Vigencia de la Estética kantiana

Vigencia de la Estética kantiana. Página 1 de 26

Vigencia de la estética kantiana

Francisco Damián

Ruiz Soriano Aunque no seamos todos kantianos, todos somos postkantianos Alejandro Llano Cifuentes

Fenómeno y trascendencia en Kant Necesitamos el placer estético de la misma manera que necesitamos comer: es el alimento de nuestra inteligencia, de nuestras emociones, de nuestra conciencia. Anónimo

Introducción 2

El status questionis derivado de las dos primeras críticas. 3

Los juicios 3

El a priori de la facultad de juzgar 5

Características de los juicios estéticos 7

Sensus communis 11

Belleza natural y artística. Significatividad moral de lo bello 12

Genio 14

La creación artística. Ley 17

Lo sublime 19

Vigencia de la estética kantiana 22

Bibliografía 26


Introducción

El objetivo del presente trabajo, es presentar una síntesis de los principales temas del pensamiento estético de Kant extraídos principalmente de su obra la Crítica del Juicio1, y mostrar la vigencia de sus planteamientos tanto los directamente relacionados con la Estética como disciplina, como los afines a otras líneas de pensamiento actual como puede ser los límites de la razón, la postmodernidad o la intersubjetividad.

Kant al establecer las condiciones generales que posibilitan y permiten la vivencia de un juicio estético, atiende y al mismo tiempo se hace intérprete de la pretensión que tienen artistas, críticos de arte y el público que participan en la vida artística, de formular juicios de valor sobre la calidad estética de objetos naturales o artísticos, con una validez general y al mismo tiempo necesaria. Por otra parte, el filósofo de Königsberg define el artista y el proceso creativo en unos términos que aún en nuestros días evidencian su poderoso influjo en el modo en que los propios artistas y el público entienden, en sus diferentes facetas, la producción artística.

De esta manera la estética de Kant puede presentarse como un telón de fondo que permite una topografía sobre la cual se erigen cuestiones actuales, y así, el esfuerzo por elaborar un mapa de su pensamiento estético, detectar aspectos no-pensados2 en nuestro filósofo, y buscar su vigencia en el siglo XXI creo que está justificado.

1 Las citas de los textos kantianos de la Crítica de Juicio están indicados con las siglas KU (Kritik der Urtheilskraft) y corresponden a la edición castellana de la traducción de García Moriente, Espasa Calpe, Madrid, 2ª edición,1981 (la paginación coincide con la correspondiente a la 1ª edición de 1977). 2 “Lo no-pensado de un texto de nuestra tradición no es, …, una carencia que quepa atribuir a una negligencia de su «autor» o a otra contingencia cualquiera; consiste, más bien, en las posibilidades positivas encerradas en él y que a nosotros, como legítimos herederos suyos, nos corresponde explicitar y actualizar; sólo en este decisivo comercio entre el presente y el pasado cabe realmente forjar un porvenir para aquellas cuestiones que en cada momento nos apelan y conciernen” Escudero, A., Genio y gusto en la estética kantiana, Anales del Seminario de Metafisica, nº 29, Madrid, Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense, 1995, p. 225


El status questionis derivado de las dos primeras críticas.

Antes de adentrarnos en los temas centrales de la Crítica del Juicio me parece importante recordar el objeto que Kant se propone al emprender la tercera crítica.

En la teoría kantiana del conocimiento teórico todas las noticias del mundo sensible tienen que ser sometidas al orden, la regularidad, y la uniformidad que son las notas características de su elevación al orden de la objetividad por el entendimiento. Pero el conocimiento teórico tal y como aparece planteado en la Crítica de la Razón Pura no puede dar razón del mundo de la diversidad y particularidad de las leyes de la naturaleza.

Así, no puede Kant plantear el problema de la libertad en el mundo del conocimiento objetivo, porque todo en él está regido por la ley de la necesidad. La libertad aparece, por tanto, en el sistema kantiano, no en el ámbito del conocimiento, sino en el del obrar moral que queda al margen de las categorías objetivas del conocimiento.

Cuando Kant se pregunta en la Crítica del Juicio por las condiciones de conocimiento de lo no previsible, de lo no regulable categorialmente, lo que está buscando es dar una salida a los lí-mites del conocimiento objetivo establecidos en la Crítica de la Razón Pura. ¿Es posible conocer algo fuera del conocimiento objetivo caracterizado por la necesidad y la regularidad?

«Pero hay formas de la naturaleza tan diversas, y, por decirlo así, tantas modificaciones de los conceptos generales transcendentales de la naturaleza, modificaciones que aquellas leyes dadas por el entendimiento puro a priori dejan indeterminadas, (…), que tiene que haber, por lo tanto, para determinarlas, también leyes que si bien pueden ser, como empíricas, contingentes para la apreciación de nuestro entendimiento, tendrán, sin embargo, si hay que llamarlas leyes (…), que ser consideradas también como necesarias por un principio de la unidad de los diverso, aunque este principio nos sea desconocido» 3

Kant piensa que tiene que existir en el hombre una facultad cognoscitiva en la que estos dos mundos de la necesidad y de la libertad sean conciliables. Así llega Kant a la conocida división tripartita de las facultades humanas que son el entendimiento -como facultad de conocer-, la razón -como facultad de desear-, y el juicio que es la buscada tercera facultad en la que se concilian la necesidad del conocimiento y la libertad del obrar moral.

«Es, pues, de suponer, al menos provisionalmente, que el juicio (...) realiza un tránsito (...) de la esfera de los conceptos de la naturaleza a la esfera del concepto de la libertad»4.

Los juicios

Kant define el juicio en general como «la facultad de pensar lo particular como contenido en lo general»5. El juicio así definido puede ser universal o particular: si es universal, el juicio es determinante, pero si es particular el juicio es reflexionante. El juicio determinante consiste en subsumir la intuición sensible bajo los conceptos universales y necesarios del entendimiento. Y por otra parte, dado lo particular, el juicio reflexionante encuentra lo universal.

Ahora bien, mientras que para el juicio determinante la ley a priori del entendimiento se le presenta para subordinar lo particular, la cuestión, es la diversidad de formas de la naturaleza que los conceptos del entendimiento dejan sin determinar, es decir, aquellas formas de la naturaleza que no se pueden subsumir bajo una ley general. Cuando esta variedad de formas de la naturaleza es juzgada en su particularidad y contingencia, el juicio no puede ser determinante; pero, ¿cómo procede entonces? La diversidad de formas en la naturaleza, las 3 I. Kant, KU Introducción IV, p. 78. 4 I. Kant, KU Introducción III, p. 77. 5 I. Kant, KU Introducción IV, p. 78.


mismas modificaciones que las leyes dadas por el entendimiento puro a priori dejan indeterminadas, tendrán que ser determinadas por leyes que, si bien parezcan contingentes a nuestro entendimiento, sean necesarias para un principio de unidad de lo diverso indeterminado. Se trata de encontrar un principio que fundamente el modo de proceder de los juicios reflexionantes, el fundamento de validez de estos juicios en los que lo dado es lo particular, lo diverso, lo no subsumible bajo ningún concepto general del entendimiento. Ya que sería una contradicción que este tipo de juicios sobre lo particular careciese de tal fundamentación, pues su uso correcto es tan generalmente exigido que normalmente bajo el nombre de entendimiento sano se entiende justamente el acierto en este tipo de juicios6

¿Cuál es la ley que regula la formación de este tipo de juicios? Pero su pregunta sobre el fundamento de esta clase de juicios se va a radicalizar aún más cuando lo particular dado en el juicio es experimentado de un modo especialmente vívido, cuando lo dado en el juicio es el sentimiento, cuando la particularidad -si cabe- es mayor, en la medida en que el sentimiento pertenece a lo empírico de la subjetividad. La perplejidad kantiana ante el fundamento de los juicios llamados reflexionantes se ahonda ante los llamados juicios de gusto, en los que lo dado en el juicio es el sentimiento.

¿Cuál es el fundamento de validez de los juicios reflexionantes? ¿Cuál es el principio de regularidad, de generalidad, cuando se juzga sobre lo particular, sobre lo contingente de la naturaleza o sobre lo particular y contingente del sentimiento, del gusto?

El fundamento o el principio de esta clase de juicios no se puede sacar de la experiencia porque ese principio debe fundar la unidad de todos los juicios particulares obtenidos del mismo modo.

«El juicio reflexionante, que tiene la tarea de ascender de lo particular en la naturaleza a lo general necesita, pues, un principio que no puede sacar de la experiencia, porque ese principio justamente debe fundar la unidad de todos los principios empíricos bajo principios, igualmente empíricos, pero más altos, y así la posibilidad de la subordinación sistemática de los unos a los otros». 7

Pero, tampoco puede venir dado por el entendimiento, ya que lo que se juzga es captado como contingente por nuestro entendimiento; si el entendimiento da el principio o la ley -el concepto- lo conocido lo es inmediatamente como necesario.

Descartada la posibilidad de extraer ese principio tanto de la experiencia como del entendimiento, concluye Kant que es el mismo sujeto el que se da una ley, un principio, que no lo prescribe a la naturaleza (no es determinante), sino que solamente es regulativo de la actividad de juzgar; de ahí el nombre de juicio reflexionante.

«El Juicio reflexionante puede, pues, tan sólo darse a sí mismo, como ley, un principio semejante, trascendental, y no tomarlo de otro frente (pues entonces sería Juicio determinante) ni prescribirlo a la naturaleza»8.

«El Juicio tiene, pues, también un principio “a priori” (…) pero sólo en relación subjetiva, en sí, por medio del cual prescribe una ley, no a la naturaleza (como autonomía), sino a sí mismo (como heutonomía)»9

A continuación veremos el principio que permite establecer juicios sobre lo particular.

