocupa. La base de esas ficciones, y esto es muy importante, es la imaginacin. Por un lado la imaginacin como una facultad propia, generalmente vinculada a la produccin

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artstica, a la tekn o el hacer del poema, que, desde el punto de vista discursivo, tiene dos caractersticas que en Pessoa son bastante evidentes y estn permanentemente funcionando. Uno es que la imaginacin tiende a romper el principio de no contradiccin y la imaginacin tiende a quebrar todo el tiempo ese principio de no contradiccin, por ejemplo por medio d las metforas o las comparaciones. Un ejemplo muy evidente sera si digo "el sol es una moneda". Es decir, un tipo de identidad entre dos objetos que son contradictorios en el sentido en que no se puede decir de uno lo que se dice del otro. Tambin se quiebra el principio del tercero excluido, que es un principio aristotlico: o A es B o A no es B. Es decir: o tenemos una identidad entre A y B o tenemos una diferencia de esa identificacin. En Pessoa vamos a ver que esto es permanentemente quebrado, hay muchas afirmaciones de tipo "todo es nada", donde la lgica que funciona ah no es una lgica racional sino dispuesta a partir de la imaginacin. Pero hay rasgos ms importantes que ste, porque en este sentido Pessoa no se diferenciara de cualquier otro poeta, todo poeta trabaja con la imaginacin y tiende a quebrar el modo racional de articulacin del discurso a partir de otro tipo de operaciones (no slo la metfora, sino las relaciones entre sonido y sentido, o relaciones espaciales dentro del poema. En Pessoa la imaginacin compite con lo real. Esto se va a ver muy claramente cuando trabajemos hoy el poema "Tabaquera" .En Pessoa este binarismo articula toda la obra. Si ustedes se fijan, Pessoa en general articula las cosas de un modo binario, articula una cosa y otra, y despus aparecen los juegos que hacen que ese binarismo se diluya, o que se expanda. Pero bsicamente es un escritor que se maneja mucho con binarismos. En esa competencia que establece la imaginacin con lo real hay dos puntos que son importantes. Por un lado, esa competencia se da en el campo de la escritura; es decir que la imaginacin que escribe va a producir sujetos "ms reales" que los que existen en la realidad, como los heternomos. Y, por otro lado, esa escisin que se produce entre imaginacin y realidad es una escisin que tiene como base algo que hace al contexto moderno en el cual se inserta Pessoa: es la idea de que en la modernidad la accin est clausurada, de que la accin ya no es posible, que la intervencin en lo real resulta cada vez ms difcil por esa situacin de alienacin o de impotencia en la que vive el hombre en la ciudad moderna, en medio de una multitud y cada vez ms imposibilitado de vincularse con la accin. Pessoa va a hacer dos cosas ah. Por un lado, va a apostar muy fuerte a esa imaginacin, a tal punto que ese bal lleno de gente del que ya hablamos no puede sino pensarse como una consecuencia de esa imaginacin creadora de un mundo paralelo. Pero, por otro lado, va a crear un poeta que s estar totalmente vinculado a la accin. Uno de los poetas de Pessoa est encargado de pensar e investigar las posibilidades de accin en lo real o de intervencin en lo real. Cosa que no sucede ni con Caeiro ni con Ricardo Reis, y quizs tampoco con el mismo Pessoa. Entonces, la cuestin de los heternomos es una respuesta a una situacin moderna, es un modo de entender la poesa en sociedad, y es un dispositivo de escritura para

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establecer esta competencia entre imaginacin y realidad en el cual Pessoa va a ir investigando lo que pasa con su propia imaginacin, es decir, se va a transformar en espectador de su propia imaginacin para ir investigando su funcionamiento. Esto es algo que no deja de tener sus peligros. As como la accin el vida social tiene sus peligros, esto tambin los tiene, y el peligro que acecha a Pessoa en este sentido es, obviamente, y como vamos a ver ahora, el de la locura, o el que esa dispersin o multiplicidad de sujetos lo lleve y lo hunda en alguna serte de camino sin retorno a la esquizofrenia. Tampoco se trata de ver la cuestin de los heternomos como un dispositivo plenamente " armado", deliberado, sino que hay una zona siempre compleja o gris donde l est negociando y est luchando con esa locura. Entonces, l va respondiendo de alguna manera a los elementos centrales de esa modernidad en la cual l est muy inserto en el momento en que empieza a escribir estos poemas, y parece que estos heternomos estn respondiendo a esta cuestin. Por ejemplo, si uno piensa en la fragmentacin de la vida moderna, uno puede ver que a esa fragmentacin l va a responder con una pluralidad. Y esa pluralidad se diferencia de lo que sera la fragmentacin en el sentido de que los heternimos no son pedazos de experiencia aislados por esa modernidad capitalista, sino que ms bien es una pluralidad donde esos fragmentos no estn aislados sino relacionados entre s, y donde cada perspectiva de cada uno de esos sujetos plurales se presupone en la coexistencia de todos ellos: Alberto Caeiro, por ejemplo, tiene una existencia que presupone la de Ricardo Reis, la de lvaro de Campos y la del mismo Pessoa, y lo mismo visto desde la existencia de estos otros heternomos.

Es decir que hay una especie de estructura que se arma. Es una estructura abierta, en fuga, un poco burlonamente hablbamos la semana pasada de los 72 heternomos que podran ser incluso ms, no es una estructura fija que produce el acontecimiento, sino que hay diferentes acontecimientos que van trabajando con la estructura, que la van reestructurando. En esa fragmentacin que provoca lo que sera el tema de la alienacin, un tema muy fuerte en ese momento, donde se empieza a pensar cada vez ms en la cosificacin de los sujetos en la vida moderna, responde con la cuestin de la despersonalizacin. Es una despersonalizacin muy estratgica, que nosotros adems hemos visto en este programa en otros autores. Es como si desde la literatura se produjera esta visin donde la persona con su idiosincracia fuera ms bien un impedimento en la relacin con lo real, entonces habra que despojarse de esas caractersticas de la persona. Ese despojamiento en el caso de Pessoa sigue la forma de asumir muchas personas siguiendo una estrategia que es la del drama, y utilizando as para la produccin lrica algo que es constituyente de lo dramtico: la existencia de diferentes personajes y de alguien que habla por la boca de esos personajes pero que no crea esos personajes como medio para decir lo suyo, sino que crea esos personajes para que esos personajes digan por s mismo, segn su propia lgica.

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En esta cuestin de la despersonalizacin el drama vuelve a incluir a la persona, pero ya es una persona que supone que esta despersonalizacin est en la base, son diferentes personas un " drama em gente", dice Pessoa, que estn enmascarando a un ortnimo, que es Fernando Pessoa. Esta pluralidad, estos personajes que forman un drama, van a responder a una cuestin bastante fuerte en la modernidad. Ustedes sabrn que en ciencias sociales hay una oposicin muy usada entre sociedad y comunidad: en los agrupamientos colectivos, solemos hablar de comunidad cuando las relaciones son ms orgnicas y estn ms all del mero contrato, y hablamos de sociedad moderna cuando las relaciones son ms contractuales. Es difcil decir, en ese sentido, que nosotros formamos una comunidad, porque es una agrupacin totalmente fragmentada donde lo que nos une ms que nada es la obediencia a un contrato, el contrato que la ley o el Estado establece. En este punto esos personajes o esos sujetos que funcionan en la poesa de Pessoa forman una comunidad. Y esto se ve justamente en la relacin dialgica que establecen dentro de esa estructura de la cual habl: en el hecho de que todos dialoguen entre ellos y vivan en plena conciencia de la coexistencia. Por ejemplo, yo ya les mencion que el libro de Caeiro tiene un prlogo de lvaro de Campos y un eplogo de Ricardo Reis. Y adems hay un elemento central para definir esta agrupacin de los heternimos como una comunidad, y es el hecho de que los miembros de esa comunidad reconocen a un maestro, alguien que no est discutido, que es plenamente legtimo, y es legtimo por sus poemas tanto como por su modo de vida, o sea por una caracterstica textual y otra extratextual, y que es Alberto Caeiro. Esto es un hecho que tiene que ver justamente con la idea de una comunidad, en este caso una comunidad de poetas. Es algo que est vinculado tambin con una idea muy fuerte en Pessoa, que es la idea del paganismo. A la vez, en esta idea de comunidad, Pessoa se va a encargar bastante de que esta agrupacin de sujetos funcione como crtica a ciertos elementos de la sociedad moderna que estn plenamente instalados, por ejemplo a la idea de democracia. En la democracia se apunta a una situacin en la que todos somos iguales, y que evita justamente la construccin del "maestro indiscutido" o del genio que en la comunidad de los heternomos es Caeiro. Pessoa va a insistir mucho en esta cuestin, va a preguntarse por qu la naturaleza produce genios, siempre haciendo una relacin con la cuestin de la organizacin poltica de la sociedad, y enfocando en la democracia como un sistema que no es el adecuado para que estos genios crezcan. As como tambin hay una crtica a la cuestin del imperialismo. Esto aparece en varios puntos de Pessoa, y es algo que engancha a todos los heternimos. Est en la propia situacin del yo, que no tiene que adquirir una situacin imperialista con respecto a los otros yoes sino una relacin estructural de diferencia y de relacin. Esto es parte de la crtica, como deca, a elementos de la sociedad moderna, a la cual l opone una comunidad.

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Entonces, el papel del poeta en la propuesta de Pessoa es justamente el de inventar una comunidad. Si ustedes lo piensan, no es algo novedoso. Es novedoso, s, el modo en que lo hace, pero si uno piensa en esta perspectiva de invencin de comunidades uno puede pensar en Walt Whitman, que es un poeta al cual justamente lvaro de Campos le dedica un poema. Whitman tuvo tambin esta idea de creacin de comunidades. Ya despus Deleuze habla de esta cuestin cuando trabaja la obra de Kakfa y habla de "inventar el pueblo que falta". Esto es algo que se me acaba de ocurrir, que podra dar para una relacin o no. De cualquier modo, esta idea del poeta como inventor de comunidades no es algo nuevo. Mallarm defina la tarea del poeta como aquel que purifica las palabras de la tribu, y Ezra Pound dice que la poesa son las antenas de la raza, por lo que de alguna manera estn partiendo de la misma cuestin. Estn partiendo, adems, de una idea tan fuerte en un momento en que la poesa est perdiendo ese lugar fuerte o ese carcter de fundadora. En esa invencin de comunidades la ficcin es el mecanismo social por excelencia. No se trata de la ficcin entendida en un marco de lo literario o lo artstico, no se trata de la ficcin vinculada a la suspensin de la realidad que propone, por ejemplo, una novela, que para el lector implica un pasaje fuera de la realidad a la que despus tranquilamente retoma- sino de una produccin de ficciones que hacen tambalear nuestra propia relacin con la realidad, y que est desligada en ese sentido de la nocin de un gnero literario determinado. En ese punto, entonces, y para comenzar con los textos, en "Libro del desasosiego, creo que aparece sintetizada toda esta cuestin que venimos hablando, de la situacin de naufragio y lo que se produce en el poeta contemporneo. El fragmento que voy a tomar es justamente el prrafo que abre el libro:

Nac en un tiempo en el que la mayora de los jvenes haban dejado de creer en Dios, por la misma razn que sus mayores haban credo en l -sin saber por qu. Siendo as, y dado que el espritu humano tiende naturalmente a criticar porque siente y no porque piensa, la mayora de esos jvenes eligi la Humanidad como sucedneo de Dios. El prrafo sigue, y critica la idea de humanidad:

La Humanidad, siendo una mera idea biolgica cuyo significado se limita a la especie animal humana, no era ms digna de adoracin que cualquier otra especie animal. Este culto de la humanidad, con sus ritos de Libertad e Igualdad, me pareci siempre una resurreccin de los cultos antiguos en que los animales eran como dioses, o los dioses tenan cabezas de animales.

De tal manera, no sabiendo creer en Dios y no pudiendo creer en una suma de animales, me ubiqu, como alguna otra gente marginal, a esa distancia de todo a la que vulgarmente se llama decadencia. La decadencia es la prdida total de la inconsciencia, porque la inconsciencia es el fundamento de la vida. El corazn, si pudiese pensar, se detendra.

Despus dice:

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No sabiendo qu es la vida religiosa, ni pudiendo saberlo, porque no se tiene fe con la razn; no pudiendo tener fe en la abstraccin del hombre, ni sabiendo siquiera qu hacer de ella ante nosotros, nos quedaba, como motivo de tener alma, la contemplacin esttica de la vida. O sea que, de alguna manera, esta situacin de crisis o de naufragio en la cual no hay ninguna instancia superior en la cual creer y depositar una normativa de vida (que puede ser tanto Dios como la humanidad), Bernardo Soares se confiesa como un decadente, alguien que se aparta de la vida para observarla con una mirada esttica. Esto es una situacin tpica del fin de siglo; no es difcil reconocer ac que Bernardo Soares est proponindose como un sucedneo de los poetas decadentes franceses de fin de siglo. Y esto se ve tambin en muchos poemas de Pessoa mismo. Esto habilitara en principio a incluir a Pessoa en una lnea esteticista, a partir de esta contemplacin esttica distanciada de la vida, desligado de la moral. Conocemos en este sentido la famosa frase de Oscar Wilde cuando, durante el juicio por homosexualidad llevado en su contra, el fiscal le mostr una carta firmada por su amante: a la pregunta del fiscal sobre si Wilde reconoce que la carta tiene un contenido inmoral, Wilde responde "peor que eso: est mal escrita". Es decir, un tipo de consideracin esttica que excluye las consideraciones morales. Esto se articula con algo que fue muy trabajado por Habermas en el discurso filosfico de la modernidad, donde plantea que habra una modernidad cuya plataforma sera Nietzsche, que tendra la perspectiva de la modernidad esttica, una subjetividad descentrada, liberada de todas las limitaciones del conocimiento y la actividad racional con arreglo a fines, de todos los imperativos del trabajo y la utilidad. El tema lo retorna Bourdieu en la idea de que el mundo esttico invierte el mundo del trabajo en una suerte de economa diferente, que se produce justamente hasta fines del siglo XIX en los modos de vida que hacen eje en la bohemia, el desprecio por el dinero y dems y que son importantes en la constitucin de un campo autnomo del arte. Pessoa en realidad agrega esta dificultad, porque estamos leyendo, en este caso, un texto con el nombre Bernardo Soares. Es decir que tenemos que preguntarnos cul es el valor de verdad o el grado de verdad que tiene la frase de Bernardo Soares para la obra de Pessoa en su conjunto. Eso para cualquier crtico va a ser un motivo de duda permanente: qu hago con cada heternomo de Pessoa?, hasta qu punto es lcito agrupar todo y subordinarlo a una figura de escritor, cuando justamente lo que Pessoa propuso es una autonoma de cada uno de esos sujetos? En el caso de Bernardo Soares el problema adems es que no constituye un heternimo sino ms bien un semi-heternomo. Esto relacionado con algunas indicaciones que da Pessoa acerca de la dificultad de construir heternimos en prosa. Creo que en este caso, volviendo a la idea de comunidad, tenemos que ir al maestro, Alberto Caeiro, y ah nos encontramos con que Caeiro es la salida de la decadencia. Ah aparece la idea, muy fuerte en Pessoa, de regeneracin, que encuentra en la obra de Caeiro su eje no como algo realizado sino como punto de partida. Quizs por eso no es casual que Caeiro muera en 1915, es decir antes que todos los otros heternimos.

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Fjense esto, para lo cual voy a comparar a Caeiro con Rubn Daro. Ac el maestro no es aquel que tiene sus imitadores o, en trminos de Ezra Pound, sus diluidores. No es aquel que tiene epgonos, que seran aquellos que hacen lo mismo que el maestro pero peor. Daro tena muchos imitadores, y l mismo quizs cultivaba esa relacin. Ahora, fjense que la relacin de Caeiro con los otros poetas es una relacin de magisterio pero que para nada incluye elementos de imitacin. Ninguno repite el estilo de Caeiro. Hay diferencias bsicas; Ricardo Reis, por ejemplo, le critica a Caeiro que no busque instancias rtmicas exteriores a la composicin potica. O podemos decir que lvaro de Campos es un poeta de la ciudad con poco en comn con un poeta de la naturaleza como Caeiro. Quiero decir que el tema del magisterio de Caeiro es muy interesante como relacin literaria, y adems va a proponer esa superacin de la decadencia, porque si algo podemos decir que est ausente en Caeiro es esa contemplacin de la vida a travs de la esttica. No hay ninguna mediacin en Caeiro con respecto a la contemplacin; lo que hace es justamente criticar todas las mediaciones y llegar a lo contemplado de la forma ms directa posible. Entonces, volviendo ya a "Pessoa" entre comillas, ya no como un autor, la contemplacin esttica s cumple un papel fuerte, que no aparece en Caeiro. Esto tendra que ver con cuestiones que ya estuvimos tocando. Por un lado, tiene que ver con la primaca de la imaginacin. Fjense, en este sentido, que Caeiro es un poeta de la anti-imaginacin. No hay imaginacin en la poesa de Caeiro; lo que hay es sensacin. Por supuesto que, como en toda poeta, en Pessoa la imaginacin se vincula con la sensacin. Pero en Caeiro es la sensacin o la atencin a la parte sensible de la experiencia tratando de no contaminarla de imaginacin. Esta contemplacin esttica de la vida tambin puede leerse como una crtica de la sociedad que le toca vivir a Bernardo Soares o a Pessoa y la necesidad de crear un nuevo orden, un nuevo orden desde la sensacin esttica. Recuerden que la palabra esteta tiene que ver con las cosas perceptibles, con aquello que las sensaciones captan. Pero, as como en el sistema de esa comunidad Caeiro cumple un papel jerrquico innegable, tambin hay papeles claros en los otros heternimos. En el caso de "Pessoa" vamos a ir viendo que un papel fundamental lo cumple la reflexin sobre la imaginacin: como decamos al comienzo, Pessoa es espectador de su propia imaginacin. En ese punto vamos a ir leyendo los textos sobre la locura, donde l justamente va concibiendo esa enfermedad. Uno de los puntos centrales en esta diferencia entre los discursos psiquitricos y los saberes estticos va a aparecer, justamente, a propsito de Mallarm en uno de los textos que estn recopilados en los Escritos sobre genio e loucura. Esta recopilacin est hecha en dos tomos, en Portugal. Es una recopilacin que por supuesto implica una presencia activa del editor, que es quien decide qu textos integran la obra y cules no, y que tiene adems, tratndose de la obra de Pessoa, el problema de los fragmentos y de la legitimidad de la inclusin de fragmentos que a veces son muy pequeos. Este libro, entonces, lo que hace es recuperar todo ese trabajo que Pessoa