6 I. Kant, KU Prólogo, p. 67. 7 I. Kant, KU Introducción IV, p. 78. 8 I. Kant, KU Introducción IV, p. 78. 9 I. Kant, KU Introducción V, p. 85. No se trata de que el sujeto proporcione una legislación propia (autónoma) a la naturaleza, sino que la legislación es dada por el sujeto a sí mismo (heutónomamente).


El a priori de la facultad de juzgar

El principio que permite establecer juicios sobre lo particular es el de la finalidad de la naturaleza10. Kant tiene que encontrar un principio que permita juzgar de los fenómenos de la naturaleza, enclavado en la subjetividad trascendental, diferenciado de los a priori descubiertos en la actividad cognoscitiva y en la moral (un principio que posea su propio fin). Pues bien, la clave del problema está en el carácter subjetivo y reflexionante que Kant atribuye a este principio. Su naturaleza reflexiva indica que la validez está referida exclusivamente al ámbito de la subjetividad, y ello subraya su diferencia tanto con los principios que regulan la actividad del entendimiento como con aquellos otros que orientan la actuación moral. El término subjetivo para caracterizar el principio de la finalidad de la naturaleza alude a su validez exclusiva en el ámbito de la subjetividad: la finalidad no pudiendo determinar campo objetivo alguno, tiene una validez exclusivamente subjetiva. De esta manera, este principio sólo sirve al juicio para reflexionar sobre la naturaleza, se trata de un concepto que únicamente regula la actividad del juicio:

«el concepto de una finalidad objetiva de la naturaleza sirve sólo a los efectos de la reflexión sobre el objeto, no para la determinación del objeto por medio del concepto de un fin»11.

El principio subjetivo de la finalidad de la naturaleza que fundamenta los juicios sobre lo particular (juicios reflexionantes), lo enuncia Kant en los siguientes términos:

«como las leyes generales de la naturaleza tienen su base en nuestro entendimiento, el cual las prescribe a la naturaleza ( ... ), las leyes particulares empíricas, en consideración de lo que en ellas ha quedado sin determinar por las primeras, deben ser consideradas según una unidad semejante, tal como si un entendimiento (aunque no sea el nuestro), la hubiese igualmente dado para nuestras facultades de conocimiento, para hacer posible un sistema de la experiencia según leyes particulares de la naturaleza. No es que, de ese modo, deba admitirse realmente un entendimiento semejante (pues su idea sirve al Juicio reflexionante de principio para el reflexionar, y no para el determinar), sino que esa facultad se da, de ese modo, una ley a sí misma y no a la naturaleza»12.

El argumento de Kant consiste en establecer una presuposición de la finalidad de la naturaleza, mediante la cual se pueda justificar la formulación de juicios sobre lo contingente. Sólo mediante esta presuposición es posible establecer una unidad, un sistema, en el modo del conocimiento de lo contingente:

− Por un lado, siempre aparecerá como contingente para el entendimiento el hallazgo de leyes en la naturaleza que se correspondan con este principio de la finalidad, ya que tal principio -como se ha dicho- no puede fundar campo objetivo alguno;

«Por eso también nos sentimos regocijados ( ... ), exactamente como si fuera una feliz casualidad la que favoreciese nuestra intención, cuando encontramos una unidad sistemática semejante, bajo leyes meramente empíricas, aunque tengamos necesariamente que admitir que la unidad se da, sin poder, sin embargo, examinada y demostrada»13.

− Por otro, el principio de la finalidad permite la conexión de las distintas leyes particulares, fundando la unidad de un sistema de leyes empíricas.

«Sin esa presuposición no puede tener lugar ninguna conexión válida integral, es decir, ninguna unidad empírica».14

En consecuencia con esta argumentación define Kant la finalidad como la legalidad de lo 10 I. Kant, KU Introducción V, p. 80. 11 I. Kant, Primera introducción a la «Crítica del Juicio» (traducción de José Luis Zalabardo), Madrid, Visor, 1987, pág.92. 12 I. Kant, KU Introducción IV, p. 79. 13 I. Kant, KU Introducción V, p. 83. 14 I. Kant, Primera introducción a la «Crítica del Juicio», edic. cit., p. 33.


contingente en cuanto tal.

De esta manera el principio de la finalidad de la naturaleza regula la actividad del juicio reflexionante cuando enjuicia sobre lo particular de la subjetividad, sobre los juicios estéticos, los juicios que juzgan sobre lo bello en la naturaleza o en el arte mediante un sentimiento de agrado.

Y por otra parte, Kant establece un modo de actividad cognoscitiva -la del juicio reflexionante- que permite considerar las formas de la naturaleza como poseyendo su propio fin (sin que de ningún modo se pueda deducir de esta consideración la existencia de tales formas). El hecho de que el principio de finalidad regule los juicios estéticos, ilustra un hecho esencial para la comprensión del problema de la belleza: lo característico de la belleza es precisamente el que consista en una formalidad que posee su propio fin; el fin es poseído internamente por aquello que es bello.


Características de los juicios estéticos

Si partimos de la definición de belleza que Kant expone en la Analítica de lo Bello15 obtenemos que para que algo se denomine bello tiene que (1) ser objeto de una satisfacción desinteresada (tiene que producir cierta satisfacción, pero sin interés), (2) tiene que gustar universalmente pero sin concepto, (3) tiene que ser forma de la finalidad de un objeto, percibida ésta sin la representación de un fin, y, por último, (3) tiene que ser objeto de una satisfacción necesaria sin concepto. A continuación desarrollaremos toda esta caracterización y los elementos que contribuyen a su justificación (subjetividad, juego libre de facultades).

Sentimiento subjetivo. Sin concepto. Kant parte del siguiente principio: el juicio estético no se refiere a la objetividad de los objetos, sino a la subjetividad del sujeto, no es un juicio de conocimiento, sino de agrado subjetivo:

«para decidir si algo es bello o no, referimos la representación, no mediante el entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imaginación (unida quizá con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del mismo. El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva»16.

El juicio sobre la belleza de un objeto no es lógico, no se basa en las categorías del entendimiento, no nos dice nada sobre el objeto. Al ver un objeto que nos proporciona una sensación de placer no acertamos a expresar qué es lo que en el objeto nos gusta, el entendimiento no es capaz de formar un concepto que explique qué es lo que en el objeto nos causa placer.

Tenemos noticia de una sensación de placer que sentimos al contemplar el objeto y el juicio estético que emitimos responde a este sentimiento. De ahí que si en el juicio de gusto hay una “representación del objeto” independiente de conceptos, dicha representación no puede ser más que subjetiva.

«El juicio de gusto o juicio estético no es (…) lógico, pues no pretende expresar un conocimiento de las propiedades físicas, naturales del objeto, o, dicho de otro modo, no pretende determinar el concepto del objeto. He aquí una estatua: esta estatua es de mármol, pesa tanto, tiene tal volu-men, tal forma; representa o imita a tal persona; la hizo tal escultor, en tal día, con estos o aquellos instrumentos; necesitó tanto tiempo, etc. Ninguno de estos juicios es estético o de gusto; todos ellos se refieren al trozo de mármol que tengo delante, y lo consideran como un objeto de la naturaleza; todos ellos son juicios lógicos. Pero si yo digo que la estatua es bella, ¿qué significa esto? La belleza de la estatua, ¿es una propiedad física de la estatua?

Al decir que la estatua es bella, no digo de ella nada que físicamente quite o ponga al objeto mismo. En realidad, la belleza la confiero a la estatua no porque haya encontrado esa propiedad física en ella, sino porque la visión de la estatua me ha producido una determinada impresión sentimental. El fundamento de mi juicio estético no es, pues, la percepción de una cosa (física, real) en la estatua, sino el hallazgo en mi ánimo de una emoción especial de agrado o placer. El juicio de gusto no dice, pues, la existencia en el objeto de una determinada propiedad, sino la existencia en mí, sujeto, de una determinada emoción de placer. El juicio de gusto no es lógico. Su fundamento es una sensación de placer: es juicio estético, esto es, sentimental. »17

15 Primer libro de la Primera Sección (Analítica del Juicio estético), pp. 101-109 16 I. Kant, KU § 1, pp. 101-102. 17 García Morente, M., La filosofía de Kant. Una introducción a la filosofía, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2004, p. 212


Juego libre de facultades. ¿Qué hay detrás de ese sentimiento que manifestamos con nuestros juicios estéticos? ¿De qué informa ese sentimiento? Según Kant, de una actividad que se produce en el sujeto que él denomina juego libre de facultades: un juicio estético informa de un sentimiento subjetivo, un estado al que somos arrastrados por determinados objetos que producen en nuestro interior un juego entre la imaginación y el entendimiento.

La imagen del objeto no se deja determinar por ningún concepto, de modo que ambas faculta-des, la imaginación y el entendimiento, juegan libremente concordando entre sí pero sin que el entendimiento encuentre el concepto adecuado para explicar qué es lo que hace que el objeto sea bello.

Este juego es libre porque no está sometido ni al deseo instintivo ni al concepto. El juego libre entre las facultades no se conoce, se sabe que se ha producido por el sentimiento característico del juicio de gusto.

Es importante recalcar que este “gusto” o placer que se siente no proviene directamente del objeto, ni procede de la representación del objeto sobre el que juzga18: deriva del propio sujeto. El sentimiento característico del juicio de gusto procede del estado del espíritu en el que se da una relación de las facultades de conocimiento (imaginación y entendimiento) completamente libre. Es decir, aunque el objeto bello sea el motivo, la causa del gusto o placer es el juego libre de las facultades de conocimiento, de suerte que el sentimiento de lo que informa es de la libre regularidad producida entre las facultades. En el placer sensible lo placentero es el objeto; en la belleza es, en cambio, la armonía entre las facultades del sujeto: el objeto como tal no comparece y lo que aparece en la representación es una relación no determinante, sino libre, entre la imaginación y el entendimiento, relación representada mediante el sentimiento19.