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dej reunido en un bal pero disperso en hojas sueltas y en fragmentos a veces claramente inconclusos. En este texto donde aparece Mallarm, Pessoa est analizando una serie de estudios psiquitricos sobre poesa y sobre poetas, y en un momento se pregunta:

Estudiaron Psiquiatra, entonces son competentes en asuntos psiquitricos. Si hubieran estudiado Biologa, seran competentes para dar una opinin sobre asuntos biolgicos. Para dar una opinin sobre literatura parece, pues, que es necesario que hubiesen estudiado no Psiquiatra, que slo los habilita a opinar sobre psiquiatra, sino literatura. Estudiaron ellos literatura? Vean esta frase del neurologista annimo: "nada de puntuacin . Esta bestia desconoce a Mallarm. Pessoa se refiere a un neurologista que ve un poema, observa la falta de puntuacin y lo seala como un sntoma de la enfermedad potencial de ese poeta. Y agrega esta bestia desconoce a Mallarm para luego decir:

Por qu bestia? Bueno, desconocer a Mallarm equivale hoy a una grave falta de cultura literaria. No tomo como malo que un psiquiatra desconozca a Mallarm; Mallarm no es un tratadista del gnero. Pero s me parece muy mal que hable sobre literatura sin cultura literaria alguna. ste es un momento de los escritos sobre genio y locura en el cual Pessoa empieza a hacer una distincin tajante entre saberes ya proponer que hay un saber literario diferente de otros (en este caso, del saber psiquitrico). Para cerrar la relacin con Mallarm y pasar a la lectura de estos textos sobre genio y locura -que yo dej en fotocopiadora en portugus para el que est interesado, ya que no estn traducidos-, el texto de Finazzi-Agro hace una relacin entre ambos. Y la hace a propsito de la pregunta quin habla, una pregunta que tiene ecos nietzscheanos pero que se puso muy de moda entre muchos pensadores. Dice que Mallarm es el primer poeta en poner en prctica una respuesta coherente a esta pregunta. Yo creo que hay otro poeta anterior, Rimbaud, que no s por qu Finazzi-Agro no menciona, con operaciones muy diferentes a las de Mallarm. En Mallarm aparece muy claramente la apuesta textual en relacin con el quin habla, la idea del libro que l proyectaba, un libro donde la palabra "potica" era la protagonista. La semana pasada habamos hablado de la desaparicin elocutoria del yo", el yo que se sale como instancia lingstica que podra llegar a resumir una figura en los poemas, y aparece en su lugar un ejecutor de la pura ceremonia del libro donde el discurso se compone por s mismo -que es un poco la idea de Mallarm. Como tambin dijimos, Pessoa va a responder a esta especie de "retiro del yo" con una proliferacin de sujetos. Y, entre las diferentes ideas que entran en crisis con esta proliferacin, una de las ms fuertes es la idea de expresin, en el sentido en que se piensa el escritor como alguien que se expresa. Con los heternimos se hace difcil pensar que los diferentes poetas expresan a Fernando Pessoa. Hay una frase espectacular que toma Finnazzi-Agro, una frase del "Ultimtum" de lvaro de Campos, texto que fue publicado en una revista futurista, que habla entre otras cosas de la abolicin del concepto de expresin, sustituido por el de entre-expresin.Como es un manifiesto, no articula una argumentacin con respecto a lo que

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sera esa entre-expresin, pero nos permite ir pensando que lo que pasa ah es que entre el sujeto que produce y el texto que nos es dado a leer hay una fisura, un quiebre, y la expresin ya no sera algo que sale del escritor sino de este dispositivo heteronmico que propone diferentes textos. A partir de ah Finnazzi-Agro hace un pasaje del texto al intertexto. A m me parece que hay un problema con la terminologa, que el pasaje en realidad sera entre obra y texto. Porque la nocin de texto e intertexto son similares; ustedes saben que el de intertexto es un trmino que aport Kristeva a partir de la lectura de Bajtn, y que tiene que ver con que todo texto se compone de otros textos, y eso no solamente desde el punto de vista gramatical sino discursivo, considerando todos los textos previos con los que un texto se construye. O sea que la nocin de texto intuye la de intertexto. En todo caso, me parece, lo que se ataca ac es la idea de obra. Pienso as en el texto de Barthes "De la obra al texto" , con la diferencia que implicara pensar el corpus de un autor desde el punto de vista de la obra y desde el punto de vista del texto: la obra tendra una cierta unicidad y una cierta subordinacin a la categora de autor, y sera un conjunto cerrado mientras que el texto es algo abierto, que a lo sumo puede limitarse a una funcin-autor, una funcin que as y todo es relativa en relacin con el peso del autor en la obra. Esto me parece que s sirve para pensar la operacin de los heternomos, donde si hay algo que no le interesa ya a Pessoa como participante activo de los debates culturales portugueses es apuntar a esa idea de obra. Uno va viendo que, en realidad, la obra de Pessoa es sumamente endeble como idea frente a una nocin cerrada y unvoca de obra. Esta edicin que hace Jernimo Pizarro de los escritos sobre genio y locura, que es el volumen VII en dos tomos, nos habla un poco de esto. La obra de Pessoa va apareciendo en volmenes y tomos, pero el modo en que se va partiendo esa obra ya forma parte de la visin de un editor, que despus seguramente ser refutado por otro editor como ya hace esta edicin con una edicin anterior. y as sucesivamente, y nunca nadie va a quedar conforme con el modo en que se organiza la obra de Pessoa. Por qu? Porque la obra de Pessoa no tiene organizacin posible alguna, porque no est pensada como obra sino que es una masa textual. Ah me parece muy interesante lo que abre Finnazzi-Agro con respecto al dialogismo, donde uno no puede leer Caeiro sin leer los dems poetas con los cuales ste est dialogando. Es una idea bastante interesante, que aplicada a la poesa implica una subversin frente al planteo original, por parte de Batjn, de la nocin de dialogismo. Porque ustedes sabrn que Bajtn excluye a la poesa de esta especie de imperativo de ser dialgica salvo, dice en algn momento, Neruda y algunos otros ejemplos. Es una idea muy vinculada a la prosa y que ac aparece muy bien trabajada respecto de Pessoa. El otro punto para abrir la perspectiva de Finnazzi-Agro es que no seran nada ms que relaciones textuales sino que hay algo que escapa al texto, y que tiene que ver con la construccin de vidas y con la transformacin de la vida del propio Pessoa. Obviamente, las biografas de los heternimos no son sino textos, y decir que Caeiro

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muri en 1915 es una frase, un espejismo producido por un texto, sin ningn valor referencial. Intervencin ayudante: (inaudible) Profesor: Claro, los prlogos y los eplogos. Hay una idea de que esa comunidad funciona, y que funciona en la diferencia -porque realmente el prlogo de lvaro de Campos a Ricardo Reis es muy mala onda. Hay esa idea de que es una comunidad y que en esa comunidad prima el dilogo en el marco de una relacin que no es contractual, en donde prima el afecto: un pueblo chico donde todos se conocen, donde siempre hay algn crimen tambin, pero no muchos. Y ese doble sostn del heternomo: por un lado los textos, donde los poetas son poetas todo el tiempo. Ah se explica una afirmacin de lvaro de Campos cuando dice "nunca vi a Alberto Caeiro triste", y Caeiro es poeta todo el tiempo, cumple el ideal de un poeta que es ser permanentemente poeta, y por otro lado esta vinculacin con la vida, la idea de la ficcin en realidad no tiene que ver slo con la literatura sino que conecta con un fantasma de la cultura portuguesa de ese momento, un fantasma que est vinculado ms a la imaginacin que a la cultura, siendo tambin que l va a tratar de publicar y de actuar con esos heternomos en la cultura portuguesa. Respecto del tema de la expresin, est totalmente desmontada en el dispositivo de los heternomos, eso es fundamental porque va a marcar la distancia de Pessoa frente a aquel movimiento que puso la expresin en el centro de la literatura: el romanticismo. Ustedes saben que el romanticismo oper un corrimiento de una literatura pensada en trminos de imitacin a un pensamiento en trminos de expresin, eso va a dar lugar al gran dispositivo romntico, donde los textos expresan el yo. La relacin de Pessoa con esto es, en general, de rechazo; en Bernardo Soares es quizs donde el rechazo podra ser ms ambivalente o directamente menos pronunciado, pero en Alberto Caeiro podemos decir que es un poeta antiromntico desde todo punto de vista. En el Libro del desasosiego y en algunos textos firmados por Pessoa aparecen cuestiones ligadas al romanticismo. Por un lado, Pessoa reconoce que tuvo algo de positivo dentro de la historia de la literatura, por ser el primer movimiento que reconoci la inadaptacin del genio, que puso en evidencia que el genio no se adapta a la vida social. En el Libro del desasosiego hay una exposicin sobre el romanticismo donde se dice que, adems del reconocimiento de la inadaptacin del genio, tuvo otro mrito, que es el hecho de representar la verdad interior de la naturaleza humana. sta sera una caracterstica del romanticismo. Con la expresin los romnticos logran representar la interioridad de la naturaleza humana, que es algo que, y esto siempre hay que leerlo como un poco irnico, pasa ms que nada por la pretensin de llevar una vida heroica mediante la imaginacin, una vida opuesta a la gris cotidianeidad en la que esos sujetos viven inmersos. Esta idea uno dira que parece un elogio del romanticismo, pero en realidad uno lee y se da cuenta de que eso a Pessoa no le interesa, que es una verdad sin inters y que casi aparece como una suerte de gran desvo del arte. Ms que esta verdad interior de la naturaleza humana, que para Pessoa es banal y empobrecedora, le interesa ms lo

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que es la verdad de la exterioridad. Dice en el Libro del desasosiego, ms adelante, algo que entra en dilogo con ese fragmento anterior sobre el romanticismo:

"Cada vez que contemplo la extensin amplia y me abandono de mi metro setenta de altura y de los 61 kilos de peso en los que fsicamente consisto, tengo una franca sonrisa metafsica para los que suean que el sueo es sueo, y amo la verdad de lo exterior absoluto con una noble disposicin de entendimiento". Eso va a marcar justamente la situacin de magisterio de Caeiro, un poeta para el cual no existe interioridad humana. Aunque haya verdades de la interioridad humana, esas verdades no tienen inters, y lo nico que importan son justamente esas relaciones basadas en la exterioridad. Piensen que la idea de verdad interior sera indiscernible de la idea de personalidad, que a Pessoa no le interesa para nada. En este rechazo de la expresin nuevamente encontramos la relacin con Mallarm, que ac concluyo con una ltima observacin relacionada con el trmino que utiliza Pessoa para hablar de los heternimos: "ficciones de interludio -el otro modo en que se refiere a este dispositivo es " drama em gente, que ya vimos. -La semana pasada les dije que hay un eco mallarmeano tanto en la palabra ficcin como en interludio, porque Mallarm planteaba que el poeta ante esa sociedad moderna deba pasar a un interregno, una suerte de suspensin de su propia actividad porque no tena lugar en esa sociedad utilitaria. En el caso de Pessoa, la palabra interludio es bastante curiosa; porque parece referirse nuevamente a lo teatral o lo musical. Estuve tratando de pensar un poco por este lado y quizs no es tan clara la relacin con Mallarm, quizs es ms interesante pensarlo desde el punto de vista etimolgico, para as volver a esa idea de imaginacin. Porque etimolgicamente lo que tenemos en interludio es la idea de juego, de entre-juego, donde Pessoa aparecera como un homo ludens, un hombre que juega en este caso con su imaginacin como si fuera un nio que juega a inventar esa comunidad por medio de la imaginacin. En este sentido, tenemos un pasaje muy til para pensar esto del interludio. En el Libro del desasosiego, en la pgina 119, Soares dice: "Quin soy yo, al fin de cuentas, cuando no juego?" Esa ficcin se suspende cuando no se juega. Habamos hablado de una ficcin continuada en Pessoa, pero a esa ficcin continuada no hay que entenderla como una ficcin sin interrupciones sino como algo que se retorna, que tiene que ver con la idea de construccin y acumulacin, que est en los mismos heternimos. Ahora, en la vida cotidiana de Soares en un momento la tarea de imaginar debe ser suspendida por las exigencias de la vida cotidiana, y ah surge est pregunta. Da una respuesta interesante, "Un pobre hurfano abandonado en las calles de las sensaciones, tiritando de fro en las esquinas de la realidad, que tiene que dormir en los peldaos de la tristeza y comer el pan mendigado a la fantasa". Aparece ah la temtica de Tabaquera .La idea es que en ese momento en que el interludio se debe suspender aparece ese principio de realidad que viene a exigirle al poeta que se someta a ese principio, y eso genera la tristeza y dems emociones adversas al trabajo de la imaginacin. Hay, sin embargo, en esos momentos una persistencia de la fantasa. Ah se me ocurre que puede ser interesante un trabajo, ya a

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nivel de monografas, sobre la relacin entre fantasa e imaginacin, una relacin explorada por los romnticos y que aparece en este texto. Pessoa en general no tiende a hablar de fantasa sino de imaginacin. Entonces, este principio de realidad aparece opuesto al principio de la imaginacin que sostiene a los heternomos, pero aun as esta imaginacin no aparece como algo pasivo frente a la realidad activa, sino que es una imaginacin que va creando, que va produciendo sujetos, textos, situaciones que operan en lo real. Es decir, la imaginacin no es algo que en Pessoa aparezca como menos real que lo real; ahora vamos a ir viendo un poco de esto cuando trabajemos algunos poemas. Porque, en realidad, lo que sucede en esos juegos y en esos intervalos es que se anuncia el futuro. Obviamente, esos intervalos no actan sobre el presente de manera inmediata, y en ese sentido son imaginarios, pero s anuncian un futuro y, en este caso, una comunidad futura. Decamos que la nocin de expresin aparece totalmente desmontada, criticada, y que tiene que ver con la necesidad de separarse de la herencia romntica a la que se le reconoce, de todos modos, una capacidad para erigir ese sujeto excepcional que es el genio y para comprender que ese sujeto no puede adaptarse a una vida social mediocre. Adems de esto, que creo que qued bastante claro, otro de los puntales de la institucin literaria que va a ser desmontado por los heternomos es la nocin de autor.

(Corte)

Voy a retomar directamente con los escritos sobre psiquiatra, que son muy interesantes para abordar a Pessoa. Son textos que comienzan en los primeros aos, 1907-1908, donde Pessoa escribe sobre los temas ms inslitos. Como les dije, no es un libro de Pessoa sino una recopilacin de escritos sobre genio y locura. Y, entre esos apartados que presenta el editor dando cuenta de los temas tan variados ya veces inslitos que ocupaban a Pessoa, aparece un apartado, por ejemplo, dedicado a la nariz: textos donde l se preocupa por la forma de la nariz, por la relacin de la nariz con las personas. Y es un tema que le preocupa porque no slo tena una gran nariz sino que tena una nariz juda, lo que tambin lo lleva a una serie de especulaciones sobre la cuestin. Sobre este libro uno puede seguir tambin la idea de que el dispositivo heteronmico es una escritura abierta, y voy a tomar una frase muy interesante que est en el Libro del desasosiego: "A falta de saber, escribo". Es como que esa escritura, por eso hablamos de una escritura abierta, va investigando y va produciendo una serie de disquisiciones que son las que lo van a llevar, ya en 1914, a plantear este dispositivo de los heternomos, un dispositivo que de alguna manera ya estaba de antes, como les dije, apenas llega a Portugal aparecen heternomos como el de Alexander Search, con el que Pessoa firmaba los libros que retiraba de las bibliotecas, o como el Doctor Antunes, al cual Pessoa le manda cartas para saber si est loco. Hacia 1914 se vuelve un sistema ms elaborado.