¿En qué términos se explica el libre juego de facultades producido en el juicio de gusto? Cuando se juzga un objeto según la forma de la finalidad, lo que se produce no es una subsunción de una intuición de la imaginación bajo un concepto del entendimiento; en este caso, se produciría un juicio lógico con un contenido cognoscitivo. La relación o el acuerdo que se establece no es entre las objetivaciones respectivas de la imaginación y el entendimiento (las intuiciones y los conceptos), sino entre las facultades20. Al no existir ningún tipo de objetivación por parte de las facultades, son las facultades mismas las que se relacionan mutuamente entre sí, produciéndose una plena correspondencia entre la libertad de la imaginación.

Si se habla de libre regularidad es preciso que tanto la imaginación como el entendimiento estén presentes porque «el que la imaginación sea libre (...) y al mismo tiempo conforme a una ley (...) es una contradicción [porque] sólo el entendimiento da la ley»21.

Pero ¿cómo se puede establecer esta libre regularidad entre las dos facultades? o ¿cómo se puede compaginar la libertad de la imaginación con la función legisladora del entendimiento? En el juicio de gusto el entendimiento no puede despojarse de su propia característica que consiste en reglamentar, en dar leyes; sin embargo, no obliga -como en el caso del juicio lógico a proceder a la imaginación según una ley determinada. En el juicio de gusto, el entendimiento -mediante el a priori de la finalidad sin fin- ordena, legaliza o regula la actividad de la imaginación que ésta realiza esquematizando (formalizando) sin concepto (sin fin): «La libertad

18 Si ello fuera así, el gusto no se podría distinguir del mero agrado de la sensación que es empírico y particular 19 “La tercera facultad -el juicio- es una facultad de enjuiciar sentimientos. Lo asombroso es que cuando Kant «descubre» una facultad humana en la que por fin la libertad rige el mundo del conocimiento, lo que aparece es el sentimiento. Me parece que uno de los aspectos de la filosofía crítica que tiene una particular vigencia en la actualidad es éste: la completa libertad del conocimiento se reconoce a sí misma sentimentalmente. “. Labrada, Mª Antonia, , La anticipación kantiana de la postmodernidad, Anuario Filosófico, Universidad de Navarra, Volumen XIX, número 1, 1986, p. 93 20 A este respecto comenta Cassirer: "El libre juego que aquí se postula no se refiere a las representaciones mismas, sino a las fuerzas de la representación; no a los resultados en los que se plasman y en los que, por decirlo así, descansan la intuición y el entendimiento, sino a la movilidad viva en que se manifiestan". Kant, vida y doctrina, FCE, 1968., p. 369. 21 I. Kant, KU § 22, pp. 142.


de la imaginación consiste en que esquematiza sin concepto»22

Desinterés. Del objeto que produce el placer no tenemos un concepto, ni una relación con el conocimiento empírico del mundo. No tenemos una regla empírica de él, y por lo tanto, no podemos relacionarlo con un juicio de idoneidad respecto de nuestras necesidades, o inclinaciones. El objeto que produce la ocasión de placer no es el término de una inclinación ni de un deseo. El agrado que obtenemos de él no es un interés. Esto es, que no tengamos un conocimiento empírico del objeto es un síntoma que delata que no es materia de nuestro deseo o inclinación.

«Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello»23.

Cualitativamente lo bello es una satisfacción sin ningún tipo de interés. Este tipo de juicios no responde a ningún interés de la razón, ni práctico ni especulativo.

Si tenemos en cuenta que para Kant la razón se mueve siempre por un interés, esta afirmación no nos resulta extraña: Kant elimina todo interés en los juicios estéticos porque éstos no son fruto de la razón teórica ni de la práctica, no buscan conocer nada ni legislar sobre la voluntad ni aumentan nuestro conocimiento. La carencia de interés se explica porque el juego libre de facultades es una actividad completamente autónoma o espontánea.

Existencia. Y como consecuencia de este desinterés tenemos que la existencia del objeto no es considerada.

“…el juicio de gusto es meramente contemplativo, es decir, un juicio que, indiferente en lo que toca a la existencia de un objeto, enlaza la constitución de éste con el sentimiento de placer y dolor.” 24

El placer que obtenemos reside en la contemplación, en el juicio, en la consideración, en la intuición, pero no en una relación de apropiación de la existencia de la cosa, sino antes bien en su dejarla libre delante de nosotros. Pues placer es siempre una inclinación a no alterar al estado de representación dado. Por eso no necesito saber los elementos conceptuales del objeto, ni si será idóneo para satisfacer una necesidad: sólo sé de mi inclinación a seguir delante de él, en su presencia. Desde la consideración estética, el objeto no es un útil. El placer entonces es libre, pues el objeto podría desaparecer y seguir intactas nuestras previsiones de solución de necesidades.

«Llamo interés a la satisfacción que unimos con la con la representación de la existencia de un objeto. Semejante interés está, por tanto, siempre en relación con la facultad de desear, sea como fundamento de determinación de la misma, sea, al menos, como necesariamente unida al fundamento de determinación de la misma. Ahora bien, cuando se trata de si algo es bello, no quiere saberse si la existencia de la cosa importa…, sino de cómo la juzgamos en la mera contemplación (intuición o reflexión) [...] cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que esa representación haga yo en mí mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. […]

No hay que estar preocupado en lo más mínimo de la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en cosas del gusto»25

Universalidad. El placer que produce la belleza no es empírico como el derivado de las necesidades biológicas o de las tendencias. Una determinada comida puede agradar a unos y no gustar a otros, o puede considerarse exquisita en un país y repugnante en otras culturas. Pero no sucede lo mismo con la belleza. Cuando alguien afirma que un cuadro de Velázquez es una obra de arte, pretende hacer un juicio de valor válido para todos. ¿A qué se debe esto?, ¿qué tiene la belleza que le hace ser un valor universalmente admitido? La razón es que este “gusto” 22 I. Kant, KU § 35, pp. 191. 23 I. Kant, KU § 5, p. 109. 24 I. Kant, KU § 5, p. 108. 25 I. Kant, KU § 1, pp. 102-103.


no procede de la representación del objeto sobre el que juzga. Si ello fuera así, el gusto no se podría distinguir del mero agrado de la sensación que es empírico y particular. En el placer sensible lo placentero es el objeto; en la belleza es, en cambio, la armonía entre las facultades del sujeto26. Así, directamente relacionado con el desinterés y el juego libre de facultades se encuentra su carácter universal:

«Bello es lo que, sin concepto, place universalmente»27

La universalidad de ese agrado es demostrada por Kant de la siguiente manera: puesto que no es objeto de interés, el agrado que otorga el objeto bello no puede ser justificado desde consideraciones personales o necesidades individuales y puede ser razonablemente extendido a todos.

«…pues no fundándose ésta [satisfacción en lo bello] en una inclinación cualquiera del sujeto (ni en cualquier otro interés reflexionado), y sintiéndose, en cambio el que juzga, completamente libre, con relación a la satisfacción que dedica al objeto, no puede encontrar, como base de la satisfacción, condiciones privadas algunas de las cuales sólo su sujeto dependa, debiendo, por lo tanto, considerarla como fundada en aquello que puede presuponer también en cualquier otro. Consiguientemente, ha de creer que tiene motivo para exigir cada uno una satisfacción semejante. » 28

Otra traducción podría ser «Puesto que quien juzga se siente enteramente libre de cara a la complacencia que dedica al objeto, no puede hallar razones privadas como fundamento de la complacencia..., y por eso ha de considerarla fundada en lo que puede presuponerse en todos los demás.»

Esto es, ante un objeto bello, yo soy libre, no estoy movido por ningún deseo y por ello coincido en su apreciación con cualquier otro sujeto.

En otro sentido, Kant nos indicará que el juicio de gusto, siendo subjetivo y refiriéndose a un objeto concreto, tiene valor universal porque aunque no se refiera a un concepto, su fundamento es el mismo, a saber, la concordancia entre las facultades:

«la universal comunicabilidad subjetiva del modo de representación en un juicio de gusto, debiendo realizarse sin presuponer un concepto, no puede ser otra cosa más que el estado de espíritu en el libre juego de la imaginación y del entendimiento (en cuanto éstos concuerdan recíprocamente, como ello es necesario para un conocimiento en general), teniendo nosotros conciencia de que esa relación subjetiva, propia de todo conocimiento, debe tener igual valor para cada hombre y, consiguientemente, ser universalmente comunicable, como lo es todo conocimiento determinado, que descansa siempre en aquella relación como condición subjetiva»29.

Así, la universalidad (legitimidad) del juicio de gusto se basa en el hecho de que en todos los hombres se encuentran las mismas condiciones subjetivas para el juicio. En este hecho fundamenta Kant la validez universal del juicio de gusto y la necesaria aprobación que se exige a los demás sin concepto que la justifique: se solicita la aprobación de los demás porque se tiene para ello un fundamento que es común a todos.