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Esa fase que va de 1907 a 1910 es el momento en que Pessoa, que todava no tena muy definido su perfil ni era un escritor ntegro o un literato, empieza a investigar las diferencias entre el genio y la locura y no es casual, deca, que la resolucin que l le acabe dando a la cuestin coincida con la postulacin de los heternomos en 1914 y con la muerte de Caeiro en 1915, una "muerte fundadora" en la medida en que en parte es la base en la cual se va a asentar este sistema potico atravesado por la idea del paganismo. En estos textos se produce una suerte de doble anomala. Por un lado, Pessoa se constituye como espectador de su propia locura. Esto es claramente una transgresin al sistema psiquitrico, en la medida en que, como hablamos en las primeras clases, el paciente nunca ofrece un papel activo y ms bien es un objeto de observacin que no tendra control sobre aquello que hace. La semana pasada lemos ese texto donde Pessoa dice que si es cierto que los histricos y las histricas fingen, qu pasa si l finge en un texto?, el mdico se va a dar cuenta de que no es un sntoma sino una estrategia? Aparece el paciente en su rol activo, que tambin veamos agazapado en la relacin entre Charcot y sus pacientes, una relacin que es mucho menos clara de lo que la psiquiatra pareca creer. Por un lado esto del espectador de su propia locura. Y, por otro lado, Pessoa va a plantear que el fingimiento y la acumulacin pueden ser ejercidos en la escritura al punto mismo de disolver el sujeto en lo que l llama la simulacin continuada, empezando a partir de ah a corroer la nocin de autor como nocin central de la institucin literaria, y transformando o volviendo muy plstica la cuestin de la personalidad que es el objeto central de los estudios sobre la locura. En la medida en que l puede fingir diferentes personalidades, la nocin de personalidad como expresin natural del sujeto entra en discusin. En estos escritos, la idea es investigar la diferencia entre genio y locura en el saber -porque son notas que tienen una pretensin cientfica, Pessoa se lo tomaba en serio y demuestra seguir las lecturas cientficas de la poca. A medida que avanza, la diferencia va a ser entre padecer la enfermedad y fingirla. Y este fingir, que no es absolutamente conciente, que est vinculado con el sueo y la imaginacin, funda el dominio esttico. "El poeta es un fingidor" .Es decir que con esos escritos, as como con los heternomos, Pessoa conjura la amenaza de la desintegracin de la personalidad y de llegada de la locura. Por qu genio y locura aparecen juntos en estos escritos? Porque para Pessoa hay algo central que ambos comparten y que vimos ya en su lectura del romanticismo: los genios y los locos son dos tipos inadaptados al orden social. Piensen la importancia del trmino "adaptacin", que viene de Darwin en el orden biolgico pero con Spencer pas al darwinismo social, que ya no tiene nada que ver con Darwin. Son temas que tambin obsesionaban mucho a los polticos en el siglo XIX, porque tienen que ver con modos de normalizacin de Estados y de naciones. Esa normalizacin estaba vinculada a la idea de adaptacin. Entonces, Pessoa est diciendo ac que genios y locos tienden a quebrar el imperativo de la adaptacin.

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Al genio en un momento lo define como un dreamer, un soador, lo digo en ingls porque muchos de estos textos estn escritos en ingls; Pessoa hasta principios del 1910 escriba simultneamente en ingls y en portugus. Y es un soador, pero un soador en la modernidad, es decir en una sociedad donde se tiene que desvincular de la idea de accin. En el libro del desasosiego lo dice muy claramente en la pgina 243: "Actuar fue para m la condena violenta del sueo injustamente condenado" En esta lnea entre el genio y el loco aparece una figura que es bastante evidente si hablamos de la transgresin de la norma: el criminal. Que es otro elemento antisocial relacionado, otro que sale de la norma y no se adapta. Con criminales o no, Pessoa se va a oponer a cualquier elemento que desde la ciencia o el Estado busque una idea de no-enfermedad, de ser sano, que estara vinculada a lo que fue la eugenesia: la idea del avance por medio de la ciencia hacia una sociedad ms sana. Pessoa dice en uno de estos textos: "El genio es una anormalidad representativa de corrientes sociales" Ah se ve el elemento antidemocrtico: no es el representante normal, sino el representante anormal. Agrega: "El hecho ms importante de la vida de una sociedad es la produccin de hombres de genio y de creadores. El hombre de genio es un producto normal, mrbido; por tanto, la eugenesia es una ciencia errada. Al intentar producir solamente gente sana atenta contra la sociedad, porque ataca las races del genio que son sus propias races de creadores y de civilizados". En ese sentido, aparece una primera diferencia sobre el efecto que los inadaptados en

el cuerpo social: los genios tienen una accin positiva, a diferencia de los locos y los criminales. A partir de ah comienza la diferencia con los locos y los criminales. En un texto Pessoa dice que el criminal y el idiota lo son por atavismo, es decir por herencia de genes que son vistos como recesivos. Pessoa no est criticando desde afuera de la psiquiatra y no est rechazando de plano la ciencia, ms bien se intenta poner adentro de la psiquiatra, planteando problemas al interior de la psiquiatra. Est adscribiendo a una teora de la poca, que dice que los criminales lo son por atavismo, una teora que felizmente perdi vigencia. El genio, en cambio, para Pessoa es anti-atvico: mira hacia el futuro. Si ya pensamos en su trabajo, es el genio creando la comunidad que viene, la comunidad que en el presente falta pero que ya est en la imaginacin del poeta. El genio no se adapta al medio, dice Pessoa en estos textos, "pero hace que el medio se adapte a l. Obviamente, esto ocurre en el terreno de la imaginacin, aunque existen tambin genios de la accin, como Napolen; en todos los caso se crea un medio al cual la sociedad ir adaptndose. El proyecto central de Pessoa tiene que ver justamente con esto: crear para Portugal una cultura, una comunidad posible que vuelva a sentar bases. A partir de esta distincin entre genio y locura, entra la cuestin de cmo definir el genio. Pessoa va a tomar una teora que viene de la psiquiatra y que tiene que ver con la capacidad -que tendra el genio- de una hper-armona que tiende a trabajar con la desintegracin que comparten la locura y el genio integrndola en un orden superior.

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Est hablando de las cualidades de integracin y dice que en el genio stas "pasan a funcionar rpida y profundamente por el equilibrio hper-sano de un fenmeno mrbido, una hper-armona del espritu. A esta hper-armona la llamamos genio". Nosotros estamos planteando que los heternimos son la resolucin que Pessoa encuentra a estas investigaciones; sa es mi hiptesis de lectura. Los heternimos se relacionan sin duda con esta idea de integracin y este particular equilibrio. Luego Pessoa habla de la genialidad en relacin con la histeria-neurastenia .Hablamos ya de una carta donde l se llama a s mismo histrico-neurastnico. Ac l va investigando esto en una especie de laboratorio, y es el carcter de laboratorio lo ms interesante de estos textos. l dice, por ejemplo, que un histrico genial sera Vctor Hugo, y un histrico-neurastnico sera Baudelaire. En Baudelaire sabemos de ese componente melanclico, esa cosa de lasitud y desgano que no apareca en Vctor Hugo, y que se conecta con la neurastenia. En ese juego entre la exaltacin y la depresin uno puede ver que ya se prefigura lvaro de Campos, que es alguien que pasa de la oda triunfal a la "Tabaquera", de grandes momentos de euforia y perodos de depresin. Alumna: Por qu la temtica de la histeria est tan presente? Profesor: Hablamos de eso en el primer terico. Porque es un sntoma que es casi un lugar comn en as investigaciones mdicas y cientficas de la poca, se habla entonces de epidemias de histricas, porque bsicamente la enfermedad apareca vinculada a lo femenino, y esto lo dice el propio Pessoa. Una visin desde ahora nos puede dar la idea de una suerte de control sobre una amenaza hacia el poder patriarcal. Lo cierto es que las histricas eran el ejemplo por excelencia de lo que sera una patologa, a tal punto que es un tema central en el desarrollo del psicoanlisis. Entonces, no es algo que yo estoy pegando a la poca; es una cuestin fuerte en la poca, como da testimonio el libro de Huberman que comentamos en la primera clase, sobre La Salptriere. Alumna: (inaudible) Profesor: El neurastnico tiene ese sntoma que tiene que ver con el cansancio, la inactividad, cierta depresin, cuestiones relacionadas con una categora muy importante como la de la melancola, que vamos a ver la semana que viene. Una categora muy antigua que va a ser reformulada en la modernidad. Sobre la histeria, y dicho como una digresin, fjense tambin que para los surrealistas la histeria aparece como un medio de expresin plenamente reivindicable. y ellos reivindican justamente a Augustine, la paciente estrella de La Salptriere, como una suerte de herona del surrealismo, y hay obras en las que se reproducen fotos de ella. Para los surrealistas Augustine es un cuerpo que desafa y hace estallar al poder mdico. Por eso hablo de la centralidad que tena el concepto de histeria en este perodo y tambin en los aos siguientes. Volviendo a Pessoa, en esa diferenciacin entre genio y locura l va entrando en el discurso mdico, se va autorizando para dar cuenta de los fenmenos que l va investigando en s mismo, porque su paciente es l mismo. Y lo ms sugerente es que a diferencia de lo que sera una refutacin del saber mdico, lo que hay ac es una