Por último es importante anotar que no es que tengamos una misma estructura formal de

26 «… existe entre el deleite de los sentidos y el placer estético una notable diferencia (…) el deleite sensible es operativo, mientras que el goce estético es contemplativo. El deleite sensual implica que los sentidos funcionan con el propósito y el interés de que su funcionamiento mismo sea el origen del agrado. Mientras que en el goce estético los sentidos funcionan como meros vehículos; no les atribuimos la causa del placer que sentimos: nos sirven sólo como condición indispensable para representamos el objeto placentero y bello. Por eso un deleite es tanto más sensual cuanto pertenece a uno de los sentidos más íntimos, menos objetivos; y es tanto más estético cuanto se consigue mediante un sentido menos íntimo, más vuelto hacia fuera. La vista, el oído, son los sentidos menos aptos para proporcionamos deleites sensuales; en cambio el gusto, el olfato, el tacto, son los sentidos menos aptos para proporcionamos placeres estéticos. El placer estético no es, pues, deleite sensual; hay en el placer estético un olvido casi total de los sentidos; en él interviene la capacidad interior de representar; es un goce que, habiendo de pasar por los sentidos, viene, sin embargo, a cuajar en el espíritu mismo. Es un placer espiritual, de seres que tienen conciencia, de hombres, en suma; mientras que el deleite sensible lo halla todo animal, en la satisfacción de sus necesidades fisiológicas, en el mero funcionamiento normal de sus órganos.», García Morente, M., La filosofía de Kant. Una introducción a la filosofía, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2004, pp. 216-217 27 I. Kant, KU § 9, p. 119. 28 I. Kant, KU § 6, p. 110. 29 I. Kant, KU § 9, p. 117.


subjetividad trascendental y entonces sintamos el placer estético. Es que sentimos placer estético, y al ser este de naturaleza formal, llegamos a la comprensión y conciencia de que aquel que lo siente con nosotros posee una subjetividad formal como la mía, y, por tanto, se halla bajo la forma de la subjetividad transcendental.

Sensus communis

Cuando Kant realiza la deducción del juicio de gusto utiliza con frecuencia la expresión entendimiento común para referirse a esa concordancia entre la imaginación y el entendimiento que, por ser la condición de posibilidad de todo conocimiento, es común y se puede presuponer en todo hombre. De este hecho deriva la consideración kantiana del gusto como una especie de sensus communis, de sentido común.

«Ese placer debe necesariamente descansar en todo hombre sobre las mismas condiciones, porque son condiciones subjetivas de la posibilidad de un conocimiento en general y porque la proporción de esas facultades de conocer, exigida para el gusto, es exigible también para el entendimiento común y sano que se puede presuponer en cada hombre. Precisamente por eso el que juzga con gusto puede (...) exigir de cada uno la finalidad subjetiva, es decir, su satisfacción en el objeto, y admitir su sentimiento como universalmente comunicable, y ello, por cierto, sin intervención de los conceptos»30.

Kant considera este sentido común estético esencialmente diferente del sentido común lógico, puesto que este último basa su comunicabilidad en conceptos:

«La capacidad de los hombres de comunicarse sus pensamientos, exige una relación de la imaginación y del entendimiento para asociar a los conceptos intuiciones y a éstas, a su vez, conceptos que se juntan en un conocimiento; pero entonces la concordancia de ambas facultades del espíritu es conforme a la ley, bajo la presión de determinados conceptos. Sólo cuando la imaginación, en su libertad, despierta el entendimiento, y éste, sin concepto, pone la imaginación en juego regular, entonces se comunica la representación, no como pensamiento, sino como sentimiento interior de un estado del espíritu conforme a fin»31.

Así el gusto como sentido común es el resultado de la justificación de la validez del juicio estético y podemos definirlo también como "la facultad de juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos que están unidos a una representación dada (sin intervención de un concepto)"32.

30 I. Kant, KU § 39, p. 197. 31 I. Kant, KU § 40, p. 201. 32 Ibid.


Belleza natural y artística. Significatividad moral de lo bello

Los términos en los que Kant explica en qué consiste la percepción de la belleza mediante el juicio de gusto, parecen cerrar cualquier camino para una reflexión sobre cuál sea la esencia de los objetos bellos sean éstos producidos por la naturaleza o por el arte. Esto es, del análisis del gusto realizado por Kant no es posible el conocimiento de lo que es la belleza ni plantearse la realidad de su existencia, ya que la fundamentación trascendental del juicio de gusto supone la captación de la belleza aislada tanto del conocimiento de la objetividad, como de la realización del bien.

Sin embargo Kant se formula la pregunta por el interés de la belleza, un interés práctico, de la razón, en la realización o en la existencia de aquello que ha suscitado el juicio de gusto.

Para ello, en primer lugar distingue entre belleza natural y belleza artística indicando que el interés que la belleza despierta desde el punto de vista práctico es exclusivo de los objetos bellos de la naturaleza: la percepción de la belleza en el arte no va seguida de interés -es completamente desinteresada- ni, por lo tanto, de ninguna preocupación por la existencia del objeto; y por el contrario, la percepción de la belleza en la naturaleza suscita o produce un interés inmediato por la existencia de aquello que ha provocado el sentimiento de placer, de tal modo que ya no sólo se goza del objeto según la forma, sino que es la misma existencia del objeto la que provoca el gozo33. Veamos el tratamiento que Kant hace para cada tipo de belleza:

Belleza natural. Sabemos que el interés no puede ser debido al juicio de gusto ya que como hemos visto cuando hemos descrito su carácter desinteresado, el juicio no se funda en interés alguno ni lo produce34. Por tanto, el interés inmediato que acompaña a la percepción de la belleza en la naturaleza sólo puede ser añadido al juicio de gusto por el juicio práctico (de la voluntad) que aunque no se funda en interés alguno, sin embargo, lo produce35.

De este modo, hay motivo para sospechar de una disposición para sentimientos morales elevados, en todo aquél que se interese inmediatamente por la realidad, por la existencia, de la belleza en la naturaleza.

«…tomar un interés inmediato en la belleza de la naturaleza…, es siempre un signo distintivo de un alma buena, y que, cuando ese interés es habitual y se une de buen grado con la contemplación de la naturaleza, muestra al menos, una disposición de espíritu favorable al sentimiento moral»36.

«A quien le interese, pues, inmediatamente la belleza de la naturaleza, hay un motivo para sospechar de él, por los menos, una disposición para sentimientos morales buenos»37.

Pero, ¿qué es lo que en el sentimiento de agrado o en el gusto frente a la belleza natural despierta el interés de la razón? Kant responde a esta pregunta:

«Pero como interesa también a la razón que las ideas tengan realidad objetiva, es decir, que la naturaleza muestre, por lo menos, una traza o una señal de que encierra en sí algún fundamento para admitir una concordancia conforme a ley entre sus productos y nuestra satisfacción (…) debe, pues, la razón tomar un interés en toda manifestación natural de una concordancia semejante a ésa; por consiguiente, no puede el espíritu reflexionar sobre la belleza de la naturaleza, sin encontrarse, al mismo tiempo, interesado en ella»38.

33 I. Kant, KU § 42, p. 204. 34 I. Kant, KU § 42, pp. 205-206. 35 Ibid. 36 I. Kant, KU § 42, p. 204. 37 I. Kant, KU § 42, p. 206. 38 I. Kant, KU § 42, pp. 205-206.


Lo que interesa a la razón en la experiencia estética de la naturaleza es que dicha experiencia sea una confirmación de la correspondencia de la naturaleza con unas facultades de conocer autónomas o libres.

En efecto, el gusto frente a la naturaleza muestra la plena correspondencia de algo no intencionado o no objetivo con nuestras facultades de conocer; de este modo la naturaleza hace una señal, una traza, de que el hombre -como enseña la razón- es el fin último. Esto es lo que significa que la razón "esté interesada en que las ideas tengan una realidad objetiva". La naturaleza adquiere, como naturaleza bella, un lenguaje que le conduce hacia nosotros; se trata, por tanto, de algo que despierta, de un modo inmediato, el interés de la razón.

Belleza artística. Sin embargo, a diferencia de la nuestros juicios sobre la belleza natural, en el juicio de gusto sobre las obras de arte, el sentimiento o el agrado es indicativo del mismo acuerdo entre el objeto y nuestras facultades de conocer, y no despierta, en principio, el menor interés moral, porque "que el hombre se encuentre a sí mismo en el arte producido por él no es una confirmación procedente de algo «distinto de sí mismo»”39.

De esta argumentación deduce Kant la preeminencia de la belleza natural sobre la belleza artística. La superioridad de la belleza natural sobre la del arte consiste en que aún cuando éste sobrepuje a aquélla según la forma, la belleza en la naturaleza despierta por sí sola un interés moral inmediato40.

La pregunta interesada por la existencia de lo bello artístico sólo puede surgir si el arte es fruto de algo que tengamos por naturaleza41. En este contexto surge la reflexión kantiana en torno a la existencia de la obra de arte y a las condiciones de su producción.

Es el interés por la belleza natural lo que le conduce a buscar una facultad creadora en el hombre en la cual se revele un poder de la naturaleza. Por ello la teoría de la creación artística de Kant va a consistir en mantener la existencia de una facultad creadora en el hombre -el genio- mediante la cual la naturaleza da la regla al arte42.

39 Gadamer, H.G.: Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 9ª ed., 2001, p. 85. 40 I. Kant, KU § 42, p. 205. 41 I. Kant, KU § 42, p. 208. 42 Genio es la capacidad natural innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte". I. Kant, KU § 46, p. 213.


Genio

La modernidad, a partir de Kant, ha definido al artista como genio, algo que no había sucedido, ni en el Renacimiento, ni en el Barroco ni, aún, en el Neoclasicismo del Siglo de las Luces: las bellas artes, dice el filósofo de Königsberg, son necesariamente obras del genio, siendo así la «genialidad» la cualidad fundamental, constitutiva, del gran artista. ¿En qué términos plantea Kant la figura artista-genio?

La definición de un artista como un productor de arte bello, se encuentra en los parágrafos cuarenta y seis y cuarenta y siete de la Crítica del Juicio. Sin embargo, antes de exponer qué afirma ahí el pensador germano, es conveniente, para que sus afirmaciones se capten con mayor precisión, detenerse en las ideas articuladas en los tres parágrafos anteriores.

Productos del arte. Productos de la naturaleza. El parágrafo número cuarenta y tres se titula «Del arte en general». En él Kant pretende, ante todo, marcar la diferencia que hay entre el «arte» y la «naturaleza», o, más claramente aún, entre los productos de uno y otra.

En un sentido amplio el término «arte» (ars en latín, tékhne en griego) se refiere a todo aquel proceso de producción de cualesquiera entidad que ha sido ejecutado siguiendo algún tipo de reglas, planes o propósitos determinados; así en todo proceso de producción, en sentido genérico, «artístico», operan de modo rector fines y conceptos. Tenemos, pues, que los productos del arte en general sea un zapato, una escultura o un edificio, han sido necesariamente elaborados por medio de una planificación racional, consistente en la posición (cognoscitiva) de un fin, y una posterior ejecución iniciada por la voluntad. Y puesto que razón y voluntad son propiedades esenciales, y en cierto modo exclusivas, de un ente determinado, Kant afirma, en conclusión, que los productos del arte son una «obra de los hombres», pues sólo este tipo de ser es capaz de pensar el fin al que está destinado algo aún por producir, fin, representado anticipadamente, al que el producto acabado debe su forma peculiar.

Al contrario, los productos de la «naturaleza» se caracterizan básicamente porque en ellos es manifiesta la ausencia de todo plan o propósito y, por tanto, de cualquier fin o concepto predeterminado. No opera allí, pues, en esa productividad ciega de la naturaleza ni razón43 ni voluntad alguna.

Pero si retomáramos la cuestión de la belleza de que ocupa la primera parte de la Crítica del Juicio, y la anterior distinción fuera absolutamente inconmovible; no habría más belleza que la llamada «belleza natural», no existiendo nada semejante a unas «bellas artes» (en la analítica de lo bello Kant había afirmado la imposibilidad de que en el ámbito delimitado por la belleza pueda incluirse fin o concepto alguno: una figura bella es una finalidad sin fin o una conceptualidad sin concepto)

¿Cómo se resuelve este problemático e incluso contradictorio concepto de «artes bellas»? Mediante la figura del genio. Las «artes» encuentran la razón de su existencia en que son «artes del genio». Así la tesis de que la cualidad definitoria del artista, distinto del artesano que confecciona objetos útiles, es la «genialidad» viene a hacer posible que haya un tipo de entidades que pese a ser productos del arte sean, a la vez, algo bello.

43 El arte bello se diferencia de los productos de la naturaleza en que éstos no son parte de "una reflexión propia de la razón", y trae a colación el ejemplo de las abejas: «aunque se gusta de llamar al producto de las abejas (los paneles construidos con regularidad) obra de arte, ocurre ésto sólo por analogía con este último; porque tan pronto como se adquiere la convicción de que no fundan aquellas su trabajo en la reflexión propia de la razón, se dice enseguida que es un producto de su naturaleza». (Kant, KU § 43, p. 208)


Bello en la naturaleza. Bello resultado del arte. A continuación Kant expone la distinción entre lo bello de la naturaleza y lo bello resultado del arte (una actividad llevada a cabo, ineludiblemente, según fines, planes o propósitos). Para ello trata de equiparar de algún modo, pese a la diferencia trazada en el parágrafo cuarenta y tres, los productos de la naturaleza y los productos del arte, equiparación sólo posible, sin duda, en el ámbito de lo bello, que se convierte de esta manera en una ambivalente zona de cruce entre el «arte» y la «naturaleza» tal y como antes fueron definidas.

«La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo parecía ser arte, y el arte no puede llamarse bello más que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo parece naturaleza»44.

«Que la naturaleza, mediante el genio, presenta la regla, no a la ciencia, sino al arte, y aun esto, sólo en cuanto éste ha de ser arte bello»45.

De este modo queda señalado lo que se requiere para poder llamar «bello» tanto a un producto natural como a un producto del arte: en toda obra de arte, sea un cuadro, un poema o una pieza musical, ha de ser patente y manifiesto que es un producto del arte, esto es, que ha sido realizado a partir de planes o fines determinados, propuestos, en cada caso, por el artista de la obra en cuestión; sin embargo, y simultáneamente, para que aquello pueda ser llamado arte bello ha de aparecer como si fuera también un producto de la naturaleza, es decir, algo generado en ausencia de todo fin, plan o propósito determinado. ¿Cómo una cosa tan altamente paradójica es posible? Porque el artista es un genio o, como reza el titulo del parágrafo cuarenta y seis, porque el arte bello es arte del genio.

Artista como «genio». Naturaleza. La definición del artista como «genio», esto es, la teoría crítica de la producción artística, es la pieza teórica que en el conjunto de la estética kantiana trata de resolver la contradicción en los términos que habita en la expresión «bellas artes».

Necesariamente, dice Kant, las bellas artes son artes del genio, del artista entendido como genio. Esta esencial cualidad es definida así:

«Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte».

Según la primera declaración, podría parecer, simplemente, que es el propio artista, como hombre dotado de razón y voluntad, el que desde y por si da la regla al arte, esto es, construye esos peculiares artefactos que llamamos obras de arte; a lo que cabría, acaso, sólo añadir que por ser precisamente un «genio», el artista no es un hombre cualquiera, sino alguien pertrechado desde siempre con unas excepcionales dotes que se salen de lo común y corriente.

Sin embargo, si seguimos leyendo ese mismo párrafo podemos encontrar una sorprendente afirmación que contiene lo más importante, y enigmático, de la teoría kantiana de la producción artística. El texto define genio como:

«la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte»46.

Así ¿quién da, finalmente, la regla (el procedimiento de construcción) al arte bello? ¿Es el artista mismo, en cuanto aquél es un genio? ¿Es una extraña entidad que es aquí designada con el término «naturaleza»? ¿Es obra de una misteriosa fuerza productiva llamada «naturaleza»? ¿Qué significado tiene aquí el término natural? ¿Qué quiere decir Kant cuando afirma que mediante el genio es la naturaleza la que da la regla o la ley en el arte?

44 I. Kant, KU § 45, p. 212. 45 I. Kant, KU § 46, p. 214. 46 I. Kant, KU § 46, p. 213.


En primer lugar hay que subrayar que Kant se está refiriendo a lo que hay de naturaleza en el sujeto:

«en productos del genio es la naturaleza (del sujeto), y no un reflexivo fin, el que da la regla al arte»47.

Sin embargo, la noción de naturaleza referida al sujeto no parece corresponderse con el concepto de naturaleza expuesto en su primera Crítica; en la Crítica de la Razón pura aparece la naturaleza como el ámbito de lo fenoménico, de lo que se da a la sensibilidad de un modo múltiple, y de lo que sólo puede ser reconducido a la unidad mediante la síntesis elaborada por los conceptos del entendimiento. Es evidente que Kant no está utilizando aquí el término naturaleza referido al sujeto en este sentido cuando afirma:

«no es una regla ni un precepto sino lo que en el sujeto es sólo naturaleza (...), es decir, el sustrato suprasensible de todas las facultades»48.

Esto es, el término natural aplicado al genio no se puede entender como lo referido a lo sensible o empírico de la persona sino al carácter inteligible de la misma, es decir, a lo que subyace a todas las facultades. Se trata de una consideración de las facultades humanas en la que éstas -más allá de su funcionalidad propia- aparecen en una perfecta armonía y libertad.

La ley que da la naturaleza, a través de la creatividad del genio, es la ley de una subjetividad libre. Por tanto lo que revela la creación artística es una subjetividad: “«Naturaleza» nombra aquí, ante todo, el espontáneo surgir, brotar, de una figura, de algo con orden y concierto, sin fin o concepto previo de lo que ello tenga que ser; es por esto que cabe llamar a esta figura, que es un singular absoluto, imposible de repetir o imitar, «bella». «Naturaleza», como «donación de regla», se refiere así, en estas líneas de la Crítica del Juicio, a la operación de «esquematizar sin concepto» propia de la imaginación productiva, pues la regla, el proceder de construcción utilizado en cada caso por el artista, es inseparable del caso concreto de su ejercicio, y por ello tal peculiarísima regla ni es ni puede ser, si en efecto la figura es bella, un concepto (que por principio es siempre separable de aquello, lo empírico, a que, cada vez, se aplica).”49

Ideas estéticas. Todo lo anterior se advierte en el estudio de lo que Kant entiende por ideas estéticas, ya que tales ideas son la expresión de la vida libre del espíritu característica del genio50. Del mismo modo que el concepto del libre juego de facultades es central en la explicación kantiana del juicio de gusto, el concepto de ideas estéticas, ligado a la actividad del genio, es capital en su explicación de la creación artística.

Una idea estética para Kant es una representación imaginaria producida por el genio: una representación de la imaginación para la cual no puede encontrarse un concepto determinado, no se puede recoger en ningún concepto. Es uno de los hallazgos capitales de la Crítica del Juicio: afirmar que la obra de arte se resiste a la delimitación conceptual.

El término empleado por Kant es el de que una idea estética es inexponible51 por los conceptos del entendimiento (lo que en lenguaje coloquial decimos sobre una obra de arte que es inexpresable conceptualmente).

«Así como, en una idea de la razón, la imaginación, con sus intuiciones, no alcanza el concepto dado, así, en una idea estética, el entendimiento, mediante sus conceptos, no alcanza nunca la intuición toda interior de la imaginación, que se enlaza con una representación dada.

47 I. Kant, KU § 57, p. 252. 48 I. Kant, KU § 57, Nota I, pp. 252-253. El subrayado no es del autor. 49 Escudero, A., Genio y gusto en la estética kantiana, ed. cit., p. 229 50 I. Kant, KU § 49, p. 224. 51 I. Kant, KU § 57, Nota I, p. 252. Exponer una representación de la imaginación es, en terminología kantiana, recogerla en un concepto.