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negociacin con ese saber, y ese saber empieza a inspirar muchas de las operaciones que va a realizar Pessoa. O sea: es algo diferente de lo que podramos ver en Machado de Assis, donde el saber mdico y el saber literario seran ms bien antagnicos; ac eso no sucede para nada, y ms bien el saber literario se hace con materiales que entrega la psiquiatra. De hecho, uno de los trminos que en ese momento estaban de moda era el de degeneracin para referirse a un desgaste en la herencia que iba dando una serie de inadaptados, o sea en clara oposicin con el proceso que se propone la eugenesia, que es ir hacia lo sano. Esta cuestin aparece en un libro que fue muy popular en la poca, Degeneracin, de Max Nordeau. Que tambin fue tambin novelista, y fue uno de los lderes del movimiento sionista. La idea fundamental de Nordeau era que la degeneracin es un proceso bsicamente observable en el terreno del arte, ah es donde estn los degenerados impidiendo que la humanidad llegue a esa situacin de deseada sanidad. La cuestin era si esos degenerados eran una excepcin que luego ira desapareciendo o ms bien un sntoma desesperante de la poca venidera. Pessoa muestra una cierta gratitud con Nordeau, y de hecho tiene una frase muy divertida donde justamente habla de la decadencia y dice que l agradece a Max Nordeau ya la gimnasia sueca por liberarlo del decadentismo. Obviamente, para Nordeau la contemplacin esttica de la vida era un sntoma de degeneracin; es un poco la idea que aparecer tambin en El castillo de Axel cuando los decadentes dicen "nosotros nos dedicamos al arte, y que los sirvientes vivan por nosotros". En libro de Nordeau es de 1896; hay en l unos cuantos degenerados cien por cien. Un captulo se llama, por ejemplo, "Psicologa del egotismo" y tenemos "Parnasianos y diablicos", "Decadentes y estetas" y "Federico Nietzsche". Tambin se mete con el realismo, ah Zola es, por supuesto, un degenerado de la primera hora. Aparece una "Teraputica", que es donde Nordeau hace una propuesta concreta para liberarse de los degenerados. Decamos que Pessoa tiene un inters real en esta literatura cientfica. En contra de lo que podamos pensar, Pessoa acepta que el artista es un degenerado. Ya haba dicho que el artista es un inadaptado, un "producto mrbido": y ahora esto no lo va a negar. Pero empieza a hacer algunas disquisiciones que van en contra del planteo de Nordeau. No se erige en contra de la idea central, de todos modos. Les leo un pasaje de Nordeau para que tengan una idea: Nos encontramos actualmente en lo ms fuerte de una grave epidemia intelectual, de una especie de peste negra de degeneracin y de histeria, y es natural que se pregunten por todas partes las gentes: qu va a suceder? En la ltima parte, que es el pronstico, Nordeau habla del porvenir de la literatura y el arte y dice: Bajo nuestra vista se opera la degradacin de la novela que los hombres serios, altamente ilustrados, juzgan apenas digna todava de su atencin, y que se erige cada vez ms exclusivamente a la juventud ya las mujeres. De todos estos ejemplos, estamos en el derecho de concluir que dentro de uno cuantos siglos el arte y la poesa se habrn convertido en meros atavismos y no sern ya cultivados ms que por la

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parte ms emocional de la humanidad: las mujeres, la juventud, quizs hasta la infancia. Ah se ve claramente el modelo normativo que maneja Nordeau: el hombre masculino de edad media, respecto del cual todo lo dems es un desvo que, segn l, est vinculado a la idea de arte y se vincular aun ms. y lo ms sorprendente de Su libro es que en su diagnstico el problema no es tanto la enfermedad sino el arte mismo, que es un lugar de falta. Creo que en el siglo XX no se le ocurrir a ningn pintor componer cuadros como la Aurora del Palacio, y que la gente se reir del poeta que hable de la luna asomndose amorosamente a la alcoba de una linda muchacha. El problema es el arte como procedimiento, el uso figurado del lenguaje, la idea de la imaginacin funcionando sobre lo real, la idea de que una situacin amorosa tenga que ver con la luna, que en realidad todos sabemos que es un satlite. La ciencia positiva va avanzando para Nordeau por sobre las telaraas de la imaginacin o la metafsica.

Sin duda el arte evitar en la porvenir las faltas groseras contra las doctrinas universalmente conocidas de la ciencia. Pero el arte no ser la ciencia. El arte tendr que reconocer el magisterio de la ciencia para Nordeau. Que es la preeminencia del positivismo. Pessoa se va a preguntar en estos textos por qu la naturaleza crea estos degenerados que son los genios, con qu razn. Y va a ver, en esa inadaptacin, la promesa de la imaginacin con respecto al futuro. Ve algo ms, y esto es quizs lo ms interesante de su relacin con Nordeau. Pessoa coincide con el positivismo en la necesidad de partir de los fenmenos. Toma la regla bsica del positivismo segn Lewandowski que escribi un libro muy recomendable para los que quieran informarse sobre el positivismo, que es la regla que dice que no hay diferencia entre esencia y fenmeno, es decir que no hay nada ms all del fenmeno que se trata de conocer, ninguna idea ni nada metafsico. A algunos de ustedes les habr hecho eco, cuando mencionaba la regla bsica del positivismo, la poesa de Caeiro. Uno de los grandes escndalos que l propone es decir que es un poeta positivista. No slo porque rechaza la metafsica como disciplina o como actitud, sino que rechaza todo tipo de inters por las cosas que no sea fenomnico, que no tenga que ver con la percepcin, lo sensorial, lo manifiesto. Entonces, la relacin es mucho ms compleja de lo que pareca a primera vista. Obviamente, l plantea que hay dominios diferenciados, lo que deca del psiquiatra que no ley a Mallarm, pero tambin reconoce el aporte fundamental que ha hecho esta ciencia en el rechazo que el mismo Pessoa hace del romanticismo como bsqueda de verdad interior y para abrir la poesa a lo exterior, a las cosas percibidas por la mquina sensorial que vendra a ser el poeta. Hay un artculo de Badiou, no s si lo pusimos, que seala esta relacin con las cosas que no est en ningn momento tocada por el pensamiento o por la subjetividad; es decir, una relacin objetiva, tal como quera el positivismo, pero ahora en el terreno del arte y la poesa. Esto plantea varios problemas, ya que la poesa suele estar para nosotros vinculada si no ya a la expresin romntica, despus de las vanguardias es

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difcil sostener esto, s a cierta nocin de subjetividad. En Caeiro vamos a ver una poesa donde lo central es esa relacin inmediata con la cosa, a punto tal que el mismo lenguaje parece disminuido en su funcin potica: es un lenguaje de pocas metforas, de escasos artilugios, que busca esa relacin casi tautolgica con las cosas. Veamos un poco el tema del paganismo, que tambin tiene su relacin con el positivismo. Los distintos heternomos tambin reconocen en Caeiro al gran pagano, que es a su vez el regenerador de la decadencia. En su paganismo Caeiro subraya el papel decadente que jug el cristianismo en la sociedad occidental. El cristianismo, como el romanticismo, llev las cosas al terreno de la verdad interior y perdi la nocin objetiva del mundo. sa sera una especie de crtica gnoseolgica del cristianismo, cuyos elementos como la piedad o la compasin se empapan de subjetivismo y oscurecen para Pessoa una relacin que debera ser previa a cualquier consideracin subjetiva o vinculada a la personalidad. Tambin hay una crtica en cierto sentido poltica al cristianismo, en la medida en que el principio de fraternidad tendera a borrar las diferencias, cosa que no sucede en la comunidad pagana, que es una comunidad plural, de muchos dioses y con muchos fundamentos. En el caso del paganismo, uno podra pensar, dentro de todos los heternimos, en Ricardo Reis, porque Reis trae una referencia latina muy fuerte y una idea de restauracin de la cultura grecolatina. Ricardo Reis critica a Caeiro cierta presencia de aspectos cristianos en su poesa. Pero lo interesante en Caeiro es que no se trata de una restauracin del paganismo sino ms bien una construccin de una sensibilidad pagana, que es una sensibilidad de las cosas y de la pluralidad. Hay un texto de Nietzsche que seala que desde el cristianismo a la actualidad la civilizacin no ha sabido crear ms dioses. Como si hubiera una especie de sequedad al respecto. A eso Pessoa parece estar respondiendo desde algunos textos, sobre todo uno que se llama "El retorno de los dioses" y que es del heternimo Mora. En esa relacin con los objetos se construye un sujeto previo, como dice Badiou, a cualquier organizacin subjetiva del pensamiento. Es una subjetividad que es pura sensacin, enclavada en el espacio-tiempo y en las cosas concretas. Una relacin central ac es la tautologa. Esta cuestin de la tautologa se ve claramente en un poema muy lindo de Caeiro, el poema 10, que dice:

Hola, guardador de rebaos, Ah al borde del camino, Que te dice el viento que pasa? Que es viento, y que pasa, y que ya pas antes, y que pasar despus. y a ti que te dice? Mucho ms que eso, Me habla de muchas otras cosas. De recuerdos, y de saudades y de cosas que nunca fueron. Nunca oste pasar el viento. El viento slo habla del viento. Lo que le oste es mentira,

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y la mentira est en ti

Ah se ve el enfrentamiento entre aquellos que intentan subjetivizar lo que perciben y los que, en oposicin, ofrecen esto que es una tautologa donde el fenmeno se agota en s como fenmeno y la capacidad del poeta debe ser abrirse a ese fenmeno, sin siquiera adjetivarlo, sin decir si quiera si el viento es fro o fuerte. Slo viento, desprovisto de toda particularidad. Si la figura de la tautologa es la central en Caeiro, tenemos entonces algunas preguntas para hacerle a este poeta: en qu consiste el acto de poetizar, entonces? Si el viento slo es el viento, para qu agregar poemas al mundo? Ni siquiera, para ponerlo en la perspectiva de la poesa de lo cotidiano, hay en Caeiro esa despoetizacin tpica de estos otros poetas que tratan de promover lo cotidiano, lo pequeo o hasta lo banal. No, ni siquiera esa forma de vaciamiento aparece en Caeiro; ms bien esta afirmacin tautolgica. Pero lo que dice con esta tautologa es algo ms: dice que el hombre est enfermo, que no sabe ver, que no sabe usar su mquina sensorial. Los poemas, entonces, son mquinas que sirven para, como dice en un poema, " el aprendizaje del desaprender" .Se trata de aprender a desaprender aquello que aparece como lo tpicamente humano, que es la necesidad o el impulso a buscar relaciones con la interioridad, lo subjetivo, etc. En esto tiene que ver el neopaganismo que Caeiro funda. Que a su vez impone un silencio: nada de -soy paganista y voy a fundar un paganismo, porque eso sera ponerse fuera de su potica. Ms bien son sus seguidores los que plantean ese lugar de Caeiro. Caeiro tiene otras caractersticas que lo distinguen de los otros heternimos. Es antiurbano a diferencia de lvaro de Campos, antirretrico a diferencia de Ricardo Reis, no considera que el poema deba seguir formas tradicionales. Tambin es antagonista de Pessoa, que es un cultor del misterio en todos sus escritos, mientras que Caeiro va en contra del misterio en sus poemas, justamente porque el misterio sera pensar ms all del fenmeno, cuando para l el fenmeno no oculta absolutamente nada.