Ahora bien: como traer una representación de la imaginación a conceptos vale tanto como exponerla, puede, pues, la idea estética ser llamada una representación inexponible de la misma (en su libre juego).»52.

«Se entiende por idea estética la representación de la imaginación que provoca a pensar mucho, sin que, sin embargo, puede serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto alguno, y que, por lo tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible»53.

La creación artística. Ley

Una vez analizada la naturaleza del genio como facultad productora de ideas estéticas, es el momento de entrar en la cuestión de cuál es el tipo de norma o de ley que rige la creación artística. La función del genio consiste -dice Kant en dar la regla al arte como naturaleza; ¿de qué clase es esta regla o ley dictada por el genio?

Originalidad. Lo propio y característico de la síntesis producida por la imaginación creadora, es que la regla o ley de esa misma síntesis no está dada de antemano al creador sino que aparece en el crear mismo. Cuando Kant habla del genio como la facultad creadora del hombre, se está refiriendo a un poder de producir algo para lo cual no existe ley o regla determinada.

«el genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna, y no una capacidad de habilidad, para lo que pueda aprenderse, según una regla: por consiguiente, que originalidad debe ser su primera cualidad»54.

La característica principal de las obras del genio es la originalidad que se manifiesta de modo exclusivo en la creación de obras de arte bellas.

El sentido de la propuesta kantiana consiste en declarar que sólo en el caso de las bellas artes, en las que el único elemento de determinación es la vida libre del espíritu, se puede hablar con propiedad de creatividad, de originalidad o de inventio; en el caso de la ciencia no se puede hablar en sentido propio de invención. La razón de ello estriba en que:

«Newton podría presentar ( ... ) todos los pasos que dió desde los primeros elementos de la geometría hasta sus mayores y más profundos descubrimientos; pero ni un Homero ni un Wieland pueden explicar cómo se encuentran y surgen en su cabeza sus ideas, ricas en fantasía y, al mismo tiempo, llenas de pensamiento, porque ellos mismos no lo saben, y, por lo tanto, no lo pueden enseñar a ningún otro»55

Sólo en el artista ocurre que su inventio, su obra, está determinada de modo exclusivo por el núcleo más íntimo del yo, por el espíritu. Por eso es correcto que Kant hable de creatividad en sentido estricto al referirse a las bellas artes y por eso está justificado que sólo hable de genio en este caso. Todos los demás inventos que denominamos geniales son fruto de unas leyes conocidas o que pueden llegar a conocerse y que, por lo tanto, no están determinados sólo por el espíritu, no son productos del genio56.

La originalidad de la obra de arte radica en que su naturaleza no puede explicarse mediante una regla o ley determinada, pero ¿supone ello que la creación artística carezca de cualquier clase de ley?

52 I. Kant, KU § 49, Nota I, p. 252. 53 I. Kant, KU § 49, p. 220. 54 I. Kant, KU § 46, pp. 213-214. 55 I. Kant, KU § 47, p. 215. 56 Gadamer, H.G.: Verdad y método, ed. cit., pp. 88-89.


Modelos. El peligro que se corre al excluir la existencia de una ley determinada en la obra de arte, es confundir el arte con lo carente de modo absoluto de ley, con lo arbitrario. Kant, consciente de este peligro, advierte, que no es posible llegar a crear una obra verdaderamente original sin el conocimiento de las reglas teóricas que toda actividad artística conlleva y sin el dominio de la técnica; así no puede darse el nombre de original a lo que cualquiera hace sin preocuparse de conocer lo que otros han hecho, porque aquello podría haberse realizado mediante la investigación y el estudio, y no se distingue específicamente de lo que es producido según reglas determinadas.

Sin embargo, la creatividad propia del genio no se puede confundir con el dominio de estos preceptos genéricos o con la habilidad en el manejo de la técnica. La capacidad de creación artística se manifiesta para Kant en el empuje de la invención que, frente a la rigidez de un hacer gobernado por leyes genéricas, se revela en la capacidad de crear modelos57. En efecto, Kant no solamente exige que los productos del genio sean originales, sino que, consciente de que lo original en ocasiones lo es por absurdo, exige a la obra de genio -a la obra de arte bella- que su originalidad se pueda constituir como modelo o ejemplar. La única norma o ley que regula la creatividad artística es precisamente este carácter ejemplar o modélico de las obras de arte.

Inimitable. Ejemplar. Ahora bien, este carácter ejemplar o modélico de los productos del genio no puede ser imitado. Kant establece una diferencia radical entre creatividad y espíritu de imitación.

«Todo el mundo está de acuerdo en que hay que oponer totalmente el genio al espíritu de imitación»58.

La diferencia que Kant establece entre creatividad e imitación se podría explicar en los siguientes términos: si tal y como hemos comentado, lo propio y característico de la síntesis que se alcanza en el arte es que la regla no está dada de antemano al creador, sino que aparece en el crear mismo, la obra de arte es inimitable. Se puede intentar el apropiarse de una regla y crear de acuerdo con ella, pero, nunca se puede intentar imitar el surgir de la regla misma en el crear, puesto que esto sucede sin la intervención del creador.

El carácter ejemplar o modélico que Kant subraya en la obra de arte, no consiste en que se constituya en objeto de copia o imitación. Las obras de arte son ejemplares porque despiertan la facultad creadora en aquellos que también han recibido este poder de la naturaleza:

«Las ideas del artista despiertan ideas semejantes en su discípulo, cuando la naturaleza lo ha provisto de una proporción semejante de las facultades de conocer»59.

Las obras de genio son ejemplares no para copiarlas sino para seguirlas. La norma que rige el proceso de creación artística es la del carácter ejemplar de las mismas obras de arte bellas que despiertan la conciencia de la propia originalidad en otra persona de modo que, a su vez, sea capaz de practicar la independencia respecto a la regularidad y necesidad de las reglas artísticas; el arte recibe así una regla nueva mediante la que aparece el genio como ejemplar.

«El genio es la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en el uso libre de sus facultades de conocer. De este modo, el producto de un genio es (…) un ejemplo no para la imitación(…), sino para que otro genio lo siga despertado al sentimiento de su propia originalidad, para practicar la inde-pendencia de la violencia de las reglas en el arte, de tal modo que éste reciba por ello mismo una regla nueva mediante la cual se muestra el talento como ejemplar»60.

57 Cfr. GADAMER, H.G.: Verdad y método, ed. cit., p. 87. 58 I. Kant, KU § 47, p. 214. 59 I. Kant, KU § 47, p. 216. 60 I. Kant, KU § 49, pp. 224-225.


Lo sublime

En general, todos los autores que argumentan desde el empirismo, comprenden lo sublime en el análisis de las relaciones sujeto-objeto, destacando la grandeza y desproporción del objeto respecto del sujeto. Es así, y gracias a ello, como se produce el sentimiento de placer propio de lo sublime. Con Kant, el juego entre sujeto y objeto y su relación desproporcionada, pueden ser tomado también como punto de partida pero se introducen variantes sustanciales: (1) la desproporción se precisa como la existente entre lo que es absoluto y lo que no, y ello teniendo en cuenta que ningún objeto, por el hecho de ser objeto -es decir, particular-, puede ser absoluto, aunque pueda ser considerado como tal; (2) mientras los filósofos empiristas abordaban el problema a nivel de los sentidos y el sentimiento, Kant lo sitúa en el ámbito de la razón.

No es cosa alguna de la naturaleza. Kant distingue entre bello y sublime a partir de la condición formal de la belleza y la informal, ilimitada, de la sublimidad. La belleza es una formalidad de la naturaleza, mientras que lo sublime no representa forma particular alguna de la naturaleza, pues todo lo particular es limitado.

«Lo bello tiene de común con lo sublime que ambos placen por sí mismos. Además, ninguno de los dos presupone un juicio sensible determinante, ni uno lógico determinante, sino un juicio de reflexión; consiguientemente, la satisfacción no depende de una sensación, como la de lo agradable, ni de un concepto determinado…

Pero hay también entre ambos diferencias considerables, que están a la vista. Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitación; lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada ilimitación…»61

Para lo bello tenemos que buscar una base fuera de nosotros, en la naturaleza, mientras que para lo sublime sólo en nosotros -y no fuera- podemos encontrada: es un uso que la imaginación hace de su representación.

«Para lo bello de la naturaleza tenemos que buscar una base fuera de nosotros; para lo sublime, empero, sólo en nosotros y en el modo de pensar que pone sublimidad en la representación de aquélla. (…) mediante la idea de lo sublime no es representada forma alguna particular de la naturaleza, sino que sólo es desarrollado un uso conforme a que la imaginación hace de su representación.» 62

Lo ilimitado de lo sublime repele a nuestras facultades, y lo hace de un modo violento, intenso, dando lugar, por medio del sentimiento, a una suspensión momentánea del ánimo: lo ilimitado es excesivo, nuestras facultades no pueden abarcarlo, se les "impone". Lo sublime suscitará, dada su dimensión, admiración y respeto, placeres negativos, pero nunca encanto.

Sublime es lo que llamamos absolutamente grande63, aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña64. Ahora bien, todo lo que en la naturaleza se da puede ser considerado pequeño en relación a otra cosa, y otro tanto sucederá con ésta, y así sucesivamente, pues es rasgo de nuestra imaginación la tendencia a progresar en lo infinito y de nuestra razón la pretensión de totalidad absoluta. De donde se deduce que lo sublime no es cosa alguna de la naturaleza, sino aquello que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad de nuestro espíritu que supera la medida y limitación de los sentidos, una facultad, pues, de carácter suprasensible.

«…nada puede darse en la naturaleza, por muy grande que lo juzguemos, que no pueda, considerado en otra relación, ser rebajado hasta lo infinitamente pequeño, y, al revés nada tan

61 I. Kant, KU § 23, p. 145. 62 I. Kant, KU § 25, p. 147-148 63 I. Kant, KU § 25, p. 149. 64 I. Kant, KU § 25, p. 151.


pequeño que no pueda, en comparación con medidas más pequeñas aún, ampliarse en nuestra imaginación hasta el tamaño de un mundo. (…) Nada, por tanto, de lo que puede ser objeto de los sentidos puede llamarse sublime, considerándolo de ese modo. Pero justamente porque en nuestra imaginación hay una tendencia a progresar en lo infinito y en nuestra razón una pretensión a totalidad absoluta, como idea real, por eso esa misma inacomodación de nuestra facultad de apreciar las magnitudes de las cosas en el mundo sensible es, para esa idea, el despertar del sentimiento de una facultad suprasensible en nosotros, y el uso que el Juicio hace naturalmente de algunos objetos para este último (el sentimiento), pero no el objeto de los sentidos, es lo absolutamente grande, siendo frente a él todo otro uso pequeño. Por lo tanto, ha de llamarse sublime, no el objeto, sino la disposición del espíritu, mediante una cierta representación que ocupa el Juicio reflexionante. Podemos, pues, añadir a las anteriores formas de la definición de lo sublime esta más: Sublime es lo que, sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera, toda medida de los sentidos. »65

Lo sublime no presenta al objeto como grande en relación a otros objetos pequeños, sino como lo máximo, más grande que ningún otro, es decir, como lo absoluto. Como tal, es inadecuado para los sentidos, pero es comprendido (representado) gracias a la idea de absoluto, que permite contemplarlo inmediatamente como un todo con motivo de una intuición. Inmediatamente, es decir, no en relaciones mediadas con otras cosas más grandes o más pequeñas; como un todo: sólo porque la intuición de los individuos es insuficiente, inadecuada, y la idea de absoluto permite presentar al objeto como tal.

Una tormenta, la inmensidad del mar, las montañas que se alzan al firmamento, no son, en sentido estricto, entidades absolutas. Podrían medirse, evaluarse, y establecer, así, relaciones con otras tormentas, superficies marinas y picos montañosos, convirtiendo sus medidas en estrictas magnitudes matemáticas. Cuando afirmamos su condición sublime no procedemos de esa manera, sino que captamos en una intuición todos y cada uno de esos motivos como un todo, decimos que son absolutos, los representamos como sublimes.

Idea de la razón. ¿Cómo podemos hacerlo si lo que predicamos es inadecuado para los sentidos, si la intuición no puede acceder a tales notas, si no hay experiencia empírica de un todo? Para poder hacerlo recurrimos a una idea que es propia de nuestra razón, que no responde a la cualidad del objeto, recurrimos a la idea de sublime.

De este modo, lo inadecuado de tal grandeza para la intuición, para los sentidos, es comprendido por una idea de la razón que, justo en el momento en el que se proclama la pequeñez del ser humano, pone de manifiesto, en ese mismo proceso -y gracias a la nimiedad del ser humano que en él se hace evidente, gracias a la desproporción entre el objeto y el sujeto, el poder y superioridad de la razón.

El sentimiento de sublime es, por tanto, un sentimiento de dolor -que nace de la inadecuación de nuestras facultades en la apreciación estética de las magnitudes-, pero también de poder, de satisfacción y placer despertados por la comprensión (representación) que la idea de la razón, la idea de lo sublime, permite.

Capacidad para ideas. Otro aspecto que diferencia lo bello de lo sublime, es la facultad que tenemos todos para lo bello, y sin embargo, la exigencia de una capacidad adquirida para lo sublime. Afirma Kant que para gozar del sentimiento de lo sublime se exige una receptividad del espíritu para ideas, lo que no sucede en relación a lo bello, que no es ámbito de ideas.

«(…) con nuestro juicio sobre lo sublime en la naturaleza no podemos tan fácilmente lisonjearnos de penetrar en los demás, pues parece que es necesaria una mucha mayor cultura (…) La disposición del espíritu para el sentimiento de lo sublime exige una receptividad del mismo para ideas»66

Para que se suscite la idea de la razón es necesario que el sujeto tenga cultura, pues en caso

65 I. Kant, KU § 25, pp. 151-152. 66 I. Kant, KU § 25, p. 167.


contrario sólo verá la naturaleza como lo que atemoriza, lo que produce terror, y sólo suscitará pena, peligro, congoja. La satisfacción de lo sublime, es una satisfacción intelectual en la que lo sensible, en la representación de la naturaleza, es juzgado como propio para un uso suprasensible, pero tal juicio exige una capacidad que evite el mero quedarse (atemorizado, apenado, acongojado) ente esa naturaleza. La capacidad para lo sublime exige una capacidad para ideas que sólo con la cultura puede alcanzarse.

La imaginación pone de manifiesto sus límites. Hay que tener presente el doble juego que lo sublime suscita: por una parte, la inadecuación para lo ilimitado, por otra, el poder de la razón y de lo suprasensible que con ese motivo se hace patente. La imaginación es obligada a representarse la naturaleza como absoluto, y tal idea está determinada por la idea de la razón.

La imaginación no puede "encantarse" en la formalidad del objeto -pues éste es ilimitado, "informe"-, pero tampoco puede representarlo como absoluto y atribuir esa cualidad al objeto mismo, pues la intuición que le "suministra los datos" es inadecuada para la magnitud de tales cualidades, no puede aprehenderlas. Sin embargo, en esa imposibilidad de encantamiento y de atribución se descubre el poder de lo suprasensible para pensar lo sensible como absoluto, como sublime.

La imaginación es llevada hasta sus límites y allí "fracasa", pues no puede representar por sí sola al objeto sublime. Es entonces cuando la idea de la razón, la idea de sublime permite re-presentarlo, exponerlo, pero esta idea lo es de una facultad suprasensible que, así, da ley a la naturaleza y la hace consciente. Se produce una satisfacción intelectual incondicionada -no está condicionada por las cosas de la naturaleza, que siempre son pequeñas, tampoco por el encanto, la entrega de la imaginación, pues lo representado es excesivo-, la magnitud de la naturaleza no es determinante, no es fundamento de la satisfacción, no estamos satisfechos y gozosos porque los objetos naturales sean absolutamente grandes: lo determinante es la inadecuación de la intuición y de la imaginación llevada a sus límites.


Vigencia de la estética kantiana

Desde el nacimiento de la Estética como disciplina filosófica hasta nuestros días, bastante parte del discurso estético ha basculado entre dos figuras del pensamiento y sus aportes medulares a la Estética: la experiencia estética de Kant y la Filosofía del Arte de Hegel67. Unas veces es la hegemonía del arte y la Filosofía del Arte la que encumbra a la “experiencia estética” y otras veces es “el arte” el que pierde el monopolio y se vuelve a plantear la problemática de la “experiencia estética”68, estando hoy el péndulo, según muchos en el lado de Kant69.

Kant da respuesta a una de las cuestiones propias de la Estética: ¿qué tipo de actividad es propia de la actitud estética frente al mundo, si sobre su base se reivindica la validez general y la necesidad del lenguaje correspondiente, aun cuando se trate del enjuiciamiento de objetos del sentimiento, de la intuición y de la sensibilidad? Pero además desde Kant se puede abordar múltiples cuestiones de actual vigencia que desbordan el ámbito de lo estético haciendo más atrayente su reconsideración. A continuación paso a exponer algunas materias donde considero que la Estética de Kant tiene más actualidad y aplicabilidad:

Los límites de la razón. Logocentrismo. Kant se pregunta (y responde) por las condiciones de conocimiento de todo aquello que en la naturaleza es imprevisible en su variedad y no directamente deducible del conocimiento científico. La tercera Crítica kantiana nos permite “abandonar” el modelo de conocimiento establecido por la filosofía racionalista y dar «razón» de todo aquello que la razón mecánica, sistemática, lineal, consagrada por el racionalismo, no puede de ninguna manera abarcar.

Dar razón de lo particular, de lo contingente, de lo distinto, de lo nuevo en definitiva por no previsible, y responder a preguntas como: ¿es posible hacerlo racionalmente? o, ¿discurren la racionalidad -y el conocimiento- siempre por los cauces de la regularidad, de la previsibilidad, que son las características del conocimiento según el modelo racionalista? ¿Se puede dar desde el conocimiento una respuesta satisfactoria a lo imprevisto, al hallazgo? o, ¿está abocada esta empresa irremisiblemente al irracionalismo? Estas preguntas tienen su respuesta (o al menos recorrido) en la tercera Crítica: es posible conocimiento fuera del conocimiento objetivo caracterizado por la necesidad y la regularidad. El arte posee un carácter cognitivo que permite exponer ideas de razón que los conceptos no pueden expresar.

Liberación estética e integración sensibilidad/entendimiento. Además, del estudio de las condiciones de este tipo de conocimiento no directamente deducible del conocimiento científico, obtenemos un nuevo modo de relacionar la sensibilidad y el entendimiento: el del libre juego de las facultades de conocer, tema central en la Crítica del Juicio. De manera que hasta su aparición, la situación de la sensibilidad, la intuición y la imaginación están caracterizadas por Kant, bajo la influencia de la actitud teórica frente al mundo de la ciencia, como sometidas al dictado del entendimiento: el entendimiento utiliza la imaginación con el fin de procurar validez a sus conceptos teóricos abstractos para la imagen fenoménica de la naturaleza.