Vamos a escuchar el poema 1 de "El guardador de rebaos" .Yo traje la lectura oral de los poemas para que vean cmo Pessoa tambin trabaj una sonoridad diferente en cada heternimo. Vamos a escuchar tambin la "Oda triunfal" de de Campos para despus empezar a hablar un poco de este heternimo. (Audio de poemas) Como vemos, en Caeiro casi hasta es difcil hablar de una unidad de verso, porque, si bien el poema est escrito en versos, son versos sin una unidad muy fuerte, a tal punto que en la lectura hay encabalgamientos bastante violentos en relacin con los cortes que establece la escritura del poema, que refuerzan esa condicin amorfa de los poemas de Caeiro. El tono es adems bastante coloquial, de observaciones dichas al pasar, diametralmente opuesto a la exaltacin del tono de lvaro de Campos, que en

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este caso se refuerza adems por la eleccin de ciertas palabras que van dando una secuencia algo cacofnica cierta repeticin del sonido /tr/, por ejemplo. En este sentido lvaro de Campos tambin plantea una superacin de la decadencia, sumndose a lo que eran los movimientos de vanguardia. De los heternomos, es el ms vanguardista junto a Fernando Pessoa, que tambin tuvo varios textos dentro de la actividad de las vanguardias. Pero en el caso de lvaro de Campos hay otra caracterstica especial, y es que es el nico de los heternomos que acepta el desafo de la accin en la historia, es decir que se propone ingresar en la historia. Su obra es la nica, en relacin con esto, que tiene no s si historicidad pero s una cierta progresin. El corpus de Caeiro o el de Reis presentan una gran homogeneidad: uno lee el primero y el ltimo de cada uno y, si bien se van afinando y en el caso de Caeiro podramos decir que se va "desaprendiendo" , hay ms bien una homogeneidad, al menos en comparacin con la violencia progresiva de de Campos, que tiene unos primeros poemas decadentes, despus una zona de entusiasmo y euforia vanguardista y, finalmente, unos poemas muy melanclicos y muy vinculados a la idea de fracaso, sobre todo "Tabaquera". y esta entrada del fracaso tiene que ver, justamente, con que lvaro de Campos es el nico que interacta con la historia, el nico que se mueve en dilogo con la historia, a querencia de Ricardo Reis que se va a vivir a Brasil y de Caeiro que se mantiene al margen de la historia en su retiro campestre. Entonces, ac hay una idea, en oposicin con Reis, de encamar una voluntad histrica. Hay, en oposicin con Caeiro, frustracin, porque hay deseo, porque el deseo es el combustible que mueve la mquina de de Campos, mientras que en Caeiro el deseo es una nocin molesta que tendera a impedir esa relacin objetiva con las cosas. Tambin habamos dicho que el oficio que Pessoa le otorga a de Campos es el de ingeniero, que es de los oficios ms celebrados" en la poca de las vanguardias, un oficio que tiene algo de visionario y de pionero y que en ese sentido se plantea como representativo de la voluntad moderna y de la voluntad de la vanguardia. En la lectura en voz alta vimos que hay exaltacin permanente, casi sin retroceso. Si bien hay irona y hay diferentes tonalidades trabajadas, la voz avanza, no se detiene en su afn por acoplarse al mundo. "Oda triunfal" aparece en 1915 en el nmero 1 de la revista Orfeu, y aparece, decamos, como un poema que se sabe conciente de que es 1915, de que hay un mundo que se est transformando y que el poeta puede seguir transformando. Es un mundo bsicamente transformado por la tecnologa, que plantea un nuevo paisaje, una nueva ciudad y una nueva percepcin, por lo tanto una sensorialidad que vara. En Caeiro la sensorialidad se vincula con los elementos invariables de la naturaleza; ac, con los elementos que el hombre ac de agregar al mundo y que despiertan sensaciones visuales, tctiles, auditivas que el propio se encarga de celebrar una por una. Ahora, cmo pensar la tecnologa en ese momento? Las vanguardias perciben la importancia de ese cambio tecnolgico para la actividad potica, as como la necesidad inexcusable de dar cuenta de l -por eso el poeta que se propone a s mismo como una mquina. Haba una idea muy clara de que se poda intervenir en esa tecnologa, que la vanguardia poda direccionar el avance tecnolgico. sta es una especie de utopa

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que va a ir siendo descartada en los aos '30, cuando sobre todo los Estados totalitarios empiecen a usar la tecnologa de una manera ms bien celosa de cualquier otro uso por fuera del aparato estatal. Adems, est la transformacin del paisaje urbano planteando un corte con la tradicin, dando la sensacin de que sta no puede dar cuenta de los desafos del presente. En el poema de de Campos, la tecnologa modifica la nocin misma de cuerpo: " jSoy el calor mecnico de la electricidad!" El cuerpo mismo aparece atravesado por esa tecnologa, que cambia la nocin del cuerpo, que lo recorre desde adentro. Las vanguardias comienzan a trabajar con estas tcnicas, como los rayos X, el estetoscopio, el oftalmoscopio, el laringoscopio y otros elementos que muestran que el cuerpo puede ser intervenido, modificado. El cuerpo de Alvaro de Campos, en este punto, aparece como una extensin del aparato tecnolgico, de una tecnologa que es visualmente apremiante. Ah la referencia con .nuestro presente: la imagen fundamental que hoy tenemos nosotros de la tecnologa es la de la informtica, que tiene algo ms bien vinculado a una especie de mecanismo oculto; en cambio, la relacin con la tecnologa en ese momento era visualmente apremiante, por ejemplo en el paisaje urbano, en la construccin que comienza a deshacerse de todo tipo de ornamentos o de recovecos arquitectnicos. Benjamin seala el uso que se haca del hierro en el siglo XIX buscndole el ornamento, el arabesco: al hierro se lo doblaba, se le buscaba una apariencia esttica que de alguna manera disminuyera el carcter funcional que esa tecnologa traa. Ya vemos, en cambio, la torre Eiffel, que es un poco anterior a este poema: ah ya no hay ornamento, no hay arabesco, la ingeniera est puesta en evidencia y es la obra misma. La convivencia con la tecnologa va deshacindose de esa especie de pervivencia del elemento esttico, y ah los trabajos de Benjamin son bastante interesantes. Decamos que, a diferencia de lo que pasa hoy con la informtica, aquella es una tecnologa del hierro donde estamos viendo el mecanismo, vemos cmo funciona - como en la pelcula de Chaplin. En el texto de de Campos es lo mismo, a tal punto que tambin es una especie de catlogo de las invenciones tecnolgicas de ese momento. En este poema mquina, en esta belleza que desconocan los antiguos, no se trata de la belleza como voluta sino de la belleza desnuda de la torre Eiffel, y ah el poeta es un engranaje de esa mquina tecnolgica o, como l mismo lo dice en un momento, una parte-agente. En esa mquina el poeta ya no funciona en absoluto como el centro de la expresin, ya no est la idea del autor que est otorgando sentido, sino que es un engranaje ms de una mquina en pleno funcionamiento. Esta cuestin de la tecnologa no implica meramente una cuestin temtica, sino que va modificando el poema mismo. En varios pasajes aparece esta cacofona, esta repeticin de algunos sonidos consonnticos, como cuando dice "podra morir triturado por un motor", o cuando repite la /r/ en "rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, berreando". La repeticin de la consonante /r/, adems de reponer onomatopyicamente el sonido de los motores, est implicando un cambio en relacin a lo que el lector est acostumbrado a reconocer

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como esttico en el poema, porque introduce un elemento deliberadamente cacofnico, disonante, totalmente ajeno a lo que sera la idea de armona potica. Son irrupciones, ya rompen la idea de lo potico como algo armonioso. Esta cuestin de lo disonante la pueden ver en otros poetas del perodo, por ejemplo en Csar Vallejo, en los poemas de Trilce. La disonancia o la distorsin es una cuestin que va a entrar fuerte en la poesa del siglo XX.