Esta caracterización de la situación en que se encuentra la imaginación y también el entendimiento bajo el predominio del concepto científico es desde nuestra situación actual particularmente vigente, porque en la cultura del hombre moderno la ciencia no sólo significa un campo importante, sino que más bien estamos bajo el predominio de una mentalidad científica. De manera que el estatuto otorgado a la imaginación y entendimiento en la Crítica del Juicio

67 Por ejemplo para el profesor Perniola todo el edificio del siglo XX es susceptible de ser, en sus premisas esenciales, reconducido a sólo dos obras: la Crítica del Juicio de Kant y la Estética de Hegel. (La estética del siglo veinte, pág. 12, 2001, Visor)) 68 “Habría que pedir,…, una vuelta a la experiencia estética” (Molinuelo, J.L., La experiencia estética moderna, ed. cit., pág. 17) 69 En este sentido, por ejemplo para el profesor Marchán da la impresión de que se ha producido una vuelta a Kant en detrimento de Hegel como adalid de la Filosofía del Arte.


representa una liberación estética de la intuición y de la imaginación con respecto al dictado del entendimiento científico, una potenciación de la capacidad imaginativa, una liberación de la compulsión cotidiana de satisfacer necesidades, y del deber de realizar fines elegidos mediante esfuerzos y trabajos, aunque sean morales.

Esta liberación estética de la intuición y la imaginación, nos permite concebir un conocimiento específico del mundo correspondiente a los sentidos. Se trata de una apuesta muy actual (“postmoderna”): búsqueda de caracteres integradores que la filosofía racionalista ha disociado y realizar una firme apuesta en por la síntesis o integración de la sensibilidad y el entendimiento. En términos más generales, lo que se busca es la integración entre la inteligencia y la vida.

Universalidad subjetiva. Intersubjetividad. Tal y como hemos visto, el modo de proceder de la facultad de juzgar en la reflexión sobre lo bello tiene que estar supuesto en todo sujeto. El placer alcanzado en lo bello y en el juicio del gusto a él correspondiente, están basados, en un fundamento que, aunque subjetivo, puede ser, sin embargo, presupuesto en todo otro sujeto, esto es, en un sensus communis. Y por otra parte, tenemos que un determinado juicio individual sobre lo bello conduce al asentimiento de otro sujeto, y por ende, de una comunidad. De esta forma, no hay un sujeto único y particular, sino más bien una comunidad de sujetos con capacidad de juzgar y, por supuesto, críticos, pensantes, racionales.

¿Para hacer qué? Para compartir un sentimiento común al establecer juicios concretos en torno a lo bello. Podemos por tanto, via el sensus communis kantiano, establecer un punto de contacto entre una multiplicidad de sujetos que conlleva una visión y un entendimiento común, esto es, un espacio de intersubjetividad.

De esta manera la idea de sentido común entendida en tanto una perspectiva intersubjetiva nos permitiría ubicar los objetos de experiencia y los contenidos de los estado mentales como producto de la interacción social y la comunicación: “Es una exigencia de la subjetividad, del hombre concreto, poder comunicar su sentir, su modo de estar en el mundo, poder con-vivir, cohabitar, compartir sus singularidades, pues ser sujeto es un proyecto intersubjetivo,… Para esto se precisa una especie de sentido común estético: el gusto, que hace posible la crítica, (…) se trata de una tarea a construir la tarea de unir (sintéticamente) la individualidad del sentimiento, de la concreción de toda subjetividad en un individuo, con una exigencia subjetivo-transcendental (racional) de universalidad y necesidad para la pluralidad de individuos, a fin de que se forme una comunidad o totalidad no totalitaria, sino de individuos vivos y creativos. Una tarea intersubjetiva, es decir, cultural e histórica, de educación mutua, de creatividad o autonomía por parte de todos.”70

De esta manera el sensus communis se trata de algo más que un postulado estético necesario para dar razón de nuestra pretensión de universalidad en los juicios estéticos, nos permite trascender nuestra individualidad en lo universal: “el hombre ante el objeto estético trasciende su singularidad y se abre al universo humano”71.

Apología de la sensibilidad. La estética nace como el saber reflexivo de la sensibilidad. Y este rescate de la sensibilidad bajo la forma del "gusto" y el dotarlo de una dimensión reflexiva es, sin duda, uno de los legados de Kant que todavía hoy se revelan como fructíferos. Así, de la mano de Kant nos encontramos con pensadores actuales (ej. José Luís Molinuelo o Xavier Rubert de Ventós) que apuestan por una "Apología de la sensibilidad"72: “Proseguirla implica no sólo defender la sensibilidad contra las acusaciones tradicionales de insuficiente y engañosa,

70 J. Rivera De Rosales, Immanuel Kant, Filosofía y cultura, Madrid, Siglo XXI, 1992 (1999 2ª ed.), pp. 225-276. 71 M. Dufrenne, Fenomenología de la Experiencia Estética, Valencia, Fernando Torres, 1982, p. 107. 72 Así reza el título de un parágrafo de la Antropología kantiana (432, B 30 y ss., Anthropologie in pragmatischher Hinsicht, en Weischedel, W. (Ed.), XII, 2. Suhrkamp. Francfort). Citado por J.L. Molinuelo en La experiencia estética moderna, Madrid, Síntesis, 2002, p.22.


sino también de lo que dice literalmente Kant mismo: que el entendimiento "domine" sin "debilitar" la sensibilidad, porque ésta le da la "materia" del conocimiento. Se trata de ir más lejos, de explorar las posibilidades cognoscitivas del sentimiento (sentimiento con entendimiento) y las dimensiones afectivas del conocimiento (conocimiento sentimental)… [Kant] dice que la Estética es «la filosofía sobre la sensibilidad ya sea del conocimiento o del sentimiento»73… En definitiva se trata de conocimiento con sentimientos y de sentimientos con conocimiento”74

¿Qué buscamos con esta apología de la sensibilidad? Una sensibilidad solidaria, ya que como dice Welsch, "tolerancia sin sensibilidad sería un principio vacío... [ya que] la sensibilidad para las diferencias es una condición real de tolerancia"75 y el problema es que "tal vez vivimos en una sociedad que habla demasiado de tolerancia y que dispone de poca sensibilidad"76.

¿Cuál es el elemento clave de la estética kantiana al que se hace referencia hoy día para la apuesta de una sensibilidad solidaria? De nuevo el sensus communis que tal y como hemos indicado nos permite trascender nuestra individualidad en lo universal.

De esta manera, la educación como forma de ilustración en Kant responde a una necesidad ya que no somos humanos sino que estamos en camino de serlo, y aquello que nos constituye como individuos, la sensibilidad, no basta para hacernos humanos si no se trasciende a sí misma. Pudiendo llegar a afirmar que la educación ilustrada es una educación estética: enseña al individuo a trascender su individualidad en lo universal.

Estetización. Bajo este término aludimos al papel abusivo que puede jugar lo estético o el arte en cualquier ámbito o actividad humana: se convierte, o pretender convertir, en algo de índole estética regiones de la vida y de la realidad que, en principio, le son ajenos. «Convertir» quiere decir, en este caso, «tratar como si» las reglas que rigen los fenómenos en cuestión fuesen las que regulen, o parecen regular, la experiencia estética. La consecuencia es la utilización de términos, imágenes, objetivos, métodos... extraídos del ámbito de la estética dentro de los ámbitos de la política, la moral, la sociología, pero también, y esto es lo más importante tal vez, en la vida cotidiana, en las relacione personales, en el ejercicio del poder, etc. 77

¿A qué nos referimos con el papel abusivo? Entre otros aspectos, al uso mercantilista de la estética: desde que la industria se unió al arte y éste al mercado y se ofrecen “productos seductores estetizados”, la belleza estética se instrumentaliza al servicio del consumo. La estetización a través de la publicidad, no sólo ofrece un producto sino un estilo de vida asociado a él que incluyen promesas de felicidad como su esencia mediante la producción estética de mundos artificiales. No se trata ya de embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de crear otra realidad virtual que lo sustituye con un único fin crematístico.

¿Dónde están los límites de este embellecimiento? ¿Cómo preservarnos de estas "realizaciones pervertidas" de lo estético? Kant nos podría responder que uno de los atributos claves de la estética es el hecho de que lo que hace bello a un objeto no tiene nada que ver con su utilidad o su valor de cambio.

73 Eisler, R., Kant-Lexicon, Olms. Hildesheim, 1972, p. 45. Citado por J.L. Molinuelo en La experiencia estética moderna, ed. cit., p.23 74 Molinuelo, J.L., La experiencia estética moderna, ed. cit., pp. 22-23 75 Welsch, W., Die Aktualität des Ästhetischen, Munich, Fik, 1993, pp. 46-47. Citado por J.L. Molinuelo en La experiencia estética moderna, ed. cit., p.23 76 Ibd. 77 «Este mundo es exageradamente bello. Bellos son los productos empacados, la ropa de marca con sus logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos, remodelados o rejuvenecidos por la cirugía plástica, los rostros maquillados, tratados o lifteados, los piercings y los tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el marco de vida adornado por las invenciones del diseño, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, los uniformes rediseñados tipo constructivista o ninja, la comida mix en platos decorados con salpicaduras artística a no ser que de manera más modesta sea empaquetada en bolsas multicolores en los supermercados, como las paletas Chupa Chup. Hasta los cadáveres son bellos cuidadosamente envueltos en sus fundas de plástico y alineados al pie de las ambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La belleza reina. De todas maneras, se volvió un imperativo: ¡Qué seas bello! O, por lo menos, ¡ahórranos tu fealdad!»Y. Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, trad. L. le Bouhellec. México: FCE, 2007, p. 9.


Ahora bien, también Kant afirmaba que en nuestra experiencia sensible, nuestra experiencia estética, no importa que el objeto que provoca esa experiencia exista realmente o no, sino que solamente la provoque. ¿No es esta propiedad la que realmente explota la publicidad con experiencias estéticas no de la propia realidad, sino de una realidad creada para producir una experiencia concreta y provocar una reacción fáctica pretendida, externa y evaluable?


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Vigencia de la Estética kantiana