En este formar parte de la tecnologa el poeta comienza a usar trminos tambin que son provenientes de esa realidad tecnolgica, o sea que esto tambin se puede leer en el plano de la eleccin lxica. Hay una idea siempre de que esa accin no supone sujetos que actan, no supone sujetos en tanto yoes. El yo se disuelve en esa mquina, y en paralelo el poeta afirma la mquina sin ningn tipo de juicio moral: celebra tanto el hecho de que existan trenes como el que exista corrupcin poltica. La mquina tambin plantea una nueva ertica. Este tema lo trabaja muy bien Andreas Huyssen, sobre todo en relacin con la pelcula Metrpolis, en un libro que se llama Despus de la gran divisin editado por Adriana Hidalgo. Ah trabaja las figuraciones de la tecnologa en una especie de forma femenina, y algo de eso hace ac lvaro de Campos, quien ve en esa relacin con la tecnologa una relacin medio ambivalente en la cual el sujeto tiende a ser triturado y siente goce en ese disolverse y en esa trituracin. Es ms, en el ltimo momento hasta lamenta no poder disolverse totalmente, lamenta el hecho de permanecer todava como yo: "Ah, no ser yo todo el mundo y todos las partes"' El yo se sigue manteniendo al final del poema, pese a todas las tentativas de triturarlo, yeso le impide al poeta esa suerte de goce masoquista que es terminar disuelto en esas relaciones tecnolgicas. Hay alguna frase de Pessoa -de un texto firmado como Pessoa- que no tengo a mano y que seala cmo la tecnologa se convierte en una II segunda naturaleza", Para Caeiro que naci en la ciudad, hay un contacto directo con la naturaleza y una distancia de la ciudad, pero ac, en de Campos, la naturaleza es el artificio mismo, el artificio es esa naturaleza con la que convivimos y tratamos. Otra cosa a tener en cuenta en la "Oda" es la multitud, la muchedumbre, que aparece como algo con lo cual el poeta propone mezclarse. Hay tambin la fantasa o el delirio en de Campos de otorgarle a esa muchedumbre los principios que le van a dar sentido: principios que tienen que ver con la religin, con el arte, con la posibilidad que se abre para el poeta vanguardista de tocar realmente a esas multitudes que estn siendo transformadas por la tecnologa. sa es una utopa vanguardista bastante difcil de realizar, y de alguna manera el hecho de que esa empresa fracase es lo que va a marcar el cambio de de Campos en los poemas posteriores, los poemas de la crisis depresiva como "Tabaquera", que es uno de sus ltimos poemas, del ao 1929. En Tabaquera Vamos a ver que el tono cambi totalmente respecto de "Oda triunfal", es un tono ms sosegado para un poema ms introspectivo, aunque tambin un poema, como en Caeiro, de pura exterioridad, slo que ac la exterioridad es la ciudad o el entorno social y no la naturaleza.

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Este poema, obviamente, se puede leer en contraposicin con "Oda triunfal", pero tambin se puede leer como una continuidad con lo que habamos visto en los Escritos sobre genio e loucura. Ahora Pessoa est trabajando en el texto potico mismo aquello que se le haba aparecido como una amenaza o como una dificultad, que era la pregunta por el genio, y por la diferencia entre el genio y la locura. Una de las cosas que habamos visto en esos escritos pero tambin vemos en este propio heternomo es ese vaivn entre el momento eufrico y el momento depresivo o neurastnico. Antes hablaba de la integracin de esos momentos en la hiper-armona, la integracin de la exaltacin como momento de sntesis y la depresin como el momento analtico, y esto se puede pensar en la poesa de de Campos considerando "Oda triunfal" como ese momento de sntesis absoluta y la tecnologa como el elemento que permite la sntesis, que rene todo y "Tabaquera" como un movimiento totalmente analtico de contemplacin y de disgregacin de partes, que va a dar a un enfrentamiento, justamente, entre el trabajo de la imaginacin del genio "Soy un genio?" y la realidad que est del otro lado. Ese otro que es la realidad ac va a estar tipificado en el dueo de la tabaquera con un tpico movimiento que hace Pessoa de concebir ese principio de la realidad vinculado al dominio que ejerce una clase social -como hace tambin en El libro del desasosiego, donde Bernardo Soares dice en un momento "mi patrn es la realidad", Vasques, que es su patrn, es lo real, y l es meramente ese tenedor de libros pero que puede imaginar un mundo que Vasques ni se imagina. En relacin con esto, esa lgica permite ver el pasaje de un movimiento a otro tambin en la lectura, en el modo en que se lee: la euforia son las frases que van permanentemente hacia arriba, por lo comn armadas de onomatopeyas o cacofonas que van reforzando el entusiasmo, y que en "Oda triunfal" son frases una detrs de otro sin decaer en ningn momento, y, por otro lado, esta oda del fracaso que es "Tabaquera" , donde no slo hay cadas en tonos bajos - relacionados con la reflexin que va haciendo el poeta sino cortes en los versos, donde ya nada fluye todo el tiempo. Tambin hay relaciones temticas. Por ejemplo, el tema de la utilidad, que es tan central en la "Oda", y hasta en un momento en un veros se dice "util-intil" como en una convivencia armnica de esos opuestos en una sociedad sin un criterio absoluto que vuelva al poeta, como crea Mallarm, un poeta en huelga, sino que de alguna manera los poetas tambin forman parte de ese gran flujo con sus versos. En "Tabaquera" la fuerza de lo intil ya tiene otro peso, y va deprimiendo al poeta. Empieza a abrirse ya esa idea de que su lugar en el mundo es un lugar imposible, una idea que aparece en el primer verso -"Yo no soy nada"-, que aparece cuestionada inmediatamente despus -"No puedo querer ser nada"- pero que finalmente parece salir victoriosa. Yo me haba olvidado, cuando dije que de Campos era ingeniero y todo lo que implicaba ser ingeniero a comienzos del XX, que en la biografa que construye Pessoa lvaro de Campos ya no ejerca la ingeniera sino que era rentista, es decir que viva de rentas. Eso lo pone en un lugar bastante especial en relacin con la sociedad en la que vive, porque pasa a ser una suerte de intil con dinero para vivir y que est

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totalmente ligado a esa situacin que aparece en Tabaquera porque el poema gira no slo alrededor de un local sino de una situacin de compra que es la que va a ir cerrando el poema. Esa realidad que est ah fuera es una realidad atravesada por lo mercantil, y en todo caso el tipo de oposicin que se hace con la tabaquera encuentra un momento de simpata en el hecho de que l en un momento se pone a fumar y entra en una especie de olvido de s que le permite olvidarse del hecho que lo asedia y lo deprime: el tener que someterse a esa realidad. En ese sentido, si uno toma el verso del principio y el verso del final -como recomendaba Barthes para ciertas lecturas- vemos ah dos principios incompatibles, y el triunfo final de ese principio de realidad por sobre el torrente imaginativo que ya no encuentra ninguna instancia en la cual ser, como era en "Oda", parte-agente. O sea, que no encuentra donde engancharse. Un poco como nota al pie a la cuestin del sueo que mencionamos en algn momento, y ya para cerrar la clase de hoy, en portugus hay dos palabras distintas para nuestro "sueo": una es sono, que designa el sueo como la actividad del dormir, y otra es sonho, el acto de soar -les aclaro por si se preparan una monografa y meten la pata en esto. El trabajo de Pessoa con la idea de sueo es bastante pre-freudiano. En estos textos de psiquiatra l llega a mencionar a Freud y hasta a hacer relaciones con Freud; en un momento dice algo muy lindo, algo as como que la teora de Freud es completamente intil y por esO muy interesante. Pero lo que a l le interesaba de Freud era bsicamente el tema de la sexualidad, la puesta en el tapete de la sexualidad- , vinculada a las enfermedades de la personalidad. El sentido del sueo no est trabajado en sentido freudiano, sino que ms bien tiene que ver con la actividad imaginativa, la actividad de la imaginacin pura. La semana que viene vamos a ver algo ms de lvaro de Campos, a partir de "Tabaquera" vamos a ver la cuestin de la ventana, que es un tema que ya aparece en los poetas simbolistas -aparece en un poema muy lindo de Mallarm- y que va a permitirnos una relacin, a entre Caeiro, de Campos y Bernardo Soares. Despus voy a hacer un poquito de Ricardo Reis, y voy a cerrar con la cuestin de la melancola en Fernando Pessoa, la melancola como una de las piezas claves en la visin del genio. Despus, en la segunda parte de la clase, vamos a ver el canto V de Los lusadas, que ya est en la fotocopiadora. Traten de tenerlo ledo, es una lectura breve. En relacin con el parcial, no hay ningn problema en ponerlo el viernes como algunos de ustedes pidieron. O sea que el viernes 22 va a estar en el blog, y lo entregan en el terico del lunes 1. Va a ser un parcial fcil, no se preocupen. Alumno: Entra Camoes? Profesor: No, entra hasta Pessoa.